András Schiff

Sir András Schiff

Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Gavin Plumley

SIR ANDRÁS SCHIFF

Donnerstag 1. Dezember 2022 19.30 Uhr

Joseph Haydn (1732–1809) Ausgewählte Klavierwerke

Das Programm, inklusive einer Pause, wird vom Künstler angesagt.

Modell 280VC Vienna Concert.

Sir András Schiff Klavier

Sir András Schiff spielt einen Bösendorfer Konzertflügel

Joseph Haydn, der unberechenbare Klassiker Wolfgang Stähr

„Ich versichere sie, ohne reisen | wenigstens leüte von künsten und wissenschaften | ist man wohl ein armseeliges geschöpf!“, gab sich Mozart überzeugt, in einem Brief, den er im September 1778 aus Paris an seinen Vater ins ungeliebte Salzburg schickte. „Ein Mensch von mittelmässigen Talent bleibt immer mittelmässig, er mag reisen oder nicht – aber ein Mensch von superieuren Talent | welches ich mir selbst, ohne gottlos zu seyn, nicht absprechen kan | wird – schlecht, wenn er immer in den nemlichen ort bleibt.“ Der subjektive Wahrheitsgehalt dieser Theorie vom Künstler und seiner naturnotwendigen Reiselust lässt sich kaum bestreiten. Aber der Gegenbeweis ist gleichwohl rasch gefunden, im Leben und Schaffen eines Komponisten, den Mozart neidlos bewunderte, ja sogar lern begierig nachahmte: Joseph Haydn.

Auch dem Esterházy’schen Kapellmeister war ein „superieures Talent“ nicht abzusprechen, doch wurde er mitnichten „schlecht“, obwohl er über Jahre und Jahrzehnte ohne nennenswerte Abwechs lung und Unterbrechung an ein und demselben Ort sein Tagewerk versah. Fernab der Metropolen (die Mozart schon in Kindheitstagen bereist hatte) errichtete Haydns Dienstherr, der Fürst Esterházy, sein privates Versailles, das herrlichste Schloss, das inmitten der un zugänglichen ungarischen Sümpfe, nicht weit vom Südufer des Neusiedler Sees, mit aller Kunst und Wissenschaft auf- und ausgebaut wurde, ein Triumph des menschlichen Geistes über die widrigen Kräfte der Natur. Fürst Nikolaus Joseph, genannt „der Pracht

und so mußte ich original werden“

liebende“, begnügte sich freilich nicht mit dem Schloss allein: Ein Opernhaus wurde eingeweiht und ein Marionettentheater, Tempel im antikisierenden Stil bereicherten die unwirkliche Szene, ein chinesischer Pavillon, die Orangerie, endlose Alleen, die Wasserspiele, die geometrisch stilisierten Gärten, der Tierpark, die Fasanerie –von dieser exquisiten Sommerresidenz, dem Schloss Eszterháza, mochte sich der Fürst begreiflicherweise kaum noch trennen, selbst wenn der Winter nahte. Und so blieb auch sein Kapellmeister an den nämlichen Ort gebannt, Woche für Woche, Monat für Monat, jahraus, jahrein.

Die fröhliche Kompositionswissenschaft

Aber Joseph Haydn, der ein halber Autodidakt und ein Mann der Praxis war, nutzte die äußere Gleichmäßigkeit seines Daseins für die erstaunlichsten musikalischen Experimente. Wie in einem Langzeitversuch reihte er Werk an Werk – Symphonien, Streich quartette, Klaviersonaten – und konnte auf diese Weise genauestens beobachten, „was den Eindruck hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen“. In diesem Geist eines wissenschaftlich illuminierten Zeitalters wählte er beispiels weise 1765 für sein Klavier-Capriccio G-Dur Hob. XVII:1 ein be tont grobschlächtiges Volkslied („Acht Sauschneider müssen sein“) mit einem keineswegs salonfähigen Text („Eana achte müaßns sein, wanns an Saubärn wolln schneidn“) über ein denkbar unfeines Sujet (das Kastrieren eines Ebers) und vollzog daran seine aufschluss reichen Beobachtungen. Er steckte die derbe Folklore wie ein wildes Tier in einen Käfig – die monothematische Rondoform –, um auszuprobieren und aufzuzeichnen, wie es sich dreht und wendet, im Kreis läuft, ans Gitter stößt, seine Kapriolen schlägt, sich gleich bleibt und sich ändert. Haydn nannte seine Kunst wohlweislich „Compositionswissenschaft“, und wie ein Gelehrter, ein Forscher oder Entdecker, ging auch er zu Werke. Ja, sein Leben selbst glich auf Schloss Eszterháza einer kühnen Versuchsanordnung, einem nicht enden wollenden Test am lebenden Objekt.

