Radek Baborák Ensemble

Einführungstext von / Program Note by Jürgen Ostmann

RADEK BABORÁK ENSEMBLE

Dienstag 21. Februar 2023 19.30 Uhr

Radek Baborák Musikalische Leitung und Horn

Milan Al-Ashhab, Martina Bačová Violine

Karel von Untermüller Viola

Hana Shabu Baboráková Violoncello

Davido Pavelka Kontrabass

Pepino Valášek Bassklarinette

Ondřej Roskovec Fagott

Venda Krahulík Klavier

Ladislav Bilan Vibraphon

Jirka Stivín jun. Schlagzeug

Johannes Brahms (1833–1897)

Streichquintett Nr. 2 G-Dur op. 111 (1890)

Bearbeitung für Horn und Streicher von Radek Baborák und Alexej Aslamas

I. Allegro non troppo, ma con brio

II. Adagio

III. Un poco allegretto

V. Vivace ma non troppo presto

Zdeněk Liška (1922–1983)

Suite aus der Musik zum Film Marketa Lazarová (1967)

Bearbeitung von Radek Baborák

Introduktion – Thema – Tanz – Epilog

Jean Sibelius (1865–1957)

Käyrätorvi

Bearbeitung des Streichtrios g-moll

für Waldhorn und Streichquartett von Radek Baborák

Lento

Pause

Astor Piazzolla (1921–1992)

Ausgewählte Tangos

Bearbeitungen von Radek Baborák und Tomáš Ille

Fracanapa

Tango del diablo

Fuga y misterio

Libertango

La resurrección del ángel

Von Engeln, Teufeln und Anderen

Musik für Horn und Ensemble

Jürgen Ostmann

„Um das Wesen der ,Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen“, schrieb Ferruccio Busoni einmal, „bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, dass eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: dass verschiedene Mittel eine verschiedene – ihnen eigene Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.“

Radek Baborák würde Busoni zweifellos zustimmen. Zwar mag die Motivation, Bearbeitungen zu schaffen, für den tschechischen Hornisten und Kurator des heutigen Programms eine andere sein: Dem Pianisten Busoni ging es darum, die zu seiner Zeit wenig bekannten Orgelwerke Bachs einem breiten Publikum zu erschließen. Baborák dagegen reagiert auf das schmale Repertoire an Originalwerken für sein Instrument. Doch wählt auch er ausschließlich

große Musik zur Bearbeitung aus – buchstäblich starke Stücke, die in neuen Besetzungen sie selbst bleiben, auch wenn der veränderte Klang womöglich andere Aspekte in den Vordergrund rückt. Mit Vorliebe arrangiert Baborák übrigens Bach – daneben gelegentlich romantische Werke, Filmmusik und immer wieder Tangos von Astor Piazzolla.

Johannes Brahms Streichquintett G-Dur op. 111

„Wie lustig muss demjenigen zumute gewesen sein, der all das ausdachte, – man hat das Gefühl, als sollte man Ihnen etwa zum dreißigsten Geburtstage dabei gratulieren.“ Diese Antwort gab Elisabeth von Herzogenberg ihrem Freund Johannes Brahms, nachdem er ihr wie gewohnt eine Partitur-Abschrift seines neuesten Werks geschickt hatte. Tatsächlich war Brahms, als er sein Streichquintett Nr. 2 schrieb, nicht 30, sondern 57 Jahre alt, und er plante bereits, sich zur Ruhe zu setzen. Dahingehend äußerte er sich gegenüber seinem Freund Eusebius Mandyczewski, und auch seinem Verleger Simrock schrieb er anlässlich der Korrekturen zum Quintett: „Sie können mit dem Zettel Abschied nehmen von meinen Noten – weil es überhaupt Zeit ist, aufzuhören.“ Glücklicherweise setzte Brahms sein Vorhaben nicht in die Tat um: Die Begegnung mit dem Klarinettisten Richard Mühlfeld gab ihm noch einmal einen Schaffensimpuls, aus dem unter anderem eine Reihe von Kammermusik-Meisterwerken mit Klarinette hervorging.

