Lindenbrass & Martin Heckmann

Lindenbrass & Martin Heckmann

Einführungstext von Antje Reineke Program Note by Gavin Plumley

LINDENBRASS & MARTIN HECKMANN

Donnerstag 20. Dezember 2022 19.30 Uhr

Lindenbrass – Blechbläserensemble der Staatskapelle Berlin

Mathias Müller, Christian Batzdorf, Felix Wilde, Noémi Makkos Trompete Yun Zeng, Thomas Jordans Horn Filipe Alves, Diego Mendez, Jürgen Oswald, Henrik Tißen Posaune Sebastian Marhold Tuba Stephan Möller Schlagzeug

Martin Heckmann Erzähler

John Bull (1562/63–1628)

St. Thomas Wake The King’s Hunt Corranto Battle Bearbeitungen für Blechbläser von Michael Allen

Edward Elgar (1857–1934)

Severn Suite für Blechbläserensemble op. 87 (1930)

I. Introduction. Pomposo II. Toccata. Allegro molto – Moderato III. Fugue. Andante IV. Minuet. Moderato – Più mosso V. Coda. Lento – Pomposo

Mark-Anthony Turnage (*1960)

Out of Black Dust für Blechbläserensemble (2007/08)

Pause Engelbert Humperdinck (1854–1921)

Hänsel und Gretel

Nach dem Märchenspiel von Adelheid Wette (1890/93) bearbeitet für Blechbläserensemble, Schlagzeug und Erzähler von Hans-Joachim Drechsler (1994)

Von Knusperhexen und schwarzen Hunden

Musik von Bull, Elgar, Turnage und Humperdinck

Antje Reineke

Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel ist aus der Weihnachtszeit so wenig wegzudenken wie Weihnachtsmärkte, Adventskalender oder Bachs Weihnachtsoratorium. Seit ihrer Uraufführung am 23. Dezember 1893 bezaubert die Oper Kinder im Alter zwischen sechs und 100 Jahren, öffnet sich aber auch dem „erwachsenen“ Blick. Hans-Joachim Drechsler, langjähriger Leiter des Schweriner Blechbläser-Collegiums, verfasste seine Bearbeitung für Sprecher und Blechbläserensemble anlässlich des 100-jährigen Jubiläums der Oper. Ziel sei es gewesen, ein jugendliches Publikum mit Humperdincks „klangpoetischer, spätromantischer Märchenmusik“ vertraut zu machen und „Aufführungen dort zu ermöglichen, wo die Oper in ihrer Originalgestalt nicht gespielt werden kann“. Drechslers Version, erklärt Lindenbrass-Trompeter Christian Batzdorf, stehe „ungeachtet der durchaus kontrovers zu sehenden Familien-, Generations- und Erziehungsansichten, die Grimms Märchen und auch Humperdincks Oper verkörpern, inhaltlich eindeutig auf der naiven, gar konservativen Seite des Flusses.“ Sie biete insofern „keine progressive Auslegung des Textes, aber musikalisch einen Ohrwurm nach dem anderen.“

Lindenbrass verbindet das musikalische Märchen mit einem Streifzug durch die englische Musikgeschichte: von John Bull, einem der großen Virginalisten aus der Zeit um 1600 (so bezeichnet nach dem cembaloähnlichen Virginal), über Humperdincks Generationsgenossen Edward Elgar, der am Beginn der sogenannten English Musical Renaissance steht, bis in die heutige Zeit zu Mark-Anthony Turnage, kein Unbekannter in Berlin seit der gefeier ten Aufführung von Blood on the Floor für Jazzquartett und großes Ensemble durch Simon Rattle und die Berliner Philhar moniker im Jahr 2002.

John Bull war nicht nur Virginalist, sondern auch Organist und Orgelbauer – im Zentrum seines Schaffens steht insofern Musik für Tasteninstrumente. Auch bei den Werken des heutigen Abends handelt es sich eigentlich um Kompositionen für Virginal bzw. Cembalo. Bulls Stil wird als virtuos und intellektuell zugleich, als phantasievoll und experimentierfreudig beschrieben: „Die Musik ist im besten Sinne dieser Wörter extravagant und artifiziell“, so sein Herausgeber Thurston Dart.

