Alexander Melnikov

Alexander Melnikov

Einführungstext von Michael Horst Program Note by Thomas May

ALEXANDER MELNIKOV

Freitag 11. November 2022 19.30 Uhr

Alexander Melnikov Klavier

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)

24 Präludien und Fugen op. 87 (1950/51)

Nr. 1 C-Dur Nr. 2 a-moll Nr. 3 G-Dur Nr. 4 e-moll Nr. 5 D-Dur Nr. 6 h-moll Nr. 7 A-Dur Nr. 8 fis-moll Nr. 9 E-Dur Nr. 10 cis-moll Nr. 11 H-Dur Nr. 12 gis-moll Pause

Nr. 13 Fis-Dur Nr. 14 es-moll Nr. 15 Des-Dur Nr. 16 b-moll

Pause Nr. 17 As-Dur Nr. 18 f-moll Nr. 19 Es-Dur Nr. 20 c-moll Nr. 21 B-Dur Nr. 22 g-moll Nr. 23 F-Dur Nr. 24 d-moll

Barock, modern, grotesk, expressiv

Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen

Michael Horst

Wer von „24 Präludien und Fugen“ spricht, denkt vermutlich zuerst an Johann Sebastian Bach. Sein Wohltemperiertes Klavier, dessen erster Band vor genau 300 Jahren erschien (der zweite folgte erst 20 Jahre später), ist berühmt geworden als musikalisches Experiment, in dem der Oktavraum mit seinen zwölf Halbtönen sowohl in den Dur- als auch Molltonarten Schritt für Schritt durchmessen wird. Wie aber konnte Dmitri Schostakowitsch, geboren 1906 in St. Petersburg, auf die Idee kommen, sich Bach als Vorbild für einen ähnlich ambitionierten Zyklus zu nehmen? Abwegig war dieser Gedanke nicht, bedenkt man die damalige musikalische Ausbildung in Russland, die in hohem Maße an Deutschland orientiert war. Nicht wenige der Professoren an den Musikakademien hatten in Berlin oder Leipzig studiert, so auch der berühmteste Klavierpädagoge der noch jungen Sowjetunion, der deutschstämmige und in Berlin bei Leopold Godowsky ausgebildete Heinrich Neuhaus, der 1922 ans Moskauer Konservatorium wechselte und dort Generationen von Schülern unterrichtete – Emil Gilels und Swjatoslaw Richter zählen dazu.

Kein Zufall also, dass auch der junge Schostakowitsch mit Bach groß geworden ist. Sein Biograph Krzystof Meyer berichtet, dass schon der Elfjährige alle 48 Präludien und Fugen der Bände I und II des Wohltemperiertem Klavier beherrscht habe. „In meinem Leben

nimmt Bach einen bedeutenden Raum ein“, sollte der Komponist später im Rahmen der Bach-Feierlichkeiten von 1950 erklären. „Ich spiele Bach täglich. Das ist mir zum wahren Bedürfnis geworden.“ Auch in seinen Konzerten setzte Schostakowitsch bisweilen einzelne Präludien und Fugen Bachs aufs Programm, auch wenn seine persönlichen Interessen sich mehr und mehr der avantgardistischen Revolte eines Hindemith, Strawinsky oder Krenek zuwandten. Dagegen wurde für eine seiner Kommilitoninnen, die legendäre Pianistin Maria Judina, Bach zu einem Fixpunkt ihres Repertoires. Und auch Tatjana Nikolajewa widmete sich Zeit ihres Lebens dem pianistischen Schaffen des Thomaskantors. Gut befreundet mit dem wesentlich älteren Schostakowitsch, sollte sie – gerade 28-jährig –die 24 Präludien und Fugen op. 87 im Dezember 1952 im Leningrader Glinka-Saal zur Uraufführung bringen.

Immer wieder, auch vor Entstehung dieses Klavierzyklus, finden sich Bach’sche Formen in Schostakowitschs Werk. Schon in den 1930er Jahren hatte er eine Sammlung von 24 Präludien op. 34 komponiert, von denen eines – in e-moll – kurioserweise selbst eine Fuge ist. Seine bedeutendste Fuge, vom Komponistenkollegen Sergej Prokofjew als „absolut neuartig“ gerühmt, hat Schostakowitsch im zweiten Satz des Klavierquintetts von 1940 komponiert. Und die ebenso strenge Form der Passacaglia – gekennzeichnet durch eine durchgehend gleichbleibende Bassfigur – prägt nicht nur den Schlusssatz des Klaviertrios von 1944, sondern taucht bereits in der 1932 vollendeten Oper Lady Macbeth von Mzensk in einem instru mentalen Zwischenspiel auf.

