Siobhan Stagg & Timothy Young by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Claude Debussy

Apparition (1884) (Stéphane Mallarmé)

Olivier Messiaen (1908–1992)

Poèmes pour Mi (1936) (Olivier Messiaen)

Premier Livre

I. Action de grâces

II. Paysage

III. La Maison

IV. Épouvante

Deuxième Livre

V. L’Épouse

VI. Ta voix

VII. Les deux guerriers

VIII. Le Collier

IX. Prière exaucée

Wir bitten, die Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.

Ohne Worte

Französische Lieder von Duparc, Debussy und Messiaen Wolfgang Stähr

Weil sie vollkommen sind

Für seine Lieder ist er berühmt, der Franzose Henri Duparc, falls bei einer so verschwiegenen Kunst von Ruhm die Rede sein kann. Doch gibt es über diese Lieder, wie sein Landsmann Claude Debussy befand, nichts zu sagen – „weil sie vollkommen sind“. Folgerichtig müsste jeder Artikel über den Komponisten Duparc beendet werden, kaum dass er begonnen wurde. Glücklicherweise aber urteilte ein anderer Zeitgenosse, Maurice Ravel, über dieselben Lieder, sie seien „imparfaites mais géniales“: unvollkommen, aber genial. Duparc jedenfalls hatte sich in seinem skrupulösen Schaffen einem Perfektionismus verschrieben, der in himmelschreiendem Gegensatz stand zu seinem Leben. Denn dieses war in einem Ausmaß leidgeprüft, als sei er zum Hiob der französischen Musik geschichte auserkoren.

Klarheit oder „clarté“, Eleganz, natürliche, schwerelos über Takt und Metrum gleitende Deklamation, zu somnambulen Kantilenen verlangsamt, eine Vorliebe für exquisite Klänge und harmonische Delikatesse – alle diese französischen Tugenden adeln auch die Musik des im Revolutionsjahr 1848 in Paris geborenen

Marie Eugène Henri Fouques-Duparc. Aber nur „gefallen“ wollte er mit seinen Werken nicht, seine hehren Ziele tendierten vielmehr zu einer schwärmerischen Kunstfrömmigkeit. „Je veux être ému“, lautete seine Maxime: „Ich will ergriffen sein“, eine ästhetische Haltung zwischen Gefühlsseligkeit und Andacht. Henri Duparc komponierte zwar auch Orchestermusik, etwa eine Tondichtung nach Bürgers Ballade Lenore, schrieb Klavier- und Kammermusik und war mit einer nie vollendeten und schließlich vernichteten Puschkin-Oper Roussalka befasst. Doch sein eigentliches und einziges Vermächtnis besteht aus 17 „mélodies“, von denen er nur 13 gelten ließ, die er über die Jahre noch veränderte, verbesserte, verfeinerte und teilweise auch orchestrierte.

Duparc durchlief eine äußerst strenge Schulung: bei seiner aristo kratischen Mutter, einer Verfasserin pädagogischer Handbücher, und später an einem Pariser Jesuitenkolleg bei César Franck, der Duparc für seinen begabtesten Studenten erachtete. Ja, er galt sogar als die größte Hoffnung der französischen Musik. 1871, nach dem verlorenen, auch von ihm ausgefochtenen deutsch-französischen Krieg, zählte er zu den Gründern der Société Nationale de Musique, die sich kulturpatriotisch die „Ars gallica“ auf ihre Fahnen schrieb, zugleich aber die einheimische Musik von der Übermacht der Oper und des Balletts emanzipieren wollte. Andererseits erlag Duparc dem Sog und der Sucht der Wagner’schen Musikdramen, er reiste zur Uraufführung der Walküre nach München, pilgerte mehrmals gen Bayreuth – und empfahl dem Meister persönlich, den „Feuerzauber“, die Flammen rings um die in todesgleichen Schlaf versenkte Brünnhilde, nicht naturalistisch zu entfachen, sondern mit abstrakten Lichteffekten zu simulieren, als wäre er ein unzeitgemäßer Prophet von Wieland Wagners „Neu-Bayreuth“ gewesen.