Das Zweite Streichquintett schrieb Brahms 1890 in seinem Feriendomizil im oberösterreichischen Kurort Bad Ischl, wo acht Jahre zuvor bereits sein erstes Quintett, op. 88 in F-Dur, entstanden war. Bevor er mit dem neuen Werk begann, erwog er eine Zeit lang die Komposition einer fünften Symphonie. Diese Idee verwarf er zwar bald, doch das Streichquintett ist mit seinem dichten Satz, seinen teils extremen Lagen, den Tremoli und Akkordgriffen so orchestral angelegt, dass man fast meinen könnte, es sei darin Material aus der geplanten Symphonie verarbeitet worden. Dies zeigt sich gleich im ersten Satz: In der Originalfassung stellt das Violoncello das aus der Tiefe in luftige Höhen aufsteigende Hauptthema vor, während die übrigen vier Streicher in durchgehenden Sechzehnteln und andauerndem Forte einen dichten Klangteppich weben. Der Geiger Joseph Joachim erklärte, man brauche für diese Stelle „drei Cellisten in einem“, und auch Herzogenberg war der Meinung, das Cello müsse „ganz unmäßig schrammen, um durchzudringen“. Ein Horn dürfte – wie am heutigen Abend – solchen Problemen der Klangbalance besser gewachsen sein. Mit dem Cellothema sollte übrigens, zumindest nach Mitteilung des frühen Brahms-Biographen Max Kalbeck, die fünfte Symphonie beginnen. Genaueres ist dazu nicht bekannt, da Brahms, wie er Simrock verriet, „viel zerrissenes Notenpapier zum Abschied von Ischl in die Traun geworfen“ habe.

Die zweite Themengruppe des Kopfsatzes mit ihren Walzerrhythmen ist von Duetten der höheren Streicher bestimmt.

Es folgt ein Adagio in d-moll – ein melancholischer Gesang mit drei sehr freien Variationen und einer knappen Wiederaufnahme des Themas. Der dritte Satz in g-moll, „Un poco allegro“ überschrieben, hat die Form eines Scherzos. Rastlose Synkopen verleihen ihm eine eigenartige, nervöse Spannung, und vor allem das G-DurMaterial, aus dem der liebliche, dabei jedoch kunstvoll-kontrapunktisch gesetzte Trioteil sowie die Coda schöpfen, lässt erneut Melodik und Rhythmus des Walzers anklingen. Vielleicht spiegelt sich darin der freundschaftliche Umgang, den Brahms gerade in Bad Ischl mit seinem Kollegen Johann Strauß pflegte. Das Finale des Quintetts ist ein Sonatenrondo mit einem tänzerischen ersten und einem melodischen zweiten Thema. In der Coda schlägt Brahms noch einmal seinen geliebten ungarischen Tonfall an, der sich bereits im Adagio und Scherzo angedeutet hatte: Übermütige Csárdás-Rhythmen prägen das Ende seines vermeintlich letzten Werks. Es wurde am 11. November in Wien durch das erweiterte Rosé-Quartett erstmals aufgeführt und nach der Premiere gleich nach Berlin geschickt, wo Joseph Joachim es mit seinem Ensemble dem Publikum vorstellte. Über den Erfolg berichtete er dem Freund: „Die Aufnahme war eine enthusiastische; das ausverkaufte Haus jubelte jedem der Sätze zu, und ich musste nolens volens meine Charakterstärke vor dem Schmelz Deines lieblichen Intermezzos [des dritten Satzes] die Waffen strecken lassen und wiederholte es. […] Am wenigsten wurde das Adagio verstanden, zu meinem Staunen; denn mir ist es vielleicht der liebste Satz.“

Zdeněk Liška

Marketa Lazarová

Im Bereich der Filmmusik zählt Nino Rota zu Radek Baboráks bevorzugten Komponisten. Ein hierzulande weniger bekannter, gleichwohl bedeutender Kollege des Italieners kommt jedoch im heutigen Konzert zum Zuge: der Tscheche Zdeněk Liška. Am Prager Konservatorium in Komposition und Dirigieren ausgebildet, arbeitete er ab 1945 für die Filmstudios im ostmährischen Zlín (oder Gottwaldov, wie die Stadt zwischen 1949 und 1990 hieß). Sowohl in diesem bedeutenden Zentrum der tschechischen Filmindustrie als auch in Prag wurde Liška bald für viele Regisseure