„Ich war von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original werden“, bekannte Haydn seinem späten Vertrauten und ersten Biographen Georg August Griesinger. Der Schlüsselbegriff lautet „original“ – und führt noch einmal zurück in die 1760er Jahre,

als die Conjectures on Original Composition des Engländers Edward Young in deutscher Übersetzung erschienen und dem ästhetischen Urteil jener Zeit einen Zug ins Freie, Regellose und Ursprüngliche einprägten. „Die Feder eines Original-Scribenten ist gleich Artemi dens Stabe, der aus einer dürren Wüste einen blühenden Frühling hervorbringt“, schwärmte Young und verkündete: „Originale glänzen gleich den Cometen; sie haben in ihrer Bahn keinen neben sich; [...] alle anderen Compositionen, wenn sie auch schimmern, schimmern doch nur dunkel, wie die Sterne in der Milchstraße.“ Die künstleri schen Ideale, wie Young sie verfocht – „Schönheiten, die man noch nie in Regeln vorgeschrieben, und etwas Vortreffliches, von dem man noch kein Exempel hatte“ –, brachten die überkommene Wertehierarchie erheblich ins Wanken. Noch Johann Sebastian Bach hatte die Tonkunst nach der barocken Lehrmethode der Exempla classica studiert, nach der Orientierung an den unübertroffenen und zeitlos maßgeblichen Werken der Meister: das genaue Gegenteil der von Young propagierten „Beispiellosigkeit“. Aber bereits in der Generation der Bach-Söhne galt die Originalität als das Gütesiegel des Genies, als das Maß aller schöpferischen Dinge. Weshalb auch Haydn in seiner Lebensbilanz die Vorzüge der sozialen Absonderung auf die zitierte Formel brachte. Anders jedoch als etwa Carl Philipp Emanuel Bach, der Inbegriff des „Originalkomponisten“, der stunden lang wie in Trance am Klavier saß und „phantasierte“, behielt Haydn im Esterházy’schen Laboratorium bei aller Originalität doch stets den Überblick: Er arbeitete experimentell und systematisch zugleich, spielerisch und rational, mit intellektuellem Vergnügen am Un erhörten. Es war eine fröhliche „Compositionswissenschaft“, die Joseph Haydn betrieb.

Witz, Humor und „das so genannte populare“

Zur selben Zeit, als Haydn auf Schloss Eszterháza original wurde, widmete der Schweizer Kulturphilosoph Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste dem „Witz“ einen eigenen Artikel, worunter er allerdings nicht (wie unsereiner heut zutage) eine Anekdote mit Pointe und unfehlbarem Gelächter verstand. Vielmehr gelangte er zu der Erkenntnis: „Eine an sich un bedeutende Begebenheit, von einem witzigen Kopf erzählt, kann sehr unterhaltend werden. Der gemeinste Gedanke, die Schilderung des unerheblichsten Gegenstandes, gewinnt durch den Einfluß des

Witzes einen Reiz, der ihn für Menschen von Geschmack höchst angenehm macht.“ Und eben darin liegt der Witz an Haydns Klavier sonaten, dass ein „gemeiner“ Gedanke mit Intelligenz, unberechenbar wechselnder Laune und Humor zu einem Kunstwerk von ganz un gemeiner Originalität entfaltet wird. Das einleitende Moderato der g-moll-Sonate Hob. XVI:44 etwa, ein „Kopfsatz“ im wahrsten Sinne des Wortes, gestaltete Haydn nachgerade als Invention über die Sechzehntel-Triole. Und im Finale der e-moll-Sonate Hob. XVI:34 erfand er ein Thema von raffinierter Unschuld, „innocentemente“, wie absichtslos dahingesungen, um just an einer solchen Allerwelts melodie seine gewitzte Meisterschaft zu beweisen. Dieses Vivace molto zeugt durchaus von aufklärerischem Geist, denn es tendiert zum „so genannten popularen“ (um mit Leopold Mozart zu sprechen) und demonstriert wie im Spiel die Wechselwirkung von Einfall und Ausführung, Impuls und Form.