Und dann kam das Ende: Mit nicht einmal 40 Jahren beschloss Henri Duparc sein Schaffen. Das Komponieren war für ihn zuvor schon eine äußerst heikle Angelegenheit gewesen, angewiesen auf hermetische Stille und wehrlos gegen die geringste Störung. Ab 1885 jedoch bis zu seinem Tod im Unglücksjahr 1933 blieb er nahe zu komplett unproduktiv, sein eigener Nachlassverwalter zu Leb zeiten. Ein ominöses Nervenleiden soll ihn am Arbeiten gehindert haben: Neurasthenie oder Hyperästhesie sind die Schlagworte der historischen Ferndiagnose, also eine krankhafte Reizbarkeit und Überempfindlichkeit, die sich auch bestens in den Nervenkult und die morbide Atmosphäre des Fin de siècle fügte. Duparc zog sich aufs Land zurück, in den Südwesten Frankreichs und in die Schweiz.

Er las ungemein viel, malte und zeichnete, bis ihm eine unaufhalt same Erblindung, in den letzten Jahren obendrein noch eine Lähmung auch die letzten, limitierten künstlerischen Aktivitäten verwehrte.

Duparc ertrug und deutete diesen Niedergang mit einem religiösen Fatalismus, der bisweilen die Grenze zum Eiferertum berührte. Statt nach Bayreuth führte ihn seine Pilgerschaft nunmehr nach Lourdes. „Habe ich nicht allzu gefällig die Schönheit der Formen und Farben geliebt, und wünscht Gott nicht, dass ich fortan ein inwendiges Leben führe, das Ihm allein geweiht sei?“, fragte Duparc im Tonfall eines Bußpredigers. „Der Verlust meines Augenlichts und die Auf gabe all dessen, was mein Leben war – Musik und Malerei; vor allem Musik –, ist ein so tiefer Kummer, dass nur Gott mich zu trösten vermochte, indem Er selbst sich mir gab: Das ist es, was Er getan hat, und weit entfernt, irgendetwas zu bedauern, danke ich Ihm. Die Freuden der Musik sind von nur geringem Wert, gemessen an dem Frieden, den Er verleiht. Und überdies schauen die Augen der Seele von höherer Warte als jene des Körpers.“ Die Idee der musikalischen „Repräsentation“ empfand er zuletzt nur noch als widerwärtig, „nach der vollständigen moralischen Wandlung, die Gott mir auferlegt hat“, schrieb Duparc im Licht eines neuen Lebens, das seinen Freunden wie die tiefste Finsternis erscheinen musste. Einer von ihnen, der Dichter Francis Jammes, erkannte 1921: „Er ist nicht länger bei uns. Eine geheimnisvolle Krankheit löst ihn nach und nach von der Erde, seine Seele lebt in einer harmonischen Sphäre, die jede sterbliche Bindung hinter sich lässt.“ Was er zurück ließ, hier, bei uns, auf dieser unvollkommenen Erde, sind seine Lieder, die eine Vollkommenheit erreicht haben, angesichts derer sich am Ende wirklich jedes weitere Wort erübrigt.

Als ob sie aus dem Schatten herausträte

Das singende, klingende Deutschland stand bei den französi schen Nachbarn stets hoch im Kurs – im Widerspruch zum politisch anmaßenden, von verspäteten imperialen Fantasien berauschten „Reich“. Das deutsche Kunstlied zum Beispiel (bei Licht besehen: das deutschsprachige) war wie selbstverständlich auch in den französischen Salons beheimatet und fand als „le lied“ obendrein Eingang in den Wortschatz der Französinnen und Franzosen, die gleichwohl, trotz Schubert, Schumann oder Wolf, ihren ganz eigenen,

unverwechselbaren Liedgesang kultivierten: im Wechselspiel mit der zeitgenössischen Literatur und der elitären Pariser Szene, in der die Avantgarde der Aristokratie und der reiche Erbe dem unter finanzierten Genie begegnete. Berlioz, Fauré, Chausson, Debussy, Ravel und eben Duparc schufen in dieser inspirierenden Atmos phäre ihre Lieder oder „mélodies“, wie sie zur Unterscheidung genannt werden.

