Alexandra Dovgan

Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Harriet Smith

ALEXANDRA DOVGAN

Donnerstag 3. November 2022 19.30 Uhr

Alexandra Dovgan Klavier

Franz Schubert (1797–1828)

Sonate A-Dur D 664 (1819)

I. Allegro moderato

II. Andante

III. Allegro

Robert Schumann (1810–1856)

Faschingsschwank aus Wien

Fantasiebilder für Klavier op. 26 (1839)

I. Allegro. Sehr lebhaft

II. Romanze. Ziemlich langsam

III. Scherzino

IV. Intermezzo. Mit größter Energie

V. Finale. Höchst lebhaft

Pause Johannes Brahms (1833–1897)

Drei Intermezzi op. 117 (1892)

I. Andante moderato – Più adagio – Un poco più andante

II. Andante non troppo e con molta espressione

III. Andante con moto – Più moto ed espressivo – Tempo I

Variationen und Fuge B-Dur über ein Thema von Georg Friedrich Händel op. 24 (1861)

Aria – Var. I.–Var. XXV. – Fuga. Moderato

Aus klassischer Strenge in romantische Freiheit

Klaviermusik von Schubert, Schumann und Brahms

Jürgen Ostmann

„Der Teufel soll dieses Zeug spielen“ – mit diesen Worten brach Franz Schubert angeblich einmal den Vortrag seiner technisch anspruchsvollen „Wanderer-Fantasie“ ab. Ein brillanter Virtuose war er wohl kaum, doch betrachtete er das Klavier als sein Haupt instrument. Trat er überhaupt öffentlich auf, dann als Begleiter am Flügel. Seine besondere Stärke lag offenbar im kantablen Spiel, worauf er besonders stolz war. In einem Brief an seine Eltern zitierte er einen Zuhörer, der ihm bescheinigte, „dass die Tasten unter meinen Händen zu singenden Stimmen würden, welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das vermaledeite Hacken, welches auch ausgezeichneten Klavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem es weder das Ohr noch das Gemüt ergötzt.“ Schuberts melodische Erfindungsgabe begegnet uns nicht zuletzt in seinen Klaviersonaten. Mindestens 23 Werke dieser Art komponierte er, etliche davon blieben jedoch Fragment, und nur drei wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht.

Lied trifft Walzer Franz Schuberts Sonate D 664

Die A-Dur-Sonate D 664 entstand aller Wahrscheinlichkeit nach 1819, während eines Sommerurlaubs im oberösterreichischen Steyr, dem Herkunftsort seines Freundes Johann Michael Vogl. Im Haus eines Eisenwarenhändlers, wo die beiden ihre Mahlzeiten einnahmen, lernte Schubert die 18-jährige Josefine von Koller kennen. Sie sei, schrieb er an seinen Bruder Ferdinand, „sehr hübsch, spielt brav Klavier und wird verschiedene meiner Lieder singen. [...] Es scheint überdies, dass sie (genau wie alle anderen hier in Steyr) an meiner Musik einen rechten Narren gefressen hat; vor ein paar Tagen bat sie mich, ob ich ihr nicht eine Sonate komponieren wolle – mit einem so reizenden Augenaufschlag, dass ich mich gleich, als ich wieder in meinem Zimmer beim Doktor Schellmann war, hingesetzt und ein paar Einfälle notiert habe. Zwei Sätze sind schon fertig, und den letzten (denn es wird eine Sonate ohne Menuett oder Scherzo werden) hab ich dem Fräulein Josefine für den heutigen Sonntagabend mitzubringen versprochen.“

Die recht knapp gefasste Sonate hält sich enger als spätere Werke an traditionelle Formmodelle: Das eröffnende Allegro moderato ist ein Sonatenhauptsatz mit zwei gegensätzlichen Themen, das erste ruhig fließend und liedhaft, das zweite stark gegliedert und von einem vielfach wiederholten Rhythmus (lang-kurz-kurz) geprägt. Der Mittelsatz erinnert an ein dreistrophiges Lied. Auch hier ist ein markanter Rhythmus fast durchgehend präsent – dieses Mal aus einer langen und vier kurzen Noten bestehend, wandelt ihn Schubert höchst fantasievoll ab. Das Finale ist wieder nach dem Muster eines Sonaten-Allegros gebaut, das jedoch mehrfach in einen schnellen Walzer umschlagen zu wollen scheint. Das Stück war stets eine der populärsten Sonaten Schuberts – der Grund dafür liegt wohl in seiner wunderbaren Liedhaftigkeit, wie sie dem „singenden“ Vor tragsstil des jungen Komponisten entgegenkam.

