Boulez Ensemble XLIX

Einführungstext von / Program Note by Wolfgang Stähr

BOULEZ ENSEMBLE XLIX

Samstag 25. Februar 2023 19.00 Uhr

Thomas Guggeis Musikalische Leitung und Klavier

Anne Romeis Flöte, Piccoloflöte

Giorgi Magradze Oboe

Emmanuel Danan Englischhorn

Alexandra Kehrle Es-Klarinette

Tibor Reman Klarinette, Es-Klarinette

Miri Saadon Klarinette, Bassklarinette

Ingo Reuter Fagott

Aziz Baziki Kontrafagott

Alper Çoker Trompete

Ignacio Garcia, Sebastian Posch Horn

Filipe Alves Posaune

Dominic Oelze Trap Set

Itamar Carmeli Synthesizer

Nikita Boriso-Glebsky, Jiyoon Lee, Asaf Levy Violine

Georgy Kovalev Viola

Alexander Kovalev Violoncello

Anton Kammermeier Kontrabass

Johannes Brahms (1833–1897)

Klavierquintett f­moll op. 34 (1862–64)

I. Allegro non troppo

II. Andante, un poco adagio

III. Scherzo. Allegro

IV. Finale. Poco sostenuto – Allegro non troppo –Presto non troppo

Pause

Arnold Schönberg (1874–1951)

Kammersymphonie für 15 Solo­Instrumente op. 9 (1906)

Langsam – Sehr rasch

John Adams (*1947)

Chamber Symphony (1992)

I. Mongrel Airs

II. Aria with Walking Bass

III. Roadrunner

Die weite Welt im Nebenzimmer

Brahms, Schönberg, Adams

Wolfgang Stähr

Verschleierte Symphonien

Die Romantik liebte die Vexierbilder, die Kippfiguren, die undefinierbaren Formen: Eine Symphonie konnte ein Roman sein, eine Sonate ein Konzert, eine Suite ein Theaterstück oder Klavieretüden eine Symphonie. Als der junge, seinerzeit noch unbekannte Hamburger Komponist Johannes Brahms 1853 bei dem Künstlerpaar Robert und Clara Schumann in Düsseldorf vorspielte, waren seine Gastgeber begeistert von dieser unerhört vieldeutigen Musik: „Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen“, schwärmte Robert. „Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien.“

Aber Brahms fühlte sich bald nicht mehr heimatlich in diesem musikalischen Zwischenreich, in diesem künstlerischen Zwielicht. Wenn er mit seinen frühen Werken von einer Fassung in die nächste geriet, so geschah es nicht aus Mutwillen und Phantasterei, sondern weil seine Pläne und Ideen anfangs zu keiner Form und vor allem zu keiner Besetzung passen wollten. Er komponierte eine Sonate für zwei Klaviere, versuchte sie in eine Symphonie umzuarbeiten und

endete schließlich mit einem Klavierkonzert, seinem ersten. Oder er schrieb ein Oktett für Streicher und Bläser, erweiterte es für Orchester, zielte abermals auf eine Symphonie und beließ es zuletzt doch bei einer Serenade (wiederum seine erste). Brahms taugte nicht zum einsamen Genie, er blieb empfänglich für die Einwände und Bedenken seiner Umwelt – und gnadenlos gegen sich in seiner Selbstkritik. Von der Epoche, in der er lebte, hielt er schon gar nichts: „Es ist ja wohl zu keiner Zeit eine Kunst so malträtiert worden, wie jetzt unsere liebe Musik. Hoffentlich wächst im Stillen Besseres hervor, sonst würde sich ja unsere Zeit in der Kunstgeschichte wie eine Mistgrube ausnehmen.“