Von Zeit zu Zeit „entdeckt“ man sie auch diesseits der Grenze, allerdings viel zu selten: ein Versäumnis, das unter den Aspekten von Neugierde und Nachbarschaft zwar unverständlich, im Fall der „mélodies“ allerdings nicht unerklärlich ist, da vor dem Genuss dieser Kunst eine doppelte Hürde überwunden werden muss: die französische Sprache und insbesondere die esoterische Lyrik, die sich nur unter Verlusten oder überhaupt nicht ins Deutsche über setzen lässt. Etwa eines der Gedichte von Paul Verlaine, das Claude Debussy hinreißend vertonte und das mit den Versen anhebt: „Il pleure dans mon cœur / Comme il pleut sur la ville; / Quelle est cette langueur / Qui pénètre mon cœur?“ Das klingt ungleich ver führerischer als jede deutsche Fassung. Eine bloß instruktive Über setzung dieser extravaganten Poesie verdirbt unweigerlich den Zauber des französischen Originals und, schlimmer noch, verfehlt mit dem Wort-Laut, dem preziösen Spiel der Vokale, auch den Sinn, die Ausdruckskraft des Gedichts. (In der Übertragung Wolf von Kalkreuths lautet es: „Es weint mein armes Herz, / Wie auf die Stadt es regnet, / Ach, welch ein banger Schmerz, / durchdringt und quält mein Herz?“) „Il pleure dans mon cœur“, ein solcher Vers geht umweglos zu Herzen, unwiderstehlich – wie Musik. Aber die französische (oder französischsprachige) Dichtkunst der Epoche um 1900 stand ohnehin ganz im Bann der Musik. „De la musique avant toute chose“, forderte Paul Verlaine 1874 in seinem programmatischen Gedicht Art poétique: Die Musik vor allen Dingen. „Denn wir wollen stets den Übergang, / Nicht die Farbe, nur den Ton, der schwindet, / Die Nuance! Sie allein verbindet / Traum mit Traum, Hornruf mit Flötensang!“, bekannte Verlaine und schloss sein Gedicht mit dem verächtlichen Ausruf: „Et tout le reste est littérature“ – der Rest ist nichts als Literatur.

Im November 1873 erschien eine Gedichtsammlung von Paul Verlaine, die er Romances sans Paroles nannte, frei nach Felix Mendelssohns „Liedern ohne Worte“: ein hintersinniger Titel für ein Werk der Literatur, das keine Literatur sein will. Und ein Be kenntnis zur Poesie, die allen logischen und sachlichen Zwängen

