Kleiter, Drake & Kammerer

Julia Kleiter, Julius Drake & Felix Kammerer Lied und Lyrik: Heine

Einführungstext von Meike Pfister Program Note by Richard Bratby

JULIA KLEITER, JULIUS DRAKE & FELIX KAMMERER Lied

und Lyrik: Heine

Mittwoch 7. Dezember 2022 19.30 Uhr

Julia Kleiter Sopran

Julius Drake Klavier

Felix Kammerer Rezitation

Heinrich Heine (1797–1856)

Auszüge aus dem Buch der Lieder und andere Gedichte sowie Briefe und weitere Texte

Lesung

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)

Auf Flügeln des Gesanges op. 34 Nr. 2 (1834)

Reiselied op. 34 Nr. 6 (1837)

Allnächtlich im Traume op. post. 86 Nr. 4 (um 1834)

Morgengruß op. 47 Nr. 2 (1839)

Gruß op. 19a Nr. 5 (1832)

Neue Liebe op. 19a Nr. 4 (1832)

Lesung

Fanny Hensel (1805–1847)

Warum sind denn die Rosen so blass op. 1 Nr. 3 (1837) Verlust (1827)

Schwanenlied op. 1 Nr. 1 (1837)

Lesung

Clara Schumann (1819–1896)

Ich stand in dunkeln Träumen op. 13 Nr. 1 (1843)

Sie liebten sich beide op. 13 Nr. 2 (1842) Lorelei (1843)

Pause

Lesung

Franz Liszt (1811–1886)

Die Loreley S 273/1 (1841)

Vergiftet sind meine Lieder S 289 (1844–49)

Ein Fichtenbaum steht einsam S 309/2 (1845–60)

Du bist wie eine Blume S 287 (1844)

Lesung

Johannes Brahms (1833–1897)

Meerfahrt op. 96 Nr. 4 (1884)

Es schauen die Blumen op. 96 Nr. 3 (1884)

Sommerabend op. 85 Nr. 1 (1878)

Mondenschein op. 85 Nr. 2 (1878)

Der Tod, das ist die kühle Nacht op. 96 Nr. 1 (1884)

Lesung

Charles Ives (1874–1954)

Ich grolle nicht (um 1898/99)

Wir bitten, die Text- und Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.

Veilchen kichern und kosen“

Heinrich Heine: Feldzüge gegen die Romantik

Meike Pfister

Mit fast 10.000 Vertonungen steht Heinrich Heine uneinge schränkt an der Spitze der am häufigsten in Musik gesetzten deutsch sprachigen Dichter:innen. Etwa 2.500 Komponist:innen beschäftig ten sich mit seinen Texten und produzierten bessere und schlechtere, verschollene, unsterbliche, volkstümliche, experimentelle, roman tische, dramatische oder biedermeierliche Lieder – eine vollständige Aufzählung wäre ebenso lang wie der im „stillen Mondenschein“ liegende, „rotblühende Garten“ fern. Felix Mendelssohns Auf Flügeln des Gesanges, das jenen stimmungsvollen, irgendwo in Indien an „den Fluren des Ganges“ liegenden Ort besingt, zählt heute sicher lich zu den berühmtesten Heine-Vertonungen. Dem Wesen Heines am nächsten sei laut Theodor W. Adorno allerdings ein anderer Komponist gekommen: Gustav Mahler. Seine Vermischung des Banalen mit dem Kunstvollen, seine Ironie, seine Bitterkeit sowie sein schonungsloser Blick auf die Welt entsprechen Heine tatsächlich in vieler Hinsicht. Bedauerlich nur, dass gerade Mahler nie ein Heine-Gedicht vertonte …

Wie sich verschiedene Komponist:innen auf ihre ganz individu elle Art und Weise Heines Dichtung nähern und in welchem Ver hältnis sie zu ihm stehen, davon vermittelt der heutige Liederabend einen Eindruck. Die beiden Namen, die dem einen oder der anderen in diesem Zusammenhang zuerst in den Sinn kommen mögen –Franz Schubert und Robert Schumann, man denke an Schwanengesang oder Dichterliebe – umschifft das Programm und bietet dafür selteneren Fundstücken von Fanny Hensel, Clara Schumann, Franz Liszt und Charles Ives Raum.