„Warum die Haydn-Klaviersonaten nicht so geschätzt werden?“, fragt sich (nicht nur) Sir András Schiff. „Ich will nichts gegen Mozart, den ich wie einen Gott verehre, sagen, aber ein Teil der Haydn-Sonaten ist viel genialer als die Mozarts. Trotzdem sind die Mozart-Sonaten mehr geschätzt und werden öfter gespielt. Das hängt auch mit der Rezeption zusammen. Die Beethoven-Sonaten haben, angefangen von Czerny und Liszt, alle großen Pianisten gespielt, deshalb haben sie einen Platz im Repertoire, bei Haydn ist das nicht der Fall. Selbst ein so fantastischer Musiker wie Artur Schnabel hat im Konzert nie eine Haydn-Sonate gespielt.“ Joseph Haydn überstand die gleichförmigen Jahrzehnte in Estzerháza, in der „traurigen Einsamkeit“ der ungarischen Sümpfe, erstaunlicherweise ohne Depression und Deformation, in bester kreativer Verfassung. Gegen die Enge und Strenge des höfischen Zeremoniells wappnete er sich mit einem gesunden Maß an Humor: mit Eigensinn, Widerspenstigkeit und gezielten Verstößen gegen die Etikette. „Bey launigster stunde“ komponierte er 1789 die Fantasia C-Dur Hob. XVII:4, deren Vortrag bei Hofe einer provozierenden kabarettistischen Einlage gleichgekommen sein muss. Denn dieses muntere, beinah überdrehte Presto-Capriccio lässt den Pianisten mit virtuoser Rasanz voraneilen, Seite um Seite, quirlig und schnell. Doch mit einem Mal – bricht er den Vortrag ab, spielt nicht mehr weiter … Was ist passiert? Hat er den Faden verloren, die Noten vergessen, verweigert er den Dienst? Nichts dergleichen: Haydn notiert zu der E-Oktave in der linken Hand eine Fermate und oben drein die Anweisung: „tenuto intanto finché non si sente più il

suono“. Der Ton sollte gehalten werden, bis er gänzlich verklungen wäre – da konnten der Fürst und die Höflinge lange warten. Nach gut hundert Takten erlaubt sich Haydn diesen Spaß zum zweiten Mal, ein avantgardistisch anmutender Scherz: das auskomponierte Verschwinden, komisch im doppelten Sinne des Wortes. András Schiff erkennt in Haydns Humor eine Reihe von musikalisch höchst ergiebigen Eigenarten: „die Gegenüberstellung von Er wartungen und Überraschungen, von Konventionellem und Un konventionellem, von Symmetrie und Asymmetrie. Hinzu kommen ungewöhnliche Klangeffekte, das Spiel mit der Stille und der Zeit sowie drastische dynamische Kontraste. Humor ist freilich nur ein Teil der großen Kunst Haydns.“

„Wie Süss schmeckt doch eine gewisse freyheit“

Die Zeichen standen auf Abreise. Nur ein Jahr später, nach dem Tod des prachtliebenden Nikolaus, brach Haydn zu der ersten großen Reise seines Lebens auf, im – nach damaligen Begriffen –hohen Alter von 58 fuhr er weit über Land und Meer bis ins ferne London, um hier endlich den verdienten Ruhm eines international gefeierten Künstlers genießen zu können. Die Crème der Gesellschaft huldigte dem „Shakespeare der Musik“, die feinen Leute, „the world of taste and fashion“, tummelten sich in seinen Konzerten, selbst der englische Thronfolger, der brillantengeschmückte und hochver schuldete Prince of Wales, buhlte um die Freundschaft des verehrten Komponisten. Es wurden höchst an- und aufregende Monate, die Haydn in England verbrachte, ereignisreich wie nie zuvor. Über deutlich fühlte er den Kontrast zu seiner Vergangenheit als streng kontrollierter Hofmusiker. „Wie Süss schmeckt doch eine gewisse freyheit“, bekannte Haydn. „das bewust seyn, kein gebundener diener zu seyn, vergütet alle mühe.“

