Rattle, Rattle, Braunstein & Plesser

Sir Simon Rattle, Sasha Rattle, Guy Braunstein & Zvi Plesser

Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Richard Bratby

SIR SIMON RATTLE, SASHA RATTLE, GUY BRAUNSTEIN & ZVI PLESSER

Mittwoch 29. März 2023 19.30 Uhr

Sir Simon Rattle Klavier

Sasha Rattle Klarinette

Guy Braunstein Violine

Zvi Plesser Violoncello

Hans Gál (1890–1987)

Serenade für Klarinette, Violine und Violoncello op. 93 (1935)

I. Cantabile

II. Burletta

III. Intermezzo

IV. Giocoso

Zoltán Kodály (1882–1967)

Duo für Violine und Violoncello op. 7 (1914)

I. Allegro serioso, non troppo

II. Adagio – Andante – Tempo I

III. Maestoso e largamente, ma non troppo lento – Presto

Pause

Olivier Messiaen (1908–1992)

Quatuor pour la fin du temps (1940–41)

I. Liturgie de cristal. Bien modéré, en poudroiement harmonieux

II. Vocalise, pour l’ange qui annonce la fin du temps. Robuste, modéré – Presque vif, joyeux –Presque lent, impalpable, lointain

III. Abîme des oiseaux. Lent, expressif et triste – Presque vif

IV. Intermède. Décidé, modéré, un peu vif

V. Louange à l’éternité de Jésus. Infiniment lent, extatique

VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes. Décidé, vigoureux, granitique, un peu vif – Presque lent, terrible et puissant

VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps. Rêveur, presque lent - Robuste, modéré, un peu vif –Extatique – Robuste, modéré, un peu vif

VIII. Louange à l’immortalité de Jésus.

Extrêmement lent et tendre, extatique

Die Zeit, die Gewalt, das Paradies

Kammermusik von Gál, Kodály und Messiaen

Wolfgang Stähr

Das Trio im Exil

„Ich hatte nie die Absicht, irgendetwas anderes zu werden“, bekannte Hans Gál. „Mit elf oder zwölf Jahren begann ich zu komponieren, und schon während meiner Schulzeit schrieb ich ununterbrochen Musik.“ Und schrieb immer weiter, bis er über 90 war. Erst dann hörte er auf: „Ich schloss meine Werkstatt und entschied: Nun ist es genug.“ Dazwischen lag ein langes Menschenleben, das so vielversprechend anfing, mit frühen Erfolgen, raschem Aufstieg, Plänen für die Zukunft, bevor alles abbrach vor der Zeit.

1890 kam Hans Gál unweit von Wien zur Welt, in der Spätzeit der Habsburger-Monarchie, als Sohn eines ungarischen Arztes. Er besuchte denselben Klavierlehrer wie Rudolf Serkin und Clara Haskil, studierte Komposition bei dem Brahms-Freund Eusebius Mandyczewski (mit dem gemeinsam er auch die Brahms-Gesamtausgabe verantwortete) und Musikwissenschaft bei Guido Adler an der Wiener Universität. Schon 1915 wurde im Musikverein ein reines Gál-Konzert veranstaltet, für eine frühe Symphonie erhielt er den Österreichischen Staatspreis. Doch seine besten Jahre waren die „Goldenen Zwanziger“, als er sich einerseits als Direktor des Städtischen Konservatoriums in Mainz etablieren konnte, andererseits

als Opernkomponist landauf, landab gefeiert wurde. Die heilige Ente, „Ein Spiel mit Göttern und Menschen“, kam 1923 unter der Leitung seines Studienfreundes George Szell in Düsseldorf zur Uraufführung, wurde bald an über 20 Bühnen einstudiert und als Neudefinition der musikalischen Komödie gepriesen. Bei seiner letzten Oper Die beiden Klaas wetteiferten die Theater um die Premierengunst: Fritz Busch wollte sie in Dresden dirigieren, Bruno Walter empfahl sie der Wiener Staatsoper – aber unwiderruflich zu spät. Mit dem Jahr 1933 senkte sich der Vorhang für Hans Gál.

