Jack Quartet October 2022

JACK Quartet

Einführungstext von / Program Note by Paul Griffiths

JACK QUARTET

Freitag 7. Oktober 2022 19.30 Uhr

Christopher Otto Violine Austin Wulliman Violine

John Pickford Richards Viola Jay Campbell Violoncello

In diesem Programmheft sind Arbeiten der bildenden Künstlerin Mâkhi Xenakis (*1956) zu sehen. Wir danken der Tochter des Komponisten Iannis Xenakis, der in diesem Jahr seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte, für die Erlaubnis zum Abdruck.

Erin Gee (*1974)

Mouthpiece 39 für Streichquartett (2022)

Cenk Ergün (*1978)

Celare für Streichquartett (2014–15)

Iannis Xenakis (1922–2001)

Ikhoor für Streichtrio (1978)

Pause

Eric Wubbels (*1980)

phrēn für Streichquartett (2022)

George E. Lewis (*1952)

String Quartet No. 4.5 „Partial Truth“ (2022)

Seltsame und wunderbare Orte

Wenn man Iannis Xenakis’ Ikhoor hört, könnte man beinahe vergessen, dass das Stück fast ein halbes Jahrhundert alt ist. Doch die Zeiten haben sich geändert, und wenn es irgendeine Verbin dung gibt zu den anderen Werken des heutigen Konzerts – der erste von drei Auftritten des JACK Quartet im Pierre Boulez Saal in dieser Saison –, dann ist es die Raffinesse und Sorgfalt, mit der diese in der nun erweiterten Welt von Klängen und Gesten von ihrem jeweiligen Standpunkt aus arbeiten. (Drei der Stücke sind in diesem Jahr für diese Musiker entstanden.)

Die gebürtige Kalifornierin Erin Gee, die bei Beat Furrer in Graz studiert hat, fordert die Spieler auf, ihren Mund und ihre Stimmbänder ebenso einzusetzen wie ihre Hände und Finger. Mouthpiece 39 schrieb sie für das JACK Quartet, das in der Saison 2017/18 bereits ihr Mouthpiece 22 aufgeführt hatte. Beide Arbeiten gehören zu einer Werkreihe, die seit dem Jahr 2000 im Mittelpunkt ihres Schaffens steht. Die Interpret:innen dieser Kompositionen müssen vokale Klänge produzieren, gleichzeitig ihre Instrumente in vokaler Art und Weise nutzen und so Stimme und Instrument in einer einzigen Klangäußerung zusammenführen.

„Ich notiere die Vokalklänge nach dem Internationalen Phoneti schen Alphabet“, erklärt Gee auf ihrer Website, „um sowohl die Art des Klangs als auch den Artikulationsort im Mund genau zu erfassen […]. Oft werden die Artikulationsmöglichkeiten des

Zeitgenössische Werke für Streichquartett

Paul Griffiths

Mundes auf die Instrumente übertragen und spiegeln und erweitern die Vokalklänge zu einer Art ‚Supermund‘.“ Und sie schließt: „Das ist nicht vorsprachlich gedacht, sondern geht überhaupt nicht in Richtung einer Bedeutung.“

Man könnte stattdessen auch sagen, dass der Mund, die Stimme, auf eine andere Art von Bedeutung verweist. Gee, die selbst als Sängerin auftritt (ihr allererstes Mouthpiece, von dem eine Aufnahme auf YouTube zu finden ist, war ein kurzes für sich selbst kompo niertes Solo), begann ihre Arbeit an diesem neuen Werk wie üblich, indem sie improvisierte und eine kleine Sammlung kurzer Bausteine zusammentrug, von denen jeder nur ein paar Sekunden lang ist. Aus diesen und aus den Wechselwirkungen zwischen ihnen erwächst dann die Komposition.

Cenk Ergün beschritt als Student im Gegensatz zu Erin Gee den umgekehrten Weg. Er wurde in der Türkei geboren und ging in die Vereinigten Staaten, um zunächst an der Eastman School in Rochester im Bundestaat New York und dann am Mills College in Kalifornien zu studieren. Im Jahr 2010 wechselte er für ein Pro motionsstudium nach Princeton und begann etwa zu dieser Zeit, mit dem JACK Quartet zusammenzuarbeiten, das ihn in Marc Sabats Beschäftigung mit reiner Stimmung einführte. Für Ergün war dies eine Offenbarung – nicht zuletzt, weil es ihm ermöglichte, sich zwischen westlicher Musik und der Musik seiner türkischen Kindheit und Heimat zu bewegen. „Bei der Arbeit mit Frequenz verhältnissen“, erklärt Ergün, „stieß ich unerwartet auf Tonkonstellationen, die Fragmente von Modi oder Skalen des türkischen Makam darstellten“ (des Systems von Melodietypen, das in der türkischen klassischen und Volksmusik Verwendung findet).