„Haydn ist von Bach gar nicht so weit entfernt“, betont Schiff. „Aber: Sein langes Leben gestattete ihm, die Entwicklung des Instruments genau zu verfolgen, und er nahm an dessen Evolution regen Anteil. Die frühen Stücke sind für das Cembalo, dann hat er allmählich für verschiedene Typen des Fortepianos geschrieben –zuerst für das Wiener Modell, später für englische Instrumente, die viel kraftvoller klingen und einen größeren Gesamtumfang der Tastatur aufweisen. Haydn lernte sie in London kennen, wo er seine größten Erfolge feierte.“

In dieser glücklichsten Zeit seines Lebens schuf Haydn zwei wahrhaft epochale Klavierwerke, die wie eine Selbstfeier der schöp ferischen Individualität erscheinen: 1793 das Andante con variazioni f-moll Hob. XVII:6, zwischen Moll und Dur wechselnde Doppel variationen, die er im Autograph als „Sonata“ und in einer Abschrift mit irreführendem Understatement als „Un piccolo divertimento“ bezeichnete; und 1794 die Sonate in Es-Dur Hob. XVI:52, die Haydn der in England lebenden Pianistin Therese Jansen zueignete, seine mutmaßlich letzte Klaviersonate, jedenfalls aber und zweifellos die Krönung seines Sonatenschaffens. Haydn besaß ein singuläres Talent für das Unerwartete, für Überraschungen, labyrinthische Irr- und Abwege, er war ein Meister der Unberechenbarkeit, ein musikalischer Verfechter der „süssen freyheit“ und des subversiven Humors. In der Es-Dur-Sonate trieb er seine gewitzte und gewagte Kunst auf die Spitze – den Zeitgenossen muss Hören und Sehen vergangen sein bei dieser schwindelerregend unkonventionellen Musik. „Haydn ist unerschöpflich und wird niemals alt“, erkannte damals ein kluger Rezensent. Dem wäre nichts mehr hinzuzufügen, auch nach weit über 200 Jahren nicht.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker und für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

“Per il clavicembalo, o forte piano”

Haydn at the Keyboard Gavin Plumley

Unlike many of his contemporaries, not least Mozart and Beethoven, Joseph Haydn never claimed to be a keyboard virtuoso. Declaring himself no “wizard,” his playing was nonetheless considered “neat and distinct” by Samuel Wesley at a performance of the 98th Symphony in London. And it was largely within such a context that Haydn would have been seen at the keyboard in public—though not for the Esterházy family, where he led from the violin. Still, throughout his life, Haydn was glued to the keyboard. As if taking a first shot of caffeine in the morning, the composer’s day began at the instrument, where he worked through new ideas, regardless of their destination.

As a young man, the instrument in question would have been a harpsichord, its unique touch and number of manuals—with their distinctions between timbres and dynamics—informing the earliest of the keyboard works catalogued by Anthony van Hoboken. Later, of course, there were to be more fluid contrasts, thanks to the advent of the clavichord and the fortepiano. And, towards the end of Haydn’s career, he was composing for John Broadwood’s cherished instruments. But while the tools in question certainly guided Haydn’s idiom, there were other influences too. As well as the patrons and publishers for whom he wrote, these included leading contemporary exponents of keyboard music, both in Vienna and further afield.

Guidance in Youth

Standing on the Michaelerplatz in the center of Vienna today, you can see a sign celebrating Haydn’s former home. The Michaelerhaus, next to the eponymous church, offered the young composer a “miserable little garret without a stove,” according to his biographer Georg August Griesinger. Yet the address was also residence, albeit in more salubrious quarters, to the court poet and librettist Pietro Metastasio. Living above the writer, Haydn gave Metastasio’s ward both keyboard and singing lessons, for which he received free board. But if this was not exchange enough, intro ductions made by Metastasio, including to kapellmeister Nicola Porpora, aided Haydn in his early professional years.

Serving as the court composer’s valet for a time, Haydn was, according to Griesinger, “required to accompany Porpora on the clavier … in the presence of Gluck, Wagenseil and other famous masters.” “The approval of these connoisseurs,” his account con tinues, “was especially encouraging.” Gluck, of course, needs no introduction, while Georg Christoph Wagenseil has largely been forgotten, even if, at the time, he was an important figure whose blessing was much sought.

