Mozartwoche im Pierre Boulez Saal

VON DER SALZACH AN DIE SPREE

Die Mozartwoche zu Gast im Pierre Boulez Saal

Einführungstexte von / Program Notes by Michael Kube

Ausstellung & Einführungsvortrag

Mozarts historische Violine von Pietro Antonio Dalla Costa sowie ausgewählte Stücke aus der Sammlung der Internationalen Stiftung Mozarteum sind in einer Ausstellung im Mozart Auditorium im zweiten Stock der Barenboim-Said Akademie zu sehen.

Samstag, 10. Dezember Eintritt frei

Einführungsvortrag mit Dr. Ulrich Leisinger, Leiter des wissenschaftlichen Bereichs der Internationalen Stiftung Mozarteum

Samstag, 10. Dezember, 19.00 Uhr Mozart Auditorium Eintritt frei

ENSEMBLE DER CAMERATA SALZBURG & ROLANDO VILLAZÓN

Freitag 9. Dezember 2022 20.00 Uhr

Rolando Villazón Tenor

Gregory Ahss Violine und musikalische Leitung

Andrea Girardi Violine

Firmian Lermer Viola

Paolo Bonomini Violoncello

Notburga Pichler Kontrabass

Johannes Hinterholzer Horn

Michael Reifer Horn

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Divertimento

(1772)

Pause

„Voi che fausti ognor donate“ Arie des Alessandro aus Il rè pastore KV 208 (1775)

(1772)

Gute Unterhaltung

Mit wenigen Ausnahmen führt die Gruppe der Serenaden und Divertimenti innerhalb von Mozarts umfangreichem Œuvre bis heute ein gänzlich unverdientes Schattendasein. Abgesehen von der „Gran Partita“ KV 361, dem Musikalischen Spaß KV 522 und der Kleinen Nachtmusik KV 525, die in ihrer Besetzung und Art unterschiedlicher nicht sein könnten, sind viele dieser Kompositionen einem breiten Publikum unbekannt oder allenfalls dem Namen nach geläufig (wie etwa die große „Haffner-Serenade“ KV 250, die „Posthorn-Serenade“ KV 320 oder die Serenata notturna KV 239). Sie alle werden von den kleinen und großen Symphonien überragt und scheinen der dichten satztechnischen Arbeit in den Streichquartetten kaum Konkurrenz zu machen. Nahezu ausnahmslos als Auftragswerke entstanden, dienten Divertimento und Serenade einst der Unterhaltung und der musikalischen Zerstreuung, waren oft als Abendmusik oder Ständchen konzipiert und wurden vielfach unter freiem Himmel gespielt. Mit ihrem zumeist gefälligen Charakter zeigen sie zwar auf den ersten Blick eine bemerkenswert heitere Seite Mozarts; dennoch sollte man sich von der vordergründigen Leichtigkeit nicht täuschen lassen: Die wahre Kunst liegt hier in der bewussten Reduktion der kompositorischen Mittel (etwa des Kontrapunkts) und dem Verzicht auf kantige, kontrastierende Gegensätze im Bereich des Ausdrucks, ohne dass bei einer gelungenen Produktion die fallweise bis zu acht Sätze umfassenden Werke banal erscheinen.

Aufführungspraktisch dachte Mozart bei den meisten dieser Kompositionen sicherlich nicht an eine chorische Besetzung der Streicher, sondern wohl eher an ein sehr kleines, wahrscheinlich sogar solistisches Ensemble. So verlangt er für das Divertimento D-Dur KV 205 mit Violine, Viola, Bass und zwei Hörnern lediglich fünf Instrumente. Vermutlich im Juli 1773 noch in Salzburg vor der Abreise mit Vater Leopold zu seinem dritten Aufenthalt in Wien entstanden, war das Werk wohl für den Namenstag von Maria Anna Elisabeth von Antretter bestimmt, der Ehefrau des Salzburger fürsterzbischöflichen Hofkriegsrates und Landschaftskanzlers Johann Ernst Edler von Antretter. Die spiegelsymmetrische Anlage der fünf Sätze um ein Adagio als Zentrum entspricht dabei

der traditionellen Struktur eines Divertimentos. Sowohl die langsame Einleitung wie auch der nach Moll gerückte Beginn der Durchführung verleihen dem Kopfsatz überraschendes Gewicht.

Die Divertimenti F-Dur KV 247 und B-Dur KV 287, gemeinhin bezeichnet als „Lodron’sche Nachtmusiken“, entstanden im Juni 1776 und Juni 1777 zum Namenstag der Gräfin Antonia Lodron, geborenen Komtesse Arco, Ehefrau des musikbegeisterten Salzburger Erbmarschalls Ernst Graf Lodron. Dokumentarisch belegt ist die Aufführung durch einen Tagebucheintrag des Salzburger Hofrats Joachim Ferdinand von Schiedenhofen vom 18. Juni 1776: „Nach dem Essen zur Musick, die der Mozart der Gräfin Ernst Lodron machte.“ Und im folgenden Jahr notierte Schiedenhofen am 13. Juni: „Nachmittags war ich […] bey den Mozartischen, wo er die Nachtmusick, die er bey der Gräfin Lodron machen will, probirte.“ Die Aufführung fand dann am 16. Juni statt, wie bei Schiedenhofen zu lesen ist: „Um 6 Uhr wurde heut schon soupirt. Dann gienge H. von Luidl, die zwey Hausfreulen und ich zu den Barisannischen um die Musik zu hören, die der junge Mozart der Fr. Gräfin […] machte; sie war recht schön.“ Bei einem Umfang von jeweils sechs Sätzen werden jeweils zwei Satzpaare durch die raschen Ecksätze umfasst. Dabei wird in Bezug auf die Tonart in den beiden langsamen Sätzen zunächst die hellere Oberquinte, dann die dunklere Unterquinte angesteuert. Vor allem im B-Dur-Divertimento versteht es Mozart, durch unterschiedliche Spielweisen klangfarbliche Effekte zu erzeugen – so etwa am Ende der Variationen durch das Pizzicato der Streicher, im Adagio durch das Aufsetzen der Dämpfer und im Finale durch das Einbeziehen eines instrumentalen Rezitativs. Mozart selbst spielte das Werk 1777 in Wien auf der Violine; 1778 kam es in Salzburg zu einer weiteren Aufführung, bei der (so Vater Leopold) nach jedem Satz „bravo il Maestro“ gerufen worden sein soll.

