Kammerakademie Potsdam, Manacorda & Prohaska

Kammerakademie Potsdam, Antonello Manacorda

& Anna Prohaska

Einführungstext von Antje Reineke

Program Note by Gavin Plumley

KAMMERAKADEMIE POTSDAM, ANTONELLO MANACORDA & ANNA PROHASKA

Donnerstag 16. Februar 2023 19.30 Uhr

Freitag 17. Februar 2023 19.30 Uhr

Antonello Manacorda Musikalische Leitung

Anna Prohaska Sopran

Toshio Hosokawa (*1955)

Blossoming II

für Kammerorchester (2011)

Benjamin Britten (1913–1976)

Les Illuminations

Liederzyklus für Sopran und Streichorchester nach Gedichten von Arthur Rimbaud op. 18 (1939)

I. Fanfare. Maestoso poco presto – Largamente –

II. Villes. Allegro energico

IIIa. Phrase. Lento ed estatico –

IIIb. Antique. Allegretto, un poco mosso

IV. Royauté. Allegro maestoso

V. Marine. Allegro con brio

VI. Interlude. Moderato, ma comodo –

VII. Being Beauteous. Lento, ma comodo

VIII. Parade. Alla marcia

IX. Départ. Largo mesto

Pause

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 „Pastorale“ (1807–08)

I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo

II. Szene am Bach. Andante molto moto

III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro

IV. Gewitter, Sturm. Allegro

V. Hirtengesang – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto

Musik und Natur

Werke von Hosokawa, Britten und Beethoven

Antje Reineke

„Das Thema ‚Musik und Natur‘ umfasst eine ungewöhnlich weite Fragestellung“, bemerkt Toshio Hosokawa in einem Aufsatz von 1995. Beide Begriffe seien zeitlich und kulturell bedingt: „Wie man Töne hört, weist sehr deutlich auf das Leitbild der Kultur eines Volks hin und weiter auf die Art und Weise der Beziehung dieses Volks zur Natur, denke ich.“ Die Natur ist für Hosokawas Schaffen von großer Bedeutung. Er vermutet sogar eine ursächliche Verbindung zwischen seiner Kindheit in der „wunderschönen idyllischen Natur von Hiroshima“ mit ihren vielfältigen Klängen und seiner Entscheidung, Komponist zu werden. Es gehe ihm aber nicht darum, „einfach die Klänge, so wie sie sind, aus der Natur zu nehmen und daraus eigene Musikwerke zu schaffen. […] Mein Interesse ist: Wie höre ich die Klänge der Natur?“ Insofern scheine seine eigene Beziehung zur Natur eine andere zu sein als die „mit der Beethoven, ergriffen von der Natur, seine Pastorale schrieb“. Über die Vielschichtigkeit von Hosokawas Naturauffassung schreibt der Musikwissenschaftler Walter-Wolfgang Sparrer: „Zur äußeren Nachahmung von Natureindrücken […] kommt die innere Natur, die des Menschen. Natur in Japan kann […] extrem künstlich sein und ist meistens symbolisch auf andere Gehalte bezogen. Die Identifikation mit der Natur und der Vergänglichkeit alles Natürlichen und

Kreatürlichen schlechthin, die für Hosokawa bekanntlich ‚schön‘ ist, steht im Einklang mit seiner buddhistischen Grundhaltung.“

Das Thema „Blumen“, die „tief in der japanischen Ästhetik und Spiritualität“ verwurzelt sind, hat Hosokawa wiederholt beschäftigt: „In Blossoming II ist es der Lotos, die Symbolblume des Buddhismus. Die Blume und ich sind Eins; ihr Erblühen symbolisiert mein eigenes Bewusstwerden, die Entdeckung meines Ichs.“ Das Orchesterwerk von 2011 geht auf ein gleichnamiges Streichquartett aus dem Jahr 2007 zurück, während der unmittelbare Anlass für den Kompositionsauftrag durch das Edinburgh Festival die Uraufführung des Hornkonzerts Moment of Blossoming war. „Musikalisch die Energie des Aufblühens einer Blume darzustellen hat eine tiefe Bedeutung. Ich betrachte Musik als pflanzenartig in Entwicklung und Wachstum“, sagt Hosokawa an anderer Stelle. Das, erklärt er, unterscheide ihn von europäischen Komponist:innen, die Musik architektonisch konstruierten.