Das überbordende Interesse vor allem der Romantiker an Heines Lyrik darf durchaus auch verwundern. Nicht nur bezeichnete sich

„Die

Heine selbst als „entlaufenen Romantiker“, er ließ sich sogar bereit willig als „romantique défroqué“ – übersetzt etwa: suspendierter Romantiker – beschimpfen, wie aus seinen Geständnissen von 1854 hervorgeht: „Ein geistreicher Franzose […] nannte mich einst einen romantique défroqué. […] so boßhaft die Benennung war, hat sie mich dennoch höchlich ergötzt. Sie ist treffend.“ Inweit die meisten Komponist:innen sein gespaltenes Verhältnis zur Romantik wahr nahmen und selbst künstlerisch verarbeiteten, ist jedoch fraglich. Möglicherweise trug gerade die Vielzahl an „harmlosen“, ungebrochen romantischen Vertonungen zu einer irreführenden, den Dichter sentimentalisierenden Rezeption bei. Tatsächlich bieten Heines Gedichte alles, was romantische Herzen höher schlagen ließ: volks tümliche Schlichtheit, entschwundene Liebe als fast allgegenwärtiges Sujet, Naturschilderungen und eine hohe Musikalität der Worte selbst. Denn schließlich blieb der Dichter trotz seiner „extermina torischen Feldzüge gegen die Romantik […] doch selbst immer ein Romantiker“. Und weiter gesteht er ein: „ich war es in höherem Grade, als ich es selbst ahnte. Nachdem ich dem Sinne für romantische Poesie in Deutschland die tödtlichsten Schläge beygebracht, beschlich mich selbst wieder eine unendliche Sehnsucht nach der blauen Blume im Traumlande der Romantik …“ Neben der verbreiteten biedermeierlich sentimentalen Lesart fanden sich jedoch bald auch andere Perspektiven auf Heines Dichtung, die keineswegs nur positiv waren: Seine Stilbrüche störten den Lese genuss, es herrsche zu viel Alltag in den Gedichten und überhaupt fühle sich die Leserschaft durch das parodistische Element nicht ernst genommen, hieß es etwa in der zeitgenössischen Kritik. Für die junge, freiheitlich gesinnte Generation im Deutschland der Vormärz zeit hingegen war der durch seine liberalen Schriften unter Druck geratene Dichter und Journalist eine Galionsfigur. Sein 1827 er schienener Gedichtband Buch der Lieder stand in ihren Augen für Freiheit und die Überwindung kleinbürgerlichen Denkens samt der damit verbundenen Forderung nach einer harmonischen, erbaulichen und tröstlichen Dichtung. „Wir aber schwammen vorüber, trostlos auf weitem Meer“, lautet der letzte Vers in dem von Brahms als Meerfahrt vertonten Gedicht Mein Liebchen, wir saßen beisammen. Es bleibt der Wahrnehmung des Publikums überlassen, ob die zuvor beschriebene naturromantische Kahnfahrt rund um eine mond glänzende Geisterinsel dadurch entzaubert wird, getreu Heines Motto „die Gefühle [zu] zerschneiden, der Wahrheit wegen“ oder ob die Szenerie – im Sinne der unauflöslichen romantischen

Diskrepanz von Traum und Wirklichkeit – nur noch verklärter erscheint. Wie Brahms sich musikalisch zu Heines Ironie verhielt, steht wiederum auf einem anderen Blatt.