Michael Kube

Splendid Entertainment

With few exceptions, and through no fault of their own, Mozart’s serenades and divertimenti have long been sidelined within his voluminous oeuvre. Apart from the “Gran Partita” K. 361, the Musical Joke K. 522 and the Kleine Nachtmusik K. 525—all of which could not be more different from one another in instrumentation or style—many of these compositions are unknown to a wider audience, or known by name only (such as the large-scale “Haffner” Serenade K. 250, the “Posthorn” Serenade K. 320 or the Serenata notturna K. 239). They are all outflanked by the small and large symphonies and seem to offer little competition to the dense structural harmonic work found in the string quartets. Written almost without exception on commission, divertimenti and serenades provided entertainment and musical diversion, were often conceived to be performed in the evening and frequently outdoors. At first glance, their predominantly pleasing character demonstrates a remarkably cheerful side of Mozart’s persona; still, one should not be deceived by their apparent lightness: here the masterful touch lies in the conscious reduction of compositional means (including counterpoint) and foregoing sharp, high-relief contrasts in expression—all without letting the works, some of which comprise up to eight movements, appear banal (always assuming their felicitous execution).

In terms of performance practice, Mozart certainly did not envision string sections, but arguably a very small, probably soloistic ensemble. The D-major Divertimento K. 205, for example, is scored for only five instruments: violin, viola, bass, and two horns. Presumably written in July 1773, while Mozart was still in Salzburg before departing with his father Leopold for his third visit to Vienna, the work most likely was occasioned by the name day of Maria Anna Elisabeth von Antretter, the wife of Johann Ernst Edler von Antretter, war councilor and regional chancellor to Salzburg’s Prince-Archbishop. The symmetrical, mirrored design of the five movements, grouped around a central Adagio, corresponds to the traditional structure of a divertimento. Both the slow introduction and the beginning of the development, with its shift towards a minor key, lend the first movement surprising heft.

The Divertimenti in F major K. 247 and B-flat major K. 287, commonly known as “Lodron’sche Nachtmusiken,” or “Lodron’s Nocturnes”, were written in June 1776 and June 1777 to celebrate the name day of Countess Antonia Lodron, née Countess Arco, wife of the music-loving Ernst Count Lodron, Salzburg’s hereditary marshal. There is documentary evidence of the performances in the form of a diary entry of Salzburg’s court councilor Joachim Ferdinand von Schiedenhofen, dated June 18, 1776: “After dinner we attended the music Mozart offered Countess Ernst Lodron.” And the following year, Schiedenhofen noted on June 13: “In the afternoon, I visited … the Mozarts, where he was rehearsing the nocturne he intends to do for Countess Lodron.” The performance took place on June 16, as Schiedenhofen also noted: “Today dinner was served at 6 already. Then M. von Luidl, the two young ladies and I went to Barisannis to hear the music which young Mozart performed for the Countess … it was quite good.” Comprising six movements each, in both cases two pairs of movements are bookended by fast movements. In terms of keys, the two slower movements first aim for the brighter upper fifth, then the darker lower fifth. Especially in the B flat–major Divertimento, Mozart creates sound color effects through the use of different playing techniques—such as pizzicato at the end of the variations, the use of mutes in the Adagio, and the inclusion of an instrumental recitative in the finale. Mozart himself performed the work in Vienna in 1777, taking the violin part; in 1778 there was another performance in Salzburg, during which (if Mozart’s father Leopold is to be believed) cries of “bravo il Maestro” rang out after each movement.

—Michael Kube

Wolfgang Amadeus Mozart Si mostra la sorte

Si mostra la sorte Propizia all’amante, Che prova costante Ardire in amor. Ma sempre nemica E pronta all’offese distrugge l’imprese D’un timido cor.

Unbekannt

Per pietà, non ricercate

Per pietà, non ricercate La cagion del mio tormento, Sì crudele in me lo sento, Che neppur lo so spiegar! Vo pensando… ma poi come? Per uscir... ma che mi giova Di far questa o quella prova, Se non trovo in che sperar? Ah, tra l’ire e tra gli sdegni Della mia funesta sorte, Chiamo solo, oh Dio, la morte, Che mi venga a consolar!

Unbekannt

Voi che fausti ognor donate

Voi che fausti ognor donate Nuovi germi a’ lauri miei, Secondate, amici Dei, Anche i moti del mio cor.

Pietro Metastasio (1698–1782)

Das Schicksal ist stets Den Liebenden gewogen, Die in der Liebe Standhaften Mut beweisen. Doch immer feindlich Und zur Verletzung bereit, Zerstört es die Pläne Von schüchternen Herzen.

Fate is in favor Of those lovers Who show constant Courage in love. But ever hostile And quick to wound, It destroys the plans Of a timid heart.

Ich bitte euch, sucht nicht Den Grund meiner Qualen; Sie quälen mich so sehr, Dass ich es selbst nicht erklären kann! Ich grüble … doch was jetzt? Entkommen … aber wozu Dieses oder jenes tun, Wenn ich keine Hoffnung finde? Ach, zwischen Zorn und Wut Über mein unseliges Schicksal Rufe ich allein, oh Gott, den Tod, Der mir zum Trost kommen soll!

I beg you, do not seek The reason for my pain, I feel so horrible, I cannot even express it! I ponder... what now? A way out... but what good is it To try this or that, If I can’t find anything to hope for? Torn between anger and fury Of my grievous fate, I call, o God, on death alone To come and bring be consolation!

Ihr, die ihr immer neuen Lorbeer für mich sprießen lasst, Steht, Götterfreunde, Auch den Wünschen meines Herzens bei.

Übersetzungen: Pierre Boulez Saal

You who have always graciously given New seeds to my laurels, Support, friendly gods, The desires of my heart, too.

Translations: Pierre Boulez Saal

LOTERÍA MOZARTIANA & EIN MUSIKALISCHER SPASS

Samstag 10. Dezember 2022 15.00 Uhr

Rolando Villazón Moderation

ENSEMBLE DER CAMERATA SALZBURG

Gregory Ahss Violine und musikalische Leitung

Andrea Girardi Violine

Firmian Lermer Viola

Paolo Bonomini Violoncello

Notburga Pichler Kontrabass

Johannes Hinterholzer Horn

Michael Reifer Horn

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Ein musikalischer Spaß Divertimento für zwei Violinen, Viola, Kontrabass und zwei Hörner F-Dur KV 522 (1787)