Blossoming II beginnt mit einem lang ausgehaltenen Ton der Streicher: im vierfachen Piano, mit Dämpfer gespielt, „sul tasto“, also am Griffbrett gestrichen, was einen obertonarmen und daher gedämpften, weichen Klang ergibt, und vibratolos – ein Ton an der Schwelle der Hörbarkeit. Musikalische Bewegung beschränkt sich zunächst auf Nuancen der Tonerzeugung und Dynamik. Die Mehrzahl der Bläser setzt später mit demselben Ton ein. „Diese ausgehaltene Note symbolisiert die Oberfläche eines Teiches“, sagt Hosokawa. Tiefere Töne stehen für das, „was unter dem Wasser liegt, während höhere die Welt über dem Wasser symbolisieren“. Das entspricht der Lotosblume, deren Rhizom am Grund des Teiches wächst, während sich die Blätter und Blüten weit über die Wasseroberfläche erheben können.

Aus einem Ton entstehen schließlich einfache kantable Linien, die langsam den Tonraum erweitern. Diese kurzen Melodien werden jeweils im Kanon geführt, eine Technik, die auf die japanische Hofmusik, Gagaku, zurückgeht. Nach einem Höhepunkt etwa in der Mitte des Stücks treten zarte abwärtsführende Figuren in den Vordergrund, denen die Bassinstrumente jedoch weiter die ansteigenden Melodielinien entgegensetzen. Eine wichtige Rolle spielen sanfte, geräuschhafte Klänge, die in der japanischen Tradition mit Naturgeräuschen wie Wind assoziiert werden: Flageolett-Glissandi der Streicher, Bläsertöne mit möglichst wenig definierter Tonhöhe und die japanischen Windglocken Fûrin. „Das sind keine hässlichen Geräusche, sondern sie sind immer wie Klänge, die wir in der

Natur hören und denen wir uns in der Musik annähern, um ihren Geist zu berühren. […] Jeder Ton berührt sich mit der Kraft der Natur und hat dadurch etwas, das über den Menschen hinausreicht.“

Hosokawa nennt noch eine zweite Bedeutung der Titels Blossoming: Er wolle seine Musik „wieder fest auf seine eigenen musikalischen und kulturellen Wurzeln stützen und von innen heraus erblühen lassen.”

Als „höchst originelle und oft schwer verständliche Visionen der Welt, in der er lebte, brutal und verkommen, die Rimbaud gleichermaßen entsetzte und faszinierte“ bezeichnete Benjamin Britten die Illuminations des französischen Dichters. Von besonderer Bedeutung ist hier das Wort „Vision“. Der 16-jährige Arthur Rimbaud hatte 1871 erklärt, der Dichter werde dadurch zum Seher (voyant), „dass alle Sinne in Unordnung gebracht werden“. Er selbst versuchte dies mithilfe von Alkohol und Drogen herbeizuführen.

Der Titel Illuminations, den Britten von ihm übernahm, bedeutet „Beleuchtung“ und „Erleuchtung“, ist Rimbauds Freund Paul Verlaine zufolge aber auch in der englischen Bedeutung „colored plates“ (kolorierte Stiche) zu verstehen. Beides kommt im Titel dieser Sammlung surrealer Prosagedichte zusammen. Britten lässt die Lieder meist im Pianissimo verklingen und reduziert den Instrumentalsatz, wobei absteigende Linien, tiefe Lagen oder ein weiter Ambitus charakteristisch sind – so als verflüchtigte sich das jeweilige Bild. Bereits in Fanfare und Interlude führt er den Ausruf „J’ai seul la clef de cette parade sauvage“ (Ich allein besitze den Schlüssel zu solchem wilden Narrenspiel) aus Parade ein, um „an den visionären Charakter der Texte zu erinnern“.