entkommen ist, anders als ihr Dichter, der mit dem Gesetz beständig in Konflikt geriet (und damals gerade im Gefängnis saß, nachdem er auf seinen Lebensgefährten und Dichterfreund Arthur Rimbaud geschossen hatte). Verlaine gab seinen Gedichten diesen musikalischen Namen, „um das absichtlich herbeigeführte, wahrhaft Vage und das Fehlen eines genauen Sinns besser auszudrücken“. In einem Brief beschrieb er die Sammlung als „eine Reihe vager, trauriger und fröhlicher Impressionen, auf eine fast naive Art pittoresk“. Nach den „Ariettes“, den Liedern der französischen Comédie des 18. Jahrhunderts, bezeichnete Verlaine den ersten Teil seines Gedichtbandes mit „Ariettes oubliées“, also wörtlich „vergessene Arietten“. Die anderen Kapitel, „Paysages belges“ und „Aquarelles“, suchen die Nähe zur Malerei. Unter denselben Überschriften vereinte Claude Debussy sechs Lieder nach Paul Verlaine, die er vermutlich in den Jahren 1885 bis 1887 komponiert hatte, als Stipendiat in der römischen Villa Medici und Preisträger des Prix de Rome, der höchsten akademischen Auszeichnung, die Frankreich an seine Künstler:innen vergab. Bei der späteren Veröffentlichung im Jahr 1903 hießen sie jedoch nur noch Ariettes oubliées. Sie waren nicht seine frühesten „mélodies“, aber wie das bereits 1884 ent standene Apparition (nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé, der das Ende der „konturierten Melodien“ beschworen und mit der Überwindung der traditionellen Versformen in der Lyrik verglichen hatte) kamen sie als erste Debussys Ideal einer Liedkunst nahe, die nicht Verdopplung wäre, sondern Auratisierung: „Die Musik be ginnt da, wo das Wort unfähig ist, etwas auszudrücken; Musik wird für das Unaussprechliche geschrieben; ich möchte sie wirken lassen, als ob sie aus dem Schatten herausträte und von Zeit zu Zeit wieder dahin zurückkehrte; ich möchte sie immer diskret auftreten lassen.“

Ich sehe es in deinen Augen

Als Debussy im März 1918 starb, war Olivier Messiaen neun Jahre alt – persönlich konnte er den großen Landsmann niemals kennenlernen. Aber dennoch sagte Messiaen einmal, dass Debussy für seine Berufung zum Komponisten den Ausschlag gegeben habe. Und dieses Erweckungserlebnis traf ihn ziemlich früh, als ihm sein Musiklehrer den Klavierauszug von Debussys Musikdrama Pelléas et Mélisande schenkte. Messiaen sollte diesen Tag nie vergessen: „Was für ein Geschenk für ein Kind, das gerade erst zehn Jahre alt

geworden war – das war wie eine Bombe und hat auch seine Wir kung nicht verfehlt. Seit dieser Zeit liebe und bewundere ich dieses Werk. Für mich war es die allerschönste Musik.“ Vor allem die Klangfarben Debussys faszinierten Messiaen, der selbst Synästhetiker war und zu einzelnen Akkorden und Klängen bestimmte Farben sah. Welch großen Einfluss Debussy auf Messiaens eigenes Schaffen hatte, beweisen eindrucksvoll die Poèmes pour Mi, die bei aller Eigen art der Klangsprache dem Vorbild doch noch recht nahestehen.

„Gedichte für Mi“: Messiaen hat diesen neunteiligen Liedzyklus 1936 für seine erste Frau Claire Delbos geschrieben, die er zärtlich mit dem Kosenamen „Mi“ ansprach. Delbos, zwei Jahre älter als Messiaen, war die Tochter eines angesehenen Philosophieprofessors an der Pariser Sorbonne und hatte früh eine profunde musikalische Ausbildung absolviert, die es ihr ermöglichte, als Violinvirtuosin aufzutreten und sich auch selbst kompositorisch zu betätigen. Da sie obendrein, genau wie Messiaen, eine tiefgläubige Katholikin war, gab es zahlreiche Schnittmengen zwischen den beiden. Messiaen heiratete Claire im Jahr 1932; er trat fortan mit ihr als Duopartner in verschiedenen Konzerten auf und schuf für sie auch mehrere Violinwerke. Die schönste Liebeserklärung aber bilden fraglos die Poèmes pour Mi, bei denen Messiaen eigene Texte vertonte: Diese Lieder besingen die Verbundenheit des jungen Paares auf ganz un terschiedlichen Ebenen – das Spektrum reicht vom Realistischen bis zum Allegorischen, bis hin zur Gleichsetzung der irdischen mit der göttlichen Liebe. Dies geschieht etwa, wenn Messiaen erklärt, die geliebte Frau verhalte sich zum Ehemann wie die Kirche zu Christus, ihrem Oberhaupt. Die Poèmes pour Mi evozieren aber auch die Naturschönheiten des Dauphiné, wo sich das Paar ein Landhaus gekauft hatte und seine Sommer verbrachte. Und es finden sich darin Verse, die tatsächlich dem herkömmlichen Bild von Liebesdichtung entsprechen, etwa eine Beschwörung der Gemein samkeit, des schönen Lächelns oder der körperlichen Nähe.