Insofern bedurfte es wohl nur noch des äußeren Anlasses, jener Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag Bachs im Jahr 1950, um in Schostakowitsch endgültig den Plan zu einem kompletten Fugen zyklus reifen zu lassen. Der nach den massiven Anfeindungen durch Stalins Kulturpolitik mehr oder weniger rehabilitierte Komponist wurde seinerzeit nach Leipzig geschickt, um sowohl als Juror im Bach-Wettbewerb wie auch als Pianist in einem Bach-Konzert mitzuwirken. Außerdem hielt er eine Rede, deren Pathos stellen weise übertrieben wirken mag, an deren Wahrhaftigkeit jedoch kaum zu zweifeln ist. Schostakowitsch pries Bach im Allgemeinen als „eine Erscheinung von gewaltiger kulturhistorischer Bedeutung“ und seine Fuge im Besonderen als „komplizierten und bis zu den geringsten Einzelheiten innerlich in Einklang gebrachten Musik organismus“. Schließlich verkündete er apodiktisch: „Dank der tiefen Strenge und der realistischen Objektivität der Ausdrucksmittel wird

die Bach’sche Fuge für ewige Zeiten den Ausdruck menschlicher Leidenschaften und Charaktere behalten.“

Im Einführungstext zu seiner Aufnahme der Präludien und Fugen geht Alexander Melnikov auf einen nicht unwichtigen Aspekt in der Beziehung Schostakowitschs zum Klavier ein. Obwohl selbst ein brillanter Pianist, räumte er Soloklavierwerken in seinem Schaffen zwischen all den Symphonien, Liedern, Kantaten und Filmmusiken nur eine Nebenrolle ein. Andererseits finden sich in seinen Duo-Sonaten, dem Klaviertrio und auch dem Klavier quintett höchst eindrucksvolle Klavierparts. Wählte Schostakowitsch also, so Melnikov, gerade die Gattung Präludium und Fuge für sein größtes Klavierwerk, um sich ganz auf die formale Auseinander setzung zu konzentrieren, die ein „Höchstmaß an verstandesmäßigem Arbeiten“ verlangte?

Eine weitere Frage stellt sich zum zyklischen Charakter der 24-teiligen Komposition. Ist eine Gesamtaufführung zwingend nahe liegend – oder gewinnt man größere Schärfe in der Betrachtung, indem man nur einzelne Werkpaare herausgreift? Nach dem Zeugnis der Widmungsträgerin und Uraufführungspianistin Tatjana Nikolajewa begann der Komponist ohne übergeordneten Plan, als er ihr im Oktober 1950 die ersten beiden Werkpaare in C-Dur und a-moll vorstellte. Schnell scheint Schostakowitsch danach an der Arbeit Gefallen gefunden zu haben, und in der unglaublich kurzen Zeit von nur vier Monaten, bis Mitte Februar 1951, wurde der komplette Zyklus fertigstellt. Im Anschluss hat sich Nikolajewa stets für eine vollständige Aufführung stark gemacht und pflegte dabei auf den Wunsch des Komponisten zu verweisen. Schostakowitsch wiederum hat sich in gewohnter Weise nicht dazu geäußert und auch nur Ausschnitte des Werks als Studioaufnahmen hinterlassen. Anders als bei Bach ist die grundsätzliche Anordnung der Präludi en und Fugen gestaltet: nicht in Halbtonschritten aufwärts, sondern dem Quintenzirkel folgend, wobei der Dur-Tonart immer die parallele Moll-Tonart antwortet, d.h. nach dem eröffnenden C-Dur erklingt a-moll, nach G-Dur e-moll usw. Betrachtet man den Zyklus als Ganzes, entsteht der Eindruck einer ehrgeizigen Versuchsan ordnung, bei der ein komponierender Alleskönner seine vielseitigen

