Les Vents Francais & Eric Le Sage

Les Vents Français & Éric Le Sage

Einführungstext von Michael Kube Program Note by Paul Griffiths

LES VENTS FRANÇAIS & ÉRIC LE SAGE

Dienstag 13. Dezember 2022 19.30 Uhr

Emmanuel Pahud Flöte

François Leleux Oboe

Paul Meyer Klarinette Gilbert Audin Fagott

Radovan Vlatković Horn

Éric Le Sage Klavier

Jacques Ibert (1890–1962)

Trois pièces brèves für Bläserquintett (1930)

I. Allegro

II. Andante

III. Assez lent – Allegro scherzando

Philippe Hersant (*1948)

Osterlied für Bläserquintett und Klavier (2016)

(1756–1791)

Klangfarbenspiel

Musik für Holzbläser und Klavier

Michael Kube

Kammermusik für reine Holzbläserensembles zählt noch immer zu den Raritäten im Konzertsaal – gleich ob es sich um ein Trio d’anches handelt (das so genannte Rohrblatt-Trio mit Oboe, Klarinette und Fagott) oder um ein Holzbläserquintett (bei dem eine Flöte und ein ergänzendes Horn hinzukommen). Diese bis heute gängige Quintett-Besetzung, für die ein vergleichsweise umfangreiches Repertoire vorliegt, geht auf den 1770 in Prag geborenen Komponisten und Flötisten Anton Reicha zurück, der 1810 in Paris dem ästhetisch bereits fest etablierten Streichquartett ein Pendant für die dort ausgebildeten Bläser zur Seite stellen wollte: „Aber sie [die Blasinstrumente] hatten nicht die richtige Musik, um sich ins rechte Licht zu setzen, wohingegen die Streichinstrumente vortreffliche Werke im Überfluss haben. Als mir dieser Zustand bewusst wurde, kam mir die Idee, die fünf wichtigsten Blasinstrumente zusammenzuschließen.“ Die zugrundeliegende Kompositions- und Satztechnik sollte dabei nicht nur einen angemessenen Standard erreichen, sondern vielmehr höchsten Ansprüchen genügen. Dennoch standen für Reicha im Gegensatz zum klanglich homogenen Streichensemble die unterschiedlichen Farben der fünf Blasinstrumente im Vordergrund. Eine besondere Schwierigkeit der Komposition besteht allerdings darin, dass die spezifische Idiomatik durchgehend berücksichtigt werden muss. Ein Wechsel der Instrumente bei

Wiederholungen zieht daher in der Regel auch Varianten in der Melodik nach sich, damit der Charakter des jeweiligen Instruments adäquat zur Geltung kommt. Beispielsweise bleiben die für eine Klarinette so typischen Akkordbrechungen auf der Oboe gänzlich ohne Wirkung, und die Leichtigkeit einer Flötenmelodie lässt sich auf einem Horn kaum darstellen. Daran ändert sich auch dann nichts, wenn gelegentlich ein Klavier die Besetzung erweitert. Reicha schuf insgesamt 24 Bläserquintette, die er in vier Reihen mit je sechs Werken im Druck herausgab. Doch auch außerhalb von Paris stieß die Besetzung auf großes Interesse: Vom Karlsruher Hofkapellmeister Franz Danzi stammen aus den Jahren zwischen 1820 und 1824 drei Serien à drei Werke, andere Komponisten folgten mit Einzelwerken oder Erweiterungen mit Klavier. Dass das Bläserquintett auch im 20. Jahrhundert lebendig blieb, belegen neben vielen anderen Partituren die großformatigen Kompositionen von Carl Nielsen (1922) und Arnold Schönberg (1924) ebenso wie die hochvirtuosen Miniaturen von György Ligeti (Sechs Bagatellen, 1953; Zehn Stücke, 1968).

Jacques Ibert Trois pièces brèves für Bläserquintett

Es erscheint paradox: Obwohl Jacques Ibert zu den angesehensten Komponisten Frankreichs im 20. Jahrhundert zählte, übte er doch kaum Einfluss auf die Entwicklung der Musik aus. Dies mag damit zusammenhängen, dass er sich jeder avantgardistischen Strömung verweigerte und mit seinem eigenen, verschiedene Elemente der Tradition, des Neoklassizismus und des Jazz verarbeitenden Stil rasch zum Favoriten des Publikums avancierte. Und statt mit einem großen Schülerkreis zu reüssieren, wirkte Ibert vor allem hinter den Kulissen, indem er im institutionellen Leben zahlreiche hochrangige Positionen einnahm: Er wurde als erster Komponist in das Direktorium der Académie de France à Rome (das Gremium hinter dem renommierten Prix de Rome) berufen und übernahm nach dem Zweiten Weltkrieg u. a. leitende Funktionen an den Pariser Opernhäusern.

