The Art of Being Human

Einführungstext

by Shirley Apthorp

von / Program Note

THE ART OF BEING HUMAN

Donnerstag 23. März 2023 19.30 Uhr

Freitag 24. März 2023 19.30 Uhr

Samstag 25. März 2023 19.00 Uhr

Uraufführung

Laurence Dreyfus Musikalische Leitung

Sommer Ulrickson Choreographie

Alexander Polzin Visuelles Konzept

Andrea Schmidt-Futterer, Ulrike Plehn Kostüme

Stefan Schlagbauer Licht

PHANTASM

Laurence Dreyfus Diskantgambe

Emilia Benjamin Diskantgambe

Jonathan Manson Altgambe

Heidi Gröger Altgambe

Markku Luolajan-Mikkola Bassgambe

Saeed Hani Moeller, Camille Jackson, Yamila Khodr,

Rodolfo Piazza, Sami Similä, Sommer Ulrickson

Tanz und Mitarbeit Choreographie

Besonderer Dank an:

Nikos Fragkou und Anja Mujić

Julia Larigo und Capucine Valois

In Zusammenarbeit mit Maestro Arts

Musikalische Programmfolge

Einleitende Collage

Musik von Christopher Simpson, Orlando Gibbons und Henry Purcell

Christopher Tye (um 1505– um 1572)

In Nomine „Trust“

In Nomine „Crye“ à 5

William Byrd (um 1540–1623)

Fantasia à 4

Fantasia à 5 „Two parts in one in the 4th above“

Elway Bevin (um 1554–1638)

Browning à 3 „The Leaves Be Green“

Thomas Tomkins (1572–1656)

Alman à 4

William Byrd

Prelude and Ground à 5 „The Queen’s Goodnight“

John Dowland (1563–1626)

Semper Dowland semper dolens aus Lachrimae, or Seven Teares (1604)

Orlando Gibbons (1583–1625)

Fantasia Nr. 3 à 3

In nomine Nr. 2 à 5

William Lawes (1602–1645)

Consort Set Nr. 1 à 5 g-moll

Fantazy – On the Playnsong – Aire

Matthew Locke (um 1622–1677)

Suite Nr. 1 à 3 c-moll

aus The Flat Consort for My Cousin Kemble

Fantazia I – Jigg

Orlando Gibbons

The Silver Swan

aus The First Sets of Madrigals and Motets (1612)

John Jenkins (1592–1678)

Pavan Nr. 3 à 5 F-Dur

Orlando Gibbons

Fantasia Nr. 4 à 2

Henry Purcell (1659–1695)

Fantasia Nr. 1 à 3 Z 732

Fantasia Nr. 11 à 4 Z 742

Fantasia Nr. 7 à 4 Z 738

Fantasia Upon One Note à 5 Z 745

Keine Pause

Diplomatie des Kontrapunkts

Zur Entstehung von The Art of Being Human

Shirley Apthorp

Der gähnend weiße Raum des Ateliers von Alexander Polzin in Wilhelmsruh im Norden Berlins erinnert an ein Labor oder gar an eine Leichenhalle: Alles ist mit weißen Laken bedeckt. Draußen herrscht beißende Kälte, und auch drinnen lässt mich das Gefühl der Entfremdung nicht los. Polzin hebt eines der Laken an und enthüllt ein etwa eineinhalb Meter breites, schweres Bronzemodell für eine Skulptur auf einem brusthohen Sockel. Laurence Dreyfus und Sommer Ulrickson gehen vorsichtig darum herum, strecken hin und wieder die Hände aus, um es zu berühren, und kommentieren Farbe, Struktur, Gewicht und Anmutung des Modells.

Das ist nicht das, was ich erwartet hatte. Anhand des Videotrailers zu ihrem Projekt The Art of Being Human hatte ich Polzins Skulptur als eine Reihe abstrakter Objekte verstanden und nicht als Ganzes – und das sei auch richtig so, sagt er: „Das Publikum wird die komplette Skulptur erst ganz am Schluss sehen. Sie besteht aus fünf Teilen, weil es fünf Tänzerinnen und Tänzer gibt.“

The Art of Being Human („Die Kunst des Menschseins“) ist ein kreatives Experiment, bei dem Tanz, Skulptur und englische Gambenmusik im Pierre Boulez Saal zu neuen Formen verschmelzen. Dazu wäre es vielleicht nie gekommen, hätte Ulrickson nicht ein Konzert von Dreyfus’ Ensemble Phantasm in der Berliner Philharmonie besucht. Polzin hatte bereits eine große Begeisterung für die Aufnahmen der Gruppe entwickelt, und Ulrickson hatte sie zwar gehört, doch die Musik live zu erleben war noch etwas Anderes.