Die weitgehend instrumentale Fanfare nimmt motivisch den gesamten Zyklus in geraffter Form vorweg. Insofern fungiert das Motto tatsächlich als Schlüssel, denn erst die sprachliche Ebene verleiht der Motivkette konkrete Formen. Fanfare und die Liedsequenz als Ganzes gleichen einer Folge flüchtiger Bilder und ihrer eingehenden Betrachtung. Villes schildert eine von mythischen Gestalten belebte Szene. Britten erklärte, der vermutlich in London entstandene Text fange „das chaotische moderne Großstadtleben“ gut ein. Seine musikalische Deutung ist mit ihrer pulsierenden

Rhythmik und den wechselnden Texturen ganz auf die Darstellung hektischen Treibens ausgelegt. Von der Massenszene verengt sich der Blick auf die anmutige Gestalt des Fils de Pan, der Mensch und Tier, Mann und Frau ist. Rimbauds Gestalt wirkt statuarisch und bewegt sich erst gegen Ende, während Brittens tänzerische Vertonung – ein Duett zwischen Sängerin und Violinen mit gitarrenartiger Begleitung – von Anfang an von diesem Ende her konzipiert ist. Mit hellen Flageolettönen nimmt Phrase das Bild luftiger Höhe auf, blickt dabei mit „clocher“ und „fenêtre“ auf Villes zurück und leitet mit „je danse“ unmittelbar in Antique über.

Das märchenhafte Royauté stellt die Macht von Visionen ironisch in Frage. Britten karikiert das Paar, das sich selbst zu Königin und König ausruft – und womöglich auch die Monarchie an sich –durch ein strahlend-pompöses, aber betont einfallsloses marschartiges Rondothema. Das brillante Marine bildet als Beschreibung einer lichtdurchfluteten Küstenlandschaft, in der Wasser und Land sprachlich miteinander verflochten sind („Strömungen der Heide“, „Strudel von Licht“), das Gegenstück zu Villes.

Being Beauteous beschreibt wie Antique ein menschenähnliches Wesen, das hier keine konkreten Züge annimmt und sich zu verwandeln scheint – eine Verwandlung, die schließlich auch das lyrische Ich erfasst. Doch das Werden vollzieht sich in einer mit zerstörerischer Gewalt aufgeladenen Atmosphäre aus Klängen und Farben. Von Aggressivität ist in der Vertonung wenig zu spüren. Sie kontrastiert Passagen von großer Ruhe und leuchtender Harmonik mit bewegteren dissonanten Partien. Umso aggressiver gibt sich Parade, das auf einen Streichquartettsatz von 1933 zurückgeht. Das musikalische Geschehen weitet sich wieder zur belebten Szene. Als „Bild der Unterwelt“ bezeichnet sie Britten: „Es sollte unheimlich, böse, obszön und wirklich verzweifelt klingen.“

Départ schafft mit einem dreifachen „assez“ (genug) Distanz zum Vorhergehenden und verkündet zugleich den Aufbruch „dans l’affection et le bruit neuf“ (in der neuen Liebe und im neuen Lärm). Britten gestaltet diesen Abschied betont schlicht und lyrisch – mit einem schmerzlichen Höhepunkt bei „O Rumeurs et Visions!“ – als ein letztes Verlöschen der Vision: pianissimo, morendo, in tiefer Lage von Celli und Kontrabässen.

Dieser Schluss reflektiert Rimbauds Leben, in dem auf das Ende seiner stürmischen Beziehung zu Verlaine und die nicht mehr zum Abschluss gebrachte Arbeit an den Illuminations der Bruch mit der dichterischen Tätigkeit folgte. Rimbaud war zu diesem Zeit-

punkt 20 Jahre alt. Britten habe in ihm den „jungen, sensiblen, in der Großstadt verlorenen Unschuldigen“ gesehen, mit dem er sich identifizieren konnte, sagte sein Lebensgefährte Peter Pears. Das entspricht nicht unbedingt dem heutigen Bild des jugendlichen Rebellen, wohl aber den Darstellungen, die Britten kannte. Dass die in Départ beschworene neue Liebe vorher mit den Wesen in Antique und Being Beauteous assoziiert ist, die sich bei aller Ambivalenz als Evokationen männlicher Schönheit lesen lassen, war sicher ein weiteres Identifikationsmoment. Nicht zufällig sind diese zwei Lieder Wulff Scherchen und Pears gewidmet, den Männern, die in Brittens Leben zu dieser Zeit die entscheidenden Rollen spielten. Widmungsträgerin des Zyklus ist die Sängerin Sophie Wyss, die ihn 1940 in London uraufführte.