Iberts Gelassenheit gegenüber neuen ästhetischen Idealen ist einem seiner Wahlsprüche zu entnehmen: „Alle musikalischen Systeme besitzen ihre Gültigkeit, vorausgesetzt, man schöpft Musik aus ihnen.“ Und trotz der geschmeidigen, diatonisch gehaltenen Gestalt seiner

Werke verstand er das Komponieren vor allem als strenge handwerkliche Tätigkeit; zur Frage des künstlerischen Genies hielt er es mit Thomas Edison, nach dessen Ausspruch es „zu einen Prozent aus Inspiration und zu 99% aus Transpiration“ bestehe. Diese schöpferische Weisheit ist freilich seinen Trois pièces brèves aus dem Jahr 1930 kaum anzumerken, die sich durch ungezwungene Leichtigkeit der Themen und berückende Klarheit der Stimmführung auszeichnen.

Philippe Hersant Osterlied für Bläserquintett und Klavier

Musik über Musik wurde schon immer geschrieben. So wie in der Renaissance das melodische Material eines einfachen Liedes einer ganzen Messkomposition zugrunde gelegt werden konnte, so blickte man im 18. Jahrhundert mit dem „stile antico“ auf die strenge Satzkunst Palestrinas zurück. Felix Mendelssohn erneuerte in vielen Werken die Sprache Johann Sebastian Bachs, Strawinsky griff in Pulcinella auf Musik von Pergolesi zurück, Hindemith schuf Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber, Jörg Widmann knüpft vielfach bei Robert Schumann an… In diesem engmaschigen, alle Epochen umspannenden, inspirierenden Netz hat auch das Osterlied von Philippe Hersant schon jetzt einen festen Platz. Es handelt sich bei diesem Werk (das 2016 von den Musikern des heutigen Abends uraufgeführt wurde) um eine freie Fantasie über den alten, an Ostern zu singenden Luther-Choral Christ lag in Todesbanden, hier zudem im vierstimmigen harmonischen Satz von Bach. Mit großem Respekt vor der musikgeschichtlichen Tiefe der Weise entfalten sich mehrere Variationen, die den Ernst des sieben Strophen umfassenden Hymnus ebenso beleuchten wie die mit dem Osterfest verbundene Freude.

Wolfgang Amadeus Mozart Quintett für Klavier und Bläser

Bevor sich Blasinstrumente Ende des 18. Jahrhunderts auch in den gediegeneren Formen der Kammermusik etablierten, wurden sie außerhalb des symphonischen Repertoires vor allem bei der so genannten Harmoniemusik verwendet: einer freiluft-tauglichen Be-

setzung zur gefälligen musikalischen Unterhaltung einer Gesellschaft. Die Komposition von einzelnen Konzerten oder Quartetten für Bläser war daher meist an besondere Umstände oder einen konkreten Auftrag gebunden – so auch bei Mozart, am auffälligsten bei den Mannheimer Flötenquartetten, den späten Werken für Klarinette oder der 1778 in Paris entstandenen Symphonie concertante, deren Solisten in einem Brief an seinen Vater sogar namentlich angekündigt werden: „Nun werde ich eine sinfonie concertante machen, für flauto wendling, oboe Ramm, Punto horn, und Ritter Fagott.“

Vermutlich wird Mozart auch bei dem am 30. März 1784 vollendeten Quintett für Klavier und Bläser an bestimmte Musiker gedacht haben. Zur Aufführung gelangte die Komposition bereits zwei Tage später am 1. April in Mozarts erster, repräsentativer Akademie (seinem ersten Konzert) im Wiener Burgtheater, bei dem außerdem zwei Symphonien und zwei Klavierkonzerte auf dem Programm standen. An den Vater schreibt er darüber: „Ich habe 2 grosse Concerten geschrieben, und dann ein Quintett, welches ausserordentlichen beyfall erhalten; – ich selbst halte es für das beste was ich noch in meinem leben geschrieben habe. […] –Ich wollte wünschen sie hätten es hören können! – und wie schön es aufgeführt wurde!“