Das 2014/15 für das JACK komponierte Celare ist ein frühes Resultat dieser Entdeckung. Der Titel leitet sich von dem lateini schen Sprichwort „Ars est celare Artem“ (Kunst ist, was Kunst verbirgt) ab und ist durchaus zutreffend. Diese Musik präsentiert sich klar und geradlinig, wenn auch mit insgesamt eher gedämpfter Dynamik und durch verschleierte Klänge.

Ergün hat das Werk, das in der Aufnahme des JACK Quartet 14 Minuten dauert, als „sanfte und karge Umgebung“ beschrieben,

„in der an einem diffusen Schnittpunkt von früher europäischer und türkischer Modalmusik einfache, transparente Harmonien erklingen“. Behutsame Intervallschritte, die im „barocken Stil des sanften An und Ausklingens jeder gestrichenen Note“ gesetzt werden, weisen den Weg zu einigen Takten ausmusizierter Stille und schließlich zu einer akkordischen Passage, deren enge Intervalle Schwebungen erzeugen. Ergün vergleicht diesen Moment mit „türkischer Musik bei getretenem Klavierpedal“. Das Ergebnis ist eine „gemächliche Abfolge von dichten, getragenen Akkorden im Zentrum des Werks“. Von diesem musikalischen Ausnahmezustand aus kehrt das Stück auf demselben Weg zurück, um jedoch schon bald ein anderes Ziel anzusteuern.

Xenakis’ Streichtrio Ikhoor versetzt uns in alte Zeiten zurück, sowohl was das Repertoire des JACK Quartet betrifft (das Stück stammt aus dem Jahr 1978) als auch im Hinblick auf poetische Bezugnahmen und die Atmosphäre. „Ichor“, so die geläufigere deutsche Schreibweise, war das Blut der griechischen Götter, eine für den Menschen tödliche Substanz, die aber aufgrund der Konno tationen des Fließens und der zerstörerischen Kraft sehr gut zu Xenakis’ Musik passt. Er schrieb das Stück kurz nach seinem gewal tigen Orchesterwerk Jonchaies, seinem „Sacre du printemps“, und einiges von dessen Energie schwingt auch hier mit, vor allem im pulsierenden Beginn.

Von dort aus gehen die Instrumente ihrer eigenen Wege und verhalten sich, aufgrund von Wellen der Verlangsamung und Be schleunigung, aber auch der zunehmenden oder abnehmenden Lautstärke, oft asynchron zu einander. Gelegentlich finden sie für kurze Zeit alle wieder zusammen, um dann erneut in eine Textur aus Glissandi zu wechseln. Und so geht es in neuen Wiederholun gen mit widerstreitenden Rhythmen weiter zu stärkerem Pulsieren. Eine Rückkehr zu den Glissandi führt in die seltsame Stille von Obertönen und dann in eine Beschleunigung bis zu einem kurzen Ruhepunkt, von dem aus die Musiker eine Melodie aus vier Tönen entdecken, fast wie eine Phrase aus der Volksmusik, wobei aber wieder jede der drei Stimmen ihren eigenen Rhythmus hat, was einen Echoeffekt erzeugt. Bald wird die Melodie breiter und tiefer,

verliert ihren Charakter und mündet in einen Schlussteil, der aus Augenblicksaufnahmen des bis dahin Gehörten besteht, bis das etwa zehn Minuten lange Stück sich in der Ferne verliert.

Eric Wubbels, der nächste am heutigen Abend zu hörende Komponist, hat unter dem Titel Beings (I.X.) einen einstündigen Remix von Xenakis’ Klassiker Eonta geschrieben, nicht zuletzt um zu zeigen, welche Fortschritte es seit der Blütezeit der europäischen Avantgarde gegeben hat. Sein phrēn (wieder ein altgriechisches Wort, das „Sinn“ oder „Geist“ bedeutet) dürfte dasselbe ausdrücken. Wubbels, Pianist und langjähriges Mitglied der New Yorker Gruppe Wet Ink, studierte bei Lewis Spratlan am Amherst College und bei Tristan Murail und Fred Lerdahl an der Columbia University in New York, wo er heute selbst unterrichtet.