Doch auch die Gesellschaftskritik unter der hermetischen Oberfläche der Texte, Rimbauds Enttäuschung über die politischen Verhältnisse und die Zivilisation seiner Zeit traf einen Nerv. Rückblickend erklärte Britten, seine Freunde und er hätten den Eindruck gehabt, Europa wäre am Ende, „unfähig und unwillig“, der Bedrohung durch Nationalsozialismus und Faschismus entgegenzutreten. Im Mai 1939 reiste er nach Amerika und erwog, sich dort dauerhaft niederzulassen, kehrte dann aber trotz des Krieges 1942 nach England zurück.

„Pastoral-Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben (mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey)“, lautete Beethovens vollständiger Titel für die Sechste Symphonie. Diese Vorstellung von einem fühlenden und denkenden menschlichen Subjekt – nicht gleichzusetzen mit Beethoven selbst – markiert einen grundlegenden Unterschied zu den beiden anderen Werken des heutigen Programms. Gleichzeitig war sie zur Zeit der Komposition etwas grundsätzlich Neues. Es sind die Empfindungen des Städters, ein idealisierter Blick, der die Härten des realen Landlebens ebenso ausblendet wie die Unerbittlichkeit der Natur. Trotz des gewaltigen Sturms (in Gestalt des vierten Satzes) präsentiert sie sich im Wesentlichen als heiter und schön. Damit ist die „Pastorale“ Gegenbild der am selben Tag, dem 22. Dezember 1808, uraufgeführten Fünften Symphonie.

Dennoch bleibt der Blick nicht an der idyllischen Oberfläche mit ihren berühmten tonmalerischen Effekten haften. Die Symphonie sei „weniger ein ‚portrait de la Nature‘ als vielmehr eine philosophische Konzeption der Schöpfung als Bild des idealen Seins […], das auf der Harmonie von Natur, Mensch und Gott beruht“, schreibt die Musikwissenschaftlerin Larissa Kirillina. Sie sei im Kontext der naturphilosophischen Ansichten so verschiedener Denker wie Rousseau, Kant, Schiller, Goethe, Herder und Christoph Christian Sturm zu sehen, ohne dass sie von einem der genannten unmittelbar beeinflusst wäre. Genauso wenig ist die „Pastorale“ natürlich direkter Ausdruck von Beethovens vielfach belegter Naturverbundenheit. Die Pastorale als Typus hat eine lange Tradition, die alle Künste umfasst. Auch Pastoralsymphonien hatte es schon gegeben, etwa Leopold Mozarts „Sinfonia pastorale“ für Alphorn und Streicher oder Justin Heinrich Knechts Le Portrait musical de la nature mit fünf programmatischen Sätzen inklusive Gewitter. Als unmittelbare Vorbilder der Beethoven’schen „Pastorale“ gelten jedoch Haydns Schöpfung und Jahreszeiten. Zu den charakteristischen Elementen pastoraler Musik zählen einfache Tonarten mit wenigen Vorzeichen wie F-Dur (vom Gewitter in f-moll abgesehen, spielen Molltonarten auch innerhalb der Sätze kaum eine Rolle), ein mäßiges Tempo, der wiegende Rhythmus von Sechs- oder Zwölfachteltakten wie im zweiten und fünften Satz, liegende Bässe oder die für Dudelsäcke typischen Liegetöne im Quintabstand wie zu Beginn des ersten und fünften Satzes sowie einfache diatonische Melodien mit geringem Tonumfang oder an Alphornrufe angelehnte Themen wie im Finale und ein besonderes Gewicht der Holzbläser.