St. Thomas Wake besteht aus der damals beliebten Kombination von Pavane und Galliarde: das eine ein feierlich-gravitätischer höfischer Schreittanz im Vierer-, das andere ein lebhafter Tanz im Dreiertakt. Beide erscheinen hier in stark stilisierter Form und sind nach dem Variationenprinzip gearbeitet. Auch The King’s Hunt setzt sich aus Variationen über einen Ground zusammen, einer wiederkehrenden Bassfolge, die selbst abgewandelt werden und mit ebenfalls variiert wiederkehrenden Oberstimmen verbunden sein konnte. Vor allem aber ist das lebhafte Stück mit seinen typisierten Hornrufen und Echoeffekten, Akkord- und Tonwiederholungen ein frühes Beispiel des musikalischen Charakterstücks. Viele der später „stereotypen Requisiten virtuoser Chasse-Stücke“ seien von den Virginalisten eingeführt worden, schreibt der Musikwissenschaftler Arnfried Edler. „Sie werden auf die zeitgenössischen Rezipien ten durchaus neuartig, vielleicht sogar schockierend gewirkt haben.“

Durch die Bearbeitung verändert sich der Werkcharakter naturgemäß deutlich. „Der intime, kammermusikalische Ton des Tasteninstruments, der den Beginn jeder Note betont, weicht dem typischen Blechbläserklang: Aufbauend auf den schwingenden Luftsäulen werden die Töne umso schöner, je länger sie klingen“, sagt Batzdorf und fügt hinzu: „Eine kleine Prise Bombast wird auch dazugewürzt.“ Umgekehrt liegen die zahlreichen Verzierungen,

die Bulls Original beleben, den Blechbläsern weniger. Zugleich trägt die Besetzung mit Trompeten und Horn bei einem Stück, das die königliche Jagd zum Thema hat, zur passenden Charakterisierung bei. Batzdorf kommt in diesem Zusammenhang auf die „Ungnade der späten Geburt“ der Blechblasinstrumente zu sprechen: „Horn, Trompete, Posaune und Tuba in den heute verwendeten Typen wurden erst später entwickelt und noch viel später als ernsthaft in der Kammermusik zu verwendende Instrumente wahrgenommen.“ Ein nennenswertes eigenständiges Repertoire entstand erst ab dem 20. Jahrhundert. Um an der ganzen Vielfalt der Musikgeschichte teilhaben zu können, sind also „die verschiedensten Bearbeitungen aus vielerlei Musikepochen“ nötig.

Edward Elgars Severn Suite entstand 1930 als Prüfungsstück für die National Brass Band Championships im Londoner Crystal Palace, die in jenem Jahr zum 25. Mal ausgetragen wurden. Lange glaubte man, Elgar habe das Werk nicht selbst instrumentiert, bis 1995 seine handschriftliche Partitur wieder auftauchte. (Lindenbrass spielt die Suite in einer Bearbeitung, die, ohne den musikalischen Inhalt zu verändern, weniger Instrumente verwendet als das Original und sich an professionelle Musiker:innen wendet.)

Die spezifisch britische Brass-Band-Bewegung, deren Anfänge bis ins frühe 19. Jahrhundert zurückreichen, hat ihre Wurzeln in der Arbeiterschicht. Bei vielen Ensembles handelte es sich um Werkskapellen, darunter auch die Foden’s Motor Works Band aus Cheshire, die 1930 im Crystal Palace den ersten Preis gewann. Das Repertoire dieser Wettbewerbe, die schon seit 1845 stattfanden, bestand anfangs aus Tanzmusik und Opernbearbeitungen – die Vergabe von Kompositionsaufträgen diente insofern dem Aufbau eines Originalrepertoires. Umso bedeutsamer war das Engagement des Nestors der britischen Musik. Elgar habe dieses musikalische Genre gewissermaßen legitimiert, meint der Musikwissenschaftler Philip Maund und beschreibt die Severn Suite als „Mischung aus Pomp, Virtuosität, würdevollem Ernst, Grazie und Verspieltheit. Ihr einzigartiger hybrider Aufbau aus fünf miteinander verknüpften Sätzen, die romantische Attitüde mit klassischer Form verbinden, macht sie zu einem lohnenden Studienobjekt.“