Wubbels zitiert gerne einen Satz des österreichischen Komponis ten Klaus Lang: „Musik ist hörbar gemachte Zeit.“ In Wubbels’ Musik hörbar gemacht, nimmt die Zeit physischen Charakter an: organisch, stofflich, fast greifbar und tatsächlich pulsierend. Diese physische Zeit zieht sich in phrēn durch zwei eigenständige Teile von jeweils zehnminütiger Dauer.

Zu Beginn nehmen die Musiker ihre Bögen gemeinsam auf, um einen Akkord aus fünf Tönen, einschließlich mikrotonaler Abwei chungen von der gleichschwebenden Stimmung, in einem engen Bereich um das eingestrichene C hervorzubringen und wieder abzusetzen. (Wubbels arbeitet wie Ergün mit Obertönen in reiner Stimmung, und er verwendet dasselbe Notationssystem, aber natür lich mit ganz anderer Wirkung.) Man ist sofort in einer außergewöhnlichen Welt, und das bleibt auch so. Die in Abständen von etwa vier Sekunden erklingenden Akkorde erinnern an eine lang sam atmende Orgel aus Streicherklängen. Der zweite Akkord ist derselbe wie der erste, aber danach variiert jeder der Akkorde aus vier bis sieben Tönen ein wenig, sodass jeder eine „Nr. 1“ – oder vielleicht eine „Nr. 0“ – einer potenziell unendlichen Reihe bildet. Oftmals verursachen enge Intervalle Schwebungen, die je nach Frequenz wellenförmig oder als Summen auftreten. „Resonant, but focused and inward“ (klangvoll, aber fokussiert und nach innen gerichtet) lautet die Vortragsbezeichnung.

Während das langsame Pulsieren konstanter wird – zunächst in der Cellostimme, dann für wesentlich längere Zeit in der Bratschenstimme –, treten die Schwebungen zwischen den nahe beieinanderliegenden Tönen stärker hervor. Dieser erste Teil endet mit einem gleichsam in der Luft hängenden Unisono – wobei innerhalb einer harmonischen Umgebung, die verschiedene Schattierungen von Konsonanz und Dissonanz, aber keine sichere Heimat kennt, zweifellos jedes Unisono unbestimmt bliebe.

Im zweiten Teil ist das harmonische Geschehen durchgehend aus Partialtönen eines imaginären Basstons aufgebaut, was die metallisch glänzende Klangfarbe voller Schwebungen erklären dürfte, deren Konsonanzgrad sich immer wieder verändert. Für den überraschen den Anfang wählte Wubbels die passende Vortragsbezeichnung „Strobing, juddering… a sculpture of pressurized air“ (stroboskopartig, zuckend […] eine Skulptur aus Druckluft). Und obgleich die Musik nicht so verbleibt, bewahrt sie ihre grimmige Präsenz.

George Lewis’ Werk hat in etwa dieselbe Länge, doch das ist auch schon die einzige Gemeinsamkeit. Lewis ist seit vielen Jahren ein profilierter Jazzposaunist und hat außer mit seinen eigenen Ensembles auch mit Anthony Braxton und vielen anderen zusam mengearbeitet. Inzwischen ist er außerdem zunehmend als Kompo nist hervorgetreten. Die meisten seiner notierten Werke sind für relativ kleine Instrumentengruppen gedacht, gelegentlich mit Elek tronik, doch er hat auch für Symphonieorchester, Cembalo, Chor und computergesteuertes Klavier komponiert. Lewis hat an den Universitäten von Harvard und Berkeley unterrichtet und ist derzeit Leiter des Fachbereichs Komposition und Musikwissenschaft an der Columbia University.

Lewis nummerierte dieses neue Quartett als „4.5“, weil sein erstes Quartett – für Streichquartett und Schlaginstrumente – nur ein halbes war. Bei der Uraufführung von Quartet No. 4.5 durch die Musiker des JACK Quartet im April dieses Jahres in New York erklärte er von der Bühne herab, er habe das Stück „gegen die Selbstzufriedenheit“ geschrieben, was nahelegt, dass der Untertitel der Partitur, „Partial Truth“ (Partielle Wahrheit), sowohl politisch als auch musikalisch zu verstehen ist. Übrigens datieren alle vier

Streichquartette von Lewis aus den Jahren seit 2016, als könnten in einer Zeit, in der die politischen Debatten in den Vereinigten Staaten auf der Stelle treten, die Diskussionen von vier Streichern untereinander belebend wirken.

