Zwischen den Welten
Ein Gespräch mit Avi Avital
Mit seinem 2014 erschienenen Album Between Worlds setzte Avi Avital nicht nur sein stetes Bemühen um die Erweiterung des Repertoires für Mandoline fort – er betrat auch Neuland bei der Erforschung der Verbindungen zwischen klassischen Klängen und lebendiger authentischer Volksmusik. Zusammen mit seinem zehnköpfigen Between Worlds Ensemble gibt Avital in dieser Spielzeit drei Konzerte im Pierre Boulez Saal und beleuchtet dabei die Wechselwirkungen zwischen diesen beiden musikalischen Sphären und den Musiker:innen, die sie interpretieren.
Was hat Sie zur Gründung des Between Worlds Ensembles veranlasst? Ich bewege mich in einem Dreieck, das aus einem bestimmten Genre klassischer Musik und seiner kulturellen Identität, meinem Instrument und meiner eigenen kulturellen oder künstlerischen Identität besteht. Was das erste Element betrifft, gab es zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Strömung in der Kunstmusik –oder der sogenannten „klassischen Musik“ –, die durch eine Art nationale kulturelle Identität beeinflusst war. Viele Kompo nist:innen verarbeiteten Volksmelodien aus ihrer eigenen Kultur zu Kunstmusik, indem sie z.B. die volkstümlichen Quellen neu harmonisierten, in ihrer Struktur veränderten oder sie sogar in größere formale Zusammenhänge wie etwa eine Sonate integ rierten, um ihnen so die Komplexität und Raffinesse klassischer
5
Musik zu verleihen. Eine weitere Methode der Adaption bestand darin, dieses Material für klassische Konzertbesetzungen wie Klavier oder Streichquartett zu bearbeiten.
An welche Komponist:innen denken Sie in diesem Zusammenhang? Béla Bartók dürfte das beste Beispiel sein. Er ging auf die Suche nach solchen Melodien und zeichnete sie mit recht primitiven Auf nahmegeräten auf. In seinem Studio gestaltete er sie anschließend zu Werken für Klavier, Streichquartett, Orchester und so weiter um. Ein paar Jahrzehnte zuvor hatte Antonín Dvořák Werke komponiert, die von seiner böhmischen volksmusikalischen Her kunft inspiriert waren – bevor er dann nach Amerika engagiert wurde, um mit demselben Verfahren Spirituals und amerikanische Volksmusik in einen klassischen Kontext zu integrieren. Auf diese Weise brachten im 20. Jahrhundert auch in Südamerika Komponisten wie Heitor Villa-Lobos und Astor Piazzolla den Tango in die Konzertsäle. In Spanien und auf der Iberischen Halbinsel, mit der wir uns in diesem ersten Konzert beschäftigen, waren es Komponisten wie Manuel de Falla, Enrique Granados und Isaac Albéniz. Und auch für das Between Worlds Ensemble geben wir mit genau demselben Ziel bei zeitgenössischen Kom ponist:innen und Arrangeur:innen Werke in Auftrag.
Für das damalige Publikum muss es sehr modern, spannend und neu gewesen sein, Klänge aus der Volkskultur im Konzert saal zu hören. Doch worin besteht eigentlich das Folkloristische, und was macht es zur klassischen Musik? Und, was noch interessanter ist, wie lässt sich dasselbe Verfahren für ein Publikum des 21. Jahrhunderts anwenden, in dem jede:r buchstäblich zwei Mausklicks von Musik aller nur denkbaren Art entfernt ist? Wie können wir angesichts der förmlichen Konventionen im Konzertsaal mit den Erwartungen der Zuhörer:innen spielen? Wie kann ich das Live-Publikum an die Erfahrung heranführen, die ich vermitteln möchte, nämlich ein Hin- und Herwechseln zwischen Folklore und Klassik?