Dem „Erwachen heiterer Gefühle“ entspricht zu Beginn in kompositorischer Hinsicht ein Werden: Erst allmählich entsteht eine thematische Gestalt, deren Erscheinen jedoch bereits das Ende des Themenkomplexes markiert. Die Symphonie beginnt für ihre Entstehungszeit ungewöhnlich leise und intim in reinem Streicherklang (ohne Kontrabässe), der sich langsam steigert und, indem die Bläser allmählich hinzutreten, farbiger wird. Der Seitengedanke dieses Sonatensatzes bildet keinen markanten Kontrast zum Hauptthema und verändert sich anders als dieses auch nicht, sondern wandert einschließlich eines Kontrapunkts kanonartig durch die Stimmen. Ein solches Prinzip der Variation durch Wechsel der Instrumente und Klangfarben begegnet auch in den folgenden Sätzen. Die „Szene am Bach“ ist ein weiterer idyllischer Sonatensatz, dessen berühmte Vogelkadenz den Gesang – explizit in der

Partitur so bezeichnet – von Nachtigall, Kuckuck und Wachtel zusammenführt (was sich der musikalischen Tradition dieser Vogelarten verdankt, die in der Realität natürlich nie gleichzeitig zu hören wären). Interessant erscheint Kirillinas symbolische Interpretation der Klangfarbenwechsel: „Die anorganische Welt (Bach), die organische Welt (Vögel), die vergeistigte (Mensch) und die sublimierte Welt (Schaffen) haben eine gemeinsame göttliche Quelle und basieren gegenseitig aufeinander.“

Das „Lustige Zusammensein der Landleute“ findet seinen Ausdruck im Tanz. Der Satz hat Scherzocharakter, ist aber insofern ungewöhnlich, als auf das Trio statt des Anfangsteils ein neuer, etwas derber Tanzabschnitt folgt. Hier setzen erstmals in der Symphonie die Trompeten ein. Das Trio mit seinen synkopischen Bläserstimmen und den etwas unkoordiniert wirkenden Einwürfen des Fagotts ist oft als liebevolle Parodie der musikalischen Fähigkeiten ländlicher Kapellen interpretiert worden. Das mächtige Gewitter, das ohne Vorwarnung mit Blitz und Donner, Regen und pfeifenden Windböen über die tanzenden Landleute und das Publikum hinwegfegt, ist über das bedrohliche Naturereignis hinaus Ausdruck des Erhabenen. Insofern zählten Gewitter und Stürme fest zur Pastoraltradition. Das Orchester ist nun zusätzlich um Posaunen, Pauken und Piccoloflöte erweitert. Anders als oft zu lesen, hat Beethoven das erstere Instrument nicht in die Symphonik eingeführt. Hier folgt er aber vermutlich dem Vorbild des Gewitters aus Haydns Jahreszeiten. Ausdruck der erhabenen, nun aber gütigen Macht Gottes ist auch der „Hirtengesang“, der ganz schlicht mit Rufen der Klarinetten und Hörner beginnt und sich zu hymnischer Größe steigert.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

More Feeling than Painting

Music by Hosokawa, Britten, and Beethoven

Gavin Plumley

Beethoven’s declaration that his “Pastoral” Symphony was more “the expression of feeling than painting” has been taken many ways. Some commentators have pointed to musical concerns overriding anything programmatic, often in fear of being sullied by such associations. Others, meanwhile, have pointed to the title of the Symphony’s first movement as indication that any program is more experiential than actual. Nonetheless, a narrative is presented, distinctions between movements are blurred, and one of the most associative works that Beethoven created remains evergreen.