Im August 1862, wenige Tage, bevor er von Hamburg nach Wien übersiedelte, ein für alle Mal, vollendete Brahms ein Streichquintett mit zwei Violoncelli (wie eine Generation vor ihm Franz Schubert), von dem er sich offenbar viel versprach für seinen neuen Aufenthalt. Jedenfalls mochte er das Manuskript nicht mehr aus der Hand geben und nahm es mit an seine österreichische Adresse. Er war überzeugt, dass man in Wien, „wohl mit durch Wagner“, für eine solche Musik „aufgeregteren Charakters“ besonders aufgeschlossen sei. Aber zu einer Uraufführung sollte es gar nicht erst kommen. Bereits eine private Probe ernüchterte seinen hochfliegenden Optimismus, der restlos erlahmte, als ihm auch sein Geigerfreund und Ratgeber Joseph Joachim ins Gesicht sagte, dass seinem Streichquintett der „Klangreiz“ fehle, dass es teils „ohnmächtig dünn“, dann „ununterbrochene Strecken lang zu dick“ instrumentiert sei, „zu große Schroffheiten“ aufweise und „in jeder Zeile Zeugnis einer fast übermütigen Gestaltungskraft“ gebe. „So wie das Quintett ist“, gestand Joachim, „möchte ich es nicht öffentlich produzieren“. Ob die Vorbehalte begründet waren, werden wir, „die Nachwelt“, nie erfahren, weil Brahms die Handschrift dieser Urfassung verbrannt hat, wie er ohnehin äußerst rabiat mit Werken umging, die seinen Ansprüchen nicht mehr genügten. Notenblätter vergammelten in alten Koffern auf Dachböden, wurden zum Tapezieren von Decken und Wänden benutzt oder zerpflückt und von Brücken in Flüsse gestreut. Als sein eigener Vorlassverwalter zeigte sich Brahms streng bis an die Grenze zum Selbstzerstörerischen.

Doch noch ehe das Streichquintett in Flammen aufging, hatte Brahms das Werk in eine neue und gänzlich andere Fassung gebracht: in eine Sonate für zwei Klaviere, mit der er im Jahr 1863 gut beschäftigt war und die er am 17. April 1864 in Wien gemeinsam mit dem Liszt­Schüler Carl Tausig tatsächlich zur Uraufführung

brachte. Allerdings ohne Premierenglück – Brahms konnte seinen Unmut über das stumpfe, völlig unenthusiastische Publikum kaum verbergen und untermalte die Musik mit seinen missmutigen Äußerungen. Und dann schrieb ihm auch noch Clara Schumann, die das Duo mit dem Dirigenten Hermann Levi und sogar mit dem russischen Klaviergiganten Anton Rubinstein durchgespielt hatte, sie habe keinen Augenblick „das Gefühl eines arrangierten Werkes“ verdrängen können, das Stück sei „wundervoll großartig, durchweg interessant in seinen geistvollsten Kombinationen, meisterhaft in jeder Hinsicht, aber – es ist keine Sonate, sondern ein Werk, dessen Gedanken Du wie aus einem Füllhorn über das ganz Orchester ausstreuen könntest – müßtest!“ Also kein Quintett, keine Sonate, überhaupt keine Kammermusik, vielmehr: eine „verschleierte Symphonie“?

Doch Brahms ließ sich nicht noch einmal und am Ende zum zweiten Mal vergebens auf das Wagnis ein, aus einem Klavierduo eine Symphonie hervorzuzaubern: Der Schleier wurde nicht gelüftet. Stattdessen beschritt er im Sommer und Herbst 1864 zielstrebig einen dritten Weg und vereinte das vormalige Streichquintett mit der nachmaligen Sonate zum endgültigen Klavierquintett in f­moll, das er als Opus 34 auch dem offiziellen Werkkatalog einschrieb.

Anders jedoch als die verfeuerte Urfassung fand die Version für zwei Klaviere Gnade vor ihrem Schöpfer und erschien als Opus 34b ebenfalls im Druck, allerdings erst mit einem Sicherheitsabstand von sechs Jahren und dem bewusst irreführenden Zusatz „Nach dem Quintett, Op. 34“. Und selbst die wohlmeinenden Freunde verschickten diesmal keine Protestnoten, im Gegenteil: „Das [Klavier­]Quintett ist über alle Maaßen schön“, erklärt Hermann Levi; „wer es nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, daß es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist.“

Aber das Werk ist nicht nur über die Maßen schön, sondern auch über die Maßen lang (wenngleich keinen einzigen Takt zu lang): symphonisch dimensioniert in vier weitläufigen Sätzen, in offenen, vieldeutigen, dezentralen Formen, mit dem Füllhorn der Einfälle, Exkurse und Gegensätze, mit dem Zug ins Epische und Klanggewaltige. Aber auch mit dem melancholischen Zeitverlust, wenn im ersten Satz die Musik nahezu stillsteht, erstarrt, bis an die extreme Grenze der Verneinung und Verweigerung rührt; oder wenn im Andante in melodischen Endlosschleifen alles sich dreht und wiederkehrt und in den Wiederholungen, im Noch­ und