ein Dichter, ein Dichter!“

Faszination und Bewunderung für seine Lyrik auf der einen Seite, persönliche Antipathie auf der anderen waren die Kennzeichen des Verhältnisses zwischen den Geschwistern Mendelssohn und Heinrich Heine. Fannys Urteil über den Dichter fiel ungewöhnlich vernichtend aus: Er „spricht ewig von sich und sieht dabei die Menschen an, ob sie ihn ansehn“, schrieb sie 1829, um gleich danach dennoch einzuräumen: „Wenn man ihn auch zehnmal verachten möchte, so zwingt er einen doch zum elften Mal zu bekennen, er sei ein Dichter, ein Dichter! Wie klingen ihm die Worte, wie spricht ihn die Natur an, wie sie es nur den Dichter tut!“ Fanny Hensels Schwanenlied und Warum sind denn die Rosen so blass auf Gedichte des „liebenswürdigsten ungezogenen“ Dichters hatten offenbar eine hohe Bedeutung für sie. Als Teil der Sechs Lieder op. 1 wagte sie sich damit in ihrem 41. Lebensjahr – weniger als zwölf Monate vor ihrem Tod – erstmals an die Öffentlichkeit. Bisherige Publikationen waren höchstens unter dem Namen ihres Bruders er schienen, so etwa Verlust, das als sein op. 9 Nr. 10 gedruckt wurde. Was die Verachtung für Heine angeht, stand Felix der geliebten Schwester in nichts nach: „Er ist so ohne Gesinnung, daß er sich sogar schrauben muß, um grundgemein zu sein. Und doch hat er so großes Talent; es ist tief traurig.“ Insgesamt 17 seiner Texte setzte Mendelssohn in Musik, neun davon als Sololieder.

Heines romantische Übersteigerungen, sentimentale Verzerrungen und stilistische Brüche spiegeln sich in den Vertonungen der Ge schwister nicht wider. Humorvoll und augenzwinkernd sind Neue Liebe oder Reiselied dennoch. Auch Auf Flügeln des Gesanges nimmt in seiner subtilen und nuancenreichen Harmonik bereits Abschied von der Berliner Liederschule Carl Friedrich Zelters. Dieser unter richtete sowohl Fanny als auch Felix und proklamierte ein von Schlichtheit und Volkstümlichkeit geprägtes Liedideal, bei dem die Begleitung hinter dem Gesang zurückzutreten habe. Mendelssohns scheinbar naive Vertonung von Leise zieht durch mein Gemüt, die der Komponist Robert Franz als zu kinderliedhaft kritisierte, ist noch deutlich dieser Tradition verpflichtet.

Zum ebenbürtigen Partner, wenn nicht gar Anführer, schwingt sich das Klavier in den Liedern Clara Schumanns auf, vor allem in der 1843 entstandenen Lorelei: Die durchgehenden, nervösen Repetitionen im Klavier deuten von der ersten Sekunde auf das bevorstehende Drama hin, während sich Heines Text noch seelen ruhig mit einer detailreichen und stimmungsvollen Beschreibung der Hauptdarstellerin sowie der Lichtverhältnisse und Wetterlage am Rhein beschäftigt. Wie so oft bewegt sich der Dichter auch hier haarscharf an der Grenze zum Stereotypen und Überzogenen, etwa wenn vom goldenen Geschmeide der Rheinsirene, ihrem ebenso goldenen Haar und ihrem Kamm, der selbstverständlich auch golden schimmert, die Rede ist. Dass Heine als Person ebenso uneindeutig wie seine Gedichte war und nicht gerade Glückseligkeit versprühte, erfuhr bereits die 20-jährige Clara Wieck, als sie ihm im Jahr 1839, kurz vor der Hochzeit mit Robert Schumann, während einer Konzertreise in Paris begegnete: Er sei „melancholisch und unglück lich“, so ihr Eindruck, „oft soll er aber auch so heiterer Laune sein, daß er unwiderstehlich liebenswürdig ist. Er sprach mit vieler Erbitterung über Deutschland.“

Konzertieren und Komponieren sollte Clara in den darauffolgen den 16 Jahren ihrer Ehe deutlich weniger, denn „das Weib steht doch höher als die Künstlerin“, war Robert überzeugt. Die drei Ver tonungen von Gedichten Heines, die in den ersten Ehejahren ent standen, stellen Ausnahmen dar. Sie liebten sich beide und Lorelei waren Geburtstagsgeschenke für Robert in den Jahren 1842 und 1843.