Der Titel der Suite bezieht sich auf den Fluss Severn, der durch Elgars Heimatstadt Worcester im Westen Englands fließt. In der späteren Orchesterfassung tragen die einzelnen Sätze ebenfalls Titel

mit Bezug auf die Stadt und ihre Geschichte: Worcester Castle, Tournament, Cathedral und Commandery. Da Elgar seit dem Tod seiner Frau im Jahr 1920 kaum noch komponiert hatte, wird vielfach vermutet, die Suite basiere auf frühen, unveröffentlichten Werken. Nachgewiesen ist dies bisher nur für das Menuett mit seinen zwei scherzoartigen Trios, das auf zwei Sätze für Holzbläserquintett aus den Jahren 1878/79 zurückgeht. Die Fuge datiert von 1923 und wurde von dem Organisten Ivor Atkins 1925 in der Kathedrale von Worcester zur Einweihung der restaurierten Orgel aufgeführt. (Atkins transkribierte die Severn Suite als Elgars Zweite Orgelsonate.)

In Out of Black Dust bringt Mark-Anthony Turnage neben einem Horn, je vier Trompeten und Posaunen sowie Tuba auch Kuhglocken und Tamburine zum Einsatz. Das Stück, das im Mai 2009 in Berlin vom Blechbläserensemble der Berliner Philharmoniker uraufgeführt wurde, ist „technisch sehr anspruchsvoll, aber äußerst angenehm zu hörend“, erklärt Batzdorf und weist besonders auf „die rauschend virtuosen Ensemblepartien“ und den „exponierten ‚Vorsänger‘-Part des Horns“ hin. Turnage gilt als enorm wandlungsfähiger und neugieriger Komponist, für den Jazz schon früh ein wesentlicher Bestandteil seiner musikalischen Sprache wurde. Jonathan Cross beschreibt diese im New Grove als „urban: farbig, oft aggressiv, aber immer lyrisch, dramatisch und emotional direkt“.

Out of Black Dust beschäftigt sich mit der Musik der britischen Rockband Led Zeppelin und speziell mit einer ihrer berühmtesten Nummern, Black Dog, und ist ihrem Bassisten John Paul Jones gewidmet. Turnage bezeichnete sich 2008 in einem Interview als „geradezu besessen“ von Led Zeppelin, deren Musik er in seiner Jugend nicht gekannt habe. „Diese Musik hat eine tiefe emotionale Kraft […]. Mich interessiert die elektrische Spannung zwischen diesen Spielern. […] Ich glaube, zwischen ihnen explodiert etwas geradezu, das einmalig ist, und das hat mit Rhythmus zu tun und der Empathie, die sie füreinander haben.“ Aus dieser Faszination gingen mit Twisted Blues with Twisted Ballad für Streichquartett und dem Ensemblestück Grazioso! noch zwei weitere Werke hervor. Turnage stellt den Bezug auf Black Dog durch vielfältige