Der wohl erschütterndste Moment dieses Liedzyklus aber ist der Verweis auf die kurze Dauer, die dem gemeinsamen Liebesglück beschert ist, im dritten Lied, La Maison, das mit den Worten be ginnt: „Dieses Haus werden wir verlassen: / Ich sehe es in deinen Augen. / Auch unsere Körper werden wir verlassen: / Ich sehe sie in deinen Augen. / All diese Schmerzensbilder […]“ Als hätte er es geahnt! Im Jahr 1937, als Messiaen die zunächst für Klavier kom ponierten neun Lieder in eine Orchesterfassung brachte, durfte sich das Paar noch über die Geburt seines einzigen Kindes, des Sohns

Pascal, freuen. Nicht lange danach aber, ab Anfang der 1940er Jahre, machten sich bei Claire Delbos die ersten Anzeichen einer schweren Erkrankung bemerkbar, einer Hirnatrophie, die mit dem immer rapideren Abbau von Hirnzellen dazu führte, dass sie zunehmend in ihrer eigenen Welt versank und das reale Leben um sich herum zu vergessen begann. Man kann sich die furchtbare Situation für Messiaen vorstellen: Wie geht man damit um, wenn der Mensch, den man liebt, plötzlich entschwindet, obwohl er noch da ist? Auch das tägliche Leben wurde immer schwieriger. Messiaen musste sogar Angst haben, dass Claire seine Manuskripte zweckentfremdete oder wegwarf, und gewöhnte sich schließlich an, die Entwürfe zu seinen Werken in einem Banksafe zu deponieren. Ab 1949 benötigte Claire Betreuung rund um die Uhr, 1953 wurde sie dann in ein Pflegeheim eingewiesen, wo sie die letzten sechs Jahre ihres Lebens verbrachte, ehe sie im Alter von 52 Jahren verstarb. Weiß man um diese bittere Geschichte, muten die Poèmes pour Mi wie das Epitaph auf eine tragische Liebe an.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für Schall plattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bachund Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

Moments in Time

Songs by Debussy, Messiaen, and Duparc Katy Hamilton

Although he lived to the grand old age of 85, Henri Duparc’s compositional career effectively lasted for less than two decades. A pupil of César Franck—first as a pianist, later as a composer— Duparc belongs to the generation of French composers who drew inspiration on the one hand from their countrymen (Massenet and Gounod among them), and on the other from Austro-German in fluences old and new. Franck’s teachings explain Duparc’s interest in Bach, Mendelssohn, and Schumann, while his age puts him squarely in the middle of the age of French Wagnerism. Since his physical and mental health prevented him from completing any music with which he was satisfied after 1884, his surviving clutch of songs, chamber, and orchestral works stand both as a testament to his brilliance as a composer, and as a moment frozen in time. In his music, Duparc is never younger than 20 and never older than 38.

The six songs on tonight’s program span those precious years of creativity, starting with an early effort, Romance de Mignon. This is, as the name suggests, a French-language version of Goethe’s “Kennst du das Land?”. The radiant, dream-like opening gives way within just a few lines to admit a sense of anticipation and yearning: diminished harmonies and tolling bass notes hint at past sadness. Duparc attempted to suppress this song along with several others, but thankfully the manuscript survived. We know of other works that did not escape destruction, including an incomplete opera on

the subject of Roussalka—now most famous in Dvořák’s version.

