Emmanuel Pahud

Emmanuel Pahud

Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Harry Haskell

Memento Emmanuaile für Flöte solo (2019)

Fantasia Nr. 1 A-Dur Vivace – Allegro Matthias Pintscher (*1971) beyond (a system of passing) für Flöte solo (2013)

Mittwoch 21. September 2022 19.30 Uhr

EMMANUEL PAHUD

Georg Philipp Telemann

A tempo giusto – Presto – Moderato

Fantasia Nr. 2 a-moll Grave – Vivace – Adagio – Allegro

Fantasia Nr. 10 fis-moll

Georg Philipp Telemann

Éric Montalbetti (*1968)

Georg Philipp Telemann (1681–1767)

aus Zwölf Fantasien für Flöte solo TWV 40:2–13 (1732–33)

Emmanuel Pahud Flöte

Airlines für Flöte solo (2018)

Georg Philipp Telemann

Dolce – Allegro – Spirituoso

Philippe Manoury (*1952)

Das Konzert wird per Audio-Livestream auf Pierre Boulez Saal Online übertragen und dort später zum Nachhören veröffentlicht. boulezsaal.de/online

Georg Philipp Telemann

Michael Jarrell (*1958)

Fantasia Nr. 6 d-moll

Soubresauts für Flöte solo (2020)

Fantasia Nr. 5 C-Dur

Alla francese – [Allegro] – Presto

Presto – Largo – Allegro

Alexandre Desplat (*1961)

„Le point est la source de tout…“ für Flöte solo (2020)

Keine Pause

Georg Philipp Telemann

Fantasia Nr. 7 D-Dur

Telemanns 12 Fantaisies à Travers sans Basse

Ein Kompendium barocken Flötenspiels

„Ich sage ferner so: Wer vielen nutzen kann, tut besser, als wer nur für wenige was schreibet. Nun dient, was leicht gesetzt, durchgehend jedermann: Drum wirds am besten sein, dass man bei diesem bleibet.“ Diese Verse, die sein künstlerisches Credo

Auf vertrauten Wegen zu neuen Ufern

Emmanuel Pahud spielt Solowerke für Flöte

5 Georg Philipp Telemann und Komponisten unserer Zeit –im steten Wechsel zwischen diesen beiden Polen misst Emmanuel Pahud die ganze Spannbreite dessen aus, was Musik für Soloflöte sein kann. Die Basis für das abwechslungsreiche Programm bilden die Fantasien Telemanns. Er galt zu seiner Zeit als wohl bedeutendster deutscher Komponist, und seine Flötenwerke waren für Johann Joachim Quantz so vorbildhaft, dass er sie in seinem berühmten Lehrwerk Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen von 1752 gleich mehrfach zitierte. Welche ungewöhnlichen Klänge und Ausdrucksmöglichkeiten heutige Komponisten wie Matthias Pintscher, Michael Jarrell oder Philippe Manoury dem Instrument abgewinnen, hätten sich aber vermutlich weder Telemann noch Quantz je erträumen können.

Jürgen Ostmann

Fantaisies à Travers sans Basse lautet der Originaltitel der zwölf Stücke. „Ohne Bass“ – diese Formulierung bedeutet allerdings nicht, dass Telemann tatsächlich auf den in der Barockzeit üblichen Bezug der Melodie auf eine Basslinie verzichtet. Der Bass ist vielmehr in die Flötenstimme eingearbeitet – als eine Art akustische Täuschung: Das Instrument wechselt oft sprunghaft zwischen hohen Melodie fragmenten und tiefen Einzeltönen, und das Ohr deutet die tiefen Töne, obwohl sie nicht gleichzeitig mit den hohen erklingen, als harmonische Grundierung. Ein Beispiel für diese Kunst, mit einem einstimmigen Instrument die Illusion von Mehrstimmigkeit zu er zeugen, bietet etwa der Mittelteil des Vivace aus der ersten Fantasie. Hier erzeugen rasche Wechsel zwischen den Registern den Eindruck einer kontrapunktischen Schreibweise. In den Presto-Abschnitten zu Beginn der fünften Fantasie wiederum scheint die Flöte zugleich einen Orgelpunkt und eine Melodie zu spielen.