Nochmalsagen sich unmerklich langsam immer neue Muster ergeben, Arabesken für die Ewigkeit. Arnold Schönberg hat Brahms ausdrücklich zu seinen Lehrmeistern gezählt, und was auch immer er von ihm gelernt hat, findet sich auch im Klavierquintett, angefangen mit der „Ungeradtaktigkeit, Erweiterung und Verkürzung der Phrasen“ gleich zu Beginn, über die „Plastik der Gestaltung“ in allen vier Sätzen („nicht sparen, nicht knausern, wenn die Deutlichkeit größeren Raum verlangt“), der „Systematik des Satzbildes“, die man auch als musikalischen Charakter ausmachen könnte, bis hin zur vielzitierten und unübertroffenen Formel „Ökonomie und dennoch: Reichtum“. Enthält nicht schon die besagte mäandernde Anfangszeile alle nur denkbaren Motive und Konstellationen, aus denen sich das Quintett in der folgenden Dreiviertelstunde entfaltet?

Am Wendepunkt

Die Kammermusik platzte im 19. Jahrhundert tatsächlich aus der Intimität des Salons hinaus in die Öffentlichkeit, in die große weite Welt der Konzertsäle, sie strebte akustisch, expressiv und formal ins Orchestrale. Aber auf jede Bewegung folgt unweigerlich eine Gegenbewegung. Arnold Schönbergs 1906 vollendete Kammersymphonie op. 9 kommt, wie der scheinbar paradoxe Name bereits andeutet, mit nur 15 Soloinstrumenten und einer kaum mehr als 20­minütigen Spieldauer aus: eine fundamentale Abkehr von den Ausmaßen der Bruckner­ und Mahler­Symphonien. „Ich war als Komponist – nicht als Hörer – einer Musik von solcher Länge müde geworden“, bekannte Schönberg. Und seine Komposition sollte schulbildend wirken, nah und fern, auf Zeitgenossen und Nachgeborene, auf Weggefährten und Antipoden gleichermaßen. Als einen „Wendepunkt in meinem Leben“ hat Schönberg sein Opus 9 verstanden und betont, dass mit der Kammersymphonie eine für sein ganzes weiteres Schaffen bestimmende „Tendenz zur Verdichtung“ ihren Ausgang genommen habe. In seiner einsätzigen Symphonie gruppierte er eine Sonatenhauptsatz­Exposition und ein Scherzo mit Trio auf der einen, ein Adagio und eine Reprise mit Coda auf der anderen Seite um einen zentralen Durchführungsabschnitt. Schönberg erzielte die gewünschte Kürze, indem er „jede technische oder strukturelle Notwendigkeit ohne unnötige Ausdehnung“ ausführte und „auf Wiederholungen, Sequenzen und Verarbeitung“ weitestgehend verzichtete. Als im Februar 1913 in

Wien seine in jeder Hinsicht gigantischen Gurre-Lieder der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, muss Schönberg diese umjubelte Uraufführung wie ein Anachronismus erschienen sein: „Der Oberste Befehlshaber hatte mich auf einen beschwerlicheren Weg beordert.“ Es war nur eine Frage der Zeit, bis ein Wahrheits­ und Präzisionsfanatiker wie Schönberg den Auszug aus einem von Sensationslüsternheit, Intrige und Spektakel entstellten Musikleben antreten würde. Im April 1918 verschickte die Wiener Buchhandlung Hugo Heller Subskriptions­Einladungen zu einer experimentell neuen Form der musikalischen Aufführung: In zehn öffentlichen Proben wollte Schönberg seine Kammersymphonie op. 9 einstudieren, analysieren und erklären – und damit dem seriös interessierten Publikum die Gelegenheit eröffnen, „das Werk so oft zu hören, daß er es im ganzen und in den Einzelheiten auffassen kann“. Ein spezieller Kreis, im Kern aus Freunden und Getreuen, nahm dieses Angebot an und versammelte sich im Juni 1918 zu der ungewöhnlichen Probenreihe: Ein anderer Konzerttypus zeichnete sich in Umrissen ab, gemeinschaftlich, kommunikativ und von strengster Sachbezogenheit geprägt, exklusiv auf werkgerechte, maßstabsetzende Interpretationen ausgerichtet, deren Vorbereitung von jedem künstlerisch unzumutbaren Zeitdruck, deren Wiedergabe von allen unwürdigen Begleiterscheinungen des offiziellen Kulturbetriebs befreit sein sollten. Und so wurde Schönbergs Kammersymphonie mit ihrer „solistischen Instrumentation“ auch zum Anstoß und Modell einer radikalen Aufführungspraxis, die den Standard setzte für die musikalische Zukunft. Etwa für das Ensemble intercontemporain von Pierre Boulez. Oder noch 100 Jahre später für das von Daniel Barenboim gegründete Boulez Ensemble.