Anklänge her, was sich hier nur andeuten lässt. Der Song ist nach dem Prinzip des Call-and-Response aufgebaut: Der Sänger beginnt unbegleitet und die Instrumentalisten (E-Gitarre, E-Bass und Schlagzeug) antworten mit dem berühmten, von Jones komponierten Riff des Stücks. Out of Black Dust wird in ähnlicher Weise eröffnet, wobei das Horn die Rolle des Sängers übernimmt und mit zwei Trompeten in Vertretung der Gitarren alterniert. Das Schlagwerk aus Kuhglocken ist dabei nicht den Trompeten, sondern dem Horn unterlegt, dessen Melodie in verschiedenen Details – der anfänglichen Tonwiederholung, aufsteigenden Terz, groben melodischen Kontur und markanten Synkope – auf den Vokalpart von Black Dog anspielt, ohne ihn direkt zu zitieren (ein Zitat findet sich erst im schnelleren Mittelteil). Die Trompetenstimmen scheinen ihrerseits lose an den Riff angelehnt zu sein, etwa mit dem aufsteigenden dreitönigen Auftakt. Beide Teile dieses Beginns kehren im Verlauf des Stücks mehrfach abgewandelt wieder. Schließlich nimmt das Horn die Ausgangsmelodie noch einmal auf, nun über einem ostinaten Bass der Tuba mit Kuhglocken und Tamburinen. Dass letztere das Stück zu seinem fulminanten Abschluss führen, scheint eine finale Anspielung auf die Vorlage zu sein.

Die Oper Hänsel und Gretel ging aus einem kleinen Märchenspiel hervor, das Engelbert Humperdincks Schwester Adelheid Wette im Frühjahr 1890 verfasst und zu dem ihr Bruder vier Lieder beigesteuert hatte. Wette schrieb solche Stücke nicht nur für den privaten Gebrauch – Hänsel und Gretel wurde von ihren Kindern aufgeführt –, sondern veröffentlichte sie in Familienzeitschriften. Noch im selben Jahr wurde das Lieder- zu einem Singspiel erweitert, das Humperdinck 1891 vertonte. Während der Instrumentierung, die sich bis in den Herbst 1893 hinzog, arbeitete er das Werk dann zur durchkomponierten, abendfüllenden Oper um. Den Umstand, dass bereits verbindende Texte existierten, nutzte Hans-Joachim Drechsler für seine Bearbeitung, die Adelheid Wettes ursprüngliche Verse mit Teilen des Opernlibrettos kombiniert.

Der Text der Oper stützt sich auf Ludwig Bechsteins Version des Märchens, die ihrerseits wahrscheinlich auf die der Brüder Grimm

zurückgeht, ist gegenüber der Vorlage jedoch deutlich verändert. Vor allem werden die Kinder nicht von ihren Eltern im Wald ausgesetzt, sondern verirren sich beim Beerensammeln; das Motiv von Hexenbesen und Hexenritt wurde neu eingefügt und der Beruf des Vaters dementsprechend von Holzhauer zu Besenbinder geändert; ebenfalls neu sind das Schutzengelmotiv, die Figuren von Sand- und Taumännchen und das glückliche Erwachen der Lebkuchenkinder am Ende.

Dass Richard Strauss 1893 in Weimar die Uraufführung dirigierte, war nicht geplant, denn eigentlich hätte Hermann Levi die Oper in München aus der Taufe heben sollen. Doch auch damals hatte eine Pandemie, die sogenannte Russische Grippe, die Welt im Griff und brachte Spielpläne durcheinander. Dann aber trat die Oper schnell ihren Siegeszug durch ganz Deutschland, Europa und bis in die USA an. In Berlin war Hänsel und Gretel erstmals im Oktober 1894 in Gegenwart des Kaiserpaars zu hören.

Zu den oft kommentierten und vielfach missverstandenen Eigenarten von Humperdincks Stil zählt seine individuelle Verbindung einer spätromantischen Klangsprache in der Nachfolge Richard Wagners mit Volksmusik – nicht erst in Hänsel und Gretel, sondern bereits seit der Kantate Die Wallfahrt nach Kevlaar von 1878 (deren englische Erstaufführung übrigens Elgar 1898 in Worcester dirigierte). Tatsächlich verwendete er in seiner Oper nur zwei existierende Lieder („Suse, liebe Suse“ und „Ein Männlein steht im Walde“) und entnahm ansonsten seinen Vorlagen lediglich einzelne Motive oder kurze Phrasen und entwickelte sie eigenständig weiter.