Doch warum nannte Telemann seine Flötenstücke eigentlich Fantasien? So bezeichnete man seinerzeit normalerweise einsätzige Werke, die sich aus ganz unterschiedlichen, zum Beispiel kanon

Zu diesen Werken zählen auch die dreimal zwölf Fantasien für un begleitete Melodieinstrumente, nämlich Traversflöte (TWV 40:2–13), Violine (TWV 40:14–25) und Viola da gamba (TWV 40:26–37). Da Telemann sie nicht für bestimmte Virtuosen, sondern für ein breites Publikum konzipierte, hielt er ihre Umfänge und spieltechnische Schwierigkeit geringer als man sie etwa aus Johann Sebastian Bachs Sonaten und Partiten für Violine oder seiner Partita für Flöte solo BWV 1013 kennt. Wann genau Telemann seine Flöten-Fantasien schrieb, lässt sich nicht sicher sagen. Erwähnungen in alten Katalogen deuten auf die Jahre 1732/33 hin, die unsauber gestochenen Noten dagegen eher auf die zweite Hälfte der 1720er Jahre – Telemann hatte zuvor mit beweglichen Lettern gearbeitet und machte sich gerade erst mit dem Handwerk des Notenstechens vertraut.

6 zusammenfassen, nahm Telemann in seine erste Autobiographie von 1718 auf. Seine bemerkenswert demokratische Haltung klingt auch aus den zahlreichen Kammermusikstücken, die er in den folgenden Jahren im Selbstverlag veröffentlichte – als Freizeit beschäftigung neben seinen Pflichten als Kantor am Hamburger Johanneum, Musikdirektor der fünf Hauptkirchen, Leiter der Oper am Gänsemarkt sowie eines Collegium musicum. Telemann stach seine Kompositionen eigenhändig in Kupfer- oder Zinnplatten, und jeder konnte sie „in des Verfassers Wohnung und in der Musik-Bude an der Börse“ erstehen.

„Gib jedem Instrument das, was es leiden kann, so hat der Spieler Lust, du hast Vergnügen dran.“ Telemann, der auch diesen Sinnspruch reimte, war zwar auf keinem Instrument ein Virtuose, beherrschte aber fast alle damals gängigen ganz passabel. Wohl auch deshalb legte er es darauf an, für jedes Instrument wirkungsvoll, aber nicht zu anspruchsvoll zu schreiben. Anders als seine Fantasien, die vielen Musikliebhaber:innen zugänglich waren, kann ein Stück wie Matthias Pintschers beyond (a system of passing) nur von außer ordentlichen Virtuos:innen bewältigt werden. Im Zusammenspiel mit ihnen entwickelten die Komponist:innen des 20. und 21. Jahr hunderts die neuartigen Spieltechniken und Effekte, derer sich auch Pintscher hier bedient: Das Spektrum reicht von Klappen-Pizzicati und Überblastechniken über ungewöhnliche Spielanweisungen – die „Mundlochplatte“ ist etwa „mit den Zähnen“ zu umschließen – bis zur Erzeugung von Vierteltönen, Luftgeräuschen sowie zwei- und dreistimmigen Klängen zwischen Pfeifgeräusch und Tonlosigkeit. Doch bei aller Innovationsfreude verliert Pintscher nie die Tatsache aus den Augen, dass die Flöte ein sehr naturhaftes Instrument ist, das bereits in vorgeschichtlichen Zeiten existierte: „Bei der Flöte ist jeder Ton ‚an den Atem gebunden‘ – kein Instrument artikuliert