zum begehrtesten Komponisten, da er nicht nur ungemein fantasievolle Partituren schrieb, sondern auch äußerst professionell arbeitete. Dank seiner Schnelligkeit und seines unermüdlichen Fleißes verdiente Liška in seiner Karriere Summen, die in der sozialistischen Tschechoslowakei als geradezu unanständig hoch galten. Bis zu seinem Tod im Alter von 61 Jahren schrieb er die Musik zu mehr als 160 Spielfilmen und unzähligen Kurz- und Animationsfilmen sowie Dokumentationen. Dennoch verfiel er nie in Routine: Er nutzte die unterschiedlichsten Stile, instrumentierte höchst ungewöhnlich und schreckte auch vor Experimenten mit Rockmusik und Elektronik nicht zurück.

Als Liškas Meisterwerk gilt seine Musik zur Marketa Lazarová, einem 1967 nach siebenjähriger Arbeit fertiggestellten Film seines Freundes František Vláčil. Die Adaption des gleichnamigen Romans von Vladislav Vančura aus dem Jahr 1931 spielt im Böhmen des 13. Jahrhunderts. In dieser Zeit hat sich das Christentum noch nicht vollständig durchgesetzt, und die daraus resultierenden politischreligiösen Konflikte bilden den Hintergrund einer bewegenden Geschichte um Unschuld und rohe Gewalt. Vláčils künstlerisch anspruchsvolles Historien-Epos fand bei Kritikern und beim nationalen wie auch internationalen Publikum gleichermaßen Anklang. Noch 1994 und erneut 1998 wurde Marketa Lazarová von tschechischen Kritiker-Jurys zum besten tschechischsprachigen Film gewählt. Liškas Musik mit ihren engelhaften, von Gregorianik inspirierten Chören und den „teuflischen“ Trommeln der heidnischen Gegenspieler erschien 1996 auf CD, doch live erklang sie erstmals fast 20 Jahre später, nachdem der Komponist Petr Ostrouchov von Liškas Erben die Erlaubnis erhalten hatte, eine Konzertfassung zu erstellen. An der Aufführung im Oktober 2015 in Karlín wirkten auch Radek Baborák und sein Ensemble mit.

Jean Sibelius Streichtrio g-moll

Käyrätorvi – wer der finnischen Sprache nicht mächtig ist, mag bei diesem Titel vielleicht an ein unbekanntes programmmusikalisches Werk des Nationalkomponisten Sibelius denken. Tatsächlich bedeutet das Wort ganz einfach „Waldhorn“, und Radek Baborák wählte es als Bezeichnung für seine Bearbeitung von Sibelius’ Streichtrio g-moll. Was Kammermusik aus seiner Feder betrifft, waren der

Öffentlichkeit zu Lebzeiten des Komponisten und auch noch einige Jahrzehnte später allein das Streichquartett Voces intimae sowie eine Handvoll Werke für Violine und Klavier bekannt. Dies änderte sich erst 1982, als Sibelius’ Familie seine Manuskriptsammlung der Universitätsbibliothek Helsinki übergab. Nun wurde offenbar, dass Sibelius in jungen Jahren vier weitere Streichquartette, zahlreiche einzelne Quartettsätze, fünf große und viele kleinere Werke für Klaviertrio, dazu Violinsonaten und -suiten sowie Werke für manch andere kleine Besetzung geschrieben hatte. Mit dem g-moll-Streichtrio beschäftigte er sich aller Wahrscheinlichkeit im Jahr 1893. Doch nur einen Satz, „Lento“ überschrieben, stellte er fertig, das folgende Allegro sowie ein weiterer, titelloser Satz blieben Fragment. Wenngleich bereits nach der frühen Vokalsymphonie Kullervo entstanden, scheint der Triosatz ein von außermusikalischen Inhalten und folkloristischen Tönen freies Werk zu sein. Im Lento verbinden sich Lied-, Sonaten- und Variationenform zu einem groß angelegten Ganzen. Trotz der kleinen Besetzung wirkt der mittels Doppelgriffen verdichtete Tonsatz fast orchestral.