Politischer Karneval

Robert Schumanns Faschingsschwank aus Wien

Klaviersonaten – wer machte sich im späteren 19. Jahrhundert noch die Mühe, solche geistvollen Stücke aus mehreren miteinander zusammenhängenden Sätzen zu komponieren? Beethoven und

Schubert hatten in den 1820er Jahren ihre letzten Beiträge zur Gattung geleistet, danach begann für die Sonate eine Phase des Niedergangs. Das breite Publikum verlangte nach leichterer Kost, und die Komponisten überschwemmten den Markt mit senti mentalen, auch spieltechnisch sehr viel weniger anspruchsvollen Salonstücken. Zwischen klassischer Sonate und einer Folge freierer, romantisch empfundener Klavierstücke ist Robert Schumanns Faschingsschwank aus Wien anzusiedeln. Zur Zeit der Entstehung seines Opus 26 sprach der Komponist in Briefen noch von einer „großen romantischen Sonate“, und tatsächlich sind im Vergleich zu früheren Werken formale Aspekte, wie sie eine klassische Sonate prägen, stärker betont. Allerdings besteht der Faschingsschwank aus fünf statt wie üblich drei oder vier Sätzen. Der gewöhnlich am Anfang stehende Sonatenhauptsatz ist an die letzte Stelle gerückt, während das Rondo, sonst meist Finale, den Zyklus eröffnet. Solche Unregelmäßigkeiten mögen Schumann bewogen haben, anstelle einer eingeführten Gattungsbezeichnung einen poetischen Werktitel und dazu den Untertitel „Fantasiebilder“ zu wählen. Inspiriert wurde der Titel durch Schumanns Aufenthalt in Wien. Dorthin war er im Oktober 1838 gereist, um Möglichkeiten zu erkunden, sich als Komponist und als Verleger der Neuen Zeitschrift für Musik zu etablieren. Im April des folgenden Jahres kehrte er enttäuscht nach Leipzig zurück, wo nach den vier ersten in Wien komponierten Sätzen im Winter 1839/40 noch das Finale des Werks entstand. Was die Musik allerdings mit Wien oder Fasching zu tun hat, bleibt unklar. Ausgenommen davon ist höchstens der erste Satz: Hier zitiert Schumann kurz den Walzer Paris des älteren Johann Strauß, der wiederum die in den Dreiertakt umgedeutete Melodie der Marseillaise enthält. Das Singen des französischen Revolutionsliedes wurde in Österreich von der Zensurbehörde des Fürsten Metternich streng geahndet – mit subtilen musikalischen Mitteln entwickelt Schumann hier einen politischen Karneval.

Auf den ersten, bei weitem umfangreichsten Satz folgt eine sehr knapp gefasste, tieftraurige Romanze, dann ein ebenfalls kurzes „Scherzino“, verspielt, tänzerisch und von synkopischen Rhythmen bestimmt. Den vierten Satz, ein leidenschaftliches Intermezzo in der seltenen Tonart es-moll, hatte Schumann ursprünglich in seine Nachtstücke op. 23 aufnehmen wollen. Das hochvirtuose Finale bildet einen angemessen dramatischen und effektvollen Ausklang für dieses „romantische Schaustück“ – so nannte Schumann den Faschingsschwank in einem Brief an seine Braut Clara.

Wie viele der großen romantischen Komponisten beherrschte auch Johannes Brahms das Klavierspiel virtuos. Im Vergleich etwa zu Schumann, Chopin oder Liszt komponierte er jedoch nur relativ wenig für das Klavier als Soloinstrument, und diese Werke klingen in der Regel nicht ausgesprochen brillant. Technisch äußerst anspruchsvoll sind die Sonaten oder gar die Händel- und PaganiniVariationen durchaus – doch Brahms hat sie nie auf die Zurschau stellung pianistischer Fähigkeiten hin konzipiert. Gegen Ende seines Lebens nahm er den virtuosen Aspekt noch mehr zurück; sein Tonsatz wirkt schmucklos, reduziert. Zwar sind die Stimmen kunstvoll miteinander verflochten, doch nicht einmal diese kontrapunktische Raffinesse tritt in den Vordergrund.