I. Allegro

II. Menuetto. Maestoso – Trio III. Adagio cantabile IV. Presto

Mozart, der Spieler

Mit Sicherheit hat Wolfgang Amadeus Mozart kein Bingo gespielt – zwar war ein Lotterie-ähnliches Spiel schon im 16. Jahrhundert in Italien bekannt, doch das heute in verschiedenen Ländern beliebte Bingo geht in seiner modernen Form auf den amerikanischen Unternehmer Edwin S. Lowe zurück, der es in den 1920er Jahren kommerziell zu vermarkten begann. Auch das fast ausschließlich im deutschen Sprachraum verbreitete Skat hat Mozart nicht gekannt: Es entwickelte sich im 19. Jahrhundert aus dem bayrischen Schafkopf. Was also spielte Mozart, wenn er seine Violine beiseitegelegt oder sich von der Tastatur seines Hammerklaviers abgewandt hatte? Schenkt man dem Zeugnis des Komponisten Franz Seraph Destouches Glauben, stand bei Mozart nicht nur das Kegeln hoch im Kurs, sondern mehr noch das Billardspiel. Destouches, der in jungen Jahren als Cellist in der Kapelle des Fürsten Esterházy sein Auskommen fand, bezeichnet Mozart als einen leidenschaftlichen Anhänger: „Wann ein berühmter Billardspieler in Wien ankam, hat’s ihn mehr interessiert als ein berühmter Musiker. […] Er spielte hoch, ganze Nächte hindurch, er war sehr leichtsinnig.“ Man darf vermuten, dass Mozart in den Wiener Jahren seinen unzweifelhaft hohen Jahresverdienst zu einem beträchtlichen Teil verspielte – in einem Maß, das ihn später zwang, seinen Logenbruder Johann Michael Puchberg wiederholt um kurzfristigen Kredit zu bitten wegen „Affairen“, „Ungelegenheiten“ oder „bewussten Sachen“. Abseits dieser trotz zahlreicher Indizien nicht letztgültig zu belegenden Leidenschaften reizte Mozart auch das Spiel mit Worten und Noten. Aus Paris etwa schreibt er am 5. April 1778 an den Vater über eine Besetzung (man beachte Wortstellung und Groß-Kleinschreibung): „Nun werde ich eine sinfonie concertante machen, für flauto wendling, oboe Ramm, Punto horn, und Ritter Fagott.“ Mozart wird sogar die Erfindung eines tönenden Gesellschaftsspiels zugeschrieben, das auch unmusikalischen Zeitgenoss:innen kompositorische Betätigung erlaubt: die „Anleitung so viel Walzer oder Schleifer mit zwei Würfeln zu componiren so viel man will ohne musikalisch zu seyn noch etwas von der Composition zu verstehen“…

Michael Kube

Mozart the Gambler

Wolfgang Amadeus Mozart certainly did not play bingo— even though a type of lottery game was known in Italy as early as the 16th century, the modern version of bingo, highly popular today in several countries, did not emerge until the 1920s, when the American entrepreneur Edwin S. Lowe started promoting it commercially. Similarly, skat was unknown to Mozart: the game, common almost exclusively in German-speaking areas, developed from the Bavarian schafkopf in the 19th century. So what did Mozart play when he put aside his violin or turned away from the keyboard of his fortepiano? If we are to believe the recollections of composer Franz Seraph Destouches, Mozart not only enjoyed kegeln (the German variant of bowling) but was even more fond of billiard. Destouches, who as a young man made his living as a cellist in the orchestra of Count Esterházy, describes him as a true devotee: “Whenever a famous billiard-player arrived in Vienna, it was of more interest to him than the arrival of a famous musician… He played for high stakes, whole nights long.” There is reason to assume that during his Vienna years Mozart spent a significant portion of his undoubtedly high annual income on gambling—to a degree that later forced him to repeatedly apply for short-term loans to fellow Freemason Johann Michael Puchberg, citing “affairs,” “inconveniences, “ or “certain matters.” Apart from these passions, which cannot be completely verified in spite of numerous pieces of evidence, Mozart also liked to play with words and notes. On April 5, 1778, he wrote to his father about the scoring of a new piece (note the word order and capitalization): “I am about to write a sinfonie concertante, for flauto wendling, oboe Ramm, Punto horn, and Ritter Bassoon.” Last but not least, Mozart is credited with the invention of a musical parlor game that allowed even unmusical people to try their hand at composing: the “Instruction to compose without the least knowledge of Music so much German Walzer or Schleifer as one pleases by throwing a certain number with two dice”…

—Michael Kube

QUATUOR HERMÈS & ADRIEN LA MARCA

Samstag 10. Dezember 2022 20.00 Uhr

Omer Bouchez Violine

Elise Liu Violine

Lou Yung-Hsin Chang Viola

Yan Levionnois Violoncello

Adrien La Marca Viola

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Streichquartett

Streichquintett D-Dur KV 593 (1790)

Streichquintett g-moll KV 516 (1787) I.

Unerhörte Innovationen

Kammermusik begleitete Wolfgang Amadeus Mozart sein ganzes Leben hindurch. Als Interpret war er dabei sowohl auf der Violine und Viola wie auch auf dem Klavier zuhause – wobei er dem Tasteninstrument spätestens mit dem Austritt aus der Salzburger Hofkapelle privat und im öffentlichen Raum den Vorzug gab. Wien war ihm nicht nur das „Klavierland“, sondern mehr noch „für mein Metier der beste Ort der Welt“ (am 4. April 1781 an Vater Leopold). Bereits unter den Werken aus Mozarts jungen Jahren finden sich erste Sonaten für Klavier und Violine (KV 6–10, 1762/64), am Ende seines Schaffens dann mehrere Streichquartette und Streichquintette bis hin zu dem damals fraglos experimentellen Klarinettenquintett KV 581 von 1789. Dabei unterschied Mozart deutlich zwischen jenen Gattungen, die öffentlich dargeboten wurden (wie Symphonie, Klavierkonzert oder Arie) und solchen für den privaten Rahmen – und damit auch den jeweils realisierten kompositionstechnischen Anspruch.

Dies zeigt sich etwa in den zwischen 1782 und 1785 entstandenen sechs Streichquartetten, die als kompositorischer Reflex auf Joseph Haydns 1782 erschienene Quartette op. 33 zu verstehen sind. In ihrer Bedeutung können beide Werkgruppen nicht hoch genug eingeschätzt werden, begründen sie doch mit ihrem qualitativen Anspruch die dann über Beethoven und Brahms bis ins 20. und 21. Jahrhundert reichenden technischen und ästhetischen Anforderungen dieser Gattung. Dass Mozart die Komposition der Quartette allerdings nicht leicht von der Hand ging, zeigt neben dem erstaunlich umfangreichen Zeitraum ihrer Entstehung auch die Widmungsschrift der Haydn zugeeigneten Werke: sie seien „Frucht einer langandauernden, arbeitsreichen Anstrengung.“ Anlässlich einer Privataufführung der jüngsten drei Quartette dieser Sammlung zeigte sich Haydn jedenfalls zutiefst beeindruckt und notierte in einem Brief an Leopold Mozart: „Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft.“ Dies ist sichtbar etwa im Kopfsatz des Streichquartetts d-moll KV 421, der ernst und dunkel

anhebt und damit den Ausdruckscharakter des ganzen Werkes bis weit in das Finale hinein bestimmt.