Intermezzo: Das Buch der Lieder

Unglückliche Liebe ist als das zentrale Thema in Heines Buch der Lieder allgegenwärtig. „Bleibt man bei den Worten stehn, so ist diese trübe Stimmung durch ein gestörtes Liebesverhältniß erzeugt“, so der Dichter und Literaturkritiker Karl Immermann 1822. Weiter heißt es jedoch, „daß ein herberes, als jener Liebesverdruß, die Brust des Dichters bewegt habe, und daß das arme Mädchen, welches so bitter gescholten wird, für die Unbillen Andrer büßen müsse.“ Ver mutlich war es genau diese Vielschichtigkeit, die den 237 Gedichten einen derartigen Erfolg bescherte. Nach einer schleppend verkauften ersten Auflage erschien zehn Jahre später (1837) die zweite, 1839

„Melancholisch und unglücklich“

bereits die dritte und 1841 die vierte. Das 1835 erlassene Verbot der Schriften Heines und seiner Kollegen aus der Gruppe Junges Deutschland dürfte den Absatz eher noch befeuert haben. Bis zu Heines Tod im Jahr 1856 erschienen sieben weitere Auflagen und machten das Buch der Lieder zu einem absoluten Bestseller. Neu waren die Gedichte dem Publikum allerdings nicht. Der zweite und berühmteste Teil, das 65 Gedichte umfassende Lyrische Intermezzo, war bereits 1823 in Tragödien, nebst einem lyrischen Intermezzo erschie nen, der dritte Teil Heimkehr 1826 als Bestandteil der Reisebilder

„Vergiftete Lieder“

Ein Rezensent des Morgenblatts für gebildete Stände lieferte 1828 in einer Besprechung der Gedichte Heines eine treffende Definition der später vieldiskutierten Heine’schen Ironie: Letzterer verhöhne die Welt, indem „sein Humor […] den Kontrast zwischen Poesie und Leben fast immer ohne Milderung recht grell und mit kalter Bitter keit zur Anschauung bringt, und sich in ‚vergifteten‘ Liedern gefällt.“ Weniger Gefallen an diesen findet das gequälte lyrische Ich in dem kaum bekannten Gedicht Vergiftet sind meine Lieder. Entsprechend weit entfernt von volkstümlicher Harmonie und symmetrischem Aufbau ist Liszts 1844 entstandene Vertonung, die deklamatorische und kantablere Abschnitte scharf aufeinanderprallen und die Strophenform hinter dem dramatischen Gesamtaufbau zurücktreten lässt. Seine Vertonung der Loreley (in Heines ursprünglicher Schreib weise) gibt sich ebenso dramatisch – ein Charakteristikum Liszts, das Eduard Hanslick zu der Aussage veranlasste, dass jener „die einfachsten lyrischen Gedichte […] gern in eine ungeahnte hoch dramatische Auffassung [zwinge], welcher keine Modulation zu kühn, kein rhythmischer Wechsel zu schroff, kein harmonisches Gewürz zu stark“ sei. Vielleicht war es dieser Wesenszug des Klaviervirtuosen, der letztlich dafür sorgte, dass sich Heine und Liszt – zwei Enfants terribles der Pariser Salons – trotz aller persönlicher Reibereien und öffentlich geäußerter Kritik dennoch gegenseitig verbunden blieben: Liszt vertonte insgesamt sieben Gedichte Heines und damit mehr als von jedem anderen Dichter. Im Gegenzug ließ sich Heine (nebst mancher Spitze gegen den Virtuosenkult sowie Liszts Wankelmütig keit in spirituellen Dingen) zu nicht weniger als einer Liebes erklärung hinreißen: „Sie sind ein außerordentlich edler Mensch, und ich liebe Sie wie einen Bruder.“