Fähigkeiten und Ideen vorführt. In Bezug auf handwerkliche Brillanz kann sich kaum ein:e Komponist:in mit Schostakowitsch messen; seine Fugen „deklinieren“ mühelos alle Möglichkeiten des strengen Satzes durch, Engführungen und Spiegelungen, Diminutionen und sogar Doppelfugen. Nur eine einzige der Fugen (Nr. 9 E-Dur) ist zweistimmig angelegt, alle anderen mindestens drei- oder vierstimmig, eine sogar fünfstimmig (Nr. 13 Fis-Dur). Auffällig dabei ist, wie wenig Freiheiten sich der Komponist gegenüber dem „schulmäßigen“ Urtypus der Form erlaubt. Und dennoch ist das Ganze weit entfernt von einem bloßen musikalischen Experiment. Vor dem politisch-biographischen Hintergrund, der Schostakowitsch in den Jahren vor der Entstehung des Zyklus zu demütigenden Unterwerfungen unter die stalinistische Kulturdoktrin gezwungen hatte, stellt Melnikov sogar fest: „Überall in op. 87 hören wir die Stimme eines gequälten Mannes, der immer wieder aufs Neue die übermenschliche Kraft findet, dem Leben die Stirn zu bieten und es zu nehmen, wie es ist – mit seiner Wechselhaftigkeit, seinen Widerwärtigkeiten und gelegentlichen Schönheiten.“

Schon das erste Werkpaar in C-Dur spiegelt Nähe und Entfernung zu Bach gleichermaßen. Im Präludium nimmt Schostakowitsch den wiegenden Sarabanden-Rhythmus des Barock wieder auf, in der Fuge gelingt es ihm, ausnahmslos auf den weißen Tasten zu bleiben – wobei die Skalen anders als bei Bach in sieben verschiedenen Kirchentonarten ablaufen. Überhaupt geht Schostakowitsch als Komponist des 20. Jahrhunderts sehr viel freier mit den vorgegebenen Tonarten um, die oftmals in weit entfernte Gefilde abdriften. Auf einen versteckten Aspekt wies 1955 der amerikanische Klavierpädagoge Irwin Freundlich in seiner Erst ausgabe des Zyklus hin: danach spiele das C-Dur-Fugenthema auf ein Solo aus der kurz zuvor komponierten Jubelkantate Das Lied der Wälder an, in dem es heißt: „Der Krieg ist siegreich beendet worden, und das Land beginnt wieder glücklich aufzuatmen.“

Unerschöpflich scheinen die melodischen Einfälle und rhythmischen Muster zu sein, die alles zugleich widerspiegeln: Barockes und Klassisches, Volkstümliches und sogar Groteskes im Stil der „wilden“ 1920er Jahre. Das Präludium Nr. 2 a-moll wäre ohne das Toccaten Vorbild Bachs kaum denkbar, dagegen spiegelt die anschließende

Fuge mit ihrem grotesken Scherzo-Charakter ganz den persönlichen Stil Schostakowitschs. An das karge Idiom eines Mussorgsky erinnert die „Registrierung“ im Präludium Nr. 3 G-Dur: Den wuchtigen Oktavgängen im Bass antwortet die Stimme im Diskant; erst im Schlussteil werden beide übereinandergeschichtet. Die Fuge Nr. 4 e-moll weist mit der Septimen-Spannung ihres Themas auf eine beliebte Formel des Komponisten hin. Andererseits lässt auch hier der figurierte Stil, der im Verlauf der ausgedehnten Fuge immer stärker ausgeprägt erscheint, deutlich an das Vorbild Bach denken.

Ein wieder anderer Tonfall klingt im Präludium Nr. 5 D-Dur an, einem heiteren Allegretto mit durchgehend arpeggierten Akkorden im Stile volkstümlicher Instrumente. Voller Witz präsentiert sich auch die zugehörige Fuge mit ihren unzähligen Tonrepetitionen, die von Schostakowitsch mit größter kompositorischer Virtuosität durch die verschiedenen Tonarten geschleust werden. Ein musika lisches Glanzstück bietet das Doppel aus Präludium Nr. 7 A-Dur, das – dialogisch aufgebaut – mit seinem tänzerischen Zwölfachtel takt ganz den Geist Bachs atmet, und nachfolgender Fuge, in der es Schostakowitsch gelingt, das Thema allein aus einem gebrochenen Dreiklang heraus zu schwindelerregender Dichte zu komprimieren. Immer wieder findet der Komponist neue Herausforderungen: So lebt die fast zehnminütige Fuge Nr. 8 fis-moll allein von der Spannung aneinandergereihter Sekundschritte, die in gemäßigtem Tempo durchmessen werden – kaum eine der übrigen Fugen ist im Verlauf ihrer drei Stimmen beim Hören so gut zu verfolgen. Das Präludium Nr. 9 E-Dur wiederum nutzt die gesamte Klaviatur und treibt das Auseinanderbrechen zwischen fahlen Unisono-Themen des xylophonähnlichen hohen Registers und tiefsten Bässen ins klangliche Extrem.