Bereits 1878 hatte Brahms acht solcher Klavierstücke komponiert (op. 76), in den Jahren 1892/93 entstanden dann in rascher Folge noch einmal 20, die er unter den Opusnummern 116 bis 119 zusammen fasste. Viele von ihnen, darunter die drei Stücke des Opus 117, tragen die Bezeichnung „Intermezzo“, die im gegebenen Zusammenhang geradezu widersinnig erscheint. Ein Intermezzo ist ein Zwischen spiel – was aber ist gemeint, wenn mehrere Intermezzi aufeinander folgen? Wahrscheinlich hatte der Brahms-Freund Philipp Spitta Recht mit seiner Vermutung, etwas Ungesagtes, nur in der Phantasie Existierendes bilde den „Rahmen“ der Intermezzi: „Sie sind recht zum langsamen Aussaugen in der Stille und Einsamkeit, nicht nur zum Nach-, sondern auch zum Vor-Denken [...] ‚Zwischenstücke’ haben Voraussetzungen und Folgen, die in diesem Falle ein jeder Spieler und Hörer sich selbst zu machen hat.“ Eine Musik also, die ohne Anfangsgesten beginnt und ohne Schlusseffekte endet, die sich an eine nachdenkliche, träumerische Stimmung des Zuhörenden oder Spielenden anschließt und wieder in sie zurückführt.

Brahms war bekannt für seine extreme Verschlossenheit, seine Scheu, selbst engen Freunden etwas von seinem Gefühlsleben preiszugeben. Dennoch ging er in einigen Andeutungen auf den Ausdrucksgehalt seiner späten Klavierwerke ein. „Ich bin in Ver suchung, Dir ein kleines Klavierstück abzuschreiben, weil ich gern wüsste, wie Du Dich damit verträgst“, heißt es in einem Brief an Clara Schumann. „Es wimmelt von Dissonanzen! [...] Das kleine Stück ist ausnehmend melancholisch, und ‚sehr langsam spielen‘ ist nicht genug gesagt. Jeder Takt und jede Note muss wie ritardando

„Wiegenlieder meiner Schmerzen“ Johannes Brahms’ Intermezzi op. 117

klingen, als ob man Melancholie aus jeder einzelnen saugen wolle, mit Wollust und Behagen aus besagten Dissonanzen!“ Neben diesem Hinweis, der sich auf das Intermezzo op. 119 Nr. 1 bezieht, existiert noch eine Briefstelle, die von den „lamentablen Stücken“ des Opus 119 spricht, und eine mündliche Mitteilung: als „Wiegenlieder meiner Schmerzen“ soll Brahms die Intermezzi op. 117 bezeichnet haben. Dem ersten stellte er zudem als Motto zwei Zeilen aus einem schottischen Volkslied voran: „Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! Mich dauert’s sehr, dich weinen zu sehn.“ Auf eine Äußerung des Komponisten stützte sich vermutlich der Kritiker und Brahms-Freund Eduard Hanslick, der zu den beiden Reihen op. 116 und 117 erklärte: „Sämtliche Stücke klingen entweder wild leidenschaftlich oder schmerzlich resigniert – ein Brevier des Pessimismus.“

„Was sich in alten Formen leisten lässt“ Brahms’ „Händel-Variationen“

Der seinerzeit modischen Gattung der Variationenfolge stand Brahms durchaus kritisch gegenüber: Er „finde, sie müsste strenger, reiner gehalten werden“, schrieb er schon 1856 an den befreundeten Geiger Joseph Joachim. Entsprechend intensiv befasste er sich in dieser Zeit mit den „strengen“ kontrapunktischen Techniken der Vergangenheit – als Chorleiter, als Herausgeber barocker Werke und nicht zuletzt in seinen eigenen Kompositionen, die durch die Orientierung am Kontrapunkt des 17. und 18. Jahrhunderts poly phone Tiefe erhielten. Die 1861 vollendeten Variationen und Fuge über ein Thema von Händel gründete Brahms auf eine Melodie, die er durch seine Mitarbeit an Friedrich Chrysanders bahn brechender Händel-Gesamtausgabe kennengelernt hatte. Sie findet sich in der Suite in B-Dur HWV 434 aus dem zweiten Band von Händels Pièces de Clavecin (1733) und ist dort als „Air“ bezeichnet. Vermutlich erschien Brahms das Thema wegen seines einfachen, regelmäßigen Baus als idealer Ausgangspunkt einer Variationenfolge: Es besteht aus zwei viertaktigen Hälften, die jeweils wiederholt werden; der erste Teil führt von der Grundtonart B-Dur zur Dominante F-Dur, der zweite wieder zurück.