Drechslers Arrangement bietet eine komprimierte Fassung der gesamten Oper. Die veränderte Instrumentierung wirkt dabei „nicht charakterverändernd, eher teilweise zuspitzend“, erklärt Batzdorf. Die symphonische Einleitung etwa ist ganz auf den choralartigen „Abendsegen“ konzentriert, mit dem sich die Kinder am Schluss des zweiten Aktes im Wald schlafen legen: „Abends, will ich schlafen gehen, vierzehn Englein um mich stehn.“ Der Text ist leicht abgewandelt der Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn entnommen, die Melodie aus volkstümlichem Material entwickelt. Ein letztes Mal erscheint sie mit anderem Text in der turbulenten Schlussszene. Schon in der Oper ist der „Abendsegen“ eng mit dem Klang der Blechbläser assoziiert. Unmittelbar zu Beginn des Vorspiels wird er von den Hörnern angestimmt. Da in der Bearbeitung statt der ursprünglichen vier nur zwei Hörner zur Verfügung stehen, springen die Posaunen ein, und dort,

wo in der Oper die Geigen die Melodie übernehmen, sind es hier die Trompeten. Dieser Einleitung voran stellt Drechsler noch eine Fanfare, die aus dem Opernvorspiel quasi ausgelagert wurde. Ihr sprunghaft absteigendes Motiv begleitet später das Entzaubern des Hexenwerks, ihre Umkehrung dient dem Verzaubern. Überhaupt die Hexe: Sie mag das Böse verkörpern, und ihr dramatischer „Hexenritt“ wirft einen bedrohlichen Schatten über die folgende Waldszene des zweiten Aktes. Doch sie hat auch eine komödiantische Seite. Die Rolle solle „sehr komisch und dabei mit einem gewissen Pathos gegeben werden“, wünschte sich Humperdinck. Wie die Musical Times es 1895 formulierte: Hänsel und Gretel verbindet „Herzlichkeit, Melodik und Humor mit dramatischer Kraft und einer meisterhaften Beherrschung von Form, Kontrapunkt, Harmonik und Instrumentation“.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

As Bold as Brass

Gavin Plumley

Brass ensembles have a complex history, not least in the United Kingdom, the source of much of the repertoire in tonight’s concert. Deriving from the military, especially during the Napoleonic era, when cavalry bands were prominent both in Britain and on the continent, as well as groups associated with the Industrial Revolution, the narrative proves as social as it is musical. Some bands were founded by or received direct sponsorship from industrial magnates, while others were grassroots organizations, formed through public subscription or affiliations with parallel working-class bodies. The “brass band” can therefore frequently evoke specific locales and traditions, though this evening’s works also broaden that vista.

More Music than Honesty

John Bull, of course, knew nothing of the Industrial Revolution. Like many figures from rural Britain in the 16th century, very little is known of his early life. Recent study has revealed that the Welsh border settlement of Old Radnor was probably the composer’s birthplace, where, even now, St. Stephen’s Church boasts a staggeringly beautiful organ case, originally containing the instrument on which the young Bull is thought to have learned. We know that

Works by Bull, Elgar, Turnage, and Humperdinck

by 1573, he was a treble at Hereford Cathedral, 30 kilometers southeast, and he returned there in 1582 as one of its organists, following a period in London as a member of the Chapel Royal. There is also evidence of associations with Oxford and Cambridge, though Bull’s own education is scantly recorded.

His career certainly took him far and wide, including back to London, where he was elected the first public reader in music at Gresham College, likely while studying with William Byrd. An adulterous scandal then ensued, prompting none other than the Archbishop of Canterbury to pun on Bull’s misfortune: “the man hath more music than honesty and is as famous for marring of virginity as he is for fingering of organs and virginals.” Consequently, the composer fled to mainland Europe, working as an organist and organ builder in Brussels, ’s-Hertogenbosch, and Antwerp, where he died in 1628.