Zu den Lektionen des Werks gehört auch die Herausforderung an das Publikum, einfach nur mitzuhalten, während die Musiker meist rasch durch eine Reihe von unterschiedlichen Zuständen eilen und eine Einheit bleiben, wenn sie von einer Spieltechnik zur nächsten springen: Glissandi, Tremolos in unterschiedlich schneller Bewegung und wechselnden Tempi, durch zunehmendem Bogen druck erzeugte Brummeffekte, Obertöne und so weiter. In diesem beständigen Weitertreiben steckt Vitalität und vielleicht auch eine Prise Humor. Und alle kommen sie irgendwo an, an durchaus seltsamen und wunderbaren Orten.

Übersetzung aus dem Englischen: Sylvia Zirden

Paul Griffiths schreibt seit mehr als 50 Jahren über Musik. Er verfasst außerdem Romane, zuletzt Mr. Beethoven (2020) und The Tomb Guardians (2021).

Strange and Miraculous Places

Contemporary Music for String Quartet

Listening to Iannis Xenakis’s Ikhoor it may be hard to keep in mind that the piece is almost half a century old. But then, we live in different times, and if there is anything linking the other works on tonight’s program—the first of three the JACK Quartet performs at the Pierre Boulez Saal this season—it is in fine subtlety and close attention, working from points within what has by now become absorbed as an expanded world of sounds and gestures. (Three of these pieces were written this year, for these players.)

Erin Gee, who was born in California and completed her training with Beat Furrer in Graz, asks the players to use their mouths and vocal cords as well as their hands and fingers. She wrote Mouthpiece 39 for the JACK Quartet, who programmed her Mouthpiece 22 during their 2017–18 season, both works belonging to a series that has been her major creative endeavor since 2000. The performers of  these compositions have to make vocal sounds and also use their instruments in a vocal manner, enveloping the two, voice and instrument, in the one utterance.

“I notate the vocal sounds using the International Phonetic Alphabet,” Gee explains on her website, “in order to accurately transcribe both the type of sound and the place of articulation in the mouth.… The articulatory possibilities of the mouth are often mapped onto the instruments, mirroring and expanding the

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vocal sounds to form a kind of ‘super mouth.’” And she concludes: “Not pre meaning, simply never in the direction of meaning.”

One might say alternatively that the mouth, the voice, draws to ward meaning of another sort. Gee, who herself performs as a vocalist (her very first Mouthpiece was a short solo for herself, a recording of which may be found on YouTube), began this new work in her usual way, improvising and gathering together a small collection of brief modules, each just a few seconds long. From these, and from interactions among them, the composition grows.

Cenk Ergün took the opposite direction from Erin Gee as a student; born in Turkey, he traveled to the United States to study first at the Eastman School in Rochester in upstate New York, then at California’s Mills College. In 2010 he transferred to Princeton for doctoral studies, and it was around then that he started collabo rating with the JACK Quartet, who introduced him to Marc Sabat’s work with just intonation. This was revelatory—not least in enabling Ergün to navigate between western music and that of his Turkish childhood and background. “Working with frequency ratios,” he has said, “some of the first things I stumbled upon were constella tions of tones constituting fragments of modes or scales in the Turkish makam” (the system of melody types used in Turkish classical and folk music).

Celare, which he composed for the JACK in 2014–15, was an early outcome of this discovery. Its title comes from the Latin proverb “Ars est celare Artem” (The art is in concealing art), as is indeed apt. This is music that, if at a generally soft dynamic level and through veiled sonorities, clearly and straightforwardly reveals itself.

Ergün has described the work, which plays for 14 minutes in the JACK’s recording, as “a gentle and sparse environment in which simple, transparent harmonies resonate at a hazy intersection of early European and Turkish modal music.” By soft steps, set in place by means of a “Baroque style of gently fading into and out of each bowed note,” the way is found to a few bars of performed silence and so to a chordal passage whose narrow intervals create beats. Ergün compares this moment to “Turkish music with the piano pedal down.” The outcome is an “unhurried progression of dense

sustained chords at the center of the work.” From this extraordinary musical state, the piece begins to return along very much the same route, but soon finds an alternative destination.