Im Gegensatz zum Streichquartett wird davon abweichenden kammermusikalischen Besetzungen oftmals der Status des Besonderen zugesprochen. Tatsächlich hatte bereits Carl Maria von Weber im Jahre 1818 die anspruchsvolle Faktur eines Quartetts als ein ideales Gerüst definiert: „Das rein Vierstimmige ist das Nackende in der Tonkunst.“ Auf der Suche nach tragfähigen Normen gerieten so allerdings das Streichtrio wie auch das Streichquintett ins Hintertreffen: Trotz des erheblichen musikalischen Anspruchs erschien das Trio aus Violine, Viola und Violoncello ohne eine den Satz komplettierende vierte Stimme als zu dünn und unvollständig (obwohl Mozart und Beethoven herausragende Muster geschaffen hatten), während das Quintett mit einer zweiten Viola (oder einem zweiten Violoncello wie etwa bei Schubert) klanglich großformatiger wie satztechnisch viel flexibler anmutete. Schon 1773 notierte Johann Friedrich Reichardt auf das Verhältnis von Quartett und Quintett bezogen, dass eine fünfte Stimme „zur Vollstimmigkeit der Harmonie“ nicht notwendig sei; sie bringe vielmehr „Undeutlichkeit in’s Stück.“ Tatsächlich wird der Satz mit fünf Stimmen und den wechselnden Konstellationen zwar dichter, aber auch im Ausdruck stärker. Der langsame Satz aus Mozarts Streichquintett D-Dur KV 593 vom Dezember 1790 scheint mit seiner Intensität Momente der Romantik und des 19. Jahrhunderts vorwegzunehmen. Dies gilt auch für das im Sommer 1787 entstandene Streichquintett g-moll KV 516 mit seinem abgründigen Charakter und einer fast schon motivische Züge annehmenden Chromatik. In Mozarts letzten kammermusikalischen Werken liegt eine noch heute in ihrer Fülle verblüffende Innovationskraft, die allerdings den Zeitgenossen des ausgehenden 18. Jahrhunderts fremdartig erscheinen musste – und daher vielfach übersehen wurde.

Michael Kube

Unprecedented Innovation

Chamber music was a continuous presence throughout Wolfgang Amadeus Mozart’s life. As a performer, he was equally at home playing the violin, viola, and piano—although he did give the keyboard instrument preference in private and public, certainly after leaving Salzburg’s Court Orchestra. To Mozart, Vienna was not only “piano country,” but also “for my profession the best place in the world” (as he wrote to his father Leopold on April 4, 1781). Among the works from his earliest years, we find sonatas for piano and violin (K. 6–10 of 1762–4); at the end of his life there are several string quartets and string quintets, all the way to the Clarinet Quintet K. 581 of 1789, unquestionably experimental for its time. Mozart distinguished clearly between the genres performed in public (such as symphonies, piano concertos, or arias) and those meant for private use—a distinction also determining the composition’s technical demands.

One example of this is the case of six string quartets written between 1782 and 1785, which must be considered a compositional reaction to Joseph Haydn’s Op. 33 Quartets, published in 1782. The importance of both sets of works cannot be overestimated, as their quality laid the foundations of the genre, its technical and aesthetic standards, which would remain in place throughout Beethoven’s and Brahms’ times and into the 20th and 21st centuries. The fact that Mozart did not have an easy time composing the quartets is evidenced by the surprisingly long period of time it took him, but also by the wording of the dedication to Haydn, in which he called them the “fruit of prolonged, laborious exertion.” On the occasion of a private performance of the last three quartets of this set, Haydn certainly showed himself deeply impressed, noting in a letter to Leopold Mozart: “I tell you before God, and as an honest man, your son is the greatest composer known to me by person and repute; he has taste and what is more, the greatest skill in composition.” This is apparent for example in the first movement of the D-minor String Quartet K. 421, which begins in an earnest and somber character that sets the expressive mood for the entire work, including most of the finale.

Unlike the string quartet, combinations of chamber music instruments that deviate from its model are often regarded as something special. Carl Maria von Weber defined the sophisticated structure of a quartet as an ideal framework in 1818: “Purely fourpart harmony is nakedness in music.” In the quest for enduring norms, however, this meant that both the string trio and the string quintet were neglected: despite its considerable musical sophistication, the trio of violin, viola, and cello, without a fourth voice to complete the fabric, seemed too thin and lacking in substance (despite the fact that Mozart and Beethoven had both written outstanding examples), while the quintet with a second viola (or a second cello, as proposed by Schubert, for instance) was able to produce a much larger sound and possessed greater harmonic flexibility. As early as 1773, and with regard to the relationship between quartet and quintet, Johann Friedrich Reichardt declared that a fifth voice was unnecessary “to complete the harmony”; instead, it would bring “indistinction to the piece.” A setting with five voices and their changing constellations indeed acquires a denser structure, but also more powerful expression. In its intensity, the slow movement of Mozart’s 1790 String Quintet in D major K. 593 seems to anticipate some of the qualities of Romanticism and the 19th century. This is also true of the G-minor String Quintet K. 516, written in the summer of 1787, with its ambiguous character and an amount of chromaticism that almost takes on the role of motivic material. Mozart’s final chamber music works contain a wealth of innovative power that is astounding to this day, yet to his late–18th century contemporaries must have appeared foreign—which explains why they were frequently overlooked.

—Michael Kube

„LIEBSTER BESTER FREUND“

Sonntag 11. Dezember 2022 15.00 Uhr

Hugues Borsarello Violine Paul Montag Klavier Rolando Villazón Rezitation

Hugues Borsarello spielt auf der historischen Mozart-Violine von Pietro Antonio Dalla Costa aus dem Jahr 1764.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Briefe an seine Freunde Lesung in deutscher Sprache

Sonate für Violine und Klavier G-Dur KV 301 (1778)

I. Allegro con spirito

II. Allegro aus der Sonate für Violine und Klavier C-Dur KV 303 (1778)

I. Adagio – Molto allegro – Adagio II. Molto allegro

Sonate für Violine und Klavier e-moll KV 304 (1778)

I. Allegro

II. Tempo di Menuetto

aus der Sonate für Violine und Klavier Es-Dur KV 380 (1781)

III. Rondeau. Allegro

Keine Pause

Mozart und die Violine

Ob auf dem Gemälde von Louis de Carmontelle (Paris 1763) oder auf dem von Johann Nepomuk della Croce angefertigten Salzburger Familienportrait (1780/81) – beide Male sitzt (und spielt) Wolfgang Amadeus Mozart am Klavier, und Vater Leopold hält die Violine in der Hand. Noch heute sind diese Rollen fest im kollektiven musikgeschichtlichen Bewusstsein verankert: der Vater als Autor der erstmals 1756 erschienenen, Maßstäbe setzenden Gründlichen Violinschule, der Sohn als Komponist von insgesamt 27 Klavierkonzerten und 18 Klaviersonaten. Dass allerdings auch Mozart junior auf höchstem Niveau Violine spielte, ist trotz seiner fünf noch immer herausfordernden Violinkonzerte weitgehend in Vergessenheit geraten – allzu deutlich hatte er spätestens mit der Übersiedlung nach Wien und dem Ausscheiden aus der Salzburger Hofkapelle das Saiteninstrument (gelegentliche Kammermusik ausgenommen) an den Nagel gehängt.