Astor Piazzolla

Tangos

„Tango nuevo“, neuer Tango – so nannte der argentinische Komponist und Bandoneonspieler Astor Piazzolla ein Musikgenre, das er praktisch im Alleingang begründete und zu weltweiter Popularität brachte. 1921 in Mar del Plata nahe Buenos Aires geboren, führte Piazzolla in seiner Jugend eine Art Doppelleben: Bereits mit 16 Jahren spielte er traditionellen Tango im Ensemble des berühmten Aníbal Troilo, doch zugleich nahm er Unterricht beim führenden klassischen Komponisten des Landes, Alberto Ginastera. Ein Stipendium ermöglichte es ihm, seine Ausbildung 1953/54 in Paris bei Nadia Boulanger, der Freundin Strawinskys und Lehrerin vieler bedeutender Komponist:innen des 20. Jahrhunderts, fortzusetzen. Wie Piazzolla selbst erklärte, bedeutete diese Zeit einen Wendepunkt in seiner Entwicklung: „Ich schrieb Symphonien, Kammermusik, Streichquartette. Doch als Nadia Boulanger meine Musik analysierte, beklagte sie sich, sie könne keinen Piazzolla darin finden. Sie fand Ravel und Strawinsky darin, vielleicht auch Bartók oder Hindemith – aber nie Piazzolla. In Wahrheit hatte ich mich geschämt, ihr zu erzählen, dass ich Tangomusiker war, dass ich in den

Bordellen und Nachtklubs von Buenos Aires gearbeitet hatte. ‚ Tangomusiker’ war in meiner Jugend in Argentinien ein schmutziges Wort; es bedeutete Unterwelt. Aber Nadia ließ mich einen Tango auf dem Klavier spielen, und dann sagte sie: ‚Du Narr – weißt du nicht, dass das der wahre Piazzolla ist, nicht der andere? Du kannst die ganze andere Musik wegwerfen.‘ Also warf ich die Arbeit von zehn Jahren weg und begann 1954 mit meinem Tango nuevo.“

Zurück in Argentinien, machte sich Piazzolla daran, den traditionellen Tango nuancierter, komplexer und moderner zu gestalten. Er ließ sich vom europäischen Neoklassizismus und amerikanischen Jazz beeinflussen, gab den durchgehenden Tangorhythmus auf und baute dissonante Harmonien und unerwartete Klangfarben in seine Musik ein. Als Gründer verschiedener Ensembles brachte er sie einem neuen Publikum aus Studierenden, jungen Berufstätigen, Avantgarde-Künstler:innen, Jazz- und Bossa-Nova-Fans nahe. Damit sicherte er dem Tango das Überleben, denn das klassische Zeitalter des Tanzes, der sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts in den Slumgebieten der Hafenstädte am Rio de la Plata entwickelt hatte, war spätestens in den 1940er Jahren zu Ende gegangen. Der Tango nuevo bewahrte viel von der ursprünglichen TangoAtmosphäre des Verbotenen, Gewalttätigen, der Sinnlichkeit und Melancholie, drückte zugleich aber das Lebensgefühl des modernen Buenos Aires aus.

Ein Titel wie Libertango (1974) meinte zweifellos die Freiheit, die Piazzolla sich gegenüber den ungeschriebenen Regeln der traditionellen Identität des Tanzes nahm. Obwohl etwas rätselhafter, ließe sich auch Fracanapa (1963) in diesem Sinne deuten: Hartnäckig hält sich das Gerücht, dass Piazzolla nicht in erster Linie die gleichnamige Maske aus dem venezianischen Straßenkarneval im Sinn hatte, sondern eine Abkürzung des Satzes „Francisco Canaro pasó“. Der eine Generation ältere Francisco Canaro war Leiter eines traditionellen Tango-Orchesters und Piazzolla in herzlicher gegenseitiger Abneigung verbunden. „Francisco Canaro hat ausgedient“ – so ließe sich also die vollständige Aussage des Titels ins Deutsche übersetzen. Fest steht, dass Piazzolla ein großer Verehrer Johann Sebastian Bachs war, und vor allem Bachs Fugentechnik ließ er in viele seiner Kompositionen einfließen. In einigen Fällen schlägt sich die Affinität zu dieser Satzart sogar im Titel nieder, beispielsweise in Fuga y misterio. Dieses Instrumentalstück ist Teil einer „Tango-Operita“ mit dem Titel María de Buenos Aires, die Piazzolla 1968 auf ein Libretto des uruguayischen Lyrikers, Journalisten und