Hyperaktiv, aggressiv, akrobatisch

Schönbergs Kammersymphonie blieb ein Schlüsselwerk für Generationen von Komponist:innen. Für den Amerikaner John Adams geradezu wortwörtlich: Schönberg habe ihm eine verschlossene

Tür geöffnet, er habe ihn zu einem Format verlockt, das die schwergewichtige Symphonie mit der lichten und agilen Kammermusik versöhnt. „Lange Zeit“, bekennt Adams, „war meine Musik auf den großen Apparat zugeschnitten und mit breitem Pinsel auf Riesenleinwände gemalt.“ Er habe mit akustischen Kraftanstrengungen und massiven Klangballungen experimentiert: „Kammermusik mit

ihrer angeborenen Polyphonie und demokratischen Rollenverteilung ging mir hingegen nur mühsam von der Hand.“ Aber im Herbst 1992 komponierte Adams seine Chamber Symphony, die sich mit einer Ensemblegröße von 15 Instrumenten und einer Spieldauer von etwa 20 Minuten unverkennbar an Schönberg ausrichtete. Allerdings wirken bei Adams außer Trompete und Posaune auch noch ein Synthesizer und Schlagzeug mit. Und Adams verschachtelt nicht vier Sätze in einem, sondern reiht drei separate, mit sprechenden Titeln charakterisierte Einzelsätze aneinander.

Ursprünglich hatte Adams ein Stück für und mit Kindern ins Auge gefasst: mit Kinderstimmen, um genau zu sein, die er aufzeichnen und in ein Klanggewebe aus akustischen und elektronischen Instrumenten einbinden wollte. Aber dann überkam ihn ein merkwürdiges Erweckungserlebnis. Er saß in seinem Arbeitszimmer und studierte die Partitur der Schönbergschen Kammersymphonie, als er wahrnahm, dass sein siebenjähriger Sohn im Nebenraum Zeichentrickfilme anschaute. Und so geschah es: „Der hyperaktive, beharrlich aggressive und akrobatische Soundtrack dieser Filme vermischte sich in meinem Kopf mit Schönbergs ebenfalls hyperaktiver, akrobatischer und ziemlich aggressiver Musik, und mir wurde plötzlich klar, wie viel diesen beiden Traditionen gemeinsam ist.“ Wie Schönbergs Kammersymphonie sei auch die kaum zu unterschätzende „American cartoon music“ streng polyphon und überbordend virtuos.

John Adams entfachte mit seiner Chamber Symphony eine grelle, wütende, quirlige bis hektische Musik, er zeichnete eine Partitur wie ein Wimmelbild, konstruierte ein Ensemble wie einen außer Kontrolle geratenen Musikautomaten und bastelte nicht zuletzt eine wilde Collage aus allerhand Klassikern der Moderne: Neben Schönberg zitiert Adams auch das Oktett und L’Histoire du soldat von Strawinsky, Hindemiths Kleine Kammermusik und Milhauds Création du monde (mit ihrer Allianz aus Bach und Jazz). Diese Collage zeigt die scharfen Zähne eines Reißwolfs. Die Musiker:innen werden bis an die Grenze des Spielbaren getrieben, mit „unsinnig schwierigen Passagen und erschreckend schnellen Tempi“ geplagt, wie Adams fast schuldbewusst einräumt. Aber liege darin nicht gerade der „perverse Charme“ seiner Symphonie? Ursprünglich wollte Adams deren ersten Satz „Discipliner et Punire“ nennen: disziplinieren und strafen. Schließlich wählte er den Titel „Mongrel Airs“ nach dem englischen Wort für „Promenadenmischung“ oder „Straßenköter“, um mit dieser Überschrift einen britischen Kritiker