Tatsächlich versteht es Mozart von der ersten Note an, den Bläserklang vollkommen von der Welt des Divertimento zu befreien und kammermusikalisch zu veredeln. Dies gilt sowohl für die individuellen Linien als auch für das Zusammenspiel im Ensemble, bei dem nun die Stimmen gleichberechtigt erscheinen. Singulär dürfte 1784 ihr Konzertieren untereinander und mit dem Klavier gewesen sein, wie man es im zentralen Larghetto findet, einem Satz, der die klangfarblichen Möglichkeiten der Besetzung geradezu abwägend „durchdenkt“. Dass bei der Konzeption des Quintetts allerdings weniger das Streichquartett als vielmehr das Klavierkonzert gewissermaßen Pate gestanden hat, zeigt das Hauptthema des Finalsatzes auf verblüffende Weise – einschließlich einer auskomponierten Kadenz.

Darius Milhaud Sonate für Flöte, Oboe, Klarinette und Klavier

Darius Milhaud gehört zu den produktivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Sein kaum zu überblickender Werkkatalog umfasst nicht weniger als 441 Kompositionen, darunter 15 Opern, 17 Ballettmusiken, zwölf Symphonien und 18 Streichquartette, ferner

zahllose Schauspielmusiken, Konzerte, größere Chorwerke und Gesänge sowie Werke für Klavier oder Kammerensemble. Prägend für Milhauds charakteristische Tonsprache ist dabei die Kombination von handwerklicher Souveränität mit einer verblüffenden Leichtigkeit der Faktur und des Ausdrucks unter Einbeziehung ganz unterschiedlicher musikalischer Traditionen, Stile und Techniken. Die gänzlich undogmatische Eigenart dieser Musik findet ihren Ausgangspunkt in einer an Einflüssen reichen Biographie: Ursprünglich Violinist wandte sich Milhaud während seines Studiums am Pariser Conservatoire erst allmählich der Komposition zu und wurde schließlich von Paul Dukas und Charles-Marie Widor unterwiesen.

Das mit dem begehrten Prix de Rome verbundene Stipendium für einen Aufenthalt in der Ewigen Stadt konnte Milhaud nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges nicht in Anspruch nehmen; viel stärkere Spuren als diese akademische Auszeichnung hinterließ in seinem Schaffen der zweijährige Aufenthalt in Brasilien, der ihm durch Paul Claudel (als französischem Botschafter) ermöglicht wurde. Zurück in Paris gehörte Milhaud zur Groupe des Six, 1920 lernte er in London den Jazz kennen und reicherte mit einer verblüffenden Offenheit gegenüber vielen neuen Strömungen seine eigene Tonsprache mit neuen Elementen an (bereits 1915 hatte er erstmals eine polytonale Partitur geschrieben). In den 1920er Jahren schrieb Milhaud Miniaturopern und Kammersymphonien in knappster Form und kleinster Besetzung, aber Christophe Colomb (1928) auch ein avanciertes großformatiges Bühnenwerk mit multimedialen Effekten. Ausgedehnten Reisen durch ganz Europa folgte 1940 die zeitweilige Emigration in die Neue Welt. Seine viersätzige Sonate für Flöte, Oboe, Klarinette und Klavier, die ohne Fagott – und damit ohne die grundierende Bassfarbe eines Blasinstruments – auskommt, entstand 1918 in Rio de Janeiro und wurde am 12. Juli 1921 im Rahmen der Exposition d’art français in Wiesbaden uraufgeführt.

Elliott Carter Esprit Rude / Esprit Doux für Flöte und Klarinette

Er gilt als Nestor der amerikanischen Musik, und doch erhielt er in der Alten Welt während seines Studiums in Paris von Nadia Boulanger die grundlegende Unterweisung. Darüber hinaus war in der Musikgeschichte wohl kein anderer Komponist so lange schöpferisch tätig: Elliott Carters letzte Werke entstanden 2012, in seinem