Tango-Historikers Horacio Ferrer schrieb. Zahlreiche Werke Piazzollas tragen auch die Worte Engel (ángel) und Teufel (diablo) im Titel. Die meisten Stücke mit Engel-Bezug gehen zurück auf eine Bühnenmusik aus dem Jahr 1962 – darunter La resurrección del ángel (Die Auferstehung des Engels). Ein dreisätziger Zyklus über den Teufel entstand dagegen für ein Konzert von Piazzollas Quintett in New York 1965. Er umfasst neben der innigen Romance del diablo und dem im Siebenviertel-Takt peitschenden Vayamos al diablo (Gehen wir zum Teufel) noch den gespenstischen Tango del diablo „In meiner Geschichte mischen sich Engel und Teufel“, erklärte Piazzolla. „Man muss von beiden etwas in sich haben, um im Leben voranzukommen.“

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

Of Angels, Devils, and Other Creatures

Music for Horn and Ensemble

Jürgen Ostmann

“In order to decisively raise the reader’s esteem for ‘arrangements’ to the level of artistic dignity,” Ferruccio Busoni once wrote, “suffice it to mention Johann Sebastian Bach. He was one of the most prolific adapters of his own works and those of others, namely as an organist. From him, I learned to recognize the truth: that music which is good, great, universal remains the same music, no matter which means are employed to make it resound. Yet he also taught me another truth: that different means have a language that is all their own, in which they announce the same content in ever-new interpretations.”

Radek Baborák would undoubtedly agree with Busoni. The motivation for creating arrangements may in fact be different for the Czech horn player and curator of tonight’s program: the pianist Busoni was intent on introducing Bach’s organ works— little-known in Busoni’s time—to a wider audience. Baborák, on the other hand, is reacting to the small repertoire of original works for his instrument. But he, too, selects only great music for his adaptations—powerful pieces that retain their identity when performed by different instruments, even as the altered sonority brings new aspects to the fore. Incidentally, Baborák himself likes arranging Bach—alongside the occasional romantic work, film scores and, time and again, tangos by Astor Piazzolla.

Johannes Brahms

String Quintet in G major Op. 111

“How jolly the one who thought all this up must have been—one suspects that one should congratulate you on what must be your thirtieth birthday.” This was the answer Elisabeth von Herzogenberg gave her friend Johannes Brahms after he sent her a copy of the score to his latest work, as was his custom. In fact, when he wrote his String Quartet No. 2, Brahms was nowhere near 30, but 57 years old, and he was already planning his retirement. He said as much to his friend Eusebius Mandyczewski, and also wrote to his publisher, Simrock, when sending him corrections for the quintet: “With this piece of paper, you may say farewell to my notes—because I’ve found it is time to stop.” Fortunately, Brahms did not go through with his plan: the encounter with the clarinetist Richard Mühlfeld sparked another creative impulse, leading, among others, to a series of chamber music masterworks with clarinet.

Brahms wrote the Second String Quintet in 1890 in his holiday home in the Upper Austrian spa town of Bad Ischl, where eight years earlier he had composed his First Quintet, Op. 88 in F major. For a while before beginning this new work, he had considered composing a fifth symphony. This idea was soon abandoned, but with its dense writing, its somewhat extreme registers, tremolo, and triple stops, the String Quintet possesses such a strong orchestral quality that one might be forgiven for thinking it contains material from the imagined symphony. This becomes apparent right away in the first movement: in the original version, the cello introduces the theme rising from the depths to soaring heights, while the other four strings weave a dense carpet of sound in continuous sixteenth notes and a sustained forte. The violinist Joseph Joachim declared that this passage required “three cellists in one,” and Herzogenberg also thought the cello would have to “scrape mightily to be heard.” A horn—as will be heard tonight—should be better suited to counter such problems of balance. Incidentally, the cello theme was meant to open the fifth symphony, at least according to Brahms’s early biographer Max Kalbeck. Nothing more detailed is known about the matter, since Brahms confessed to Simrock that he had “tossed plenty of torn-up manuscript paper into the River Traun, by way of farewell.” The second group of themes in the first movement is characterized by waltz rhythms and duets between the higher string instruments.