Le Manoir de Rosemonde is restless and pacing, the torment of unrequited love pounding in the piano and driving the protagonist forwards in the first half of the song, before we learn of their fate in the second. Duparc uses every musical detail to lend color and depth to his story—which is why the pianist’s insistent right-hand octaves are always on the same note at the start of each verse. To go higher or lower would suggest progress, and this bleak tale contains none: it is a relentless seeking, but never finding, the beloved.

Au pays où se fair la guerre sets a text from Théophile Gautier’s 1838 collection La Comédie de la mort. While the speaker in Le Manoir de Rosemonde has gone to find his lover, here we find a woman waiting patiently for her soldier to return from battle. Pigeons coo delicately in the second verse, and there is a moment of painful anticipation when she thinks he may have arrived at last—but above all there is the circling leitmotif turn that we hear first at the word “guerre.” (Duparc traveled to Munich the year he composed this song and met Wagner as well as hearing several of his operas there.) To wait for a safe return is mournful, monotonous… and, in Duparc’s hands, also exquisitely beautiful.

Duparc dedicated Chanson triste to his brother-in-law Leon MacSwiney, a fine amateur singer who must have been delighted by the long-breathed, big-hearted melodies of this piece. Despite the song’s title, we have heard far sadder songs this evening: here a lover anticipates sweet relief in the arms of the one they adore, and the mention of being cradled (“berceras”) explains the sweetly rocking accompaniment. While Fauré seems a likely model for that figuration, Extase is wholly and deliberately Wagnerian. Duparc wrote this song as a rebuke to those in the French press who had come to equate “Wagnerism” with “bad music,” and its resonant quasi-orches tral writing is a conscious imitation of the ecstatic tone of Tristan und Isolde.

Finally, La Vie antérieure is the composer’s last surviving song, written in 1884 to a Baudelaire text from Les Fleurs du mal. The pianist repeatedly outlines the pillars of the “vast colonnades” that are described in the opening verse, this past existence brought vividly to life in the magnificence of its stones and the rolling, mysterious harmonies of sea and sunset. Yet as the song continues, its colors change and fade: the grand solidity of its major-key open ing transforms into ever greater uncertainty and melancholy, until we are left with an extraordinary sense of drifting free in time

and space, looking back at a life now lived and a sorrow still un comprehended.

In the same year that Duparc composed this final song, the young Claude Debussy set his first text by Stéphane Mallarmé: Apparition. Written for the object of a youthful passion, the amateur soprano Marie Vasnier (who inspired many of Debussy’s earliest efforts in this genre), this is a song ringing with operatic passion and luxuriously orchestral piano writing. There is also something of the fairy tale about it, from the weeping moon of the opening to the delicate sound of falling petals towards the song’s close.

Before Apparition, we hear the six songs of Debussy’s Ariettes oubliées. In 1888, this set had appeared as Ariettes, paysages belges et aquarelles, a collection of Verlaine settings that were completed ignored by both the public and critics. Five years later, Debussy revised and reissued the set under their new title of “Forgotten Songs” —a nod to one of the Verlaine collections used here, but perhaps also a wry reference to the reception of their earlier incarnation. Debussy set more texts by Verlaine than any other poet, and it is easy to see the appeal of his graceful, evocative, and often ambiguous texts. From the sensuous languor of C’est l’extase to the galloping merry-go-round horses of Chevaux de bois, and the relentless patter ing of Il pleure dans mon cœur, Debussy’s settings capture the sumptuous imagery and fluid gestures of the poet’s Romances sans paroles (1874), and the delicately shaded final two texts that Verlaine subtitled “Aquarelle”—watercolor.

Debussy died in 1918, before the end of World War I; Duparc lived until 1933, although his creative days were far behind him by the dawn of the 20th century. In 1908, Olivier Messiaen was born in Avignon to an English teacher father who adored and translated Shakespeare, and a mother who later published a number of poetry collections. It is perhaps unsurprising, then, that when Messiaen himself came to marry in 1932, poems as well as music should have played an important part.