Bull’s catalogue is, unsurprisingly, dominated by works for keyboard, the basis for the two arrangements that open this evening’s concert. In these, he often flirted with popular forms, not least the pavan and galliard, the dances that underpin St. Thomas Wake and which Peter Maxwell Davies, himself no stranger to brass bands, rearranged as an orchestral foxtrot. Equally prevalent within Bull’s oeuvre, however, is a series of grounds, even if he was less wedded to the form’s cyclic repetitions than his peers. As a result, he wrote few large-scale grounds, with The King’s Hunt providing a marvelously vigorous exception to the rule.

On the Banks of the Severn

Edward Elgar had similarly strong associations with Hereford and its cathedral, as well as the surrounding area. Born in Worcester on the River Severn, he gave clear instructions that, on his death, he should be buried where the Teme and Severn meet. Just five years before those instructions were ignored, with Elgar buried next to his wife in a Catholic churchyard on the Malvern Hills, the Severn had been the focus of an eponymous Suite for brass band.

By 1930, the year the work was written, Elgar was 73 years old and doubtless aware that he was nearing the end of his life. Generally, composition had become something of a chore to him and he was, effectively, in retirement. The previous year, Elgar had moved to his final Worcester home, Marl Bank, where he was able to focus

instead on his love of horseracing and his dogs, as well as playing golf, flying kites, and occasionally attempting chemical experiments. To those around him, it all marked a sad waste of Elgar’s time, prompting various friends to try and secure new commissions. Young musicians also entered his life, including Yehudi Menuhin, while the Gramophone Company had the foresight to ask Elgar to record much of his instrumental music.

Chief among his supporters was George Bernard Shaw, with the playwright and music critic eventually leading the group that persuaded the BBC to commission the Third Symphony. Sadly, like the composer’s abandoned trilogy of oratorios, this final orchestral hurdle was to be left unconquered. Instead, Elgar simply grumbled about flagging popularity and the burdens placed upon him, though these did not prevent him from accepting the commission for the Severn Suite, which he duly dedicated to Shaw.

The invitation had come from Herbert Whiteley, who asked for a test piece for the National Brass Band Championship. Founded during the Victorian era, the competition and its associated league of ensembles continue to this day. While Elgar played several instruments, all mastered in his father’s music shop in Worcester, he was no expert when it came to writing for brass bands. A lesser-known composer named Henry Geehl therefore claimed to have created the arrangement, using Elgar’s short score and figured bass. But even if Geehl was involved, the piece had a much more involved gestation, as revealed by the appearance of an original manuscript in the composer’s own hand at auction in 1995.

The work itself is largely original, albeit with two sections borrowed from extant compositions: the Fugue is based on an unpublished work for piano from 1923, while the Minuet draws on woodwind chamber works from the 1870s, from the very beginning of Elgar’s long career. Following Whiteley’s plan, the Suite’s premiere took place at the National Brass Band Championship at the Crystal Palace in London on September 27, 1930, when the winning performance was given by the Foden’s Motor Works Band from Sandbach in Cheshire—the group remains one of the world’s leading brass bands. The Suite was then orchestrated by Elgar and recorded at Abbey Road under his baton, before Ivor Atkins arranged the score for organ, when it was published as the composer’s Second Organ Sonata. (The movements’ subtitles, added for the orchestral version, indicate important sites in Worcester: Worcester Castle, Tournament, Cathedral, and Commandery.)

Gonna Make You Groove

Acknowledged borrowing likewise informs Mark-Anthony Turnage’s 2007–8 Out of Black Dust. The work’s title may seem to refer to the collieries long associated with the brass band movement in Britain, but it also points to Black Dog, a 1971 track by Led Zeppelin, the rhythms and harmonies of which are evoked. As such, Out of Black Dust forms part of a small body of works from the end of the first decade of the 21st century in which Turnage responded to Led Zeppelin’s output, including Twisted Blues with Twisted Ballad, written for the Belcea Quartet, and Grazioso! for the Chicago-based chamber ensemble Eighth Blackbird.