zu grüßen, der seiner Musik einst den künstlerischen Stammbaum abgesprochen hatte. Die zentrale „Aria with Walking Bass“ wechselt zwischen den Zeiten, nähert sich mit dem „gehenden Bass“ zwar dem Jazz an, zugleich aber auch dem strengen Satzmodell der barocken Variationen über einen Basso ostinato und nicht zuletzt dem freien melodischen Kontrapunkt eines protestantischen Choralvorspiels. Auch das Finale spielt mit seinem Namen „Roadrunner“ auf traditionelle Formen und klassische Vorläufer an wie die rasende italienische Corrente, das ewig bewegte Perpetuum mobile, den Gassenhauer oder den Kehraus – und ist doch zugleich der Name einer überaus populären amerikanischen Zeichentrickfigur, des hyperaktiven Rennkuckucks. Und so kreiert Adams mit seiner Chamber Symphony die verrücktesten und hintersinnigsten Vexierbilder und Kippfiguren und erweist sich am Ende als der wahre Romantiker.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach­ und Beethoven­Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert­ und Opernhäuser.

The Whole Wide World Next Door

Brahms, Schoenberg, Adams

Wolfgang Stähr

Veiled Symphonies

The Romantics loved riddles, cryptic images, undefinable forms: a symphony might be a novel, a sonata turn into a concerto, a suite be a play, or piano etudes transform into a symphony. When the young composer Johannes Brahms from Hamburg, still unknown at the time, came to play his works for the couple of Robert and Clara Schumann in Düsseldorf in 1853, his hosts were smitten with this incredibly ambiguous music: “Seated at the piano, he began to reveal wondrous regions to us. We were drawn into ever more magical circles,” Robert Schumann enthused. “In addition, the playing was absolutely inspired, transforming the piano into an orchestra of lamenting and loudly jubilant voices. There were sonatas, more like veiled symphonies.”

Brahms, however, soon stopped feeling at home in this musical in­between, this artistic twilight. If with his early works he found himself moving from one version to the next, this was not out of spite or due to any surfeit of imagination, but rather because his initial plans and ideas rarely conformed to any particular form, and, more specifically, to any instrumentation. He would compose a sonata for two pianos, try to revise it into a symphony, and end up with a piano concerto, his first. Or he would write an octet for

strings and winds, expand it to orchestral dimensions, aiming once again for a symphony, but ultimately leave it a serenade (again, his first). Brahms was not cut out to be a lonesome genius; he remained open to the objections and concerns of his musician friends—and merciless in his self­criticism. He despised the era he lived in: “At no time has any art been so mistreated as is our beloved music now. Let us hope that somewhere in obscurity something better may emerge, for otherwise our epoch will go down in the annals of art as a pit of trash.”

In August 1862, a few days before moving from Hamburg to Vienna for good, Brahms completed a string quintet with two celli (as Franz Schubert had, one generation earlier), for which he had high hopes in his new abode. In any case, he refused to part with the manuscript and took it with him to his Austrian address. He was convinced that in Vienna, “presumably because of and through Wagner,” such music of a “more excited nature” would find a particularly warm welcome. But the world premiere never took place. Even a private rehearsal dampened his high­flying optimism, which then collapsed entirely when his violinist friend and advisor Joseph Joachim told him to his face that his string quintet lacked an “attractive sonority,” that its scoring was “almost helplessly thin” in parts, then “for long stretches everything lies too thickly,” that it had “too many rough edges” and betrayed “an almost giddy will to shape its every line.” “As the quintet is now,” Joachim confessed, “I do not wish to perform it in public.” We, in our role as “posterity,” will never know whether these reservations were justified, because Brahms burned the manuscript of this original version—as was his radical wont with works when they no longer lived up to his standards. Manuscript pages rotted in old suitcases stashed in attics, were used to paper ceilings and walls, or plucked apart and tossed from bridges into rivers. As his own pre­mortem executor, Brahms was strict to the point of self­destructiveness.

But before the string quintet went up in flames, Brahms had molded the work into a new and totally different form: a sonata for two pianos, which kept him busy throughout 1863 and which he performed in Vienna on April 17, 1864, together with Carl Tausig, a student of Liszt. A felicitous premiere, however, eluded him— Brahms could hardly disguise his annoyance at the dull, entirely unenthusiastic audience, adding his expressions of dismay to the music. And then Clara Schumann wrote to him that she had played the duo through with the conductor Hermann Levi and even with the

doyen of Russian pianists, Anton Rubinstein, and that she had been unable to dispel “the feeling of an arranged work”; in her opinion the piece was “wonderfully great, interesting throughout in its highly spirited combinations, masterful in every way, and yet—it is not a sonata, but rather a work whose ideas you could—and should! —distribute among an entire orchestra, as if from a cornucopia!” Not a quintet, then, not a sonata, not even chamber music at all, but rather: a “veiled symphony”?