104. Lebensjahr. Über Esprit Rude / Esprit Doux notierte er: Das Werk „wurde für die Feier des 60. Geburtstags von Pierre Boulez am 31. Mai 1985 in Baden-Baden als Auftragswerk des SWR komponiert. Der Titel, zu übersetzen als ‚harter Atem / weicher Atem‘, bezieht sich auf die Aussprache klassischer griechischer Wörter, die mit einem Vokal beginnen. Bei ‚esprit rude‘ (harter Atem) geht dem Anfangsvokal ein klingendes H voran, was durch ein umgedrehtes Komma über dem Buchstaben angezeigt wird. Bei ‚esprit doux‘ (weicher Atem) geht dem Anfangsvokal kein H voran, was durch ein Komma darüber angezeigt wird. In dem griechischen Ausdruck für ‚sechzigstes Jahr‘ (transliteriert als ‚hexèkoston etos‘) hat das Anfangs-Epsilon des ersten Wortes ein hartes Atemzeichen, während das Epsilon des zweiten ein weiches hat. Die Partitur beginnt und endet mit dem Motto: B C A E / B (O) U[t] L[a] E (Z), das sowohl die französischen als auch die deutschen Notennamen gebraucht. Beide Instrumente haben harte und weiche Musik zu spielen.“

Francis Poulenc Sextett für Klavier und Bläserquintett

Dass in der französischen Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine deutlich spürbare Affinität zu Holzblasinstrumenten aufkam, ist nicht nur der herausragenden Stellung traditioneller Werkstätten zu verdanken (etwa den Manufakturen Buffet, Cabart, Henri Selmer und Lorée), sondern auch auf die von Jean Cocteau in der programmatischen Aphorismensammlung Le Coq et l’arlequin von 1918 geforderte Abkehr von Wagner und Debussy und die Überwindung der musikalischen Romantik zurückzuführen. Damit sollte sich eine Tonsprache verbinden, die von „clarté“ (Klarheit) und „simplicité“ (Einfachheit) geprägt ist – Forderungen, die sich Anfang der 1920er Jahre in der Seine-Metropole in den Werken der Groupe des Six nachhaltig realisierten. Auch wenn die Gruppe nur lose verbunden war und sich nach wenigen Jahren gänzlich auflöste (ihr gehörten neben Poulenc und Milhaud auch Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre und Georges Auric an), so lebt doch gerade im Œuvre von Poulenc in den mit Holzbläsern besetzen Werken der radikale Geist der Zeit auch später noch fort: im Trio für Oboe, Fagott und Klavier, im Sextett für Klavier und Bläserquintett sowie in den Sonaten, die jeweils für Flöte, Oboe,

Klarinette, Fagott und Klavier entstanden. Auch wenn alle diese Werke von kompositorischem Witz und schöpferischer Originalität durchzogen sind und anhaltend frisch klingen, sollte nicht vergessen werden, dass Poulencs Hinwendung zum katholischen Glauben ab 1936 Konsequenzen für sein Œuvre hatte, obgleich er sich strikt weigerte, eine scharfe Grenze zwischen weltlichem und geistlichem Repertoire und Stil zu ziehen.

Mit dem 1932 vollendeten und sieben Jahre später revidierten dreisätzigen Sextett für Bläserquintett und Klavier knüpft Poulenc jedenfalls beispielhaft an die Ästhetik der Groupe des Six an und bildet mit der umtriebigen Motorik des Kopfsatzes und den raschen Partien im Finale das wirbelnde Leben der Großstadt ab, zu denen die langsamen Passagen, die Rahmenteile des mittleren Divertimentos wie auch der Schluss des Finales das Bild einer gebrochenen Idylle vermitteln. So leicht das Werk anmutet, so schwierig war es für Poulenc, es in seinen Teilen formal konsistent zu gestalten. Auch wenn die erste Fassung nicht erhalten ist, so gibt doch ein Brief vom September 1939 an Nadia Boulanger hinreichend Auskunft über die Gründe für die in jenen Wochen vorgenommene Revision: „Es gab einige gute Ideen, aber die ganze Sache funktionierte schlecht. Jetzt bin ich damit zufrieden.“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

Colors and Characters

Music for Winds and Piano

Paul Griffiths

Jacques Ibert Trois pièces brèves

During his time at the Paris Conservatoire, just before World War I, Jacques Ibert made friends with his contemporaries Arthur Honegger and Darius Milhaud. Like them—like nearly every composer in Paris at the time—he could not ignore Stravinsky’s presence in the city, but his artistic personality was more easygoing; his music gives the impression he enjoyed making it and made it to be enjoyed.