For all its associations with English hard rock and the wider brass band tradition, however, Out of Black Dust began life in Berlin. In 2005, Simon Rattle had commissioned Turnage to write Ceres, one of a group of “asteroids” that he and the Berliner Philharmoniker performed and recorded alongside Holst’s The Planets. Working with the orchestra, Turnage then wrote this 12-minute work for its brass section. As well as performing on their regular instruments, the ensemble— horn, four trumpets, four trombones, and tuba—is required to play a cacophonous set of cowbells and tambourines, altogether offering a belligerent riff on Led Zeppelin’s wailing original. From Singspiel to Brass Band

A rather more intimate language informs the second half of tonight’s program, with Hans-Joachim Drechsler’s arrangement of music from Humperdinck’s Hänsel und Gretel. Performed by brass ensemble and narrator, this version of the evergreen score returns us to the opera’s roots. After all, it began life as a domestic entertainment, written in response to Humperdinck’s sister Adelheid Wette’s request for four settings of folksongs from the Brothers Grimm’s original, which she intended for her children to perform. Duly inspired, Humperdinck went further, creating a singspiel that combined Wette’s text with the songs, in which form it was performed privately at his sister’s home. So positive was the reaction that the siblings decided to create a full-scale opera. (The words heard tonight are from Wette’s original version, interspersed with some excerpts from the libretto.)

None other than 29-year-old Richard Strauss took the score under his wing. An 1893 premiere of the opera was duly scheduled in Weimar, where Strauss was kapellmeister, but then delayed,

with various changes of cast (including Strauss’s soon-to-be wife Pauline de Ahna no longer appearing as Hänsel). But even if the first performance was somewhat compromised, the audience soon fell in love with Humperdinck’s masterpiece and a subsequent Berlin premiere was lauded by the Kaiser himself. Within a decade, productions had been mounted in almost every major operatic center, with the piece’s popularity continuing today, not least when Christmastime performances underline the text’s final message that God will always be generous to those who need it most.

Sung by Hänsel and Gretel’s father and then by the entire company, the words bring us full circle with the opera’s opening chorale (played by the horns in the overture, which makes tonight’s translation to brass ensemble apposite). The most crucial iteration of this music, however, is in the form of the children’s Evening Prayer. Lost in the woods, Hänsel and Gretel’s appeal to 14 angels to guard them overnight promptly takes wing as the Dream Pantomime, where even the simplest petition can find Wagnerian voice.

At other moments in the score, Humperdinck is firmly rooted in the world of the Brothers Grimm and their contemporaries Clemens Brentano and Achim von Arnim’s Des Knaben Wunderhorn.

The siblings’ dances and ditties even seem to reflect settings by Humperdinck’s peers, including Strauss and Mahler, one of whose earliest songs is a ländler entitled “Hans und Grete.” Yet for all the opera’s unaffected jollity, there remains the threat of something more nefarious.

Learning that his son and daughter have run away from home after breaking a jug of milk, the Father fears they may become a target for the Witch who lives deep in the woods. Here, the ballads of Loewe, as well as Schubert’s Erlkönig, even the wintry storm that opens Die Walküre, are apparent, with a vein of chromaticism that stands in direct contrast to the diatonicism of Hänsel and Gretel’s folksongs.

Such is the range of Humperdinck’s harmonic palette that the Gingerbread House is revealed in its truth to the audience long before the children come to realize what they are dealing with. And a link between the laughter of the Witch and that of their parents has likewise provided a springboard for many dark, Freudian interpretations on stage, though the eventual trouncing of this element by the returning chorale soothes any such fears. Similarly, while Humperdinck may have been writing in the shadow of Bayreuth, as if he were marking the ten-year anniversary of Wagner’s death

with the opera’s premiere in 1893, it is the composer’s melodic gift that most readily shines through, whether the score is heard in its original form or arranged, as tonight, for other forces.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. His writing appears in newspapers and magazines as well as concert and opera programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in June 2022.