Brahms, however, chose not to attempt the feat of pulling a symphonic rabbit from a piano­duo hat a second time, at the risk of failing again: the veil was not lifted. Instead, in the summer and autumn of 1864, he doggedly pursued a third way, amalgamating the former string quintet with the later sonata to form what became the Piano Quintet in F minor, entered in his official catalogue of works as Opus 34. Unlike the original version fed to the flames, the version for two pianos in fact passed muster before its creator’s eye, and was also printed as Opus 34b, albeit at a safe distance of six years and with the intentionally misleading note: “Based on the Quintet, Op. 34.” This time, even his well­meaning friends abstained from sending protest notes, on the contrary: “The [Piano] Quintet is beautiful beyond measure,” Hermann Levi declared; “anyone who did not know it in its former guises of string quintet and sonata will not believe that it was conceived and written for other instruments.”

The work is not only beautiful beyond measure, it is also long beyond measure (although not one measure too long): its dimensions are symphonic, with four extensive movements in open, ambiguous, decentralized forms; with a cornucopia of ideas, diversions, and contrasts; with a tendency toward epic and overwhelming sound. And then there is the melancholy sense of timelessness when the music almost stands still, petrified, in the first movement, approaching the extreme boundaries of negation and refusal; or the moment when everything turns and returns in endless melodic loops in the Andante, as the repetitions, the infinite revisiting of notions, gradually and unnoticeably lead to new patterns, arabesques for eternity. Arnold Schoenberg explicitly counted Brahms among his teachers, and whatever he learned from him can also be found in the Piano

Quintet, from the “odd numbers of measures, the extension and abbreviation of phrases” in the very beginning to the “plasticity of form” in all four movements (“never saving, never skimping when clarity demands more space”), to the “system of the scoring’s visual

shape,” which could also be defined as musical character, all the way to the much­quoted and unsurpassed formula: “economy, and yet: richness.” Doesn’t the above­mentioned meandering opening line contain all the imaginable motifs and constellations from which the Quintet develops throughout the following three­quarters of an hour?

At the Turning Point

During the 19th century, chamber music indeed burst from the intimacy of the salon into the public view, into the great wide world of the concert halls, striving toward the orchestral in acoustic, expressive, and formal terms. But every movement is invariably followed by a countermovement. Completed in 1906, Arnold Schoenberg’s Kammersymphonie Op. 9 makes its case, as the apparently paradoxical title indicates, with only 15 solo instruments and a duration of little more than 20 minutes: a fundamental rejection of the dimensions of Bruckner’s or Mahler’s symphonies. “As a composer—though not as a listener—I had tired of music of such length,” Schoenberg confessed. And his composition turned out to be a model, a benchmark affecting those near and far, contemporaries and succeeding generations, allies and antagonists alike.

Schoenberg considered his Opus 9 a “turning point in my life,” emphasizing that the Kammersymphonie was the beginning of a “tendency to condense” that dominated his oeuvre for the rest of his life. In his one­movement symphony, he grouped the sonata form’s exposition and a scherzo with trio on the one hand, an adagio and a reprise with coda on the other hand around a central development section. Schoenberg achieved the desired brevity by executing “every technical or structural necessity without unnecessary expansivity,” largely eschewing “repetitions, sequences, and elaboration.” When his gigantic Gurre-Lieder were introduced to the public in Vienna in February 1913, Schoenberg must have felt this acclaimed world premiere to be an anachronism: “The Supreme Commander had ordered me to take a more cumbersome path.”