Schenkt man einer Anekdote zur frühen Kindheit Glauben, die der Salzburger Hoftrompeter Johann Andreas Schachtner in den späten 1790er Jahren Mozarts Schwester Nannerl mitteilte, so war der Anfang auf der Violine für den jungen Mozart im Wortsinn ein Kinderspiel: „Wir spielten […] Trio, und der Papa spielte mit der Viola den Bass, der Wentzl das erste Violin, und ich sollte das zweite spielen. Wolfgangerl bat, dass er das zweite Violin spielen dürfe, der Papa aber verwieß ihm seine närrische Bitte, weil er noch nicht die geringste Anweisung in der Violin hatte […]. Wolfgang sagte: Um ein zweites Violin zu spielen braucht man es ja wohl nicht erst gelernt zu haben, und der Papa darauf bestand, dass er gleich fortgehen und uns nicht weiter beunruhigen sollte, fing Wolfgang an bitterlich zu weinen und trollte sich mit seinem Geigerl weg. Ich bat, dass man ihn mit mir möchte spielen lassen; endlich sagte Papa: Geig mit Hrn. Schachtner, aber so stille, dass man dich nicht hört […]. Wolfgang geigte mit mir. Bald bemerkte ich mit Erstaunen, dass ich da ganz überflüssig sey; ich legte still meine Geige weg und sah Ihren Hrn. Papa an, dem bei dieser Scene die Tränen der Bewunderung und des Trostes über die Wangen rollten.“

Dass es sich bei dieser Erinnerung eher um eine nachträglich verklärende Erzählung handelt (die Szene muss sich entweder vor

1763 oder in anderer Weise zugetragen haben), zeigt eine Begebenheit, die Vater Leopold dem befreundeten Salzburger Kaufmann Lorenz Hagenauer bereits im Oktober 1762 aus Wien mitteilte. Danach war es angeblich einer musikalischen Einlage des Knaben zu verdanken, dass die reisenden Mozarts bei einer Mautstelle nicht bloß zügig abgefertigt, sondern ganz von den Abgaben befreit wurden: „Denn er machte also gleich seine Vertrautheit mit dem Herrn Mautner, zeigte ihm das Clavier, machte seine Einladung, spielte ihm auf dem Geigerl ein Menuett – und hiemit waren wir expediert.“

Mozart muss sein Violinspiel in den folgenden Jahren rasch entwickelt und auf höchstem Niveau professionalisiert haben. Am 14. November 1769, im Alter von gerade einmal 13 Jahren, wurde er vom Salzburger Erzbischof Schrattenbach zum unbesoldeten dritten Konzertmeister der Hofkapelle ernannt, dessen Nachfolger Hieronymus Colloredo gestand ihm dann per Dekret vom 21. August 1772 eine jährliche Besoldung von 150 Gulden zu. In diesem Umfeld sind in den Jahren 1773 und 1775 die fünf als echt nachgewiesenen Violinkonzerte entstanden; zudem finden sich in vielen der in Salzburg komponierten Serenaden konzertante Partien. Dass Mozart auch spieltechnisch auf der Violine ein gehöriges Maß an Selbstbewusstsein entwickelt hatte, belegen zwei Mitteilungen an den Vater aus dem Jahr 1777. Auf dem Weg nach Mannheim und Paris berichtet er aus Augsburg am 16. Oktober: „Nach dem speisen, spiellte ich 2 Concert, etwas aus dem kopf, dann einen Trio vom Hafeneder auf der Violin. Ich hätte gern mehr gegeigt, aber ich wurde so schlecht accompagnirt, daß ich die Colic bekamm.“ Über einen anderen Auftritt schrieb er stolz: „Auf die Nacht beim Soupée spielte ich das Strasbourger-Concert [KV 216]. Es ging wie Öl. Alles lobte den schönen, reinen Ton.“

Bereits zuvor in München hatte er sich mit seiner Violinkunst geradezu zur Schau gestellt: „Zu guter letzt spielte ich die letzte Cassation aus dem B von mir [gemeint ist die zweite „Lodron’sche Nachtmusik“ KV 287]. Da schaute alles groß drein. Ich spielte als wenn ich der größte Geiger in ganz Europa wäre.“ Die Antwort des Vaters fiel indes nüchtern, mahnend und zugleich kalkulierend

aus. So heißt es zunächst: „Dass sie bei Abspielung deiner letzten Cassation alle groß darein geschaut, wundert mich nicht, du weisst selbst nicht, wie gut du Violin spielst […].“ Da aber schon damals nur wenigen Liebhaberinnen und Kennern überhaupt bekannt war, dass Mozart auch das Violinspiel beherrschte, weil „du von deiner Kindheit an als Clavierist bekannt bist“, so sollte er, wie der Vater ihm nahelegte, sich bei Auftritten mit närrischen Eitelkeiten zurückhalten und stattdessen eher besonnen wie bescheiden erklären: „Zwey worte: ich bitte vorhinein um Vergebung, ich bin kein Violinspieler: dann mit Geist gespielt! das setzt dich über alles hinweg.“

Michael Kube

Mozart and the Violin

Examining the painting by Louis de Carmontelle (Paris, 1763) or the family portrait painted by Johann Nepomuk della Croce in Salzburg (1780–1), it strikes the viewer that in both cases, Wolfgang Amadeus Mozart is seated at (and playing) the pianoforte, while his father Leopold holds a violin. To this day, these roles are deeply ingrained in our collective conscience of music history: the father as the author of the groundbreaking Gründliche Violinschule, or “Comprehensive Violin Instruction,” first published in 1756; the son as the composer of a total of 27 piano concertos and 18 piano sonatas. The fact that the younger Mozart was an outstanding violinist has largely been forgotten, despite his five violin concertos, which still present a challenge to performers today—after all, he had abandoned the string instrument almost entirely, with the exception of occasional chamber music performances, when he moved to Vienna and left the Salzburg Court Orchestra.

If an anecdote about his early childhood, reported by Salzburg’s court trumpeter Johann Andreas Schachtner to Mozart’s sister Nannerl in the late 1790s, is to be believed, the earliest attempts at playing the violin were literally child’s play for young Mozart: “We played … trios, and [your] Papa played bass on the viola, while Wentzl played first violin and I was supposed to play second. Little Wolfgang asked to play second violin, but his Papa told him off for his foolish request, since he had received no instruction whatsoever on the violin…. Wolfgang said: to play second violin, surely one needn’t have learned anything, and when Papa insisted that he should leave immediately without disturbing us further, Wolfgang began to cry bitterly and trundled off with his little violin. I asked them to let him play with me; finally, Papa said: play with Mr. Schachtner, but so quietly that we don’t hear you…. Wolfgang played with me. Soon I noticed with astonishment that I was entirely superfluous; I quietly put down my violin and looked at your Papa, whose cheeks were wet with tears of admiration and consolation.”