„Dass einem ganz, ganz wohl wird …“

„Das ist eines der wonnigsten Gefühle für mich, die Sehn sucht, das durchschauert so süß, dass einem ganz, ganz wohl wird“, äußert Johannes Brahms 1858 in einem Brief an Clara Schumann. Auf entschwundenes oder gar nie erreichtes Glück in dieser Weise zu reagieren, ist für Brahms’ Person kennzeichnend. Heines Zynismus und Scharfzüngigkeit lagen ihm gänzlich fern – dennoch fand auch er sich in dessen Dichtung wieder. Angelehnt an Heines zyklische Konzeption des Buchs der Lieder, die sonst kaum ein Komponist be rücksichtigte, wählte Brahms drei Texte aus der Heimkehr (Sommer abend; Mondenschein; Der Tod, das ist die kühle Nacht), die auch der Dichter zusammen gruppiert hatte. Sommerabend und Mondenschein verwenden dasselbe musikalische Material, was ein Hinweis auf Brahms’ Idee eines Zyklus sein könnte. Zwar wurde diese schluss endlich nicht umgesetzt, doch zählen die Lieder in ihrer motivischharmonischen Raffinesse auf der einen und der unmittelbar empfun denen Wehmütigkeit und Melancholie auf der anderen Seite zu den absoluten Höhepunkten unter den Heine-Vertonungen. Sie durch schauern tatsächlich „so süß, das einem ganz, ganz wohl wird“ …

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

“A Poet, a True Poet”

Heine Songs from Fanny Hensel to Charles Ives Richard Bratby

There is a case to be made that the publication of Heinrich Heine’s Buch der Lieder (“Book of Songs”) in October 1827 was the true birthdate of post-Schubert Romantic song. Other poets inspired the imagination of German-speaking composers—Goethe, Eichendorff, Schiller, Rückert, and countless others of equal or lesser stature—but none had the cumulative impact of Heine. This conflicted, ironic, fiercely radical Jewish convert (he called his conversion to Christianity his “entry ticket into European culture”) from Düsseldorf, whose outspoken attacks on the old order ended with self-exile in Paris, possessed an ability to shape the German language into forms that yearned to be liberated on wings of song. Heine distilled the ideas and images of Romanticism into verse so potent, and so evocative, that (like the Lorelei, in one of Heine’s best-loved poems) they exercised an irresistible hold over successive generations of Romantic composers.

That is no exaggeration. A conservative estimate suggests that there have been approximately 10,000 musical settings of Heine’s words (8,000 of them written in the 19th century alone). One particular poem from the Buch der Lieder, Du bist wie eine Blume, attracted well over 400 settings between 1827 and World War I (it is represented today by Franz Liszt). The lied scholar Susan Youens notes that song composers after 1850 “frequently chose Heine for their Op. 1 entree onto the scene, as if setting Heine to music was a rite of passage, a guarantee that attention would be paid.” Brahms only half-joked about “setting almost all of Heine” to music in his youth, and in the 19th and early 20th centuries, when across much of the Anglophone world “music” overwhelmingly meant “German music,” Heine conquered in translation as much as in his

native tongue. There are settings by Grieg, by Tchaikovsky, and by Debussy; by Bartók, Dallapiccola, and (as we will hear) Charles Ives. As Youens puts it in her 2011 study Heinrich Heine and the Lied, the inevitable question is “why?”. “The usual answers,” she concludes, “somehow do not suffice… Yes, Heine was a master of pellucid profundity, of simple words arranged to say un-simple things; yes, he could concoct images guaranteed to inspire music; yes, he became famous immediately and therefore one knew his name and read his verse where less notorious figures might go unnoticed; and yes, he was a master-practitioner of contradiction, and hence, there is a ‘Heine’ for many different purposes. But the sheer size and scope of the phenomenon go beyond these pat explanations; deeper currents must surely run beneath this immense river of music. It is as if Heine were somehow synonymous with song.”