7 artigen und akkordischen, virtuosen und rezitativischen Abschnitten zusammensetzten. Dagegen bestehen Telemanns Fantasien aus je zwei bis vier knapp gefassten und in sich oft einheitlich gestalteten Sätzen. Einen Bezugspunkt könnte man in der bemerkenswerten Vielfalt der Satztypen und ihrer unkonventionellen Zusammenstel lung vermuten. Manche Sätze verbinden tatsächlich schnelle mit langsamen Passagen (etwa die Kopfsätze der Fantasien Nr. 1 und 5). Andere scheinen nach Fugenart komponiert (Nr. 6, zweiter Satz) oder muten mit ihrem pompösen punktierten Rhythmus wie eine französische Ouvertüre an (Nr. 7, erster Satz). Viele weitere orientieren sich formal an typischen Barocktänzen, wie etwa Corrente (Nr. 10, erster Satz), Gavotte (Nr. 10, zweiter Satz), Menuett (Nr. 10, dritter Satz), Bourrée (Nr. 2, vierter Satz) und Canarie (Nr. 5, dritter Satz). Die Kombinationen sind kaum vorhersehbar, und innerhalb der mehrsätzigen Werke herrscht das gleiche freie, spontane Schweifen wie sonst in einer einsätzigen Fantasie.

Flüchtig und überzeitlich Matthias Pintschers beyond (a system of passing)

Pintscher, der nicht nur als Komponist und Dirigent, sondern auch als Kunstsammler und -händler tätig ist, hat sich oft vom Schaffen bildender Künstler:innen inspirieren lassen. So bezieht sich beyond (a system of passing) ausdrücklich auf Anselm Kiefers Kunst projekt A.E.I.O.U. – ein sehr altes Buchstabenemblem, das bereits der habsburgische Kaiser Friedrich III. als Motto an vielen Gebäu den anbringen ließ. Gängige Deutungen dieser Abkürzung lauten „Alles Erdreich ist Österreich untertan“ oder „Austriae est imperare orbi universo“ („Es ist Österreich bestimmt, die Welt zu beherr schen“). Der deutsche Maler Kiefer verwendete das Motto in ironi scher Brechung für ein begehbares Kunstwerk, das er für die Stadt Salzburg schuf. Der Pavillon birgt neben dem Schriftzug „A.E.I.O.U.“ ein Regal mit Bleibüchern und ein Gemälde in sich, das auf ein Gedicht Ingeborg Bachmanns anspielt: „Wach im Zigeunerlager und wach im Wüstenzelt, es rinnt uns der Sand aus den Haaren, dein und mein Alter und das Alter der Welt misst man nicht nach den Jahren.“ Auf dieses Sinnbild für die Flüchtigkeit Endlichkeit unserer Existenz bezieht sich Pintscher in beyond (a system of passing)

Das Stück beschwört die Flüchtigkeit eines jeden Atemzugs und zugleich das Archaische, Überzeitliche des Flötenspiels.

Éric Montalbettis Memento Emmanuaile

Erhebende Skulptur

Emmanuel Pahud bestritt 2013 die Uraufführung von beyond (a system of passing), und auch die vier übrigen zeitgenössischen Werke des heutigen Programms wurden für ihn komponiert. Éric Montalbettis Memento Emmanuaile trägt den Namen des Flötisten sogar im Titel. Dieses Solostück entwickelte der französische Komponist 2020 aus dem im Vorjahr entstandenen Flötenkonzert Memento vivere, und auch er ließ sich – ebenso wie Pintscher – von einem Werk der bildenden Kunst anregen: Memento Emmanuaile ist Pahud gewidmet, zugleich aber als Hommage an den Bildhauer Antoine Poncet zu verstehen. Dessen an ein Flügelpaar erinnernde Plastik Ailiotrope (französisch „aile“ = Flügel) hatte Montalbetti „mit ihrer wohltuenden Präsenz bei der Komposition des Konzerts

8 sich so nah am Luftstrom selbst. Das Instrument, schwingend im direkten Kontakt mit dem menschlichen Atem, als eine Verlänge rung des Atem-Körpers, trägt in sich die Archaik vieler Jahrtausende und schlägt ihre kommunikative Brücke bis in die Jetzt-Zeit hinüber.“