The Trois pieces brèves, which he wrote in 1930, the year after his Divertissement, are typical. Ibert produced a lot of works for wind instruments, but this was his only quintet, and it is all over in seven minutes. The first movement makes happy play with a theme that sounds like a children’s song. This is followed by what is largely a duet for flute and clarinet, given an ensemble final. The last movement switches tempos and characters but stays bright and cheerful.

Philippe Hersant Osterlied

If the repertory for wind quintet has its lacunae (imagine if Haydn had written such a work, or Brahms), that for wind with piano is sparse indeed. Les Vents Français and Éric Le Sage have been doing something about that, not only retrieving forgotten works (by Louise Farrenc and Albéric Magnard, for instance) but also commissioning new ones. In 2016 they introduced Philippe Hersant’s Osterlied, which owes its title to a rooting in the Lutheran Easter chorale Christ lag in Todesbanden, of which Johann Sebastian Bach made several arrangements. Hersant creates from it what Bach might have considered something between a set of chorale variations and a fantasia, the melody passing from one treatment to another but not altogether bound by its original phrasing. The piece plays for a little under 15 minutes.

At the start, four of the wind instruments (reeds and horn) interweave motifs from the melody as if bringing it back from deep memory, in the tones of a fresh-voiced organ. The piano’s entry signals a full presentation of the chorale, with gentle repercussions, and there is then a spiky intervention before the chorale is done again in a different scoring. Subsequent variations feature the horn in a chase scene, the oboe in a sea of ostinatos, and pentatonic harmony. A stretch of chords from the piano takes us into a slow middle section, with solos from flute, oboe, and clarinet, followed by a variation in triplets. The spiky music comes back, on the way to the final stages: a lively bubbling, a piano dream, and a richly scored adieu.

Wolfgang Amadeus Mozart Quintet for Piano and Winds

Pressed with demands for new compositions in the early months of 1784, Mozart happily had the creative genius to cope; in March alone he produced two piano concertos, both having important wind parts, followed by this Quintet, for piano with four of the wind instruments that were becoming regular in the orchestra: oboe, clarinet, horn, and bassoon, omitting only the flute. Thus, Mozart threw down to history a challenge that has been accepted here and there (not least by Poulenc, whose response closes tonight’s

program). At the same time he came very near inventing the wind quintet.

Though without precedent, the work was in a sense a natural outcome of the concertos it followed so immediately—not in repeating concerto form but precisely in recreating regular sonata structure as wordless conversation. Elegant and touching, the discourse begins in a slow introduction, creating an atmosphere within which the first wonderful melody can enter, on horn, followed by concurring scales from all the wind instruments in turn. The piano maneuvers the move into a sonata allegro, whose main ideas it then sets out, but these are immediately subjected to scrutiny by the others, agreeing, processing, commenting. Scales are again a feature, too. A short development section, on the opening theme, leads into the recapitulation, which adds some twists to what was said before —not least the delightful sign-off.

By contrast with the way of the first movement, though again in sonata form, the B-flat Larghetto gives its initial theme to the winds, to be duly considered by the piano. All four wind players then have solos in a beautiful modulatory passage that culminates in chromatically moving harmony leading to the piano’s delivery of the graceful second subject. In the recapitulation this passage of wind harmony is extended into rising, breathing waves, almost alarmingly, and a settling transition is needed before the oboe, this time, can bring in what was the piano’s theme.

Finally comes an ebullient rondo, though not without moments that are troubled or affecting. After a “cadenza in tempo” for everyone, however, all that remains is a romp for home.

Darius Milhaud Sonata for Flute, Oboe, Clarinet, and Piano

While still a student at the Paris Conservatoire, Darius Milhaud became known to Paul Claudel, for whose translation of the Oresteia of Aeschylus he began to compose music in 1912. Five years later, when Claudel assumed his post as French ambassador to Brazil, he took Milhaud along as his secretary, and it was in Rio de Janeiro, in 1918, that the young composer produced this Sonata for three woodwinds and piano. Already prolific and various, during this two-year Brazilian stint he also composed his Asian-colored ballet on a scenario by Claudel L’Homme et son désir as well as his Fourth

String Quartet, First Chamber Symphony, and a dozen songs.