In his own youth, Wagenseil had found favor with Johann Joseph Fux, then hofkapellmeister in Vienna, who paved the way for Wagenseil’s own appointment to the Habsburg court, including, finally, as hofklaviermeister in 1749. According to the composer and poet Christian Friedrich Daniel Schubart, Wagenseil “played with extraordinary expressive power and could improvise a fugue with great thoroughness.” The composer’s own works were not, however, restricted to Fuxian counterpoint, but included suites and divertimentos—effectively, miniature sonatas—as well as composi tions of more significant emotional and musical breadth.

Like Wagenseil and the era’s other dutiful composers, Haydn worked his way through Fux’s Gradus ad Parnassum and, following in Wagenseil’s stylistic footsteps, began composing alongside or, indeed, as a result of his teaching. According to Griesinger, “Haydn was indefatigable in composing. Many of his easy clavier sonatas, trios and so on belong to this period, and he generally took into consideration the needs and capacities of his pupils.” To this day, they remain teach ing aides, which Haydn often gave away to predominantly female aristocratic pupils, only to find that they had been issued in print by Vienna’s shrewd though not entirely scrupulous music publishers.

Due Influence

It was not only Vienna, its composers, pianists, and printers, that influenced the development of Haydn’s music for the keyboard. There were external forces too, chief among them Carl Philipp Emanuel Bach. Early biographers, including Griesinger, claim that Haydn would have known of the composer, performer, and peda gogue as early as his move to the Michaelerhaus at the beginning of the 1750s, though it seems that direct influence did not occur until about a decade later.

Nonetheless, Haydn’s fervor was clear: “I did not leave my clavier until I had played [Bach’s sonatas] through,” he told his biographer, “and whoever knows me thoroughly must discover that I owe a great deal to Emanuel Bach, that I understood him and studied him with diligence. Emanuel Bach once paid me a compliment on that score himself.” Beyond the music, steeped in the emotionally acute Empfindsamer Stil, there was also the theoretical Bach, namely his two-volume Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. This was one of the most important works of practical musical instruction published during the second half of the 18th century and, even now, offers important insights into playing at the time.

Symptomatic of a burgeoning amateur keyboard market, from which Haydn himself would benefit thanks to the publication of his own compositions, Bach’s extended essay was chiefly a technical guide. Detailing the required fingering for certain passages and the need to ornament correctly and tastefully—“for all the good embel lishments may do, they may also do harm if we choose bad ones or apply them in an unskilled way”—as well as the practical and aesthetic criteria of a “good performance,” the text did, nevertheless, provide an effective compositional manual.

In and Out of Court

By 1762, when Bach’s essay was complete, Haydn was married and had moved to the Esterházy court. There, he assumed the role of vice-kapellmeister and, following the death of Gregor Joseph Werner in 1766, became kapellmeister. Unlike the early part of Haydn’s career, which is rather poorly documented, with various spurious works, this celebrated period of employment under Prince Paul Anton and, in quick succession, his infinitely more musical brother Nikolaus

Joseph, is described in an extensive output of instrumental music, including several symphonies, as well as secular vocal works and theatrical scores. Echoing the absence of keyboard continuo in the symphonies performed at court, however, pieces for either harpsichord or clavichord were few and far between. But there are notable exceptions.

As if composed in parallel with the Opp. 9, 17, and 20 string quartets—there was, again, little evidence of quartet performance at court—Haydn wrote a series of keyboard sonatas, some initially bearing the title of “Divertimento,” during the 1760s and 1770s. Following the numbering in Hoboken’s catalogue, No. 45 was written in 1766, No. 19 in 1767, No. 46 at some point in the late 1760s, and No. 20, in a shadowy C minor, in 1771. Two further sets followed in 1773 (Nos. 21 to 26) and 1774–6 (Nos. 27 to 32). Significant changes had brought about these sonatas and, more over, the works that were to follow, written for both professional players and a new market of serious-minded amateurs. But according to Haydn’s original contract with the princes, signed in 1761 though doubtless operative since 1760, he was forbidden to sell music under his own steam or, indeed, compose for anyone else without permission. A new contract, dated New Year’s Day 1779, did not, however, in clude these prohibitions and probably reflected, or was triggered by, a major development in Vienna. Previously, centers such as London and Paris had been famed for publishing musical works, including those by Haydn, while the imperial capital had no such firm, until Artaria, known as an art dealer and mapmaker, began printing scores in 1778. Evidence of this fresh source of income was quick to appear in Haydn’s catalogue, in the form of a set of six keyboard sonatas dedicated to the virtuoso sisters Katharina and Marianna von Auenbrugger, which Artaria printed in the spring of 1780.