This is followed by an Adagio in D minor—a melancholy song with three very free variations and a brief reprise of the theme. The third movement in G minor, headed “Un poco allegro,” takes the form of a scherzo. Restless syncopations lend it an odd, nervous tension, and especially the G-major material that feeds the gentle yet artfully contrapuntal trio section and the coda again alludes to the melodious features and rhythm of the waltz. Perhaps this reflects the friendly relations between Brahms and his colleague Johann Strauß, who were accustomed to meeting in Bad Ischl. The Quintet’s finale is a sonata rondo with a dance-like first and a melodious second theme. In the coda, Brahms once again falls into his beloved Hungarian idiom, already hinted at in the Adagio and scherzo: jaunty csárdás rhythms characterize the end of what he had imagined to be his last work. It was first performed on November 11 in Vienna by the expanded Rosé Quartet, and sent to Berlin immediately after the premiere, where Joseph Joachim and his ensemble introduced it to the public. He reported back to his friend about its success: “The reception was enthusiastic; the sold-out house applauded after each of the movements, and faced with the lilting charm of your delightful Intermezzo [the third movement], my strength of character faltered, and we repeated it. […] The least understood was the Adagio, to my astonishment; for it might be my favorite movement.”

Zdeněk Liška Marketa Lazarová

In the area of film music, Nino Rota is one of Radek Baborák’s preferred composers. Tonight, however, one of the Italian’s colleagues—less well known in these parts but important nevertheless—is on the program: Czech-born Zdeněk Liška. Educated at the Prague Conservatory as a composer and conductor, in 1945 he began working for the film studios in Zlín in Eastern Moravia (or Gottwaldov, as the city was known between 1949 and 1990). Both in this major center of the Czech film industry and in Prague, Liška was soon the most sought-after composer for many directors, as he not only wrote uncommonly imaginative scores, but was also known as extremely professional. Thanks to his speed and tireless diligence, throughout his career Liška earned sums considered almost indecently high in socialist Czechoslovakia. By the

time of his death at the age of 61, he had written the scores for more than 160 feature films and countless short and animated films as well as documentaries. Yet he never fell prey to routine: he wrote in many different styles, was known for highly unusual instrumentations, and did not shy away from experimenting with rock music and electronics.

The work widely considered Liška’s masterpiece is his score for Marketa Lazarová, a film his friend František Vláčil completed after seven years of work in 1967. An adaptation of the eponymous 1931 novel by Vladislav Vančura, it is set in 13th-century Bohemia. This was a period when Christianity had not yet achieved full dominance, and the resulting political and religious conflicts form the backdrop of a moving story of innocence and brute violence. Vláčil’s artistically sophisticated historical epos was a success with critics and with national and international audiences alike. Asrecently as 1994 and again in 1998, Marketa Lazarová was voted the best Czech-language film by juries of Czech film critics. Liška’s music, with its angelic choruses inspired by Gregorian chant and the “diabolic” drumming of the pagan antagonists, was released on CD in 1996 but not heard live until almost 20 years later, when the composer Petr Ostrouchov received permission from Liška’s heirs to arrange a concert version. The performance in October 2015 involved Radek Baborák and his ensemble, among others.

Jean Sibelius String Trio in G minor

Käyrätorvi—this title might inspire anyone not conversant with Finnish to imagine an unknown piece of program music by Finland’s national composer, Sibelius. In fact, the word simply means “French horn,” and Radek Baborák chose it as the heading for his arrangement of Sibelius’s String Trio in G minor. In the composer’s lifetime and even several decades later, all that was known to the public of his chamber music were the String Quartet Voces intimae and a handful of works for violin and piano. This only changed in 1982, when Sibelius’s family gave his collected manuscripts to the Helsinki University Library—which revealed that in his younger years, Sibelius had written four additional string quartets, numerous individual quartet movements, five larger and many smaller works for piano trio, plus violin sonatas and suites as

well as works for many other smaller ensembles. He most likely worked on the G-minor String Trio in 1893. But only on movement, marked “Lento,” was completed; the following Allegro and another, untitled movement remained fragments. Although written after the early vocal symphony Kullervo, the trio movement does not seem to contain any non-musical programmatic ideas and folkloristic influences. The Lento combines song, sonata, and variation forms into a single large-scale structure. Despite the scoring for only three instruments, the voicing, with its many double stops, seems almost orchestral.