And then, of course, there is the question of the contrast between Heine the man, and the wider perception of his verse: the central conflict between the prickly, combative, uncompromising writer and thinker and the romantic intimacy (and, in the weaker cases, it has to be admitted, sentimentality) of the songs that blossomed from his verse. A common criticism from a literary perspective is that many composers responded over-literally to the images in Heine’s verse: seeing only a tender-hearted romanticism and ignoring (or failing to perceive) the multilayered and often bitter irony that underlay his work. In truth—and certainly in the case of composers such as the Schumanns and the Mendelssohns—it has never been as simple as that. One of the most fascinating aspects of the earlier songs in tonight’s recital is that they are the work of artists who knew Heine personally and who were aware (at first hand) of the contradictions of his character—who moved in his milieu, shared many of his ideals, and who nonetheless found in his poetry some thing that spoke directly to their own creative spirit.

The Mendelssohn family, for example, moved in exactly the same cultured, prosperous middle-class mercantile circles as Heine’s; they did business together and Heine was a frequent visitor to the Mendelssohn family home in Berlin. Both Heine and the Mendelssohns were Jewish converts to Christianity, although the Mendelssohn siblings—second-generation converts—seem to have

been more at ease with their social position. Heine, after visiting the Mendelssohns in June 1822, was one of the first to recognize that the 13-year old Felix was “a musical miracle, and could become a second Mozart.” That is certainly the spirit that informs Auf Flügeln des Gesanges, in which Felix simply lets his melody pour out over rippling, airborne accompaniment—a joyous, mellifluous wedding gift for his fiancée Cécile Jeanrenaud that has become Mendelssohn’s best-loved song. It is one of six Heine settings Op. 34 from 1837, and the set closes with Reiselied outwardly a darker vision of a stormy nocturnal ride, though the path is illuminated by thoughts of the beloved, and the ending (as befits this particular moment in Mendelssohn’s life) is knowing rather than tragic.

Morgengruss, from Felix’s Op. 47 (1839) captures the fragrance of folksong; Allnächtlich im Traume (published posthumously in 1850) captures a fleeting, restless vision, very different from Schumann’s 1840 setting in Dichterliebe. It gives the lie to the idea that Heine’s musical contemporaries responded only to the surface of his verse. If Gruss (from the Six Songs Op. 19a of 1832) recaptures the rapt atmosphere of a gentle folk song, Neue Liebe (from the same set) is a fantastical, luminous distillation of Mendelssohn’s skittering “fairy music” style, cast in F-sharp minor, the distinctly uncanny the of Weber’s Wolf’s Glen. Heine’s words and Mendelssohn’s sonic fantasy combine in a perfect miniature expression of Romanticism at its freshest and most subtle.

Fanny Mendelssohn had mixed feelings about their literary friend. “Heine is here”, she wrote to Karl Klingemann in 1829, “and I do not like him at all, he is so affected. If he would let himself go, he would of all eccentric men be the most amiable; or if in good earnest he would keep a tight hand over himself, gravity also would become him, for he is grave too. But he gives himself sentimental airs, is affectedly affected, talks incessantly of himself, and all the while looks at you to see whether you look at him.” But she could not deny his poetic gifts, setting his verse on numerous occasions and commenting on the poems of his Reisebilder (1829) that, “They contain delightful things, and though for ten times you may be inclined to despise him, the eleventh time you cannot help con fessing that he is a poet, a true poet! How he manages the words! What a feeling he has for nature, such as only a real poet has!”

Fanny set some 26 of Heine’s poems, and Warum sind denn die Rosen so blass and Schwanenlied both belong to her Op. 1 set, written

between 1835 and 1838 but published only in 1846—the first com positions that she published under her own name.

Clara Schumann never had such a close personal relationship with Heine, though the poet—who took a keen interest in contemporary music—seems to have heard her perform as a pianist. He may have been (her father Friedrich Wieck certainly thought so) the anonymous writer who wrote of the teenage Clara that “the child could tell a long story, a story woven out of joy and pain—and yet—what does she know? Music.” Clara’s husband Robert met Heine only once—in Munich in May 1828, when Heine’s legend was already well established. Robert remembered that “I imagined him to be a crotchety, misanthropic man, who would be more likely to stand, as if too sublime, above mankind, than to huddle against it. But how different I found him and how different he was, than I had conceived him to be! He engaged me in a friendly fashion, like a humane Greek Anacreon, shook my hand cordially, and took me around Munich for several hours; there lay only upon his mouth not a bitter, ironic smile, but a lofty smile over the trivialities of life and a scorn for the petty person, which made his conversation very pleasing to me.”