Schon Händel selbst ließ auf das Thema fünf Variationen folgen, doch Brahms schreibt ihrer 25 und krönt das Ganze mit einer Fuge, die wiederum Züge einer Variationenfolge aufweist und deren

Thema aus kurzen Motiven des Air gebildet ist. Barocke Kontra punktik kommt gerade in dieser Schlussfuge unverhüllt zur Geltung: Brahms arbeitet mit Techniken wie Umkehrung (aufsteigende Intervalle werden zu absteigenden und umgekehrt), Augmentation (Vergrößerung der Notenwerte), Engführung (neuer Eintritt des Themas vor Abschluss des vorangegangenen Themeneinsatzes), doppeltem Kontrapunkt (Umkehrbarkeit von Ober- und Unter stimme) und Orgelpunkt (beibehaltener Basston, über dem sich die Oberstimmen in wechselnden Harmonien bewegen). Doch auch in einzelnen Variationen stehen kontrapunktische Künste im Vorder grund – so etwa in den Kanon-Variationen Nr. 6 und Nr. 16. Bezüge zu älterer Musik bleiben allerdings nicht auf den Kontrapunkt beschränkt. Brahms’ Variation Nr. 19 beispielsweise ist ein idyllisches Siciliano im wiegenden 12/8-Takt, wie ihn die italienischen Komponisten des 18. Jahrhunderts liebten.

Trotzdem lassen sich die „Händel-Variationen“ kaum als historisierende Stilkopie hören. Denn viele der von Brahms genutzten Gestaltungsmittel waren zu Händels Zeit noch gar nicht „entdeckt“, andere wären schon an technischen Beschränkungen der damaligen Instrumente gescheitert. Bei Brahms gibt es Staccato- und Legato Variationen (Nr. 1 bzw. 2), aber auch eine Veränderung, die auf den Kontrast beider Anschlagsarten setzt (Nr. 17). Es kommen sehr leise (Nr. 12), sehr laute (Nr. 25) und dynamisch höchst eigenwillig gestaltete Variationen (Nr. 10) vor. Eine Variation in polternder Basslage (Nr. 13) steht einer anderen mit dem hohen Klang einer Spieldose (Nr. 22) gegenüber. Viele Variationen halten sich harmo nisch eng ans Original, andere bringen überraschende Ausweichungen (Nr. 5 und 9) oder extreme Chromatik (Nr. 9, 12 und 20). Brahms spielt mit synkopischen Rhythmen (Nr. 3), mit Überlagerungen von zwei gegen drei (Nr. 2) oder drei gegen vier Noten (Nr. 21). Er lässt Oktaven-Donner (Nr. 4) und rasende Läufe (Nr. 24), Orgelpunkte (Nr. 8) und Ostinati (Nr. 22), Jagdklänge (Nr. 7) und an ungarische Volksmusik angelehnte Gestaltungsmittel (Nr. 14) hören. So bilden die „Händel-Variationen“ einen Zyklus, der auch nach oftmaligem Hören immer noch neue Entdeckungen erlaubt. Selbst Richard Wagner musste der Phantasie seines vermeintlich konservativen Kollegen widerwillig Anerkennung zollen: „Man sieht, was sich in den alten Formen noch leisten lässt, wenn einer kommt, der versteht, sie zu behandeln“, erklärte er nach einer Aufführung des Werks durch den Komponisten.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

Sonatas, Lullabies, and Variations

Piano Works by Schubert, Schumann, and Brahms Harriet Smith

All four works on tonight’s program wrestle with the question of how to compose in a world overshadowed by the Beethoven phenomenon. The year before Franz Schubert was writing his A-major Sonata D 664 in 1819, Beethoven had completed his “Hammerklavier” Sonata. Schubert, luckily, would not have known this as it had yet to be performed publicly. Blithely unaware, he wrote the A-major Sonata—the earliest of his piano works to have secured a place in the repertoire—while vacationing in Steyr, in Upper Austria, a region he described as “inconceivably lovely.” His mood was perhaps further enhanced by the presence of the daughter of his host, Josephine von Koller, who, as he wrote to his brother, was “very pretty and plays the piano well.” It was for her that he composed this Sonata, so she was evidently a pianist of some skill. This holiday also yielded another masterpiece in A major, the “Trout” Quintet. Both are abundantly lyrical works, striking not only for the generosity of their thematic richness, but also for their bright and sunny character.