Breadth of Approach

Such is the range of the Auenbrugger set that it alone would guarantee Haydn’s importance in the development of the keyboard sonata during the 18th century. Together, the works were written, according to the title page, “per il clavicembalo, o forte piano,” though they frequently call for the kind of flexibility only possible on the newer instrument—itself looking to later developments.

The opening C-major Sonata (Hoboken’s No. 35) begins in

tripping fashion, though has a more reflective vein, as reappears in the central Adagio, thereby challenging the work’s lightly worn style. No so its successor, in C-sharp minor (No. 36), where tonal color alone would dictate something more serious, to say nothing of the splendor of both its harmonic palette and polyphonic textures. And yet Haydn can just as easily throw it away as a conceit in the central Scherzando, before juxtaposing the two facets of the Sonata’s per sonality in a surprisingly introspective yet fond Finale.

Brilliant Italian style, with a goodly dose of buffa, informs the opening of No. 37 in D major, followed by a French brand of rhetoric in the central Sarabande. But the whole thing is, again, shrugged off in a glibly “innocentemente” last movement. Sobriety returns in No. 38, before No. 39 concludes the set with a recollec tion of the Scherzando from No. 36. Haydn told Artaria to print an explanation that “the composer wishes it to be known that he has done this on purpose to demonstrate different methods of treatment.” Hoping, of course, to pre-empt and thereby deflect “the criticism of various half-wits,” Haydn confirmed just how diverse his approach could be.

Final Chapters and New Beginnings

There was more, of course, to come, though Haydn also had to turn to other genres as contracts and commerce demanded. In the 1780s, with the production of opera after opera at court—never an unchallenging genre—as well as various foreign commissions, in cluding the six “Paris” Symphonies of 1785–6, keyboard music took a back seat. Again, there were exceptions, including the 1784 triptych of sonatas written for the Esterházy family and issued by Bossler in Vienna.

What is so significant about the middle work of these three, No. 41, is that its opening movement (of two) is conceived in what would come to be known as “sonata form.” Indeed, the whole composition is more extended, with intensive variation and reinterpretation of material and much broader forays through tonal centers. The in creased sense of scale is likewise witnessed in No. 48 in C major, the only Sonata of an intended group of six to be published by Breitkopf in 1789. The other five never appeared, perhaps indicative of Haydn being at the vanguard of a genre whose popularity sometimes lagged. It was, arguably, better to rely on patronage, including that of Maria

Anna von Genzinger, the dedicatee of No. 49, composed the same year as that sole work for Breitkopf.

Remaining in the catalogue is the final triptych of sonatas, Nos. 50 to 52, all composed in 1794, on Haydn’s second trip to London, when the composer’s output showed a greater variety of genres than during his 1791–2 sojourn. As ever, Haydn was responding to circumstances, namely the presence of Therese Jansen-Bartolozzi (who also received a set of three trios) and, it is thought, Rebecca— the widow of the German composer Johann Samuel Schroeter— with whom Haydn had developed an amorous relationship on his previous London journey.

The composer was at the height of his powers, sublimating the influences of his youth and the toccata dexterity of Scarlatti—always a pleasurable source of inspiration—while conceiving works on a proto-symphonic scale with tonal-harmonic insights to match. In many ways, Haydn was also responding to the instruments made available to him, namely the creations of Broadwood in London, with their famously rich sonorities. And yet the composer was simulta neously reflecting 40 years of dedication to a specific genre and form.

With these three works, the narrative of Haydn’s keyboard sonatas effectively came to an end. While there were, as in his youth, a handful of spurious late works, other focusses dominated the last 14-year chapter of his rewarding career, not least oratorio. And, back in Vienna, there were already heirs apparent. In 1795, the year after Haydn composed his final sonata, his Bonn-born pupil Beethoven wrote what would become his own Piano Sonata No. 1 in F minor Op. 2 No. 1. Published in 1796, the work and its two companions were, of course, dedicated to Haydn.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. His writing appears in newspapers and magazines as well as concert and opera programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published last June.