Faced with the choice that seemed to present itself to emergent composers at the time—tonal or atonal?—Milhaud opted for both, developing a style in which contrapuntal lines no longer quite fit together in terms of harmony. The result is often termed “bitonality,” or “polytonality” if there appear to be more than two rival centers, but is perhaps better understood as a kind of smudged tonality. Melodies can grow with more independence from their contexts, producing textures of a luxuriance one might associate in this work with the composer’s current tropical environment. At the same time, these melodies recall those of French folk music—perhaps particularly that of Milhaud’s home territory of Provence.

The Sonata opens with the piano setting out a background of slowly oscillating chords to establish a processional rhythm, over which the oboe and its answering clarinet enter with the first, repeating strain. The arrival of the flute ups the dissonance to a Milhaud norm and brings in new material to the store that the instruments now share.

All the movements have descriptive titles, the second changing the mood from tranquil to joyous. The music is faster, of course, and more decisively syncopated, but the basic principles of darkened harmony, independent lines, repetition, and tropical-French amalgamation remain. Joy naturally takes less time to express itself than tranquility, and the third movement is shorter still. “Emporté” can indicate a state of being carried away with positive passion or with rage. For the finale Milhaud returns to the slow rhythm of the first movement, now with the suggestion at first of a funeral cortège. The intertwining of unruly melodies raises the temperature to a point where hot memories of the preceding movement can surface, but the music soon falls back into its steady journey.

Elliott Carter Esprit rude / Esprit doux

In his later life, Elliott Carter composed—besides a quintet for piano and wind to parallel Mozart’s—several homages to colleagues, present and remembered. Esprit rude/Esprit doux was one of the first, created in 1984 to honor Pierre Boulez on his forthcoming 60th birthday. The title, the composer explained, “refers to the pronunciation of classical Greek words beginning with a vowel or an R,”

whether these are aspirated (esprit rude, “rough breathing”) or not (esprit doux, “smooth breathing”). But these same words could be used to describe a personality that could be abrupt or gentle, such as that of the dedicatee.

The flute’s initial steep descent from B flat to middle C is answered by the clarinet with an almost equally wide rise from A to E, thus spelling B (German nomenclature) – Ut (French) – La (French) –E, or BoULEz. This four-note set, which has the useful property that any interval can be derived from it, reappears in its original form to close what may be regarded as a four-minute scene between two characters, or between two aspects of the one.

Francis Poulenc Sextet for Piano and Winds

Poulenc started work on this sextet early in 1931 and introduced it in June 1932, having invited the cream of Parisian wind players to join him at the Salle Pleyel. What they performed, however, seems to have been some kind of interim version, because a few months later the composer was talking about finishing the score—a task he did not get around to until the summer of 1939. “I have completely remade it,” he then wrote to Nadia Boulanger. “It had some good ideas, but was altogether badly done. Now I’m happy.” There was a new première in December 1940, at the same venue, given by Poulenc again at the piano, this time with the Quintette à Vent de Paris. (From that ensemble tonight’s musicians are partly descended. Emmanuel Pahud, for instance, studied with Peter-Lukas Graf, who studied with the Quintette’s flautist, Roger Cortet.)

“Curtain up!” seems to be the message of the opening bars. Then the music is off, spinning through a single theme and its close variants, driven by the piano’s motoric ostinatos. Before long, however, the piano is suggesting another course, nonchalant, in company with the flute, with a change from eighth-note pulse to quarter. Most of the others try this out, but soon get fed up with it and snap back to where they were—only to find themselves turning soft again. Once more, though, the pressure soon returns, towards alarm calls, followed by a bassoon solo that opens room for the last “soft” idea to be turned by the piano into a seductive song. Now everyone wants a go at this, and so a whole middle section is built up. The dream goes on, though a crunching dissonance is a signal that

it will have to end, and it does. The music zips back to where it was and continues through two phases separated by a screeching halt.

Initiated by the oboe, the main theme of the middle movement has something of a pastoral character, mixed with the popular-song suavity that was a Poulenc trademark—and that has certainly been in evidence already. A corner is turned, and the horn leads the music off in a new direction at a smart pace. Wistfulness and rêverie come to take over, however, ready for a reprise of the first music.

A new call to attention sets the finale going, again alternating eighth- with quarter-note pulse, urbane with sentimental. With the end in sight, after an apotheosis of the slower-sentimental music, there is a suggestion that the supreme machinery is beginning to break down. This allows for the work to end on a new plane, more suggestive of sacred music (Stravinsky’s Symphony of Psalms is in the background) than of the songs and gambols that got us here.

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).