Xenakis’s string trio Ikhoor takes us back to antiquity in terms both of the JACK Quartet’s repertory (the piece dates back to 1978) and of poetic reference and atmosphere. “Ichor,” to use the more familiar English transliteration, was the blood of the Greek gods, a substance deadly to human beings but very much at home, for its connotations of flow and ferocious power, with Xenakis’s music. He wrote the piece soon after his colossal orchestral Jonchaies, his “Rite of Spring,” and some of the energy carries over, not least at the pulsing start.

From here, the instruments depart on lines of their own, and often remain out of synch with one another, through waves of slowing down and speeding up, and through waves, too, of increasing or decreasing volume. Occasionally, briefly, they all come together again. Then they move into a new texture of glissandos, and so on to more pulsation, in repetitions where again the beat patterns are at loggerheads. A return to glissandos brings the strange stillness of harmonics, and then a rush up to a brief point of rest, after which the players discover a four note melody, almost like a phrase from folk music, but once more with each of the three parts in its own time, to produce the effect that the tune is echoing. Soon widening and descending, the melody loses its character, and leads into a closing section made up of snapshots from what has been heard before, until the piece, which lasts about ten minutes, vanishes into the distance.

Eric Wubbels, the next composer heard in tonight’s concert, has created, under the title Beings (I.X.), an hour long remix of Xenakis’s classic Eonta, partly to show how far we have come since the heyday of the European avantgarde. His phrēn (again an Ancient Greek word,

meaning “mind”) may make the same point. A pianist and long standing member of the New York group Wet Ink, Wubbels studied with Lewis Spratlan at Amherst College and with Tristan Murail and Fred Lerdahl at Columbia University, where he now teaches.

Wubbels likes to quote a statement by the Austrian composer Klaus Lang: “Music is time made audible.” Made audible in Wubbels’s music, time takes on a corporeal character: organic, substantial, as if palpable, and indeed pulsing. In phrēn this bodily time stays with us through two separate parts each ten minutes long.

At the beginning the musicians take up their bows together to summon, then release, a chord of five notes, including microtonal deviations from equal temperament, within a narrow range around middle C. (Wubbels, like Ergün, works with upper partials in just intonation, and he uses the same notation system, though of course to quite different effect.) We are at once in an extraordinary world, and so it continues. Coming at intervals of around four seconds, the chords might give the impression of a slowly breathing organ of bowed string tone. The second chord is the same as the first, but after that each chord, consisting of between four and seven notes, is a little different, so that each is a “No. 1”—or perhaps a “No. 0” in a potentially infinite succession. Often narrow intervals bring about beats, in waves or buzzings depending on their frequency. “Resonant, but focused and inward” is the marking.

As slow pulsing becomes constancy—first in the cello’s part, then, for much longer, in the viola’s—the beats between near adjacencies emerge more strongly. This first part ends on a suspended unison—though no doubt any unison would be suspended in harmony that knows different shadings of consonance and dissonance but no certain home.

In the second part the harmony at any point is built from partials of an imaginary bass note, which may account for a burnished metallic timbre, bristling with beats and again changing in degree of conso nance. To the startling opening Wubbels gives the appropriate marking: “Strobing, juddering… a sculpture of pressurized air.” And although the music does not stay like this, it maintains its fierce presence.

George Lewis’s work is of similar length, but resemblances end there. Lewis has built a whole distinguished life as a jazz trom bonist, working with Anthony Braxton and many others besides groups of his own. Meanwhile, he has been fully active—and increasingly so—as a composer. Most of his notated works are for relatively small groups of instruments, sometimes with electronics, but he has also written for symphony orchestra, harpsichord, choir, and computer driven piano. He has held posts at Harvard and Berkeley and is currently head of composition and musicology at Columbia University.

He numbers this new quartet “4.5” on the grounds that his first was only half a quartet, being for string quartet and percussion. At the first performance of Quartet No. 4.5, which the JACK gave in New York back in April, he said from the stage that he wrote the piece “against complacency,” which suggests we should understand the work’s subtitle, “Partial Truth,” to have political as well as musical connotations. We might note that all four of Lewis’s string quartets date from 2016 and after, as if, during a time when political discussions in the United States ran into the mire, the discussions of  four string players with one another could be bracing.

Part of the work’s lesson comes in how we are challenged simply to keep with the program, as the musicians charge through a variety of situations, usually swiftly, staying together as they jump from one playing technique to another: glissandos, tremolos of different speeds and changing speeds, growling effects of increasing bow pressure, harmonics, and so on. There is vitality in this continuous skid, and perhaps also a touch of humor. And they all end up somewhere quite strange and miraculous.

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).