„Ich war unglaublich bewegt, es war fantastisch“, erzählt sie. Dreyfus erinnert sich: „Wir hatten englische Consortmusik auf ziemlich ungehörige Weise in Buxtehudes Membra Jesu nostri eingefügt, und Sommer hatte sofort eine Beziehung zu dieser wirklich schrägen, exzentrischen englischen Musik des 16. und 17. Jahrhunderts, die wir spielen.“ – „Larry fragte: Könntest du dir vorstellen, so etwas zu choreographieren? Und ich sagte: ‚Ja, auf jeden Fall!‘“

Unmittelbar darauf wurde Polzin mit einbezogen. Ihn und Ulrickson verbindet eine langjährige künstlerische Partnerschaft, und sie beschreibt die gemeinsame Arbeit als unendlich viel schwieriger und aufreibender als ihre jeweilige individuelle Tätigkeit. Aber sie sei im Vergleich dazu auch lohnender. „Wir arbeiten schon so lange zusammen, wie wir uns kennen, das heißt seit etwa 20 Jahren“, sagt Ulrickson. „Und jedes Mal, wenn wir etwas zusammen machen, ist es für mich ein bisschen wie ein Schock. Bei jeder neuen Idee fluche ich erst einmal, aber das heißt, dass man auch lernt, über seinen eigenen Schatten zu springen.“

Für Dreyfus und seine Mitstreiter:innen von Phantasm war der Sprung ins Unbekannte größer. Sie müssen nicht nur auswendig spielen – sie müssen sich bewegen, sich auf Teile der Skulptur setzen, spielen, während sie herumgefahren werden oder während sie sich bewegen oder gezogen werden, und manchmal können sie einander dabei nicht hören. Sie müssen sich zusammen mit den Tänzer:innen bewegen oder auch fallen lassen.

Das Vertrauen, das man braucht, um sich fallen zu lassen, ist eine Sache; das Vertrauen, das man braucht, um sich fallen zu lassen, während man eine wertvolle Gambe aus dem 17. Jahrhundert in der Hand hält, ist eine andere. „Wir haben zunächst ohne Instrumente geprobt“, erklärt Dreyfus. „Aber es war schwierig. Wir neigen dazu, sehr wenig über unsere Körper nachzudenken. Sobald man beginnt, mit Tänzerinnen und Tänzern zu arbeiten, ist man sehr beeindruckt von dem, was diese Körper zu leisten vermögen, aber das lässt einen dann auch über den eigenen Körper nachdenken. Wir nutzen unseren Körper zum Musizieren, und zu den wirklich schönen Dingen bei diesem Stück gehört es, diese Risiken einzugehen und sich gegenseitig vertrauen zu müssen. Wir lernen, welche Auswirkungen das auf unser Spiel haben kann. Jede Art von Erfahrung bringt eine Verletzlichkeit mit sich, die unglaublich wertvoll ist.“

Die Erarbeitung eines neuen Werkes für den Pierre Boulez Saal, sagt Polzin, gab den drei Künstler:innen die seltene Gelegenheit, in einem gemeinschaftlichen Prozess etwas für einen ungewöhnlichen Raum frei zu entwickeln. Nach einer ersten Probenphase hat Polzin sein ursprüngliches skulpturales Konzept vollständig überarbeitet. „Die beste Form der Zusammenarbeit findet statt, wenn Leute ohne feste Vorstellungen kommen und man reagieren kann. In meinem ursprünglichen Plan gab es wesentlich weniger Interaktion zwischen Musik und Tanz. Aber diese Beziehung ist das eigentliche Zentrum des Stücks – denn sie ist schwierig. Also habe ich versucht, etwas zu finden, das diese Verbindung sowohl stärker als auch offensichtlicher werden lässt.“