Ihr Instrument, die Mandoline, spielt eine Schlüsselrolle bei dem Versuch, dem heutigen Publikum wieder dieses Gefühl der Spannung zu vermitteln
Die Identität der Mandoline ist seit jeher ambivalent und liegt irgendwo zwischen Volkstradition und klassischer Musik. Sie ist ein italienisches Barockinstrument aus dem 18. Jahrhundert, aber
6
allgemein verbindet man sie eher mit Volksmusik als mit Kunst musik. Vivaldi hat für Mandoline komponiert, aber sie ist auch ein Sinnbild für neapolitanische Volkslieder. Sie wird im Bluegrass ebenso wie im brasilianischen Choro verwendet. Mir ist irgend wann klargeworden, dass dieses Instrument in der Lage ist, in einen Dialog mit diesen Ursprüngen zu treten. Wenn ich also von Volksmusik inspirierte klassische italienische Musik auf einer Mandoline spiele, klingt sie italienischer, und wenn ich das „Amerikanische Quartett“ von Dvořák auf einer Mandoline spiele, klingt es nach Bluegrass. Diese Bezüge in der Musik ergeben sich aus dem Instrument und genauso aus dem folkloristischen Klang insgesamt.
Als ich darüber nachdachte, wie ich das Vorgehen dieser Komponisten von vor etwa 100 Jahren auf die heutige Zeit über tragen könnte, war dies ein Aspekt. Die Mandoline selbst trägt viele dieser folkloristischen Bezüge in sich. Die Mitglieder des Between Worlds Ensemble fühlen sich nicht an einen bestimmten musikalischen Stil gebunden – sie sind sich der volkstümlichen Ursprünge dessen, was wir spielen, voll bewusst, sodass ein Wechselspiel entsteht zwischen dem ersten Keim der Inspiration dieser Komponist:innen und der Art und Weise, wie wir diese Musik aufführen und für ein modernes Publikum im Konzertsaal neu aufbereiten.
Wie verhält es sich mit Ihrem eigenen kulturellen Hintergrund und Ihrer künstlerischen Identität – in welcher Beziehung stehen sie zu der Vision, die Sie mit dem Between Worlds Ensemble verfolgen?
Ich bin als Kind israelischer, aus Marokko stammender Eltern in einem ausgesprochen multikulturellen Umfeld aufgewachsen; die Eltern meiner Mitschüler:innen kamen alle aus verschiedenen Ländern. Durch das Spielen in einem Mandolinenorchester an unserem Konservatorium erhielt ich meine Ausbildung in klassischer Musik. Wir haben Bach, Mozart und Beethoven gespielt, aber auch Volksmusik aus Amerika, Israel, Russland und Italien. Das hat meine künstlerische Identität geprägt. Klassische Musik war für mich also keine isolierte Welt. Sie war eine Sprache unter vielen, ebenso wie Jazz und Folk – eine von vielen Möglichkeiten, den Hörer:innen eine Erfahrung zu vermitteln, die die universellen Elemente von Musik umfasst. Für mich waren alle diese Grenzen sehr unscharf. Ich wollte die Feinheiten jeder dieser Sprachen verstehen und herausfinden, welche Mechanismen
7
darin wirkten. Dadurch habe ich begonnen, mich für viele andere Genres zu interessieren. Ich habe viel Folk gespielt, Klezmer und Musik vom Balkan, ich habe improvisiert und mit Jazzmusiker:innen zusammen gespielt. Genau diese Vielseitigkeit zeichnet für mich auch das Between Worlds Ensemble aus.
Das Ensemble umfasst Holzbläser, Streicher und Schlagzeug … Ich habe mich für eine Besetzung entschieden, die flexibel und wandelbar, wie ein Chamäleon, mit verschiedenen Elementen aus der Volksmusik umgehen kann. Das Schlagzeug ist das volks musikalischste Element und bringt die grobe Rhythmusvor stellung ein. Die Flöte kommt in vielen verschiedenen Kultur kreisen vor, und die Streicher können hin- und herwechseln zwischen einem klassischen Ensembleklang und dem folkloristi schen Klang, den sie verstärken und in den sie sich integrieren. Die Harfe als gezupftes Instrument ergänzt den Klang der Mandoline. Ein Klavier gibt es nicht, weil es eindeutig ein klassisches west liches Instrument ist.
Aber nicht nur die Klänge sind entscheidend, sondern auch die Instrumentalist:innen – Musiker:innen, die wie ich nicht nur klassische Musik spielen, sondern auch improvisieren und viel fältige Erfahrungen mit unterschiedlichen musikalischen Genres haben, die sich gegenseitig befruchten. Das haben alle Mitglieder, die ich für dieses Ensemble ausgewählt habe, auf die eine oder andere Weise gemeinsam. Sie sind neugierig, nicht an eine bestimmte Spielweise oder gedankliche Schule gebunden und immer daran interessiert, die Feinheiten zu entdecken, die eine Traditionslinie der Volksmusik von der anderen unterscheidet.