Astor Piazzolla Tangos

Tango nuevo, new tango—this is how Argentine composer and bandoneon player Astor Piazzolla named a musical genre he invented and popularized around the world almost single-handedly. Born in Mar del Plata near Buenos Aires in 1921, Piazzolla led a kind of double life as a young man: at the age of 16, he performed traditional tango as a member of Aníbal Troilo’s famous band while also studying composition with the country’s leading classical composer, Alberto Ginastera. A scholarship enabled him to continue his education in Paris in 1953–4, where he became a student of Nadia Boulanger, a friend of Stravinsky and the teacher of many important 20th-century composers. As Piazzolla himself stated, this time marked a turning-point in his development: “I wrote symphonies, chamber music, string quartets. But when Nadia Boulanger analyzed my music, she complained that she could find no Piazzolla in it. She found Ravel and Stravinsky in it, perhaps Bartók and Hindemith too—but never any Piazzolla. The truth is that I had been ashamed to tell her that I was a tango musician, that I had worked in the brothels and night clubs of Buenos Aires. ‘Tango musician’ was a dirty word in Argentina during my youth; it meant the underworld. But Nadia had me play a tango at the piano, and then she said: ‘You fool—don’t you see that that is the true Piazzolla, not the other one? You can throw away all your other music.’ So I discarded the work of ten years, and began with my Tango nuevo in 1954.”

Back in Argentina, Piazzolla set out to make traditional tango more nuanced, complex, and modern. He was influenced by European neoclassicism and American jazz, abandoned the uninterrupted

tango rhythm and incorporated dissonant harmonies and unexpected sound colors in his music. As the founder of various ensembles, he also built a new audience for tango, including students, young professionals, avant-garde artists, and jazz and bossa nova lovers, thereby securing its survival: the classic era of the dance, which had evolved towards the end of the 19th century in the slums of the harbor towns on the Rio de la Plata, had come to an end by the 1940s at the latest. Tango nuevo retained much of the original tango atmosphere of the illicit, the violent, the sensual and melancholic, but at the same time expressed the vibe of modern Buenos Aires.

Titles such as Libertango (1974) doubtless refer to the liberties Piazzolla took with the unwritten rules of the dance’s traditional identity. Although slightly more mysterious, Fracanapa (1963) might also be associated with this: there is a diehard rumor that Piazzolla’s title does not primarily relate to the eponymous mask of the Venetian street carnival, but was meant as an acronym for the sentence “Francisco Canaro pasó.” One generation older than Piazzolla, Francisco Canaro was the leader of a traditional tango band, and united with Piazzolla in mutual dislike. “Francisco Canaro is over” —this is how the title’s full statement might be translated. There is no doubt, however, that Piazzolla was a great admirer of Johann Sebastian Bach, and Bach’s fugue technique found its way into many of his compositions. In some cases, his affinity for it is reflected even in the work’s title, such as Fuga y misterio. This instrumental piece is part of a “tango-operita” entitled María de Buenos Aires that Piazzolla wrote in 1968 to a libretto by the Uruguayan poet, journalist, and tango historian Horacio Ferrer. Numerous of Piazzolla’s works also bear the words angel (ángel) and devil (diablo) in their titles. Most of those with angel references are connected to a score of incidental music from 1962—including La resurrección del ángel. A three-movement cycle about the devil, on the other hand, was written for a concert of Piazzolla’s quintet in New York in 1965. It includes the heartfelt Romance del diablo, the frenzied Vayamos al diablo (Let’s go to the devil), which rushes along in a seven-eight rhythm, and the ghostly Tango del diablo. “My story mixes angel and devil,” Piazzolla declared. “You need a bit of both to get on in life.”

Translation: Alexa Nieschlag

Jürgen Ostmann studied musicology and orchestral music (cello). A freelance music journalist and dramaturg based in Cologne, he works for concert halls, radio stations, orchestras, record labels, and music festivals.