Ulrickson knüpft daran an: „Alexander wirft etwas in den Raum, und ich denke: Das ist fantastisch! Das wird furchtbar. Das ist großartig! Larry, du kannst hier sitzen; Heidi, du kannst hier sitzen. Dann sehe ich die entsetzten Blicke der beiden, die sich fragen, wie sie das jemals schaffen sollen – zumal sie auch noch in verschiedene Richtungen schauen. Gleichzeitig denken die Tänzer:innen: Okay, so haben wir nicht genug Bewegungsfreiheit… Es wird also mit jedem Schritt schwieriger. Aber wir lernen voneinander, und dabei entdecken wir immer wieder Neues, und währenddessen haben wir ständig mit unserer eigenen Menschlichkeit zu tun – oder dem Mangel daran.“

Damit sind wir wieder beim Titel des Stückes. In Anlehnung an die Vorstellung von einem utopischen Ideal des Menschen, dem wir unser ganzes Leben lang nacheifern, hatte die Gruppe es zunächst „The Art of Becoming Human“ („Die Kunst des Menschwerdens“) genannt. Erst im Verlauf der Gespräche mit dem Pierre Boulez Saal wurde dem Trio klar, dass dieser Titel auch negative Assoziationen hervorrufen kann. Was ist mit denjenigen, die manche Menschen nicht für vollwertige Menschen halten? Die deutsche Geschichte bietet mehr als genug unrühmliche Beispiele dafür.

„Das war mir überhaupt nicht in den Sinn gekommen“, gesteht Ulrickson. „Ich dachte über einen bestimmten Prozess nach, fast eine Art Gebrauchsanweisung, wie man Schritt für Schritt menschlich wird – was sind die Dos and Don’ts?“ So wurde der ursprüngliche Titel durch den aktuellen ersetzt – keine:r der drei Künstler:innen wünschte sich den Konflikt, der potenziell mit der ersten Variante verbunden gewesen wäre.

Für Polzin ist das Menschsein mit seinem Gegenteil verknüpft.

„Ich erlebe häufig Augenblicke, in denen ich das Gefühl habe, dass

ich kurz davor bin, kein Mensch mehr zu sein. Wir sind alle dazu imstande, den niederen Instinkten nachzugeben – ob aus Eifersucht, Hunger, Gier oder Ehrgeiz. Wir sind versucht, etwas aufzugeben, zu dem wir uns verpflichtet haben, um stattdessen eine scheinbar bessere Möglichkeit zu wählen. Mit diesen Fragen sind wir ständig konfrontiert. Es gibt eine Ebene des Menschseins, die wir zu erreichen versuchen sollten. Wenn wir uns schlecht benehmen, sagen wir, dass wir uns nicht wie ein Mensch verhalten. Aber auch diese Dinge sind vollkommen menschlich. Und das ist ein Teil des Problems, dem wir mit diesem Stück nachspüren. Es geht nicht nur darum, ein Mensch zu sein, sondern um die Kunst, ein besserer Mensch zu werden.“

Seine Inspiration, sagt Polzin, fand er in einem Gemälde, das den Augenblick darstellt, in dem die Menschheit einen Wendepunkt erreichte. Théodore Géricaults 1818/19 entstandenes Bild Das Floß der Medusa war ein begeistert aufgenommenes, enorm kontroverses und ausgesprochen politisches Werk der französischen Revolutionskunst. In seiner Provokation und Dramatik war das Werk des jungen Malers ebenso Theater und Journalismus wie Kunst – es hält den empörenden Tod der Passagiere der schiffbrüchigen Fregatte Medusa fest. Von den ursprünglich 147 Überlebenden kamen alle bis auf 15 um.