In welchem Verhältnis stehen die Mitglieder des Between Worlds Ensembles zu den Gastkünstler:innen, die im Pierre Boulez Saal mit ihnen zusammen auftreten?
Ein Teil der Arbeit des Ensembles besteht darin, die größtenteils Anfang des 20. Jahrhunderts entstandene klassische Musik, die von volkstümlichen Quellen inspiriert ist, zu spielen. Am anderen Ende des Spektrums steht die authentische Musik, das UNESCOKulturerbe, das Traditionen bewahrt, die ohne Neuharmonisierung, Umstrukturierung und Überarbeitung überlebt haben. Dieses Element bringen die Gastmusiker:innen in das Zusammenspiel mit dem Ensemble ein. Deshalb haben wir die klassischen Stücke, die Folklore und alles, was dazwischen liegt. Die aktuelle
8
Zusammensetzung des Between Worlds Ensembles hebt das Dreieck, das ich beschrieben habe, auf die nächste Ebene.
Worauf sollte das Publikum besonders hören, und was, hoffen Sie, nimmt es von diesen Konzerten mit?
Ich möchte dem Publikum eine Erfahrung vermitteln, die entgegen gesetzte Kräfte verbindet, die zwischen dem Vertrauten und dem Unbekannten, zwischen klassischer Finesse und der Spontaneität einer alten Tradition hin und her wechselt. Ich hoffe, dass diese Spannung zwischen verschiedenen Musikgenres, zwischen unter schiedlichen Ansätzen, zwischen dem Neuen und dem Alten zum Nachdenken über Identität und Universalismus anregt und ein Erlebnis bietet, das neu und bereichernd ist und unsere Zeit widerspiegelt.
Die Fragen stellte Thomas May.
Anmerkungen zum „Iberia“-Programm
Die Dramaturgie, die dem ersten Programm des Between Worlds Ensembles zugrunde liegt, beruht auf einem Dialog zwischen spanischen Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts und den lebendigen Volksmusiktraditionen der Iberischen Halbinsel, die sie inspirierten – und die hier von der Flamenco-Sängerin Marina Heredia, dem Gitarristen José Quevedo „Bolita“ und dem Perkussionisten Paquito González repräsentiert werden.
Manuel de Falla begann die Arbeit an seiner Klaviersuite Piezas españolas wahrscheinlich zu der Zeit, als er noch in Madrid lebte, und vollendete das Werk 1909 in Paris. Die vier Stücke bieten eine gute Einstimmung auf die musikalische Bandbreite der Iberischen Halbinsel (und eine Vorstellung von der fernen Neuen Welt, in der
9
de Falla Jahrzehnte später Zuflucht vor Franco und seinen Faschisten fand). Der Komponist selbst sagte dazu: „Bei der Komposition dieser Stücke ging es mir vor allem darum, die Seele und die Atmosphäre der im jeweiligen Titel genannten Region in der Musik zum Ausdruck zu bringen.“ Der Impressionismus, den de Falla von seinen bewunderten französischen Kollegen übernahm, fügt der Komplexität des Werks eine zusätzliche Ebene hinzu, indem moderne Tendenzen mit folkloristischen Einflüssen verbunden werden.