Im nationalsozialistischen Deutschland wurde er als Jude in Hetzartikeln angefeindet, seines Amtes enthoben und von den Spielplänen verbannt. Gál fand mit seiner Familie in Wien Zuflucht, musste jedoch 1938 nach dem „Anschluss“ auch Österreich verlassen und nach England emigrieren. Obwohl er dort mit Kriegsbeginn paradoxerweise als „feindlicher Ausländer“ auf der Isle of Man interniert wurde, blieb Gál später in Großbritannien, unterrichtete an der Universität von Edinburgh und gründete zusammen mit Rudolf Bing das Edinburgh International Festival. In Deutschland war er nach 1945 zumindest durch seine – auf Deutsch geschriebenen

– Bücher über Brahms, Wagner, Schubert und Verdi noch ein Begriff. Allerdings: an seine verheißungsvollen Anfänge, den Glanz, die Prominenz, die umjubelten Uraufführungen der 1920er Jahre konnte er nie wieder anknüpfen. Der musikalischen Avantgarde der Nachkriegszeit stand er fern, er hatte nicht einmal der SchönbergSchule etwas abgewinnen können und empfand „ein starkes Gefühl kritischer Abgrenzung“ gegenüber seinen Zeitgenossen. „An Tonalität glaube ich in dem Maße, in dem ich etwa an die Erdanziehungskraft glaube“, erklärte Gál. „Sie gehört zu meiner musikalischen Konstitution, und ich kann mir Musik ohne Tonalität nicht vorstellen.“

Die Serenade für Klarinette, Violine und Violoncello op. 93 schuf Gál 1935 in Wien, in der labilen Zwischenzeit nach der Flucht und vor der Flucht. Für das Trio, in welcher Besetzung auch immer, zeigte er eine besondere Vorliebe. „Drei Stimmen bilden die perfekteste und transparenteste Form der Polyphonie“, war er überzeugt. Und „Klarheit“ galt ihm ohnehin als das höchste musikalische Ideal: „Undurchsichtiger, verschwommener Klang war immer ein Horror für mich“, betonte Gál. „Der hypertrophe, extravagante Orchesterklang, der in Mode war, als ich jung war, gefiel mir ebenso wenig.“ In seinem Trio op. 93 spielt Gál mit der Idee und der Praxis der Serenade: am auffallendsten im Intermezzo,

wenn die Klarinette als Sängerin von den Pizzicati der Streicher begleitet wird. Aber auch die Vielteiligkeit der vier Sätze, der Abwechslungsreichtum der Tonfälle, Tempi und Temperamente, kann als Hommage an die Tradition der Nachtmusiken, Partiten und Divertimenti gehört werden. Gleichwohl schreibt Gál moderne, nervöse, quirlige Musik, lebendig bis in die feinsten Verästelungen der melodischen Arabesken, unruhig und unberechenbar in den scharfkantigen Rhythmen, den Brüchen und Kontrasten, den Asymmetrien, den fragmentierten Formen. Eine Musik, die doch immer wieder zum Stillstand kommt, aus der Zeit fällt und sich an eine elegische Schönheit verliert: die vollkommene Polyphonie der drei Stimmen, ausgesetzt einer Welt der Gewalt, der Massenaufmärsche, der Uniformität.

Zoltán Kodály, Sohn eines Eisenbahners, wuchs in der ungarischen Provinz auf, nicht in der Kulturmetropole Budapest. Im Bahnhofsgebäude von Kecskemét wurde er am 16. Dezember 1882 geboren, verlebte glückliche Kinderjahre in dem Dorf Galánta (dem er viel später einmal mit den Tänzen aus Galánta eine musikalische Liebeserklärung widmen sollte), ehe er 1892 mit der Familie in das westungarische Nagyszombat zog, das „kleine Rom“, eine alte, prachtvolle Bischofsstadt mit gotischem Dom, die heute, ebenso wie Galánta, zur Slowakei gehört. „Die Bestimmung meines Schicksals ergab sich wie von selbst, wie das Atmen. Ich sang, bevor ich sprechen konnte, und ich sang mehr, als ich sprach“, erinnerte sich Kodály. Autodidaktisch erlernte er das Spiel der Geige, der Bratsche, des Cellos und des Klaviers, und bald schon durfte er sich an der Kammermusik im Elternhaus beteiligen, eine hohe und praktische Schule, die der begeisterte Pianist durch Bachs Wohltemperiertes Klavier festigte und vertiefte.