It was only a question of time until someone as fanatic for truth and precision as Schoenberg was to leave behind a musical life distorted by a hunger for sensation, intrigue, and spectacle. In April 1918, the Viennese bookseller Hugo Heller sent out invitations to subscribe to an experimental new form of musical performance practice: in ten public rehearsals, Schoenberg was to rehearse,

analyze, and explain his Kammersymphonie Op. 9—thereby giving seriously interested music lovers an opportunity to “hear the work as may times as needed to comprehend it as a whole and in detail.” A special audience, an assembly of friends and the faithful at its core, took him up on the offer and gathered in June 1918 for this unusual series of rehearsals: another type of concert was emerging on the horizon—communal, communicative, and characterized by strict objectivity, aiming exclusively for interpretations that were true to the work and standard­setting, unencumbered in their preparation by any artistically unacceptable time pressure and liberated from all the ignoble side effects of official cultural life. Thus, Schoenberg’s Kammersymphonie, with its “soloistic instrumentation,” also became the initial impulse and model of a radical performance practice that set standards for the musical future. For Pierre Boulez’s Ensemble intercontemporain, for example. Or, even 100 years later, for the Boulez Ensemble founded by Daniel Barenboim.

Hyperactive, Aggressive, Acrobatic

Schoenberg’s Kammersymphonie remained a key work for generations of composers. For the American John Adams, it did so quite literally: by his own admission, Schoenberg unlocked a closed door to him, suggesting a format in which the weight and mass of a symphonic work could be married to the transparency and mobility of a chamber work. “For the longest time,” Adams says, “my music has been conceived for large forces and has involved broad brushstrokes on big canvasses.” He experimented with acoustic heft and massed sonorities: “Chamber music, with its inherently polyphonic and democratic sharing of roles, was always difficult for me to write.” In the fall of 1992, however, Adams composed his Chamber Symphony, obviously emulating Schoenberg with an ensemble of 15 players and a duration of approximately 20 minutes. But in Adams’s case, the ensemble not only includes a trumpet and trombone, but a synthesizer and percussion as well. Adams also does not weave four movements into one, but offers a sequence of three individual ones, each characterized by an eloquent title.

Adams had originally envisioned a piece for and with children: with children’s voices, to be exact, which he planned to record and work into a fabric of acoustic and electronic instruments. Then he had a strange moment of awakening. As he was sitting in his studio,

studying the score to Schoenberg’s Kammersymphonie, he realized that his seven­year­old son was watching cartoons in the adjacent room. And so it happened: “The hyperactive, insistently aggressive and acrobatic scores for the cartoons mixed in my head with the Schoenberg music, itself hyperactive, acrobatic and not a little aggressive, and I realized suddenly how much these two traditions had in common.” Like Schoenberg’s Kammersymphonie, he found American cartoon music “at once flamboyantly virtuosic and polyphonic,” and not to be underestimated.

With his Chamber Symphony, John Adams unfurled flamboyant, angry music, ranging from lively to hectic, constructing a score resembling a crowded picture puzzle, an ensemble like a music automaton on a rampage, and not least a wild collage of all sorts of modernist classics: in addition to Schoenberg, Adams also quotes Stravinsky’s Octet and L’Histoire du soldat, Hindemith’s Kleine Kammermusik and Milhaud’s La Création du monde (with its alliance between Bach and jazz). This collage has the sharp teeth of a shredder. The musicians are driven to the limits of playability, tortured with “unreasonably difficult passages and alarmingly fast tempi,” as Adams admits, almost apologetically. “But therein, I suppose, lies the perverse charm of the piece.” He originally intended to call its first movement “Discipliner et Punire”: to discipline and punish. Ultimately, he chose the title Mongrel Airs, “to honor a British critic who complained that my music lacked breeding.” The central Aria with Walking Bass moves between eras, invoking jazz, but also the strict harmonic model of the Baroque variation over a basso ostinato, and not least the free melodic counterpoint of a Protestant chorale prelude. The title of the finale, Roadrunner, also plays with traditional forms and classical predecessors, such as the frantic Italian corrente, the infinite movement of the perpetuum mobile, the pop hit, or the boisterous last dance—but at the same time it is the name of the wildly popular, hyperactive American cartoon character. And so, in his Chamber Symphony, Adams creates the craziest, most ambiguous riddles and cryptic images, ultimately proving to be a true Romantic.

Translation: Alexa Nieschlag

Born in Berlin in 1964, Wolfgang Stähr writes about music and literature. He has contributed essays to books on the reception of Bach and Beethoven, and on Haydn, Schubert, Bruckner, and Mahler. He has also published program notes for the festivals of Salzburg, Grafenegg, Lucerne, Würzburg, and Dresden, for orchestras including the Berliner Philharmoniker and Munich Philharmonic, and radio stations, record labels, concert halls, and opera companies.