A Symbolic Flower

So does the symbiosis of experience and feeling found in Toshio Hosokawa’s Blossoming II. Written for chamber orchestra, the work was first performed at the 2011 Edinburgh Festival. It followed a similarly entitled string quartet by the Hiroshima-born composer, who now splits his time between Japan and his adopted hometown of Mainz, as well as a horn concerto, subtitled Moment of Blossoming. Together, the works point to a prevailing focus at that point in Hosokawa’s career: “Over the last few years, I have composed on the theme of ‘flowers.’ My grandfather was a master of Ikebana (the traditional Japanese art of flower arrangement);

Zeami, the original practitioner of the traditional Japanese theater form Nō, considered the best performer a ‘flower.’ The deep roots of flowers in Japanese aesthetics and spirituality led me to them as the subject of this work. The flower I’m imagining in this work is a lotus, which is the symbolic flower of Buddhism. The flower and I are one; the blossoming of the flower represents my shedding of my skin, my self-discovery.”

Blossoming II begins with a single note, albeit one that pulses and surges. This, in turn, gives way to associated sounds—whispers, feints, penumbra—all focused on that initial note. Eventually, however, the center cannot hold and, instead, gives way to new notes, “blossoming” in their own way, and in turn illuminating the point of departure, as well as delivering quietly violent results. The journey to self-discovery is not, just as in Beethoven’s “Pastoral,” without its storms and sorrows—hence the cadaverous tamtam—or without moments of ravishing beauty, yet the evanescent stillness that is found at the close is all the richer for it.

Coming Out

A different kind of resolution is sought in Benjamin Britten’s 1939 song cycle Les Illuminations. The young composer had struggled to reconcile himself to his homosexuality, which had become a point of tension with his artistic collaborators during the 1930s. W. H. Auden, for instance, had, in poetic form, bidden Britten to resolve the matter. “Underneath an abject willow, / Lover, sulk no more,” it began, before offering a final command: “Walk then, come, / No longer numb / Into your satisfaction.” Away from Auden and his joyfully promiscuous friend Christopher Isherwood, Britten had nonetheless embarked on physical relationships of his own, including with Wulff Scherchen (son of the conductor Hermann) and, most famously, Peter Pears.

By 1939, however, a future with Pears seemed most likely. In the spring, the pair fled Britain, fearing another world war, and followed Auden and Isherwood’s route across the Atlantic. Arriving in Canada, the couple soon made their way to New York. And while Young Apollo, the first work Britten composed in North America, had Scherchen as its muse, as with the song Antique in Les Illuminations, Pears entered the frame with the resolutely erotic Being Beauteous

The choice of Rimbaud’s poetry—another Auden introduction —was fitting, given the Frenchman’s unashamed homosexuality.

Similarly apt was the location of the poems’ creation—London— thereby creating a rich symbiosis of poet and composer in exile, as if they were exchanging ideas across the decades. Yet it was the simultaneous allure and disgust of the urban, couched in many of these verses, that doubtless inspired Britten while experiencing the buzz and brutality of New York City. It was a far cry from rural Suffolk, though Britten and Pears soon preferred to spend time in the Catskills or on Long Island, rather than among the madness of Manhattan.

Beginning with a fanfare, as in other early song cycles such as Our Hunting Fathers and On This Island, Britten reveals an extended if surreal vision of city life. Strident and sassy, Villes offers more than a hint of his later friend Poulenc’s mélodies, notwithstanding the palpable American drive. Finally, the song skulks into the distance and gives way to the eerie Phrase, recalling Debussy’s Pelléas et Mélisande, before a more tenacious diatonicism emerges in Scherchen’s song Antique.

A courtly, Rameau-esque mood continues in Royauté, with a heavier dose of irony that undermines the claims in Rimbaud’s text. Something of the “Sunday Morning” interlude from Britten’s later, post-war success Peter Grimes is then summoned in Marine. But despite its spirit and spray, it proves as febrile as what has gone before, hence the somewhat confused repetition of “J’ai seul la clef de cette parade sauvage” (I alone have the key to this savage parade).

There is no doubt that the emotional core of the cycle is Being Beauteous, which, along with Marine, was performed at a Queen’s Hall Promenade Concert in London on August 17, 1939—its composer and dedicatee absent. The cycle was then finished just weeks after Hitler’s invasion of Poland. But it was only in May 1941, at the complete work’s U.S. premiere, that Pears performed his musical portrait in public. Tender, daringly intimate, it marked Britten’s coming out, not only in terms of his sexuality, but also in providing a platform for the man who would remain his companion for nearly 40 years.