Über die Entstehungsgeschichte seines Duos für Violine und Violoncello op. 7 hat Kodály einen eindrucksvollen Bericht hinterlassen: „Im Sommer des Jahres 1914 verbrachte ich einige Wochen in der Schweiz in hervorragender mentaler und physischer Verfassung. Am Tag der Kriegserklärung befand ich mich zusammen mit meiner Frau in Zermatt. Der ganze Ort leerte sich in wenigen Tagen, und auch wir mussten von dem monumentalen Gebirgspanorama Abschied nehmen, als die Hotels geschlossen wurden. Die letzte

Das Duo im Krieg

Strecke bis zur Schweizer Grenze mussten wir in einem Lastwagen zurücklegen, da auch die Schweiz mobil machte. Wir waren gezwungen, uns für ein paar Tage in Feldkirch aufzuhalten. Dort geschah es, dass mich plötzlich die Vorstellung meiner Duokomposition überkam. Nie zuvor hatte ich daran gedacht, für eine solche Kombination zu schreiben. In Feldkirch war kein Notenpapier aufzutreiben, und so habe ich den ersten Satz, der dort entstanden ist, in ein Übungsheft für Schulmusik geschrieben, praktisch durchgehend ohne jede Änderung. Ob jemand in diesem Werk etwas von der unbeschreiblichen Majestät der gewaltigen Bergwelt oder von dem dumpfen Vorgefühl des hereinbrechenden Krieges finden wird, bleibt eine offene Frage.“ Der Geiger Imre Waldbauer, der gemeinsam mit dem Cellisten Jenő Kerpely am 7. Mai 1918 in Budapest die Uraufführung des Duos bestritt, entdeckte darin, „mehr als vielleicht in einer anderen Kammermusik, Kodálys heroischen Zug“. So plausibel dies auch für den ersten Satz (Allegro serioso, non troppo) erscheinen mag, so enthüllt doch andererseits namentlich das nachfolgende Adagio eine „Neigung zu Melancholie und Zweifel“, die Béla Bartók an seinem Landsmann, Freund und Mitstreiter kannte: „Er sucht die Versunkenheit, nicht den dionysischen Rausch. Deshalb gibt es bei ihm nicht den leisesten Wunsch nach grellem Scheinwerferlicht.“

Die Verbindung der Instrumente, der Violine und des Cellos, sorgte, wie ein Blick in die zeitgenössischen Kritiken verrät, durchaus für Irritationen. Und trotzdem fand sie schon bald wichtige Nachfolger: Maurice Ravel (Sonate für Violine und Violoncello, 1920–22) und Hanns Eisler (Duo für Violine und Violoncello op. 7 Nr. 1, 1924). „Bei Kodály“, sagt Imre Waldbauer, „basiert die Beziehung zwischen den beiden Instrumenten auf vollkommener Gleichberechtigung: Jedes ist das natürliche Gegenstück des anderen, und alles dient dem einen Grundsatz, ideale Klangfarben zu gewinnen und ein Ensemble auszubilden, das aus zwei kontrastierenden und doch einander entsprechenden Elementen besteht.“

Das Quartett in der Gefangenschaft

Im Sommer 1940 geriet der „soldat pionnier d’infantérie“

Olivier Messiaen in deutsche Kriegsgefangenschaft. Nach einer Übergangszeit auf einem weitläufigen Feld in Toul, westlich von Nancy, wurde er im Juli wie 40.000 andere Franzosen nach