The fact that this story likely has more to do with memory romanticized in hindsight (the scene would have to have happened before 1763, or in a different manner altogether) is demonstrated by an occurrence that Leopold described to his friend, the merchant

Lorenz Hagenauer in Salzburg, as early as October 1762 in a letter from Vienna. According to this, it was due to a musical performance by the boy that the traveling Mozart family was not only dispatched quickly at a customs house, but didn’t have to pay at all: “He was immediately at ease with the customs officer, showing him the pianoforte, inviting him to listen, playing a minuet for him on his little violin—and suddenly, we were waved through.”

Mozart must have developed his violin playing rapidly over the following years, reaching the highest professional level. On November 14, 1769, at the age of merely 13, he was appointed unpaid third concertmaster of the Court Orchestra by Salzburg’s Archbishop Schrattenbach, whose successor, Hieronymus Colloredo, then agreed to pay him an annual fee of 150 guilders, according to a decree dated August 21, 1772. The five violin concertos that have been verified as originals were written in this context in 1773 and 1775; in addition, many of the serenades composed in Salzburg have passages featuring a solo violin. The fact that Mozart had developed considerable self-confidence as a violinist is reflected in two letters to his father dated 1777. On his way to Mannheim and Prague, he wrote from Augsburg on October 16: “After dinner I played two concertos, something out of my head, and then a trio of Hafeneder’s on the violin. I would gladly have played more, but I was so badly accompanied that it gave me the colic.” About another performance, he proudly wrote: “At night, after supper, I played the Strasbourg concerto [K. 216]; it went as smooth as oil. Everyone praised the fine pure tone.”

Earlier on that journey, in Munich, he had displayed his artful violin playing almost boastfully: “As a finale, I played my last cassation in B [the second “Lodron’s Nocturne” K. 287]; they all pricked up their ears. I played as if I had been the greatest violin-player in all Europe.” His father’s response, however, was sober, admonishing and also calculating. At first he wrote: “The fact that they all pricked up their ears when you played your latest cassation does not surprise me, for you have no idea how well you play the violin….” Since even at the time, however, only a few cognoscenti were aware that Mozart also played the violin, because “you have been known since

childhood as a clavierist,” his father recommended avoiding foolish vanities when he performed and instead declaring, reasonably as well as modestly: “Two words: I beg your indulgence, as I am not a violinist: and then play with spirit! That lifts you beyond comparison.”

—Michael Kube

Mozarts Costa-Violine

Was wäre ein Musiker ohne seine Instrumente? Bei Mozart dürfte es seit seiner Kinderzeit kaum einen Tag gegeben haben, an dem er nicht aktiv musiziert hätte; glücklicherweise sind einige der Instrumente, auf denen er gespielt hat, bis heute erhalten geblieben. Zwar hat jeder Gegenstand, den Mozart auch nur ein einziges Mal berührt hat, in den Augen der Nachwelt eine besondere Aura, doch die Instrumente, die er selbst besessen und über Jahre verwendet hat, helfen uns in besonderer Weise, seine Musik zu verstehen: Mozart hat seine Kompositionen nämlich genau auf die klanglichen Besonderheiten dieser Instrumente abgestimmt. Sie können uns somit noch heute viel über seine Klangvorstellungen verraten. Diese Hörerfahrungen sind auch für die Interpret:innen und das Publikum bei Aufführungen mit modernem Instrumentarium aufschlussreich.

Im Herbst 2013 hat die Stiftung Mozarteum Salzburg von Nicola Leibinger-Kammüller (Stuttgart) überraschend eine Violine von Pietro Antonio Dalla Costa aus dem Jahr 1764 als Geschenk erhalten, die Mozart offenbar in seiner Wiener Zeit gespielt hat. Die Frage, weshalb Mozart neben seiner Salzburger Violine noch eine weitere Geige besessen haben soll, lässt sich damit beantworten, dass das Instrument, das ihm als Konzertmeister in Salzburg gedient hatte, dort zurückblieb, als er 1781 von München nach Wien reiste, ohne seine Vaterstadt noch einmal zu berühren. Schon bald nach seiner Ankunft in Wien muss er sich nach einem Ersatzinstrument umgesehen haben, denn er komponierte dort für sich und seine Braut Constanze Weber mehrere Sonaten für Klavier und Violine, bei denen sie den Klavierpart übernehmen sollte. Von Pietro Antonio Dalla Costa, dessen Lebensdaten nicht bekannt sind, sind vor allem Violinen erhalten, die laut den zugehörigen Angaben aus den Jahren 1733 bis 1768 stammen und ausnahmslos in Treviso, 30 Kilometer nördlich von Venedig, gefertigt wurden. Dalla Costa hat sich vornehmlich an den Instrumenten der Geigenbauerdynastie Amati orientiert. Typisch sind kräftige gelbbraune, gelbrote und rote Lacke. Auffällig sind auch die ausgeprägten, etwas zurückgeneigten Schnecken. Die Decke der Mozart-Geige besteht wie üblich aus Fichten-, der Boden aus auffällig schön gemasertem Ahornholz. Die Länge des Halses (240 mm mit Schnecke und damit größer als

zu Dalla Costas Zeit üblich) zeigt, dass das Instrument – wie die meisten alten italienischen Meistergeigen – nicht mehr im ursprünglichen Zustand erhalten geblieben ist. Der Umbau dürfte schon im 19. Jahrhundert erfolgt sein, um das Instrument auch für das damals aktuelle Musikrepertoire nutzbar zu machen. Die Instrumente Dalla Costas verfügen über einen großen, tragenden Klang und sind daher heute als Konzertinstrumente gesucht. Constanze Mozart hatte die Geige offenbar bereits 1799 mit dem musikalischen Nachlass ihres Mannes an Johann Anton André in Offenbach verkauft. Kurz vor seinem Tod gab dieser das Instrument angeblich mit den Worten „Diese Violine stammt aus Mozarts Nachlass und Mozart hat sie immer gespielt. Ich habe sie von Mozarts Witwe gekauft“ an Heinrich Henkel weiter, der in Andrés Verlag ausgebildet wurde. Aus dem Besitz der Familie Henkel kam das Instrument im Jahr 1909 an die Geigenbauerfirma William E. Hill in London; seit der Auflösung der Firma Anfang der 1980er Jahre galt es als verschollen.

Ulrich Leisinger

Dr. Ulrich Leisinger leitet den wissenschaftlichen Bereich der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg.

Mozart’s Costa Violin

What would a musician do without his instruments? Right from his childhood, probably hardly a day went by for Mozart without him actively making music. Fortunately, some of the instruments he played have been preserved to the present day. It is perhaps true to say that in the eyes of posterity, every object Mozart touched even once possesses a special aura, but the instruments he himself owned and used for years help us in particular to understand his music. Mozart finely tuned his compositions to the special sound qualities of these instruments. They can therefore reveal much to us today about his ideas of the sound he was trying to create. These listening experiences can be helpful to both artists and audiences even in performances on modern instruments.