Die lebhaften Rhythmen und die leidenschaftliche Intensität des letzten dieser Stücke, Andaluza, ist eine Hommage an de Fallas Heimatregion in Südspanien, mit der die Flamenco-Tradition so eng verbunden ist. Der Komponist griff diese Tradition in mehreren Werken auf erstaunlich verschiedenartige Weise auf, so z.B in den ebenfalls in Paris entstandenen Siete canciones populares españolas, wobei er hier für eine Opernstimme, einen Mezzosopran schrieb. Die von Marina Heredia gesungenen traditionellen Flamenco Lieder interpretieren die ursprüngliche Tradition neu, und die Künstlerin vermittelt uns, wie Avital erklärt, „mit ihrem volks tümlichen Gesangsstil, der eine sehr alte Kultur repräsentiert, ein authentisches Erlebnis.“
Im Mittelpunkt des Programms steht eines der wichtigsten vom Flamenco inspirierten Werke de Fallas, El amor brujo, das er nach Ende seines Pariser Aufenthalts in Spanien erstmals vorstellte. (Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs hatte den Komponisten gezwun gen, nach Madrid zurückzukehren.) El amor brujo, häufig mit „Der Liebeszauber“ übersetzt, entstand als Mischung aus Tanz, Gesang und Text auf Anregung einer legendären Flamenco-Sängerin und -Tänzerin, der Romni Pastora Imperio. Die Reaktionen auf die Uraufführung im Jahr 1915 waren gemischt. Einige Kritiker beklagten, dass de Falla sich auf „ausländische Einflüsse“ verlasse, die er während seines Aufenthalts in Paris in sich aufgenommen habe. Das Werk durchlief mehrere Phasen der Überarbeitung und Neukonzeption, bevor der Komponist die „Ballettpantomime“ vorstellte, die schließlich Eingang ins Repertoire fand. Bei der Komposition des Werks, erklärte er, habe er Ideen verwendet, „die ausnahmslos volkstümlichen Charakter haben, einige davon von Pastora Imperio selbst, die sie nach traditioneller Art singt. […] Das volkstümliche Motiv wird jeweils so von einer seinem Charakter entsprechenden Technik umhüllt, dass beide ein homogenes ‚Ganzes‘ bilden.“
Die Handlung nach einem Libretto von María de la O Lejárraga García wurde ebenfalls in mehreren Phasen umgeschrieben. Sie
10
dreht sich um die Hürden, die die schöne andalusische Romni Candelas überwinden muss, um mit ihrer großen Liebe, Carmelo, zusammenzukommen. Den leidenschaftlichen cante jondo oder „tiefen Gesang“ der Flamenco-Tradition repräsentiert das Canción del amor dolido (Lied über die verletzte Liebe), mit dem Candelas eingeführt wird. Um der Heimsuchung durch ihren verstorbenen Ehemann zu entkommen, dessen Geist sie in der Tarantella Danza del terror verfolgt, vollführt Candelas erfolglos einen rituellen Tanz. Lucía, eine der Geliebten ihres Mannes, wird im Canción del fuego fatuo (Lied vom Irrlicht) vorgestellt, das Miles Davis in Sketches of Spain neu interpretiert hat. Lucía wird überredet, den Geist zu täuschen, indem sie mit ihm den Danza de juego de amor (Tanz des Liebesspiels) tanzt, sodass Candelas und Carmelo im Finale „den Kuss der vollkommenen Liebe“ austauschen können.
„De Falla ist ein Heiliger, ein Mystiker. Ich verehre niemanden so sehr wie de Falla“, bekannte sein andalusischer Landsmann Federico García Lorca. Ebenso wie sich der Komponist intensiv mit Literatur beschäftigte, setzte sich der 22 Jahre jüngere Dichter sein ganzes Leben lang mit Musik auseinander. Lorca verband eine intensive Freundschaft mit de Falla, und zusammen arbeiteten sie an mehreren Projekten, die von der volkstümlichen Flamenco-Tradition, ihrer gemeinsamen Leidenschaft, beeinflusst waren. Lorca schuf auch eigene Bearbeitungen von Flamenco-Liedern für Gesang und Klavier, die Canciones españolas antiguas. Er lehnte es ab, sie zu Papier zu bringen, nahm sie aber 1931 zusammen mit der Sängerin Encarnación López (bekannt als „La Argentinita“) auf, wobei er die Rolle des Klavierbegleiters übernahm.
Enrique Granados ist ein weiterer Komponist, der im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert Pionierarbeit bei der Einbindung des Flamenco und anderer spanischer Folklore in den klassischen Kontext geleistet hat. Seine 1890 veröffentlichten zwölf Danzas españolas übersetzen dieses Idiom in Klaviermusik, die Jonathan Keren für das Between Worlds Ensemble neu arrangiert hat.
Die Tradition der Flamenco-Folklore, die von der UNESCO zu einem der „Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit“ erklärt wurde, ist äußerst vielfältig und umfasst Gesang, Tanz und Instrumentalmusik, die nach bestimmten Stilen, Rhythmen und Liedtypen klassifiziert werden. Bulerías und Alegrías zum Beispiel gehören zu den leichteren, festlichen Formen des Flamenco-Gesangs und beinhalten oft schnelle Rhythmen und verschiedene Varianten der energischen Rasgueado-Schlagtechnik
11
auf der Gitarre. Die Malagueña con fandango ist für ihre virtuosen Verzierungen und mikrotonalen Ausschmückungen der Melodie bekannt.