But they never met again, and their correspondence faltered. Both the Schumanns responded primarily to the verse itself. Clara’s Six Songs Op. 13, published in 1844, included two Heine settings, Ich stand in dunkeln Träumen und Sie liebten sich beide—full of pro found sensitivity to the sweet, tear-stained wonder and sorrow of the one and the aching melancholy of the other. Her setting of Lorelei (1843) however, is an impassioned Romantic tone poem, responding to the drama of this most beloved of Heine’s folkinspired poems with piano writing that reveals the hand of a true virtuoso performer. When, along with the rest of Heine’s works, Lorelei was banned by the Nazis, its popularity was such that they were unable to erase it outright, instead requiring that its author be described as “Anonymous.” Some courageous publishers printed “Author unknown since 1933.”

With the Heine settings of Franz Liszt, we move into a later generation: a world in which this poetry was simply part of the landscape of Romanticism. Liszt, too, was a supreme piano virtuoso and his first setting of Die Loreley, from 1841 (he completed three in

total, using Heine’s original spelling of the title), is even more graphic than Clara Schumann’s. It is effectively a miniature operatic scena. Heine himself was deeply impressed by Liszt’s artistry. Although he disparaged the virtuoso performers who dominated salon life during his exile in Paris as “locusts,” he wrote admiringly of an occasion when Liszt “allowed himself to be dragged to the piano, pushed his hair over his genial brows, and waged one of his most brilliant battles. The keys seemed to bleed.”

But Vergiftet sind meine Lieder (1844–9, taken from Heine’s collection Lyrisches Intermezzo) and Ein Fichtenbaum steht einsam (this version dates from 1860) belong to an expanding harmonic and emotional universe—revealing a new capacity to explore the abysses that lie beneath the picturesque surface of Heine’s Romanticism. The results, even today, are startling and troubling. We grasp, as if for security, at the altogether gentler setting of that much-loved poem Du bist wie eine Blume; but here too, there is a deep sadness underlying the surface serenity. In a period of failed revolutions, a younger (perhaps wiser) generation of artists was beginning to take Heine’s lessons to heart.

And decades later, as the Romantic century fades into disillusion, we find Johannes Brahms turning—in his own pensive, deeply personal way—to the poet who had been so potently linked with the two composers who had brought both joy and tragedy into his life: Robert and Clara Schumann. The somber introduction of Meerfahrt establishes the full scale and emotional sweep of this melancholy emotional seascape; while for some listeners, the anguished central climax and final resignation of Der Tod, das ist die kühle Nacht is a subconscious evocation of Heine’s own semiparalyzed last years on his “mattress grave” in a Paris garret. The two nocturnes of Op. 85—Sommerabend and Mondenschein—have a warmth and serenity born of their creation in the idyllic lakeside surroundings of Pörtschach, Carinthia, but here, too, the shadows are audibly lengthening. And in the brief, skittish Es schauen die Blumen from Op. 96, Brahms takes possession of an almost unknown, posthumously published verse from 1822 and shows himself to be absolutely in tune both with Heine’s sorrow and his profound awareness of the world and its ways.

Finally, we leave Europe behind us and cross the Atlantic. A polite musical education in late 19th-century Connecticut meant a German one: Schumann set Heine’s Ich grolle nicht in 1840, and 25-year-old Charles Ives—Yale graduate, trainee insurance salesman, and amateur composer—followed suit in 1898–9. Mendelssohn would probably have approved, at least until the dissonant final climax. “You’ll not get a wild heroic ride to heaven on pretty little sounds,” said Ives’s father George. “If you listen to the sound, you may miss the music.” Ives’s artistic path would take him a long way from German Romanticism. But here Heine sets him on the path to self-expression in a way that this most essential—and complex—of Romantic poets would surely have respected.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Classical Music: An Illustrated History