The Sonata opens unhurriedly, with a fully fledged melody, thereby breaking the first rule of Classical sonata form (and certainly of the Beethovenian sonata model)—that the initial idea should be a motif capable of being developed. But Schubert knew what he

was doing and instead uses the triplets, first heard leading to the second theme, as transformative material, dramatically appearing as fortissimo octaves at the start of the development, though this un expected note of discord is quickly quelled and the music reasserts its state of wide-eyed wonderment.

Likewise, the Andante is a study in similarities rather than contrasts, the second idea growing organically out of the first and the variety coming instead through changes in accompaniment, from a wonderfully lulling rocking movement to busier figuration. The mood is utterly beguiling, yet it retains a degree of solemnity that is very Schubertian. Equally characteristic is the harmonic sidestep, just before the halfway point, where the music shifts a semi tone from F sharp to G major, to magical effect.

High spirits abound in the finale, and wit, too—not a quality we necessarily always associate with Schubert. The downward scale that launches the movement has a distinctly Haydn-ish humor, as do the sudden brief silence with which Schubert separates the first and second subjects and the way he plays with the pitching of the first idea, presenting it at one point an octave higher. The ebullience and élan continue right up until the closing bars, the composer at his most deliciously carefree.

If Schubert was writing sonatas in Beethoven’s lifetime, Robert Schumann faced an even greater issue: that of the great man’s legacy. And he was hardly alone in struggling with the notion of how to compose a piano sonata in this context. His original description of Faschingsschwank aus Wien (“Carnival Jest from Vienna”) was as a “grand Romantic sonata” and, like another sonata in disguise, the Concert sans orchestre Op. 14 (which became his Third Piano Sonata), it falls into five movements.

The circumstances in which Schumann wrote it are, as ever, indelibly linked to his love for Clara Wieck and the prolonged opposition to their union from her father. Before Schumann eventually married Clara in September 1840, he was involved in a long legal wrangle with Friedrich Wieck, who fought vehemently against the marriage. Various reasons were cited, including Schumann’s limited income (although as each objection seemed

to be overcome a new one was put forward, suggesting that under neath it all, Friedrich simply disliked him).

In the autumn of 1838, in an attempt to demonstrate his earning potential to his prospective father-in-law, Schumann left provincial Leipzig for the larger city of Vienna, where he spent six months trying, among other things, to relaunch his magazine Neue Zeitschrift für Musik. Although his time there was beset with disappointments, it was not entirely unproductive—he composed numerous piano works, including the Arabeske and the Humoreske, and also started Faschingsschwank aus Wien, which was completed back in Leipzig in 1840. Its inclusion of a brief reference to the Marseillaise—a tune banned by the reactionary Austrian regime as politically suspect— offers an ironic reflection on the bureaucratic censorship that was among the many frustrations Schumann experienced while in the city.

The resulting work does not behave like a sonata, but rather a series of character pieces. The opening Allegro in B-flat major is cast as a rondo whose recurrent main theme brims with joie de vivre, offset by a number of piquant, rhythmically teasing episodes. It is the fourth of these that introduces a snatch of the Marseillaise, and before then Schumann also refers obliquely to a traditional German dance tune, the Grossvatertanz (“Grandfather’s Dance”), which he had used previously in Papillons and Carnaval, in the latter case explicitly to caricature music’s Philistines. The second-movement Romanze, in G minor, is characterized by falling phrases, like nostalgic sighs for the absent Clara, while the Scherzino dances around a persistent dotted rhythm, with numerous shifts of key. The Intermezzo, marked “Mit grösster Energie,” plunges us into a darkly turbulent E-flat minor for a passionate song without words, the melody soaring over a swirling accompaniment. The Finale—the only movement cast in a genuine sonata form—returns to the home key of B flat with exuberant brilliance.