Eine besondere Art des musikalischen Scharniers wählt Schostakowitsch für das Werkpaar Nr. 10 cis-moll, indem er das Präludium, eine Kombination aus Toccata und Choral, mit jenen Noten ausklingen lässt, welche die Keimzelle für das Fugenthema bilden. Einen Höhepunkt erreicht der Zyklus mit dem Ende des ersten Teils: Das Präludium Nr. 12 gis-moll ist in Form einer Passacaglia gestaltet, deren wuchtiges zwölftaktiges Thema insgesamt zehnmal wiederholt und schließlich in beiden Händen kanonisch verschränkt wird. Die ausgedehnte Fuge Nr. 12 im Fünfvierteltakt wirkt in ihrer Vielschichtigkeit und kompositorischen Dichte wie ein Kompendium dessen, was diese Gattung „verkraften“ kann –

„mit einem Ausdruck schier unerträglich gesteigerter seelischer Anspannung und Verzweiflung“ (Melnikov).

Durch und durch gegensätzlich beginnt der zweite Teil: Während das Präludium Nr. 14 es-moll im behaglichen Neunachtel takt wie eine Pastorale wirkt (die Melodie verlangt förmlich nach einer Flöte oder einem Englischhorn), zählt die Fuge in ihrer Fünfstimmigkeit zu den abstraktesten Gebilden des gesamten Zyklus – sie hätte dem großen Vorbild Bach zu höchster Ehre gereicht. Und wieder ballen sich die Kontraste: Düsteren Tremolo-Donner, abwechselnd in beiden Händen, bietet das schwerfällig vorbei ziehende es-moll-Präludium; als grotesker Walzer präsentiert sich die Nr. 15 Des-Dur. Ohne Vorwarnung bricht die folgende vier stimmige Fuge über die Hörer:innen herein: radikal in ihrer Chromatik, in den penetranten Taktwechseln und dem aggressiven „marcatissimo“-Spiel. Kein Wunder, dass die Gralshüter des sowjetischen Komponistenverbandes das Stück als „bloße Kako phonie“ verdammten.

Aufhorchen lässt auch die Fuge Nr. 16 b-moll, deren Thema in seinem reich verzierten Gestus auf den ersten Blick recht barock anmutet, die jedoch in ihrer rhythmischen Verästelung insgesamt überaus komplex angelegt ist. Den schlichten Charme eines Kinder liedes verströmt das Präludium Nr. 17 As-Dur, und auch die sich anschließende Fuge bewahrt trotz des unregelmäßigen Fünfviertel taktes ihren leichtfüßigen Charakter. Einigermaßen rätselhaft wirkt das Präludium Nr. 19 Es-Dur: ein Dialog aus choralartigem Thema und Staccato-Antwort, dessen gegensätzliche Charaktere nicht zueinanderkommen wollen. Auch die dazugehörige Fuge in chromatisch stark verfremdetem Es-Dur gibt sich sehr verschlossen. Für das Werkpaar Nr. 20 c-moll wählt Schostakowitsch den Kunst griff, beide Stücke aus demselben, in Sekundschritten voran schreitenden Thema zu entwickeln. Das Präludium Nr. 21 B-Dur beschwört ein weiteres Mal die Energie einer barocken Toccata, ebenso klar und optimistisch vorwärtsdrängend gibt sich die dazu gehörige Fuge.

Feierlichkeit mit gravitätisch voranschreitenden Bassoktaven prägt das Präludium Nr. 23 F-Dur, dem sich eine beschwingte Fuge hinzugesellt – letztes Atemholen vor dem abschließenden Werkpaar.