In the fall of 2013, the Salzburg Mozarteum Foundation was unexpectedly given a violin made by Pietro Antonio Dalla Costa in 1764 as a gift from Nicola Leibinger-Kammüller (Stuttgart), which Mozart apparently played when he was living in Vienna. The reason why Mozart would have owned another violin in addition to the one he used in Salzburg is that this instrument, which he played as the concert master at the Salzburg court, remained there when he traveled from Munich to Vienna in 1781 without stopping in his home town. Shortly after his arrival in Vienna he must have started looking for a replacement, since during that time he wrote several sonatas for violin and piano for himself and his fiancée, Constanze Weber, who was to perform the piano part. It is not known when exactly Pietro Antonio Dalla Costa lived, but most of his instruments that have come down to us, according to the information we possess, are from the years between 1733 and 1768, and all were made in Treviso, 30 kilometers north of Venice. Dalla Costa primarily followed the example of the instruments made by the Amati dynasty of violin makers. Rich yellow-brown, yellow-red, and red varnishes are typical, and the distinctive scrolls, tilted slightly backward, are also notable. The top plate of Mozart’s violin is made from spruce as usual, the bottom from maple with a particularly beautiful grain. The length of the neck (240 mm including the scroll, longer than was common in Dalla Costa’s day) indicates that the instrument— like most historic Italian master violins—has not been preserved in

its original condition. It was probably revised as early as the 19th century to make it suitable for the musical repertoire of the time. Dalla Costa’s instruments have a full, sustained sound and are highly sought after today as concert instruments. Constanze Mozart evidently sold the violin in 1799 together with her husband’s musical legacy to Johann Anton André in Offenbach. Shortly before his death, André, supposedly with the words, “This violin is from Mozart’s estate and Mozart always played it. I bought it from Mozart’s widow,” passed on the instrument to Heinrich Henkel, who had received his training in André’s publishing house. In 1909, the Costa Violin was bought by the company of violin makers W. E. Hill & Sons in London from the Henkel Family. Since the company’s dissolution in the early 1980s, the instrument was believed to be lost.

—Ulrich Leisinger

Dr. Ulrich Leisinger is head of the Research Department of the Salzburg Mozarteum Foundation

RADEK BABORÁK ENSEMBLE

Sonntag 11. Dezember 2022 20.00 Uhr

Radek Baborák Horn

Milan Al-Ashhab Violine Martina Bačová Violine Karel Untermüller Viola Hana Baboráková-Shabuová Violoncello Davido Pavelka Kontrabass

Rolando Villazón Rezitation

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Konzert für Horn und Orchester Es-Dur KV 447 (1787)

I. Allegro

II. Romance. Larghetto Bearbeitung für Horn und Streichquartett von Michael Haydn

III. Rondo

Kadenzen von Radek Baborák

Adagio F-Dur für vier Instrumente KV 580a / Anhang 94 (nach 1781)

Fragment vervollständigt von Robert Cowart Bearbeitung von Tomáš Ille

aus dem Konzert für Horn und Orchester D-Dur KV 412 (1791)

I. Allegro Rondo Es-Dur für Horn und Orchester KV 371 (1781)

Fragment vervollständigt von Franz Beyer Allegro

Pause

Konzertsatz für Horn und Orchester Es-Dur KV 370b / Anhang 97 und 98b (um 1781) Fragment vervollständigt von Herman Jeurissen [Allegro] aus der Symphonie Es-Dur KV 132 (1772)

II. Andantino grazioso Bearbeitung für Horn und Streicher von Radek Baborák

Konzertsatz für Horn und Streicher D-Dur KV 514 Fragment vervollständigt von Franz Xaver Süßmayr Rondeau. Allegro Konzert für Horn und Orchester Es-Dur KV 417 (1783)

I. Allegro

II. Andante

III. Rondo. Allegro Kadenzen von Radek Baborák

Das Horn zum Singen bringen

Mozarts Hornkonzerte sind nicht vorstellbar ohne die langjährige Freundschaft seiner Familie mit Joseph Leutgeb, dem Hofjagdhornisten der Salzburger Hofkapelle, der den Komponisten lange geradezu bekniet hatte, ihm ein konzertantes Werk für sein Instrument zu schreiben. Mozart quittierte dies auf dem Autograph seines Konzerts Es-Dur KV 417 in der für ihn typischen liebevoll-rustikalen Art: „Wolfgang Amadé Mozart hat sich über den Leitgeb, Esel, Ochs und Narr, erbarmt / zu Wien den 27ten May 1783.“ Über Mozart und das Horn sprach Michael Kube mit Radek Baborák.

Herr Baborák, auf dem Programm Ihres Ensembles stehen Originalkompositionen neben Bearbeitungen. Auf jeden Fall aber erklingen nicht die vier Konzerte… Die könnte man natürlich auch spielen. Aber die Frage geht eigentlich anders: Wie viele Konzerte hat Mozart überhaupt für Horn geschrieben? Das sind nicht nur die vier bekannten, sondern vielleicht sogar sechs oder sieben. Schauen Sie sich das sogenannte erste Konzert D-Dur KV 412 an. Die beiden Sätze (es sind wirklich nur zwei) haben ursprünglich nichts miteinander zu tun und wurden von Franz Xaver Süßmayr – wir kennen ihn vom Requiem her – vervollständigt. Ähnlich ist es mit dem Rondo concertante Es-Dur KV 371. War das ein eigenständiges Stück oder als Finale für ein Konzert gedacht? Das sind nur einige der offenen Fragen. Und das Fragment in E-Dur: Da gibt es ein langes Vorspiel, dann ein paar Takte erstes Thema im Horn – und Schluss. Natürlich haben viele Bearbeiter, auch viele Hornisten das Stück ergänzt. Auch ich habe ein bisschen fantasiert und spekuliert…

Es ist vermutlich eine dramaturgische Herausforderung, diese einzelnen Sätze im Konzert zueinander in Beziehung zu setzen. Überhaupt nicht! Es macht mir immer sehr große Freude, Mozarts Musik zu spielen, ob nun im Original oder in Bearbeitungen. Auf dem Programm stehen zwei vollständige Konzerte, dazwischen Fragmente, Einzelsätze und anderes. So viel kann ich bereits verraten: Wir haben großen Spaß dabei. Mozarts Wissen

um die Eigenschaften des Horns, technisch wie klanglich, war offenbar enorm, er wusste genau, wie man für Horn schreiben muss. Ich gehe sogar so weit, ihn mit so manchen komponierenden Hornisten zu vergleichen. Bei denen allerdings gibt es üblicherweise komplizierte technische Herausforderungen. Mozarts Musik ist hingegen liedhaft, die Sätze haben einen eigenen Charakter. Wir Musiker und Musikerinnen identifizieren uns sofort damit. Auch diejenigen, die die Werke vielleicht zum ersten Mal hören, fühlen sich sicherlich auch gleich zuhause.