„Meine Skulptur ist eine Art Hommage an die physische Präsenz, die in dem Gemälde zu spüren ist“, erklärt Polzin. „In meiner Arbeit habe ich versucht, die Grenze zwischen widersprüchlichen Dingen zu finden. Man kann schauen, aber nicht wirklich entscheiden, ob das, was man sieht, entsetzlich ist oder schön oder beides gleichzeitig.“ Obwohl es verlockend erscheint, Parallelen zwischen Géricaults sinkendem Floß und den Geflüchteten unserer Tage zu ziehen, will Polzin keine eindeutige politische Botschaft vermitteln. „Ich bin ziemlich skeptisch, was politischen Einfluss heute betrifft, denn es muss doch noch etwas anderes geben. Wäre die politische Ebene in Géricaults Gemälde der einzige Aspekt, würden wir es nicht mit der Faszination betrachten, die wir heute noch dafür empfinden. Das Bild zeigt einen universelleren Kampf, und das interessiert mich. Ich bin ein Verfechter der Metapher.“

Für Dreyfus verlief der Arbeitsprozess nicht immer über solche Umwege. „Es gibt in dem Stück eine Szene, in der jeweils ein:e Musiker:in und ein:e Tänzer:in ein Paar bilden. Wir schaukeln wie ein Pendel hin und her, manchmal gemeinsam und synchron, manchmal nicht. Sommer hatte die Idee, jedes Mitglied der

Tänzergruppe zu bitten, uns in seiner oder ihrer jeweiligen Sprache etwas ganz Persönliches zu erzählen. Mein Partner ist Saeed, der aus Syrien geflohen ist. Er sprach auf sehr bewegende Weise über ein furchtbares, traumatisches Erlebnis. Ich brach tatsächlich in Tränen aus. Und dann sollten wir wieder zusammen kommen und auf irgendeine Art Empathie zeigen. Das sind die Augenblicke, in denen das Künstlerische gesellschaftlich und politisch wird. Ich spürte große Sehnsucht nach einer Versöhnung, die über den persönlichen Moment hinausgeht, etwas, das irgendeine Lösung herbeiführen könnte. Und so konnte ich die künstlerische Seite als einen besonders menschlichen Aspekt dieses Moments sehen.“ Der Pierre Boulez Saal, so empfindet es Dreyfus, ist ein Raum, in dem das Ausprobieren solch schwieriger Interaktionen möglich wird. „Und es gefällt mir, dass wir Kaffee trinken gehen können und Saeed auf Arabisch bestellen kann“, ergänzt er.

Innerhalb der gemeinschaftlichen Arbeit an The Art of Being Human, die sich ständig im Fluss befand, war die einzige Konstante die Folge der musikalischen Werke, die Dreyfus gleich zu Beginn zusammengestellt hatte. Seine Auswahl mit Kompositionen von Christopher Tye, William Byrd, Thomas Tomkins, John Dowland, Orlando Gibbons, William Lawes, John Jenkins, Matthew Locke und Henry Purcell spiegelt eine ungefähr chronologische Reihenfolge und zeichnet die Entwicklung des Repertoires von den 1550er bis in die 1680er Jahre nach, während derer es einen Prozess der zunehmenden Subjektivierung durchläuft. Individualität wurde für die Komponisten zu einem immer wichtigeren Charakteristikum; Verschrobenheit kam in Mode. Deren Inbegriff ist für Dreyfus der junge Henry Purcell.

„Er ist 20 Jahre alt, er greift auf Manuskripte aus der Vergangenheit zurück, und einen Sommer lang, über ein paar Monate hinweg, schreibt er Dinge, die wie der späte Beethoven klingen – einige der kreativsten, wunderbarsten Musikstücke, die je komponiert wurden. Darum, nur um diese Stücke zu spielen, bin ich eigentlich Gambist geworden, und bei ihnen kommen wir an. Ich hoffe, dass diese Vorwärtsbewegung den Eindruck vermittelt, immer persönlicher,

immer experimenteller zu werden. Es ist ein Repertoire der Vergangenheit, aber ich glaube, es greift in die Gegenwart ein und sagt etwas über sie aus.“

Englische Gambenmusik, erklärt Dreyfus, war eine Form der Diplomatie – sowohl im eigentlichen Wortsinn, denn sie wurde an Höfen gespielt, an denen sich die reale Politik abspielte, als auch im übertragenen Sinn, denn die Musik selbst kann nur dann gelingen, wenn die Interpret:innen einander wirklich hören. „Dieses Repertoire zeigt unter anderem, dass das Spielen dieser Musik nicht unbedingt einvernehmlich verläuft. Die Art und Weise, wie wir miteinander in Beziehung treten müssen, unterscheidet sich sehr davon, wie man ein Brahms-Quartett spielen würde. Man muss mit den anderen Stimmen verhandeln, und manchmal bekommt man nicht, was man will. Das ist ein sehr menschlicher Prozess, und er kann äußerst frustrierend sein. Man kann eine Kollegin, einen Kollegen wirklich kränken – das ist eine heikle Sache. Man muss höflich dabei sein.“ Hat er jemals jemanden gekränkt? Dreyfus wirft mit einem dröhnenden Lachen den Kopf zurück. „Soll das ein Scherz sein?!“