Flamenco ist auch eine Sprache, die sich hervorragend dazu eignet, Verlust und tiefen Seelenschmerz auszudrücken – eine Eigenschaft, die er mit dem reichen Erbe der von den sephardischen Juden ge pflegten Ladino-Lieder teilt. Diese aus dem mittelalterlichen Spanien und Portugal stammende Musiktradition verbreitete sich nach der Vertreibung der Juden von der Iberischen Halbinsel in den 1490er Jahren über den gesamten Mittelmeerraum und von Marokko bis in die Türkei. Ähnlich wie das Jiddische, das sich innerhalb der aschkenasischen Gemeinden aus der Verschmelzung von Hebräisch und Deutsch entwickelte, ist Ladino eine Mischung aus kastilischem Spanisch und Hebräisch – die Ladino-Sängerin Sarah Aroeste beschreibt es als „pan-mediterrane Sprache, die linguistische und kulturelle Grenzen überschreitet.“
Thomas May Übersetzung aus dem Englischen: Sylvia Zirden
Thomas May ist Autor, Kritiker, Dozent und Übersetzer. Seine Texte erscheinen in der New York Times, in Gramophone und vielen anderen Publikationen. Er ist verantwortlicher Redakteur für die englischsprachigen Veröffentlichungen des Lucerne Festival und schreibt außerdem Programmeinführungen für das Ojai Festival in Kalifornien.
12
13
Between Worlds
A Conversation with Avi Avital
Avi Avital’s album Between Worlds, released in 2014, not only continued his ongoing quest to expand the repertoire of his instrument, the mandolin, but broke new ground in his explora tion of the connections between classical idioms and the vitality of authentic folk sources. Together with his ten-member Between Worlds Ensemble, Avital brings a series of three programs to the Pierre Boulez Saal this season illuminating the interactions between these realms and the musicians who interpret them.
What inspired you to create the Between Worlds Ensemble? I navigate a triangle that involves a specific genre of classical music associated with cultural identity, the instrument that I play, and my own cultural or artistic identity. Regarding the first angle, at the beginning of the 20th century there was a stream of making art music—or so-called “classical music”—that was influenced by some kind of national cultural identity. Many composers practiced this by taking folk melodies from their own culture and turning them into art music. They did so by harmonizing the folk sources differently or by restructuring them or even by presenting them in formal contexts, such as a sonata, to introduce the complexity and finesse of classical music. Still another way was to adapt this material to classical concert instrumentation like the piano or string quartet.
14
Who are some of the composers you’re thinking of in this context?
Béla Bartók maybe is the best example. He went around chasing these melodies and taping them using rather primitive recording devices. Back in his studio, he reimagined them as works for piano, string quartet, orchestra, and so on. A few decades earlier, Antonín Dvořák composed pieces inspired by his Bohemian folk music heritage—before he was hired to help Americans with this practice by integrating spirituals and American folk music into a classical context. The same thing happened in the 20th century in South America with composers such as Heitor Villa-Lobos or Astor Piazzolla, who brought tango into the concert hall. In Spain and on the Iberian Peninsula, the area we explore in this first program, there were composers like Manuel de Falla, Enrique Granados, and Isaac Albéniz. With the Between Worlds Ensemble project, we are commissioning composers and arrangers who are living today to do exactly the same thing.
For audiences at the time, bringing something from the folk culture to the concert hall must have felt very modern and exciting and innovative. What made it folkloric in the first place, and what makes it classical music? And, more interestingly, how do you translate the same action for a 21st-century audience, where everyone is literally two clicks away from every kind of music in the world? How do we play on listeners’ expectations, given the current state of the ceremonial rules of the concert hall? How do I guide the live audience into this experience that I want to evoke of going back and forth from folklore to classical?
Your instrument, the mandolin, plays a key role in trying to recapture that sense of excitement for an audience of today
The mandolin has always enjoyed an ambiguous identity somewhere between folk tradition and classical music. It’s an 18th-century Baroque Italian instrument, but the collective notion is much more associated with folk than art music. Vivaldi wrote for the mandolin, but it’s also a symbol for Neapolitan folk songs. The mandolin is used for bluegrass music or in Brazil for choro music. I realized that the instrument has the ability to dialogue with these origins, so when I play Italian classical music inspired by folk sources on a mandolin it sounds more Italian, or when I play the “American” Quartet by Dvořák on a mandolin it sounds blue-grassy. The music has all these references both from the instrument and in a broader sense from a folkloristic sound.