Von Punkt zu Punkt

Michael Jarrells „Le point est la source de tout…“

Bekannt wurde Jarrell nicht zuletzt durch Musiktheaterwerke wie Cassandre (1993/94), Galilei (2005) oder Bérenice (2018), und auch als er Pahud zu seinem 50. Geburtstag im Januar 2020 ein Stück für Soloflöte schrieb, war er wieder mit Opernplänen befasst. Die „großen Ideen“, die ein solches Projekt mit sich bringt, glaubt der Widmungsträger in „Le point est la source de tout…“ in reduzierter Form wiederzuerkennen, und der von Jarrell gewählte Untertitel

Éric Montalbetti blickt auf eine recht ungewöhnliche Laufbahn als Komponist zurück: Er begann schon als Elfjähriger, seine musi kalischen Ideen niederzuschreiben und zählte später so bedeutende Komponisten wie Pierre Boulez, Magnus Lindberg, George Benjamin, Philippe Manoury und Tristan Murail zu seinen Lehrern. Doch während er von 1996 bis 2014 als künstlerischer Leiter des Orchestre Philharmonique de Radio France wirkte, betrachtete er seine nebenbei entstandenen Werke lediglich als persönliches Tagebuch, das er vor der Öffentlichkeit geheim hielt. Erst danach begann er, sie aufführen zu lassen. Sie wurden seither von vielen bedeutenden Solist:innen und Ensembles gespielt, und das neue Bewusstsein, nicht mehr für die Schublade, sondern bestimmte Inter pret:innen zu schreiben, beeinflusst nun auch Montalbettis inneres Ohr und damit die Schreibweise seiner aktuellen Kompositionen.

Auch Michael Jarrells „Le point est la source de tout…“ trägt eine doppelte Widmung, die in diesem Fall allerdings zwei Musikern gilt: „pour Manu (Emmanuel Pahud)“ steht in den Noten über dem Haupttitel, „à la mémoire de Hansgeorg Schmeiser“ darunter. Schmeiser, der 2019 an einem Herzinfarkt verstarb, war ein bedeu tender österreichischer Flötist, Professor an der Wiener Universität für Musik und als Interpret insbesondere auf dem Feld der zeitge nössischen Musik sehr aktiv. Jarrell, der seinerseits seit 1993 in Wien Komposition lehrt, stammt wie Emmanuel Pahud ursprünglich aus Genf. Seine Ausbildung begann er in seiner Heimatstadt bei Eric Gaudibert; bei Klaus Huber an der Musikhochschule Freiburg schloss er sie ab.

9 begleitet“ und ihm, so der Komponist in einer Werknotiz, „sogar in gewisser Weise geholfen, die Form meiner Arbeit zu finden, mit dem gleichen Wunsch nach Erhebung.“

Philippe Manoury lernte die Flöte und ihre Spieltechniken genauer kennen, als er in den 1980er Jahren am von Pierre Boulez

Von Flug- und Luftlinien Alexandre Desplats Airlines

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épitome II scheint diese Vermutung zu bestätigen: Als Epitome bezeichnete man in der Antike Textauszüge aus umfangreicheren Werken. Was aber hat es mit dem „Punkt“ (point) auf sich, der dem Haupttitel zufolge die „Quelle für alles“ ist? Gemeint ist vermut lich die einzelne Note, von der das Stück ausgeht und aus der es Melodien, rasche Spielfiguren und polyphone Illusionen erschafft, um am Ende wieder auf sie zurückzufallen. Uraufgeführt wurde das Werk von Pahud im Rahmen des digitalen Festival of New Music im Pierre Boulez Saal im Juli 2020.