Die Diplomatie des musikalischen Kontrapunkts überträgt sich zwangsläufig auf den Tanz. Für Ulrickson bedeutete das Choreographieren zu Phantasms Spiel, sich einzufügen. „Wenn man ein Stück gestaltet, möchte man die dramatischen Ränder einbeziehen. Man möchte kleine, leise und konzentrierte Dinge schaffen, und man möchte laute und verrückte Dinge. Also musste ich mich zunächst einmal zurückhalten und wirklich zuhören“, sagt sie.

Dabei stellte fest, dass sie die Musik nicht nur im Hintergrund laufen lassen konnte; sie verlangte ihre volle Aufmerksamkeit und mehrmaliges Hören. „Ich habe es genossen, nach den Feinheiten zu suchen, nach den eindringlicheren Momenten, denn die hängen nicht nur von der Lautstärke ab. Man muss auf verschiedene Zeichen hören, die ich mit den Tänzer:innen aufnehmen und verstärken kann. Wir haben andere Möglichkeiten, die Dinge lauter zu machen – was die visuelle Lautstärke oder das physische Geschehen im Raum betrifft. Die musikalische Struktur hilft mir dabei, mich durch diese verschiedenen Vorstellungen zu bewegen.“

Ein Schiffbruch im Jahr 1816, eine Sammlung von Gambenphantasien aus dem 16. Jahrhundert, eine zufällige Begegnung in der Berliner Philharmonie, ein vertrauensvolles Sich-fallen-lassen –wie passt das alles zusammen, und was können wir letztlich damit anfangen?

„Marshall McLuhan hat gesagt: ‚Das Medium ist die Botschaft‘, und ich finde, das trifft besonders auf das zu, was wir hier tun“, sagt Ulrickson. „Vieles von dem, was wir zu vermitteln versuchen, ergibt sich schon aus der Zusammenarbeit dieser drei Kunstformen.“

Übersetzung aus dem Englischen: Sylvia Zirden

Shirley Apthorp wurde in Südafrika geboren, wuchs in Australien auf und lebt seit 20 Jahren in Deutschland. Sie schreibt für die englische Financial Times und andere Medien über Musik. Außerdem ist sie Gründerin von Umculo, einer Organisation in Südafrika, die sich für gesellschaftliche Veränderung durch Musik einsetzt.

The Diplomacy of Counterpoint

Creating The Art of Being Human

Shirley Apthorp

In the cavernous white of Alexander Polzin’s studio in Wilhelmsruh in the northern part of Berlin, you could imagine yourself to be in a laboratory or a mortuary: everything is covered in white sheets. Outside the cold is biting, and inside the sense of displacement persists. Polzin lifts one of the sheets to reveal a heavy bronze model for a sculpture, perhaps a meter and a half wide, on a pedestal at chest height. Laurence Dreyfus and Sommer Ulrickson move around it carefully, sometimes reaching in to touch, commenting on the color, the texture, the weight and feel of it.

This is not what I expected. After watching a video trailer for their project The Art of Being Human, I had read Polzin’s sculpture as a series of abstract objects, not as something like this—which is a good thing, he says: “The audience will only see the full sculpture at the end. It comes apart into five pieces, because there are five dancers.”

The Art of Being Human is a creative experiment in which dance, sculpture, and English viol consort music blend into new forms within the space of the Pierre Boulez Saal. It might never have happened had Ulrickson not attended a concert of Dreyfus’s ensemble Phantasm at the Berlin Philharmonie. Polzin had already developed an obsession with the group’s recordings, and Ulrickson had heard them, but experiencing the music live was something else.