Deutschland verlegt, in das „Stalag VIIA“ (Stammlager) bei Görlitz. Dort schrieb er, von einem Wachmann mit Notenpapier versorgt, für drei Mitgefangene ein „bescheidenes, kleines Trio“ in der vom Zufall diktierten Besetzung mit Klarinette, Violine und Cello. „Durch dieses erste Experiment mit dem Titel ‚Intermède‘ ermutigt, fügte ich nach und nach die übrigen sieben Sätze hinzu. So kam es, dass mein Quatuor pour la fin du temps insgesamt aus acht Sätzen besteht“, erzählte Messiaen aus dem Abstand der Jahre. Ein verstimmtes Klavier mit widerborstigen Tasten stand ihm selbst bald zur Verfügung, weshalb sich das Trio zum Quartett erweiterte. Die Uraufführung fand am Abend des 15. Januar 1941 bei eisiger Kälte in der provisorischen Theaterbaracke des verschneiten Lagers statt. Der gläubige Katholik Messiaen schuf sein „Quartett auf das Ende der Zeit“ nach der biblischen Offenbarung des Johannes: nach der Vision des Engels, der vom Himmel herabkommt und schwört, dass hinfort keine Zeit mehr sein soll. Doch das Werk wurde nicht „unmittelbar“ von den Worten der Apokalypse angeregt, wie Messiaen im Nachhinein verkündete. Noch vor dem bescheidenen kleinen Intermède hatte Messiaen auf dem Feld in Toul ein Solo für Klarinette komponiert für den Musiker Henri Akoka, der sich unter freiem Himmel an diesem Stück versuchte, das später als dritter Satz in das Quatuor eingepasst wurde. Die beiden betörenden „Lobpreisungen“ (Louanges) des Quartetts, für Cello und Klavier die eine, für Violine und Klavier die andere, gehen sogar auf Werke der Vorkriegszeit zurück: auf die Fête des belles eaux (1937), ursprünglich für sechs Ondes Martenot, ein elektronisches Instrument, und die spektakulären Pariser Licht- und Wasserspiele an der Seine bestimmt; und auf den zweiten Teil des Diptyque für Orgel (1930). Mit anderen Worten: Allenfalls die Hälfte der acht Sätze war tatsächlich von der Bibellektüre und dem Buch der Offenbarung inspiriert. Die Satzüberschriften und die detailfreudigen Kommentare hatte Messiaen, zumindest teilweise, erst nachträglich formuliert und überdies vor der Drucklegung des Quartetts noch einmal abgewandelt. Seine Erklärungen zu diesem Werk blieben folglich nicht frei von Selbststilisierung. Andererseits – widerspricht denn die Musik dem theologischen Programm, das ihr zugedacht ist? Die kristallklare Morgenbläue, die schillernden Farben des Regenbogens, der Gesang der Vögel über dem „Abgrund“ der Zeit, der Furor der sieben Trompeten – diese Motive aus Messiaens poetischem Geleitwort lassen sich beim Hören des Quartetts unschwer wiedererkennen. Ob sich hingegen die spitzfindige dogmatische Unter-

scheidung zwischen der „Ewigkeit Jesu“ (im ersten Lobgesang) und der „Unsterblichkeit Jesu“ (im zweiten, am Schluss des Quartetts) der Musik ohne weiteres ablauschen lassen, daran dürfen selbst die gläubigsten Musikfreund:innen zweifeln.

Eine andere, fundamentale Frage bleibt noch zu klären: ob die Musik überhaupt das Ende der Zeit und damit strenggenommen ihre Nichtexistenz behandeln kann. Wie konnte Messiaen diesem Paradox entrinnen? Indem er die einzelnen Stimmen seines Quartetts scheinbar endlos ausgedehnte, offene Zyklen durchmessen lässt und obendrein (wie in den isorhythmischen Motetten des späten Mittelalters) melodische und rhythmische Ostinati, wiederkehrende Ton- und Schlagfolgen, gegeneinander versetzt und buchstäblich auseinandernimmt; indem er sich rhythmische Muster ausdenkt, die von links nach rechts wie von rechts nach links gelesen immer dieselbe Anordnung ergeben (wie ein Palindrom) und damit der linearen Ausrichtung und Unumkehrbarkeit der Zeit widerstreben; indem er Rhythmen um bestimmte Notenwerte verlängert oder verkürzt, vergrößert oder verkleinert und folglich ebenfalls dem Diktat der gleichmäßig tickenden Zeit, der Chronometrie, entzieht; indem er die strikte Taktordnung aus den Angeln hebt und schließlich in den beiden Lobgesängen unendlich langsam zelebrierte Melodien in den Himmel schickt, wie ein Aufstieg ins Paradies.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Music in the Shadow of War

Chamber Works by Gál, Kodály, and Messiaen

Richard Bratby

The career of Hans Gál could be read as typical of many Viennese musicians in the 20th century; in that same respect, too, it was wholly unique. His father was a middle-class family doctor of Hungarian descent, but Hans grew up in a late-Habsburg Vienna that was (as he put it) “alive with music.” He saw Mahler conduct, studied composition with Brahms’s friend Eusebius Mandyczewski, and made his way in the musical world. In 1914, Gál signed up and fought with the Imperial and Royal Army on the Serbian, Carpathian, and finally Italian fronts, where in 1918 he witnessed the traumatic breakup of the thousand-year-old Austrian monarchy. Germany offered better prospects: his opera Die heilige Ente was premiered successfully in Stuttgart in 1923 and he became head of the Mainz Conservatory—until 1933, when the Nazis took power and the Jewish Gál was instantly dismissed.