Nicht um einen Punkt, sondern um Linien geht es in dem folgenden zeitgenössischen Stück. Der von Alexandre Desplat gewählte Titel Airlines ist ein Wortspiel: Einerseits deutet die Widmung „à Emmanuel Pahud, le flûtiste globe-trotter“ auf jene Fluglinien hin, die im Leben des von Kontinent zu Kontinent eilenden Virtuosen eine wichtige Rolle spielen. Andererseits sind natürlich Melodielinien gemeint – sie werden auf der Flöte nun einmal mittels Luft, durch den Atem erzeugt. Airlines ist außerdem der Titel einer CD mit Werken des französisch-griechischen Filmkomponisten, die Pahud vor zwei Jahren veröffentlichte. Darunter finden sich konzertante Neufassungen der oscarprämierten Soundtracks zu The Grand Budapest Hotel (2014) und The Shape of Water (2017), aber auch Originalwerke wie das dreisätzige (als „Sinfonia concertante“ untertitelte) Pelléas et Mélisande oder das stimmungsvolle Titelstück. In seiner Jugend erlernte Desplat selbst das Flötenspiel, und die innige Vertrautheit mit dem Instrument dürfte seine Werke für und mit Flöte geprägt haben. „Es ist interessant zu sehen“, bemerkt Pahud, „dass ein Komponist, der eine Ausbildung als Flötist hat, gewisse Automatismen benutzt, die Flötist:innen entgegenkommen, wie besondere Finger läufe oder bestimmte Kombinationen von Fingern und Zunge.“

Musik der Unruhe Philippe Manourys Soubresauts

geleiteten Pariser Forschungsinstitut IRCAM arbeitete. Er war dort maßgeblich an der Entwicklung einer Programmiersprache beteiligt, die die Interaktion zwischen akustischen Instrumenten und Live Elektronik erlaubt. In seinem 2018 entstandenen Flötenkonzert Saccades und dem daraus hervorgegangenen Solostück Soubresauts (uraufgeführt ebenfalls 2020 während des Festival of New Music) verzichtete Manoury allerdings auf elektronische Hilfsmittel und bezog seine Inspiration eher aus dem Musiktheater, das ihm eben falls sehr am Herzen liegt. Das französische Wort „saccade“ lässt sich mit „Zusammenzucken“ übersetzen, „soubresaut“ mit „Ruck“. Beim Schreiben der Stücke dachte Manoury an Charaktere wie Dr. Jekyll und Mr. Hyde, an Louis de Funès’ turbulente Komödien und ähnliche hyperaktive Filmszenen – so berichtet Pahud aus Gesprächen mit dem Komponisten. Manoury selbst bemerkte, er habe eine Musik schreiben wollen, „die nie ruhig, still ist, für jemanden, der immer hüpft und in Bewegung ist.“ Auch einen Vergleich aus der Literatur zog er zur Charakterisierung des Stücks heran: „Es ist Musik der Unruhe, ähnlich wie in den Schriften von Beckett, in denen Ideen eine nach der anderen herauskatapultiert werden, ohne Anfang und Ende.“ Sein Flötenkonzert endet mit einer solistischen Passage der Flöte. Im Nachhinein gewann er jedoch den Eindruck, dass sie ihm nicht lang genug geraten war. Als Pahud ihn um ein Solostück bat, nutzte er daher die Gelegenheit, die Substanz von Saccades im heute erklingenden Soubresauts zu Jürgenkonzentrieren.Ostmannstudierte

Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Ancient and Modern

Works for Solo Flute

The modern concert flute—historically known as the trans verse or sometimes “German” flute, to distinguish it from the upright recorder—was still in its infancy when Georg Philipp Telemann wrote his twelve solo Fantasias in the early 1730s. Although flutes had long been used in military bands and informal music making, it was not until the latter part of the 17th century that French composers, in particular, began to explore their capacity for a wider spectrum of expression and virtuosity. Telemann, like his contemporary Johann Sebastian Bach, quickly realized the flute’s potential as a solo instrument, even as advances in design and tech nology were extending its range and flexibility. By the time Johann Joachim Quantz, a virtuoso flautist at the court of Frederick the Great, published his landmark Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Essay of a Method of Playing the Transverse Flute) in 1752, the instrument was well on its way to becoming a mainstay of the chamber and symphonic repertoire. The develop ment of the all-metal Boehm flute in the 19th century sparked a further outpouring of music for the instrument that has continued unabated to the present day. (Emmanuel Pahud plays a gold Boehm-

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Harry Haskell

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system flute made by the venerable Wm. S. Haynes Company in Massachusetts.) This historical trajectory is neatly encapsulated by tonight’s program, in which six of Telemann’s Fantasias are inter larded with contemporary flute solos written especially for Pahud by a quintet of composers from Germany, France, and Switzerland.