Die pompöse Geste der Anfangstakte im Präludium Nr. 24 d-moll wird schnell wieder zurückgenommen. Doch in der gewaltigen Fuge, dem Schlusspunkt dieses ebenso gewaltigen Zyklus, führt Schostakowitsch noch einmal seine ganze Meisterschaft vor und lässt in einem weitgespannten dramatischen Bogen die beiden Themen zuletzt in eine Doppelfuge von größter Wucht und Expressivität münden.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

Enigmas and Variations

The 24 Preludes and Fugues of Dmitri Shostakovich

Thomas May

In July 1950, Dmitri Shostakovich was allowed to travel to Leipzig as part of the Soviet delegation attending the International Johann Sebastian Bach Competition, which had just been established to mark the 200th anniversary of the death of the St. Thomas Cantor. Shostakovich had faced the second major denunciation of his career as recently as 1948—for committing the alleged crime of “formalism”—but his international celebrity made him useful to the Soviet authorities as a cultural ambassador lending prestige to the recently formed German Democratic Republic.

There were five categories in the Competition’s early editions (these were later reduced to three). The 26-year-old Tatiana Nikolayeva, who came from Moscow, competed as a pianist. On the jury sat Shostakovich, who found her command of the entirety of the Well-tempered Clavier remarkable—she had memorized all 48 preludes and fugues—and Nikolayeva was chosen as the inaugural winner of the first prize. Shostakovich later joined the young laureate and a third pianist for a performance in Berlin of Bach’s Concerto in D minor for Three Pianos.

The impression Nikolayeva made with her insights into Bach was so deep that it kindled an urge to compose a cycle of preludes

and fugues of his own, going far beyond the 24 Preludes Op. 34 of 1933. After returning to Moscow, Shostakovich immersed himself in the project and, as it progressed, played the results in stages for Nikolayeva and other trusted colleagues in his home. He produced the 24 Preludes and Fugues at a steady, rapid pace, completing all of them within mere months: the C-major Prelude is dated October 10, while he wrapped up the last of the fugues, in D minor, on February 25, 1951.

But the initial reception was unnerving, especially given the composer’s ostracism in 1948. He played the first 12 preludes and fugues for an assembly of the Union of Composers at the end of March 1951 and was rebuked for showing evidence that he had “not wholly overcome all his previous errors” and received a warning that his “creative rehabilitation” could not be ensured. But in the summer of 1952, Nikolayeva, to whom Shostakovich dedicated the cycle, performed the entire 24 Preludes and Fugues at the Committee for Artistic Affairs, convincing the officials to allow publication. She subsequently gave the public premiere over two evenings in December 1952 in Leningrad and made the work a central part of her repertoire. Many years later, in an interview, Nikolayeva recalled Shostakovich’s reactions when she was learning to play the cycle: “When I played for him he said very little … He would just say, ‘the bass a bit longer, a little more pedal.’ His coloristic understanding was great.”

A Return to Creative Life

Counterpoint was therapy for Shostakovich. Polyphonic composition tended to free him up from creative blocks, as the musicologist David Fanning observes, and “part of his rehabilitation strategy after his fall from grace in 1936 had a Bachian aspect, evident in three of the five movements of the Piano Quintet and the opening movement of the Sixth Symphony.” In the wake of his 1948 condemnation, whose consequences had been severe indeed, Shostakovich was able to effect “his second return to creative life in the most monumental of his Bachian homages.”

Shostakovich began his career hoping to join the ranks of such virtuoso pianists as his older peer Sergei Prokofiev, but his ambitions were crushed when he did not emerge the victor at the International Chopin Competition in 1927. Still, he continued performing at

the keyboard until he could no longer play on account of physical disability in his final decade. So it is all the more striking that his output includes relatively few compositions for solo piano.

Bach had been an idol long before Nikolayeva rekindled Shostakovich’s fascination with the potential of preludes and fugues. At the age of 11, he was reported to be able to play the entire Well-tempered Clavier. Indeed, his own cycle alludes directly to this model at particular moments and similarly undertakes a systematic traversal of all 24 major and minor keys. But instead of following Bach’s system of progressing by semitones along the entire chromatic scale, Shostakovich organizes his cycle according to the circle of fifths (the same pattern Chopin follows in his Op. 28 Preludes): C major followed by G major, D major, and so on, all the way to F major. The prelude and fugue for each major key are paired with a set in the relative minor: A minor to E minor to B minor, eventually concluding with D minor (the relative minor of F major).