“I was so incredibly moved, it was fantastic,” she says. Dreyfus remembers: “We were interpolating English consort music very inappropriately into Buxtehude’s Membra Jesu nostri, and Sommer related very well to this really weird, eccentric English music of the 16th and 17th centuries that we play.”—“Larry said, ‘Could you imagine choreographing to something like this?’ And I said, ‘Yes, let’s do it!’”

Polzin was immediately enlisted. He and Ulrickson are frequent collaborators, and she describes their work together as infinitely more difficult and infuriating than their work apart. But it is also proportionately more rewarding. “We’ve been working together for as long as we’ve known each other, which is about 20 years,” says Ulrickson. “And every time we do something together, for me, it’s a bit of a shock. Every time I see a new idea, I curse it, but it also means learning to jump over your own shadow.”

For Dreyfus and his fellow members of Phantasm, the leap into the unknown was greater. Not only do they have to play from memory—they must move around, perch on pieces of sculpture, play while being wheeled around, or while moving, or being dragged, sometimes unable to hear one another. They are required to move with the dancers, or to fall.

The trust required to fall is one thing; the trust required to fall while holding a valuable 17th-century viol is another. “We practiced without instruments at first,” Dreyfus admits. “But it was difficult. Musicians tend to think very little about their bodies. As soon as you begin to work with dancers, you’re in awe of what these bodies can do, but this also makes you reflect on your own body. We’re making music using our bodies, and one of the really beautiful things in this piece is taking these risks and having to trust. We learn how this can relate to our playing. There’s a vulnerability to each experience that’s unbelievably precious.”

In creating a new work for the Pierre Boulez Saal, says Polzin, the three artists had the rare advantage of an unconventional space that allowed them the freedom to develop something in a collaborative process. After an initial rehearsal period, he completely revised

his original sculptural concept. “This is the best way of collaborating, when people come without fixed ideas, and you can react. My original idea involved far less interference between the musicians and the dancers. But that relationship is the very center of the piece—because it’s difficult. So then I tried to invent something that can make that connection both stronger and more obvious.”

Ulrickson picks up the thread: “Alexander brings something into the room and I think, This is fantastic! This is going to be awful. This is great! Larry, you can sit here; Heidi, you can sit here. Then I see both musicians looking in horror at how they’re ever going to manage it—and while facing in different directions. At the same time the dancers think, Well, we can’t move through thi s… So every step is a step away from easy. But we learn from each other, and we discover things in the process, and along the way we’re constantly dealing with our own humanity—or lack thereof.”

Which brings us back to the title of the piece. The group had provisionally called it “The Art of Becoming Human,” based on the notion of the human as a utopian ideal we strive for throughout our lives. It was only in the course of discussions with the Pierre Boulez Saal that it became clear to the trio that such a title could also bring negative associations. What about those who consider some people as less than fully human? German history is littered with regrettable instances.

“This really hadn’t entered my mind,” admits Ulrickson. “I was thinking about process, almost like an instruction manual, step by step, how to become human—what are the dos and don’ts?” So the original title was swapped for the current one easily—none of the three creators wanted the potential conflict associated with their first choice.

For Polzin, being human is linked with its opposite. “I often have moments when I feel as if I’m on the edge of not being a human anymore. We’re all capable—out of jealousy, hunger, greed, ambition—of giving in to lower instincts. We are tempted to abandon something we have made a commitment towards, to take what seems like a better option instead. These questions face us constantly. There is a level of being human that is a standard we should try to reach. We say that we’re not behaving like a human when we behave badly. But these things are also absolutely human. And that’s part of the problem that we’re looking into with this piece. It’s not just about being human, but about the art of becoming a better human.”

Polzin found inspiration, he says, in a painting of a moment when humanity reached a tipping-point. Théodore Géricault’s The Raft of the Medusa, painted in 1818–9, was a hugely acclaimed, wildly controversial, and tremendously political piece of French revolutionary art. The young painter’s provocative and dramatic work was theater and journalism as well as art—it brought to life the scandalous death of all but 15 of the 147 survivors from the shipwrecked frigate Medusa

“My sculpture is a kind of homage to the physical presence that you can feel in the painting,” Polzin explains. “In my work, I tried to find the border between contradictory things. You can look, but you cannot really decide whether it’s horrible or beautiful, or both at the same time.” Tempting though it is to draw parallels between Géricault’s waterlogged raft and today’s refugees, Polzin does not want to make any overtly political statements. “I’m quite skeptical about political impact today because there must be something else. If the political aspect of Géricault’s painting had been the only layer, we would not look at it with the fascination we still have for it today. The painting transports a more universal struggle, and that is what interests me. I’m very much a believer in metaphor.”