He returned to Vienna, only to have to flee, in 1938, to Britain, where the musicologist Donald Tovey found him employment at Edinburgh University. Gál helped establish the Edinburgh International Festival in 1947 and remained in the city until his death in 1987, at the age of 97: the embodiment of old-school Viennese courtesy amid the grey stone and North Sea gales of the Scottish

capital. In later life, he focused increasingly on chamber music—the source of his keenest intellectual and emotional pleasure. “It was because of the intimacy and the feeling of being perfectly in balance with myself,” he said. “I can’t express it in any different way Chamber music, as the most intimate form of expression, is the realm to which the musician repeatedly returns in order to retain the link with the essence of things. In a duo, trio or quartet, independent individuals converse with one another. The musical symbol for this process is polyphony: the most perfect and most transparent form of polyphony is three voices; for that reason I have always had a predilection for the trio as the noblest medium of polyphonic setting.”

Over the course of a long and prolific career, Gál wrote nearly 20 trios, for instruments as varied as mandolin, recorder, and viola d’amore. “I was 40 before I learnt to write for three parts—and 60 before I learnt to write for two,” he commented, half joking, and he was 45 and living in Vienna when he composed his Serenade for clarinet, violin, and cello. Gál’s own explanation supplies reason enough to understand his motivation. If the title of the Serenade’s second movement (the spiky, breathless Burletta) evokes Mahler, and the sonority and mellow lyricism of the first is reminiscent of Brahms’s late clarinet music, there is a bite and a bittersweet wryness (especially in the finale) that is reminiscent of the Serenade for String Trio of Ernst von Dohnányi, another near-contemporary whose creative identity fit the term “Austro-Hungarian” better than anything that existed after 1918.

But Gál was always his own man. “I am confident of not having published anything about which I could say that I was sorry to have done it,” he said. “As to the identity of my music, I have always remained self-confident!” And there is a melancholy in the thirdmovement Intermezzo (itself a sort of serenade) that speaks eloquently for a composer who had already lost two worlds and would shortly lose a third. The Serenade was premiered in Vienna in May 1936 at a concert of the Vienna Madrigal Choir, which Gál conducted. It was first broadcast, on Swiss radio, in January 1938. Then Hitler intervened: the piece was published (under a misleadingly high opus number) only in 1970.

After leaving the Budapest Academy of Music in 1907, Zoltán Kodály spent a period of study in Paris, and discovered, in the modal harmonies of Debussy’s new music, a surprising closeness to the Hungarian folk music in which he was already passionately interested. He remarked upon this to his friend Bartók, and both composers were strengthened in their belief in folk music as a revitalizing influence. Kodály and Bartók continued to collect folksongs throughout the then Kingdom of Hungary up until the outbreak of the Great War. Kodály, meanwhile, produced a series of chamber works that utilized both folk melodies and the popular string-playing style that usually conveyed them: the First String Quartet Op. 2 (1909), the Sonata for Cello and Piano Op. 4 (1910), an unaccompanied Cello Sonata Op. 8 (1915), and the Duo Op. 7, written in the summer of 1914.

The Duo is an instrumental sonata on a lavish scale, shaped as much by Kodály’s awareness of classical and Baroque forms as by his very Hungarian choice of melodic material. In fact, the tension between grandiose gestures and full-blooded virtuosity, and the pared-down textures of the two instrumental lines (with their folk roots), gives the Duo much of its drama and spice. Kodály was determined to squeeze every last drop of expressive color from the two instruments—listen, for example, to the rich, declamatory double stops for cello, and then violin.

That opening Allegro serioso makes play with canon and shifting rhythmic patterns, while the Adagio is an expressive two-part fugue, in which Kodály’s biographer László Eősze believed that he heard pre-echoes of that summer’s approaching catastrophe. Impassioned outbursts tear through the stillness, and the movement dies away amid eerie, nocturnal cries and whispers. If the finale opens with the bravura swagger of a double concerto, it rapidly accelerates into a headlong moto perpetuo: imitating folk fiddles, bagpipes, and the jangling pizzicato of the cimbalom with an effect that is anything but nationalistic. This is a vision of a musical future, not an appeal to blood and soil. The Duo was premiered in May 1918 by the violinist Imre Waldbauer and the cellist Jenő Kerpely, the Budapestbased virtuosi whose string quartet had given the premieres of both Bartók’s and Kodály’s first quartets eight years before.