Furtive paranoia infects Parade, as if the vision revealed might be compromised by rogues both young and old, though the triumphant repeat of the refrain makes it clear that their assertions are baseless. Instead, the rapt Départ turns away from the city’s “violent paradise” and leaves “into new affection and noise.” Auden’s command to Britten had finally been answered.

Producing the Echo

Escapes to the country were also a frequent occurrence in Beethoven’s biography. Villages such as Mödling and Heiligenstadt, since swallowed by Vienna, or the slightly more distant spa town of Baden, or Gneixendorf amid vineyards east of Krems, provided opportunities for the composer to take his favored solitary walks. When war or illness prevented him from doing so, as during Napoleon’s siege of Vienna in 1809, depression inevitably followed. “Nobody,” he explained to his friend Therese Malfatti, “can love the country as much as I do. For surely woods, trees, and rocks produce the echo which man desires to hear.”

A year before Beethoven was cut off from the natural world by French troops, he composed his Sixth Symphony. In many ways, it marked a significant shift from the world of the preceding Fifth, with which it nonetheless shared its (somewhat abortive) premiere at the freezing Theater an der Wien on December 22, 1808. Yet, despite all differences, the two works chart journeys to triumph: abstract and fateful in the case of the Fifth, and of reconciliation with the natural world in the Sixth. The former is the stuff of trumpets and drums, the latter the spur to one of the sincerest acts of thanksgiving in the repertoire.

The preceding argument is similarly wordless, though there is a conversational quality to the way in which Beethoven launches the Symphony, as if someone had been caught mid-sentence. The gentle inclines of that initial phrase trigger a cycle of calls and responses, with the “awakening of cheerful feelings on arrival in the countryside” becoming a collective experience, even looking ahead to the Ninth Symphony. And yet, within this communal act, there is a wealth of musical interest too, with continuous motivic extrapolation and solo lines offering commentaries both pithy and profound, as well as excitement at new things always arising.

The subtitle of the second movement, Szene am Bach, proves problematic when it comes to framing the “Pastoral” Symphony as a representation of feeling more than painting. This is a veritable tableau, with a quail, a nightingale, and a cuckoo all making an appearance. Yet the cadenza-like nature of their overlapping songs, breaking the flow of the brook and its purling 16th notes, could also be seen to mark an interruption in musical proceedings, with the pause highlighting that distinction between pictorial-programmatic and intellectual concerns. Among the latter is the presence of the

subdominant as the new home key, which provides a crucial role across the movements, not least at the end of the finale. But we might also turn away from cerebral things and simply enjoy Beethoven’s echo of nature.

That is certainly what the figures in the third movement are doing, even if this is not so much a dance as a suggestion of a dance—or dances. For none of the jigs is given primacy and, although material is, of course, developed, Beethoven favors collage-like techniques, thereby allowing him to introduce the sudden storm of the fourth movement. Sonic drama is enhanced by the presence of trombones and piccolo, with a final flash of lightening from the strings (looking to Verdi’s Otello). An oboe delivers a placatory chorale by Johann Crüger, likewise found in Brahms’s First Symphony, before the flute points to a glimmer of sunlight beyond, offering the first note of the finale.

Beethoven is at his most generous when giving thanks. There are the unbridled heroics of the end to Fidelio, the awe-inspiring universality of the last movement of the Ninth Symphony, and the sheer relief of the Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit (also in F major) from his A-minor String Quartet Op. 132. Yet the Allegretto with which he closes his Sixth Symphony is of another hue: restful satisfaction. Taught but entirely without tension, it is also summatory. The rippling brook returns, as do the singing birds. So too, of course, does the tonic—and its attendant subdominant— to conclude the symphonic act. But, as ever, it is newly minted, gleaming, rain-wet, in the light of the sun. Or, as the avid Beethovenian T. S. Eliot would write: “the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.”

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. His writing appears in newspapers and magazines as well as concert and opera programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in June 2022.