Johannes Brahms was a pianist before he was a composer. The piano was the natural medium in which to make his most personal statements, not only in barnstorming, epic works such as the two piano concertos, the sonatas, and virtuoso variation sets, but also in

the late sequence of masterpieces grouped together as Opp. 116–9. These are works that need no audience—in fact the very notion seems almost crass for such private musings—and explore the sonorities, the contrapuntal possibilities, the range of color, tone, and mood in a way that proves they could only have been written by a true pianist. In Brahms’s hands the piano could equal the power and timbral range of an orchestra, but it could also achieve the clarity and lucidity of the most delicate chamber music. He composed these 20 pieces during the summers of 1892 and 1893, which he spent in the Austrian Alps, at the spa town of Bad Ischl. Clara Schumann was a particular fan, seemingly understanding these works rather more readily than she had some of her own husband’s creations.

The three Intermezzos of Op. 117 are essentially lullabies, and the first makes this explicit, quoting lines from a Scottish ballad, Lady Anne Bothwell’s Lament (“Balow, my babe, lye still and sleipe. / It grieves me sair to see thee weipe”), in a German translation by Johann Gottfried Herder. It is no coincidence that its gentle melody, cosseted between upper and lower registers, fits the text perfectly. The piece’s qualities of calm and peace are colored by a slower minor-key section that gives way to a quiet anguish, which is only partially offset by the return of the comforting original material, the accompaniment now slightly fuller, haloed by the tenderest of ornamentation.

The second Intermezzo is—understandably—among the most frequently played of all Brahms’s piano pieces. Centered very much around the composer’s beloved alto register, it luxuriates in its yearning falling arpeggio figure that contrasts with a major-key idea set against sonorous chords, the two themes ultimately finding resolution in the whispered coda.

The C-sharp minor work is the longest of the group and it opens strikingly, with a murmuring theme rendered somber by its deep register, the hands in octaves. The inner section, marked “Più moto ed espressivo,” exploits an altogether higher range of the piano and teases the ear with Brahms’s favorite syncopations. The way he moves from this back to the first section is a marvel of subtly half-lit colors, and it is not surprising that it was a piece close to the com poser’s heart—as were, in fact, all three of the Op. 117 Intermezzos, to which he once referred as “the lullabies of all my griefs.”

After Robert Schumann’s death in 1856, Clara’s friendship with Brahms became ever more intense, and for her 42nd birthday, on September 13, 1861, one of her more remarkable (and lasting) presents was Brahms’s Variations and Fugue on a Theme of Handel Op. 24, at the head of whose manuscript he wrote “Variations for a beloved friend.” For his theme he went back to the Baroque—an era for which he had a great (and unfashionable) regard—to an aria from Handel’s First Harpsichord Suite HWV 434. Handel himself had written five variations on the theme, but Brahms was far more ambitious, composing 25 variations and ending with an extended fugue worthy of Beethoven’s “Hammerklavier” itself.

The theme is a modest eight bars, divided into two halves, each of which is repeated. Brahms set himself the challenge of largely preserving this format (including generally exact repetitions of both halves). He does not tend to venture far from Handel’s key of B-flat major either, enhancing the work’s tautness, though the minor-key variations (Nos. 5, 6, 13, and 21) are all the more effective for their rarity.

Far from being limited by these restrictions, however, Brahms pours into the work a world of ideas, styles, and moods. You get the sense that it could have been twice as long, so rich is his imagi nation, as he shows himself to be a master of contrapuntal invention, rhetorical grandeur, and even diversions into different styles. The Baroque is ever-present, not simply thematically but in the contra puntal writing, the canons of Variations 6 and 16, as well as that mighty closing fugue. This is a piece that requires much of the pianist, and it is good to remind ourselves how fine a pianist Brahms himself was. He gave the premiere in Vienna on November 29, 1861, also performing his own G-minor Piano Quartet—hardly a lightweight piece—and works by Schumann and, significantly, Bach. It was all executed “as unconcernedly as though he were playing at home to friends.”

The enjoyment that Brahms presumably derived from playing the Variations (as did Clara once she got her hands on it) is easy to understand—the piece’s very physicality is an important aspect of its overall effect. And in the more exotic variations, such as the Italian siciliano (No. 19) and the Eastern European–tinged No. 13, with its tzigane-like freedom of ornamentation, the opportunities for a pianist with technique and imagination are unlimited: Clara must surely have been thrilled with her gift.

Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.