Telemann was famously prolific. The 18th-century English music writer John Hawkins called him “a very voluminous composer” and quoted Handel as saying that Telemann “could write a church piece of eight parts with the same expedition as another would write a letter.” Telemann’s catalogue comprises several thousand works in all the major genres of the day, including no fewer than 1,700 cantatas, 125 orchestral suites, and 50 or more operas. The sheer quantity of his output made it easy for later generations to overlook the consistently high quality of his workmanship and inspiration. In the eyes of his contemporaries, however, Telemann was a colossus. “A Lully is renowned; Corelli one may praise; / but Telemann alone has above mere fame been raised,” the composer Johann Mattheson poeticized in 1740. When the post of cantor at Leipzig’s St. Thomas School fell vacant in 1722, Telemann was widely tipped to be a shoo-in. Only after he withdrew his applica tion (his employers in Hamburg belatedly raised his salary rather than let him go) did the Leipzig town council offer the coveted job to Bach instead. Telemann remained in Hamburg for the rest of his life, enjoying the artistic autonomy afforded by his well-paid sinecure as cantor of the local Latin school and music director of the Hanseatic city’s five principal churches.

“Mixtures of Contrasted Ideas”

Unlike the stay-at-home Bach, Telemann traveled throughout German-speaking Europe and even made an extended foray to Paris, where he ingratiated himself with his hosts by composing a set of six quartets for flute, violin, viola da gamba, and continuo that paid homage to the French Baroque suite. A fluent French-speaker and confirmed francophile, Telemann believed that in the music of Lully and his compatriots, the “best kernel of France’s science” had “grown into a tall tree with the ripest of fruit.” This cosmopolitan outlook was mirrored in Telemann’s music, which combined the German love of counterpoint with the French affinity for suave melodies and harmonies and the newly fashionable Italian taste for

Much of the contemporary chamber repertoire for flute stems from Pierre Boulez’s Sonatine for Flute and Piano of 1946, a rigorously structured work, by turns chaotic-sounding and playful, that helped establish the Pierre Boulez Saal’s tutelary composer as a leader of Europe’s postwar avant-garde. It is no coincidence that of the

When Telemann began writing his sets of solo fantasias for flute, violin, and viola da gamba in the 1730s, it was only natural that he should turn for guidance to the suites for unaccompanied flute, violin, and cello that Bach had composed a few years earlier. The result was a happy marriage of contrapuntal rigor and tuneful spontaneity. Although each of the six Fantasias on our program has a different tonality and formal structure, all exemplify the “mixtures of contrasted ideas” that Quantz counseled composers to strive for.

Rather than ending the Fantasia with a bang, Telemann caps it off with another triple-time Allegro, smoother and more relaxed than the first, characterized by lilting dotted rhythms and chains of falling thirds that recall a similar melodic motif in the first movement.

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brilliant display. In contrast to Bach, whose intricately contrapuntal music was considered old-fashioned by the time he died in 1750, Telemann cultivated the “noble simplicity” of the up-to-date galant style, whose playful elegance, transparent textures, and formal freedom offered an attractive alternative to Bach’s strict, “learned” idiom. According to the influential critic Friedrich Wilhelm Marpurg, Telemann’s music gave the lie to the widely held assump tion that “the so-called galant style cannot be combined with elements borrowed from polyphony.”

“Just as each movement must be very different from any other,” he wrote, “the individual movements must be in themselves good mixtures of pleasing and brilliant ideas. For the most beautiful melody will in the end prove a soporific if it is never relieved, and continuous liveliness and unmitigated difficulty arouse astonishment but do not particularly move.” In the Fantasia No. 5 in C major—to pick just one example—Telemann pulls off this balancing act with his customary aplomb. The piece opens with a brisk, brilliant fanfare that is abruptly cut short by a languid Largo. This “pleasing” inter lude in turn blossoms into a series of wide leaps that are echoed in the ensuing Allegro, which bounces along in brisk 9/8 meter.