For Dreyfus, the working process was not always so oblique. “There is a scene in the piece in which each musician is paired up with a dancer. We’re swaying back and forth, pendulum-like, sometimes we’re together, synchronized, and sometimes not. Sommer had the idea to ask each of the dancers to talk about something very personal to us in his or her or their own language. I was paired with Saeed, who fled from Syria. He talked about some tremendously traumatic event that had happened to him, and he did this in a very moving way. I really broke down into tears. And then we had to come back together and have a kind of empathy. These are the moments when the artistic becomes social and political. I felt this longing for a reconciliation that would be deeper than just a personal moment, something that would aspire to some kind of solution. And I could see the artistic side as a particularly humanizing aspect of this moment.” The Pierre Boulez Saal, Dreyfus feels, has been a space in which exploration of difficult interactions like this has been possible. “And I do like the fact that we can go for coffee and Saeed can order in Arabic,” he adds.

Within the fluidity of the collaborative creation of The Art of Being Human, the one fixed constant was the musical playlist provided by Dreyfus from the start. His selection of works by Christopher Tye, William Byrd, Thomas Tomkins, John Dowland, Orlando Gibbons, William Lawes, John Jenkins, Matthew Locke, and Henry Purcell moves in roughly chronological order, tracing the trajectory of the repertoire as it moved from the 1550s to the 1680s through a process of becoming more subjective. Individuality became an increasingly valued trait for composers; quirkiness was coming into fashion. The apotheosis, for Dreyfus, is the young Henry Purcell.

“He is 20 years old, he has gone back to manuscripts from the past, and over one summer, over a couple of months, he writes things that sound like late Beethoven—some of the most creative, wonderful music ever written. This is why I took up the viol, just to play these pieces, and that’s where we end up. I hope that this movement forward provides a sense of becoming ever more personal, more experimental. It is repertoire of the past, but I think it says something as an intervention about the present.”

English viol consort music, Dreyfus explains, was a form of diplomacy—quite literally, in that it was played at courts where reallife politics was happening, but also figuratively, in that the music itself can only work if the performers truly hear one another. “One thing this repertoire is saying is that the way people play this kind of music is not corporate. The way we have to interact with one another is extremely different from the way you’d play a Brahms quartet. You have to negotiate with the other parts, and sometimes you can’t get what you want. It’s a very human process, and sometimes it’s extremely frustrating. You can really offend a colleague—it’s subtle. You have to be polite.” Has he ever offended colleagues? Dreyfus throws back his head and roars with laughter. “Are you kidding?!”

Inevitably, the diplomacy of the music’s counterpoint spills into the dance. For Ulrickson, choreographing to Phantasm’s playing has meant leaning in. “When you create a piece, you want to incorporate the dramatic edges. You want things that are small, soft, and concentrated, and you want things that are loud and mad. So first of all I had to slow down and really listen,” she says.

She found that she couldn’t play the music in the background; it demanded her full attention, and repeated hearings. “I enjoyed looking for the subtleties, the moments where it gets more forceful, because this isn’t just in the volume. You have to listen to different

signals that I can take and amplify with the dancers. We have other ways of making things loud—in terms of visual volume, in terms of what is physically happening in the room. Musical structure helps me to navigate through these different ideas.”

An 1816 shipwreck, a collection of viol fantasies from the 1600s, a chance encounter at Berlin’s Philharmonie, a trust fall—how does it all come together, and what are we supposed to make of it?

“Marshall McLuhan said that the medium is the message, and I think that’s particularly true for what we’re doing,” says Ulrickson. “Much of what we’re trying to communicate is already in the collaboration of these three art forms.”

Shirley Apthorp was born in South Africa, grew up in Australia, and has lived in Germany for two decades. She writes about music for the Financial Times (UK) and other publications. She is also the founder of Umculo, an organization for social change through music in South Africa.