15
So when I was thinking of how to translate the action of the composers I mentioned from 100 or so years ago to today, this became one element. The mandolin itself carries a lot of these folkloristic references. The musicians of the Between Worlds Ensemble are not bound to a single style of music—they are fully aware of the folk origins of what we play, so there is a back and forth between the first seed of inspiration of these composers and the way we perform and refilter it for a modern audience in a concert hall.
What about your own cultural background and artistic identity—how do they relate to the vision you’re exploring with the Between Worlds Ensemble?
I grew up in a deeply multicultural environment, having been born to Israeli parents from Morocco; the parents of everyone in my class came from different countries. Playing in a mandolin orchestra run by our conservatory gave me my education in classical music. We played Bach and Mozart and Beethoven but also folk music from America, Israel, Russia, and Italy. This is how my artistic identity was formed. So for me classical music wasn’t a bubble world. It was one of many dialects, along with jazz and folk—one of many ways to generate an experience for the listener that involves the universal elements of music. For me, all these borders were very blurry. I was drawn to taking the nuances from each one of these dialects and discovering what the mechanism inside was. That led me to become very interested in many other genres. I was playing a lot of folk, klezmer, or Balkan music; I improvised; I would play with jazz musicians. It’s within this kind of versatility that I see the Between Worlds Ensemble.
The ensemble combines woodwinds, strings, and percussion …
I chose a formation of instruments that would lend itself to be flexible, like a chameleon, to interact with varying references from folk music. The percussion is the most immediately folk-like element and adds the raw idea of rhythm. The flute you hear in many different cultures, and the strings can go back and forth from a classical ensemble sound to enhancing and blending with a folkloristic sound. The plucked strings of the harp complement the sound of the mandolin. There is no piano because it’s definitely a Western classical instrument.
16
But it’s not only about the sounds, it’s just as much about the instrumentalists—musicians who, like myself, do not play only classical music but also improvise and have wide-ranging experience performing different genres of music that feed each other. The people I chose for this ensemble, in one way or another, have this in common. They are curious, they are not bound to a specific way of playing or school of thought, and they are constant explorers of the nuances that help us recognize what makes one type of folk music different from another.
What is the relationship between these core members of the Between Worlds Ensemble and the guest artists joining them as part of your Pierre Boulez Saal residency?
One part of what the ensemble does is to take music written by classical composers—much of it from the beginning of the 20th century—who were inspired by folk sources. On the other side of the spectrum is the authentic stuff, the UNESCO heritage level of preservation of those traditions that have survived without reharmonizing, restructuring, retouching. This is the element that the guest musicians are bringing to their interactions with the ensemble. As a result, we have the classical pieces, the folklore, and everything that’s in the middle. This current incarnation of the Between Worlds Ensemble takes the triangle that I have described to the next level.
What should audiences be listening for, and what do you hope they will take away from these concerts?
I want to walk the audience through an experience that includes opposing forces, that goes back and forth from the familiar to the unfamiliar, from classical finesse to the spontaneity of an ancient tradition. Hopefully this tension between different genres of music, between different approaches, between the new and the old will evoke some thoughts about identity and universalism and offer an experience that is rich and new and reflective of our times.
Interview: Thomas May
17
Notes on the “Iberia” Program
The dramaturgy underlying the first Between Worlds program involves a dialogue between Spanish composers of the late 19th and early 20th centuries and the living folk traditions from across the Iberian Peninsula that inspired them—represented by Flamenco singer Marina Heredia, guitarist José Quevedo “Bolita,” and percussionist Paquito González.
Manuel de Falla likely began writing his piano suite Piezas españolas while still living in Madrid and completed it in Paris in 1909. The four pieces provide a fitting introduction to the span of the Iberian Peninsula (and an image of the distant New World, where de Falla would find refuge from Franco and his fascists decades later). As the composer put it: “My chief idea when composing them was to employ music to express the soul and atmosphere of each of the regions mentioned in their respective titles.” The Impressionism that de Falla absorbed from his admired French colleagues adds a further layer of complexity, as Modernist trends meet up with the folkloric impulse.