Messiaen’s first wife Claire Delbos was a violinist and composer, and the two first encountered each other as fellow performers. He gave her the nickname “Mi” (or “Mie”), which neatly brings together a pet name derived from “ma mie”—my darling—with the designation of the musical note E. Indeed, Messiaen’s first musical present to Delbos, the Thèmes et variations for solo piano, bears a dedication to “Mi” given simply as a notated “E.” Poèmes pour Mi, premiered in 1937, feature both music and text by Messiaen. He described the work as having “Poèmes d’O.M. sur le Sacrement de marriage,” and the texts are heavy with Catholic imagery and symbolism.

The cycle comprises nine songs—a novenary (nine prayer) plan which both emphasizes the importance of trinity and allows for a certain dramatic symmetry across the set. Furthermore, Messiaen’s palette of references poetic (the Bible, of course, but also Mallarmé and plenty of other French writers) and musical (from plainsong to Wagner and gamelan) is vast and intricate. Yet strikingly, despite this being a deeply personal work, it is written for a “grand soprano dramatique,” not a male voice that might stand as his own. This is no doubt in part for the radiance and power that a dramatic soprano can offer, and the premiere was given by Marcelle Bunlet, a noted Wagnerian. But as the writer Paul Griffiths has observed, “A male singer would tend inevitably to appropriate the husbandly feelings Messiaen expresses, whereas a female interpreter can leave them intact as the composer’s.”

Action de grâces paints a fresh, open landscape—the couple had visited the Alps together—in which pianist and singer initially alter nate as they lay out the land. Messiaen’s word setting is careful and almost always syllabic (indeed, these songs are barred but have no time signatures, so that the bar lengths can adjust to fit the text phrases as needed), but here he chooses several key words to set as long, chant-like melismas, most strikingly the calls of “Alleluia!” with which the song closes over a quietly shimmering piano texture. Paysage is much more compact, the wife appearing as a guide to her lost husband, and the image of a lake “like a big blue jewel” stated identically at the beginning, middle, and end of the song to create a sense of looping eternity and repetition. Similarly, La Maison is brief, euphoric, and anticipatory—the leave-taking implied here being both earthly, as a couple, and as a spiritual transformation that is so magically captured in the whispered, hovering harmony of “lumineux.” It is a shock to come next to Épouvante—terror—and

the nightmarish demonic images that lurk here. Where the piano writing has previously gleamed in luminous treble chords, we are plunged into murky bass regions and swirling chromaticism.

With L’Épouse we reach the center of the cycle, and a rapt, chant-like song about the nature of holy matrimony. Despite the title mentioning only the bride, Catholic teaching clearly puts the bridegroom here in the position of authority over his spouse (and this is apparent throughout the cycle). Still, there is much tenderness in Messiaen’s writing—as there is in Ta voix, which both lovingly describes a scene of the moment and anticipates what is to come. Strikingly, the final words “Tu chanterais” allow the composer to capture the act of singing both in the bird-like piano interlude before the words are spoken and the purity of their vocal presentation.

Les deux guerriers returns us to the world of Épouvante: husband and wife are warriors in the wilderness. We hear the arrows let loose in the penultimate line, fighting back against the demonic characters Messiaen describes. And this strength on the battlefield leads us to the floating beauty of Le Collier, rich with connections to the “Song of Songs” in its adoring text and long, woven melodic chains. There is something almost Debussyian in this song’s climaxes, the circling pattern of piano chords lending the whole a sense of being suspended in time. Finally, Prière exaucée transports us back to the mountains of the first song, here reimagined as pain to be over come through prayer and devotion. The voice returns to chant patterns, now matched by the piano—until at last the ringing heart sounds as a carillon in the keyboard, “frappe, tape, choque” tapped out by both performers amidst this swirl of color. The conclusion is bright and joyful, but curiously it is also a joy in the first person. Is this Messiaen alone, without Delbos? Where is she in this scene? The ending remains one of many mysteries in this intricately wrought cycle.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.

Siobhan Stagg & Timothy Young