Sie haben die komponierenden Hornisten der Mozart­Zeit angesprochen. Ein bekannter Name ist Wenzel Stich, oder in italianisierter Form Giovanni Punto. Vergleicht man nun Mozart und Stich – wo liegen die Unterschiede?

Stich war ein Virtuose. Er hat auch für heutige Hornistinnen und Hornisten noch immer viele Schwierigkeiten parat, weil er eine ganz eigene Technik entwickelt hat mit Kaskaden, Sprüngen und langen Phrasen, auch mit sehr tiefen Tönen. Er hatte wohl außerdem Gesangsunterricht genommen und hat irgendwie durch das Horn gesungen – wir wissen nicht genau wie. Auch scheint er Doppeltöne erzeugt zu haben. Man kann das vielleicht vergleichen mit Paganini und Mozarts Werken für Violine. Die letzteren sind technisch zwar relativ einfach, aber musikalisch auf einer ganz anderen Ebene. Genauso ist es mit Stich.

Und wie ist es bei Mozarts Hornkonzerten? Sind sie technisch schwierig oder ist es eher eine Herausforderung, die langen Linien zu gestalten?

Technisch sind die Konzerte nicht besonders schwer. Ich persönlich habe schon früh angefangen, sie zu spielen, mit neun Jahren den zweiten Satz aus dem Dritten Hornkonzert. Das lässt sich relativ schnell einstudieren, der Tonumfang bei Mozart beträgt kaum mehr als zwei Oktaven. Das ist nicht viel im Vergleich zu Barock-Konzerten, die sehr hoch liegen. Technisch sind Mozarts Hornkonzerte also weniger anspruchsvoll. Aber es sind konzertante Arien, und nicht nur die tschechische Hornschule behandelt

sie so. Auf dem Horn muss man singen! Das war die erste Regel. Alle Lehrer, alle Professorinnen haben gesagt: singen, vibrato, espressivo! Und das gilt nicht nur für die romantische Musik, für Richard Strauss oder Brahms, sondern eben auch für Mozart.

An einigen Stellen hören wir aber auch Jagdsignale… Vor allem in den dritten Sätzen – das ist Jagdmusik! Nicht nur wegen des Sechsachteltakts, sondern wegen der vielen kurzen Motive, die quasi aus Jagdrufen stammen. Dort entsteht eine andere Art von Magie: Energie, sogar etwas Aggressivität und Spannung, alles, was zu einer Jagd gehört. Plötzlich ist die Musik dann nicht mehr so scheinbar naiv. Mein Ziel in diesen Momenten ist es, die Hörenden merken zu lassen, dass so eine Jagd eine wilde Angelegenheit war.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert­Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

Making the Horn Sing

Mozart’s horn concertos are unthinkable without his family’s long-standing friendship with Joseph Leutgeb, the Court hunting horn player of Salzburg’s Court Orchestra, who had long begged the composer to write him a concert work for his instrument. In his typically loving-yet-rustic manner, Mozart acknowledged this on the autograph of his Concerto in E-flat major K. 417: “Wolfgang Amadé Mozart has taken pity on Leitgeb, ass, ox and fool / Vienna, May 27, 1783.” Michael Kube discussed Mozart and the horn with Radek Baborák.

Mr. Baborák, your ensemble’s program features original compositions as well as arrangements, but you’re not performing the four horn concertos… That would also be an option of course. But the question is a different one, really: how many concertos did Mozart actually write for horn? There are not only the four familiar ones, but possibly six or even seven. Just take the so-called First Concerto in D major K. 412. The two movements (there really are only two) have nothing to do with one another and were completed by Franz Xaver Süssmayr—he of the Requiem. The Rondo concertante in E-flat major K. 371 is a similar case. Was this a stand-alone piece or conceived as the finale for a concerto? And those are only a few of the open questions. Regarding the E-major fragment, there’s a long prelude, then a few measures of a first theme in the horn—and that’s it. Numerous arrangers as well as many horn players of course have completed the piece. I too tried my hand at a bit of fantasy and speculation…

I suppose it’s a dramaturgical challenge to bring these individual movements together as part of a concert program.

Not at all. It’s always a great joy to play Mozart’s music, whether in the original or as an arrangement. The program includes two complete concertos, which bookend fragments, individual movements, and other pieces. I’m happy to reveal this much: we are really having fun. Mozart’s knowledge of the horn, both in terms of technique and sound, must have been considerable; he knew exactly how to write for horn. I would go so far as to

place him in the same league as a number of composing horn players. The latter, however, often included complicated technical challenges, while Mozart’s music is song-like, each movement having its own character. As musicians, we identify with this immediately. Even those among the audience who might be hearing these works for the first time will surely feel right at home.

You mentioned the composing horn players of Mozart’s era. One familiar name is Wenzel Stich, or, in the Italianized version, Giovanni Punto. When you compare Mozart and Stich—what are the differences?

Stich was a virtuoso. He has plenty of difficulties in store, even for today’s horn players, because he had developed a technique that was all his own, with cascades, leaps, and long phrases—also including very low notes. He seems to have taken singing lessons as well and had found a way to sing through the horn—we’re not sure how. Apparently he was also capable of producing double notes. Perhaps you could compare it to Paganini’s and Mozart’s works for violin. Mozart’s are relatively easy from a technical point of view, but musically they’re on a different plane. It’s the same with Stich.

How about Mozart’s horn concertos: are they technically difficult, or is the challenge rather to shape the long lines?

In terms of technique, the concertos are not particularly difficult. Personally, I began playing them at an early age, starting with the second movement of the Third Horn Concerto when I was nine. You can learn that fairly quickly, and Mozart’s writing encompasses hardly more than two octaves. Compared to Baroque concerti with their high tessitura, that’s not much. So technically, Mozart’s horn concerti are less demanding. But they’re really concert arias, and it’s not just the Czech horn school that treats them as such. You have to sing on the horn! That was the first rule. All our teachers, all our professors would say: sing, vibrato, espressivo! And that’s true not only of the romantic repertoire, of Richard Strauss and Brahms, but of Mozart as well.

But we also get to hear hunting signals… Especially in the third movements—that’s hunting music! Not only because of the 6/8 meter, but because of the many short motifs that are taken from hunting calls. That’s where a different kind of magic happens: there’s energy, even a bit of aggression and tension, everything that’s part of a hunt. Suddenly, the music seems less naïve. In these moments, my goal is for the listeners to realize that hunting was a wild affair.

Dr. Michael Kube is a member of the editorial board of the New Schubert Edition and has edited numerous urtext publications. He also works for the Berlin-based classical music streaming service Idagio, curates the Dresden Philharmonic’s family concert series, and is a juror for the German Record Critics’ Prize. He teaches at the Stuttgart Musikhochschule and at Würzburg University.

English translations: Alexa Nieschlag