That Shostakovich chose to undertake such an ambitious project at this point in his career is intriguing—and enigmatic. The Preludes and Fugues, on the surface at least, would seem to present themselves as music about music, without programmatic associations such as those of the epic “Leningrad” Symphony Shostakovich composed during the war years—and at a far remove from the ideologically favored film scores he had been producing to make ends meet. But it was precisely because of its abstract nature that the cycle was viewed “from official perspectives [as] highly suspicious,” according to Mark Mazullo, author of the first book in English devoted entirely to Op. 87.

A Unified Cycle?

As to the issue of whether Shostakovich intended the 24 Preludes and Fugues to be performed as a coherent cycle or treated as an anthology, with selections from the whole to be used at will in varied contexts—the composer himself presented excerpts in per formance—Alexander Melnikov firmly believes the former to be the case. By presenting all 24 of the preludes and fugues in a single concert (the duration is some two and a half hours) he follows the implications of that interpretation even more radically than Nikolayeva, who would perform the cycle in two parts, typically over two evenings.

Melnikov bases his conviction on aspects of individual pairs of preludes and fugues that “reveal their part in a larger structure,” such that the first fugue, in C major, “masterfully sets the mood of an introduction to something truly big and significant.” The desperate, brutally driven Fugue No. 12 in G-sharp minor, an apex of harmonic complexity, in turn suggests “the culmination of the first volume, a ‘breakdown’ moment.” The gently flowing serenity of No. 13 would then signal “the unmistakable reconciliatory aura of ‘a new beginning.’” It is only when the final Fugue No. 24 in D minor is viewed as “the conclusion of an epic cycle,” argues Melnikov, that “the ratio between its size and its relative scarcity of musical material” becomes justified. How far we have traveled from the “purity of the C-major Prelude and Fugue,” which, Fanning observes, had suggested “a tabula rasa, a new beginning from untainted sources.”

A Rich Diversity

Shostakovich does not emulate the technical variety and complexity of Bach’s approach in the Well-tempered Clavier to fugal form. His fugues tend to follow a more or less predictable template. In Melnikov’s view, Shostakovich found it important “consciously to limit himself” to this rather “spartan” manner so that, “using any available methods within those constraints,” he could “create music as rich and diversified as possible.”

Shostakovich’s fugues range from two voices (No. 9 in E major) to five (the sublime No. 13 in F-sharp major). No. 4 in E minor and the final Fugue No. 24 in D minor are double fugues (two dis tinct subjects are developed), generating what Mazullo calls “highly charged emotional atmospheres” that can be heard as “confessional” in nature. He also draws attention to a more populist dimension of the cycle: “its folk-like character, its technical and expressive acces sibility, the comfortable singability of much of the score,” refusing to reject an interpretation of the 24 Preludes and Fugues as serving “a role in the composer’s sincere and ongoing attempt to produce excellent Soviet music.”

Again and again, the seemingly self-enclosed, “purely” musical aspect of this cycle opens to hint at an intimately personal level. Melnikov notes that the passacaglia form of the Prelude No. 12 in G-sharp minor is in keeping with Shostakovich’s frequent use of that genre “whenever he needed to compose something serious,

tragic, and solemn,” while the “breakdown” encoded in the ensuing G sharp–minor Fugue involves “the monumental sounding semitone upward move of the lower voice, clearly the result of the cumulative effort of all the previous fugues, followed by a tumbling fall which always makes me think of a broken spine.”

So it is that even with a monument so ostensibly “abstract” as the 24 Preludes and Fugues, Shostakovich remains one of the most enigmatic composers of the 20th century. The enigma as to who the “real” Shostakovich was, and how his music might affirm or defy authority, is still burningly relevant for us because it underscores the inherent power of music to convey meanings—and, in turn, to be abused, depending on what “message” those in control of the cultural narrative wish to disseminate.

For the incomparable English critic Wilfrid Mellers, what he achieved in this cycle is immense indeed: “If there is a single work among his large output that assures us that Shostakovich is among the handful of great composers nurtured by our bruised and battered century, this collection of preludes and fugues is it.”

Ultimately, for Melnikov, however we decide to decode Shostakovich’s cycle—its startling juxtapositions and contrasts, its deliberate use of a strictly “academic” approach to the fugue form, its allusions to other moments in music history and to other genres, including street music—“throughout Op. 87 we hear the voice of a tormented man, finding again and again the superhuman force to face life as it is—in all its variety, ugliness, and sometimes beauty.”

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.