Beyond Boulez

composers represented on today’s program, all but one—Alexandre Desplat—either studied with Boulez or have worked at IRCAM, the musical research institute he founded in Paris. Matthias Pintscher, a former conducting pupil of the French maître, currently serves as music director of another of Boulez’s legacies, the Ensemble inter contemporain. His beyond (a system of passing), dating from 2013, is a phantasmagorical essay that utilizes an array of “extended” techniques such as key clicks, multiphonics, and tone-bending. (Pintscher’s sequel, beyond II (bridge over troubled water) for flute, viola, and harp, had its first performance at the Pierre Boulez Saal in 2020 as part of the digital Festival of New Music.) If the title beyond suggests extreme virtuosity, a system of passing may reference the flute’s essential character as, in the composer’s words, “an extension of the breathing body.” Like Pintscher’s Chute d’étoiles (2012), beyond was inspired by the art of Anselm Kiefer—specifically, a 2002 installation in Salzburg that featured a shelf lined with lead books. In both works, Pintscher says he sought to forge an “acoustic counterpart” to the artist’s metal: music that is “heavy as lead, yet at the same time malleable.”Likebeyond, Éric Montalbetti’s Memento Emmanuaile is rooted in the visual arts: he describes it as an homage to the sculptor Antoine Poncet, whose dancing, Jean Arp–like marbles and bronzes sparked the creation of Montalbetti’s 2018 flute concerto Memento vivere Not surprisingly for a composer who counts Boulez and Philippe Manoury among his teachers, Montalbetti’s music harbors a rich vein of lyricism and timbral nuance beneath its often prickly exterior. It is animated, he says, by the “same desire for uplift,” for taking flight, that Poncet’s sculptures express. In Memento Emmanuaile, the supple melodic line swoops, soars, and glides, by turns impassioned and becalmed, as it traces graceful arcs through musical space. Swiss composer Michael Jarrell has likewise written a concerto for Pahud, but in his case more than a decade separates it from “Le point est la source de tout…” (The Point Is the Source of Everything), also premiered by Pahud in this hall during the Festival of New Music. As if to illustrate T. S. Eliot’s “still point of the sounding world,” Jarrell plays on the tension between stasis and hyperkinetic activity: wild gyrations give way to points of repose, which serve as ballast to prevent his musical boat from capsizing. At the same time, Jarrell explores the contrast between single, sustained notes and the simulated polyphony that emanates from them, as from a source (spring).

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A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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Best known for his scores to The Shape of Water, Girl with a Pearl Earring, and other films, Alexandre Desplat has composed only a couple of concert works, both for flute (his own instrument): the concerto-like Pelléas et Mélisande, for flute and orchestra, and Airlines, a short cameo written for Pahud in 2018. The latter’s punning title is a lighthearted salute to “the globe-trotter flutist,” but the tone of Desplat’s music is decidedly somber, despite its intrinsic lyricism. Airlines is built around a series of repeated melodic motifs, most notably a grimly obsessive three-note figure, rising and falling by half-tones, that ultimately clips the flighty soloist’s wings. Similar to Montalbetti’s Memento Emmanuaile, Philippe Manoury’s Soubresauts is closely related to his 2018 flute concerto Saccades; indeed, he describes the solo—another piece first heard at the Pierre Boulez Saal in July 2020—as a “condensed” version of the concerto. Both titles translate as “jerks” or “jolts,” an apt description of the music’s restless, spasmodic movement. As Manoury comments, “It is the music of ‘intranquility,’ similar to the writings of Beckett in which ideas are catapulted one after the other, with neither beginning nor end.” What Pahud identifies as the “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” character of Soubresauts arises from the antithetical impulses it em braces: breathy versus piercing tone, sharply etched versus nebulous rhythms, driving moto perpetuos versus fantasy-like meanderings, and so on.

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