The vital rhythms and passionate intensity of the last of these pieces, Andaluza, pays homage to de Falla’s native region in southern Spain, with which the flamenco tradition is so closely linked. The composer responded in fascinatingly varied ways to this tradition in several works, such as the Siete canciones populares españolas, also completed in Paris. Yet he adapted the tradition using an operatic mezzo-soprano. The set of traditional flamenco songs performed by Marina Heredia reconsiders the source tradition and, as Avital explains, “brings us the real thing with her folk singing style, which represents a very ancient culture.”
The centerpiece of the program is one of de Falla’s most important flamenco-inspired works, El amor brujo, which he introduced back in Spain following his sojourn in Paris. (The outbreak of World War I had compelled the composer to return to Madrid.) El amor brujo, often translated “The Sorcerer Love,” began as a mix of dance, song, and text prompted by the legendary Romani flamenco singer and dancer known as Pastora Imperio. The reception of its 1915 premiere was mixed, with some critics lamenting de Falla’s reliance on “foreign influences” absorbed while abroad in Paris. The work underwent several stages of revision and reconception before the composer introduced the “pantomime ballet” that eventually entered the repertoire. To create the work, he explained, he used ideas
18
“that are invariably popular in character, some of them taken from Pastora Imperio herself, who sings them following tradition… [It is] always the popular motif, clad in a technique suited to its character, so that the two form a homogeneous ‘whole.’”
The story, to a libretto by María de la O Lejárraga García, similarly went through several modifications. It revolves around the obstacles that the beautiful Andalusian Romani Candelas must overcome to be united with her true love, Carmelo. The impassioned cante jondo or “deep song” tradition of flamenco is represented in the Canción del amor dolido (Song of a Broken Heart) introducing Candelas. To escape the haunting by her dead, philandering husband—his ghost pursues her in the tarantella Danza del terror—Candelas unsuccessfully attempts a ritual dance. Lucía, one of her husband’s lovers, is intro duced in Canción del fuego fatuo (Song of the Will-o’-the-Wisp), which Miles Davis reimagined in his Sketches of Spain. Lucía is persuaded to trick the ghost and dance with him in Danza de juego de amor (Dance of the Game of Love). This allows Candelas and Carmelo to exchange “the kiss of perfect love” in the finale.
“De Falla is a saint, a mystic. I venerate no one else as much as de Falla,” confessed fellow Andalusian Federico García Lorca. As much as the composer was devoted to literature, the poet, his junior by 22 years, was deeply involved with music throughout his life. Lorca developed an intense friendship with de Falla, and the two collabo rated on several projects that explored their mutual fascination with flamenco folk tradition. Lorca created his own arrangements of flamenco songs for voice and piano, Canciones españolas antiguas. He resisted committing them to paper but recorded them in 1931 with the singer Encarnación López (known as “La Argentinita”), playing the role of piano accompanist.
Enrique Granados is another composer who pioneered the in corporation of flamenco and other indigenous Spanish folklore into classical contexts during the late 19th and early 20th centuries. His dozen Danzas españolas, published in 1890, translate these idioms into piano music, which in turn is reconfigured for the Between Worlds Ensemble in Jonathan Keren’s arrangements.
The tradition of flamenco-related folklore, declared by UNESCO to be one of the Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of humanity, is vast and encompasses singing, dancing, and instrumental music that has been classified according to particular styles, rhythms, and song types. Bulerías and alegrías, for example, are associated with lighter, festive forms of flamenco song, often featuring fast rhythms
19
and, on guitar, variants of the vigorous rasgueado technique of strumming. Malagueña con fandango is noted for its virtuosic ornamen tation and microtonal embellishments of the melody.
Flamenco is also a language eminently suited to conveying loss and profound heartache—a quality it might be said to share with the rich legacy of Ladino song created by the Sephardic Jewish community. Originating in medieval Spain and Portugal, this musical tradition spread through the Mediterranean world and from Morocco to Turkey following the expulsion of the Jews from Iberia in the 1490s. Similar to Yiddish, which developed from the fusion of Hebrew and German among Ashkenazi communities, Ladino is a blend of Castilian Spanish and Hebrew described by the Ladino singer Sarah Aroeste as a “pan-Mediterranean language crossing linguistic and cultural boundaries.”
—Thomas May
Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.
20