On May 10, 1940 Hitler’s armed forces launched their onslaught on Western Europe. Their advance was swift, and within days German armies had crossed the borders of France. Olivier Messiaen, a medical orderly with the French army, was marching south from Verdun with a small group of fellow soldiers when, in the forest near Nancy, they became aware of German voices among the trees. Closing in on the Frenchmen from four sides simultaneously, and talking noisily to create the illusion of greater numbers, an advance guard of the German invasion force surrounded the French troops and captured them without resistance.

It was while in transit to Stalag VIIIa, a POW camp near Görlitz, that Messiaen met a fellow prisoner, the clarinetist Henri Akoka. The composer, though stripped of his uniform, had been able to keep a backpack containing a collection of miniature scores ranging from Bach to Berg. On arriving in Görlitz, Messiaen found himself in the company of two more French musicians, the violinist Jean Le Boulaire and Etienne Pasquier, who had managed to acquire a cello—albeit with only three strings. A German officer, happy to endorse a harmless distraction for the prisoners, provided manuscript paper and pencils. Encouraged by the promise of a piano, Messiaen eventually composed what would become an eight-movement work for different combinations of the four instruments: Quatuor pour la fin du temps

And so on January 15, 1941 there occurred one of the most unusual premieres in the history of French music. The venue was a big, cold assembly hut in Stalag VIIIa, and the audience was a large number (Messiaen guessed it at 5,000) of French, Polish, Belgian, and Czech POWs. “They brought in an upright piano, very out of tune, and whose key action worked only intermittently,” Messiaen recalled: “It was on this piano, with my three fellow musicians, dressed very strangely, myself clothed in the bottle-green uniform of a Czech soldier, badly torn, and wearing wooden clogs … that I was to play my Quatuor.”

His introductory speech to his fellow POWs that January night later formed the basis of his own analysis of the work, which is prefaced by a quotation from the Book of Revelation:

“And I saw a mighty angel come down from heaven, clothed with a cloud; and a rainbow was upon his head, and his face was as it were the sun, and his feet as pillars of fire. And he set his right foot upon the sea, and his left foot on the earth. And

the angel which I saw stand upon the sea and upon the earth lifted up his hand to heaven, and sware by him that liveth for ever and ever that there should be time no longer. But in the days of the voice of the seventh angel, the mystery of God should be finished.”

Conceived and written during my captivity, the Quartet for the End of Time was first performed in Stalag VII (in Görlitz, Silesia) on January 15, 1941, by Jean Le Boulaire (violinist), Henri Akoka (clarinetist), Etienne Pasquier (cellist), and myself at the piano. It was directly inspired by this quotation from the Apocalypse. Its musical language is essentially unmaterial, spiritual, and Catholic. Modes which achieve a kind of tonal ubiquity, melodically and harmonically, here draw the listener towards eternity in space or the infinite. Special rhythms, beyond meter, contribute powerfully in dismissing the temporal. (All this remains but a stuttering attempt if the crushing grandeur of the subject is considered!)

This Quartet comprises eight movements. Why? Seven is the perfect number, the six days of Creation sanctified by the Divine Sabbath; the seven of this rest is prolonged into eternity and becomes the eight of unfailing light, of eternal peace.

1. Liturgie de cristal: Between three and four in the morning, the awakening of the birds: a solo blackbird or nightingale improvises, surrounded by motes of sound, by a halo of trills lost very high in the trees. Transpose this onto a religious plane: you will hear the harmonious silence of Heaven.

2. Vocalise, pour l’ange qui annonce la fin du temps: The first and third sections (very short) evoke the power of this mighty angel, crowned with a rainbow and clothed with a cloud, who sets one foot upon the sea and one foot upon the earth. The middle section—these are the impalpable harmonies of heaven. On the piano, gentle cascades of blue-orange chords, garlanding with their distant carillon the quasi-plainsong chanting of the violin and cello.

3. Abîme des oiseaux: Clarinet alone. The abyss is Time, with its sorrows, its weariness. The birds are the opposite of Time; they are our desire for light, stars, rainbows, and joyful songs!

4. Intermède: A scherzo of more external character than the other movements, but linked to them nonetheless by melodic reminiscences.

5. Louange à l’éternité de Jésus: Jesus is considered here as the Word. A long and infinitely slow phrase for the cello magnifies with

love and reverence the eternity of this gentle and powerful Word “which the years will never efface.” Majestically, the melody unfolds in a kind of tender and exalted distance. “In the beginning was the Word, and the Word was in God, and the Word was God.”

6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes: Rhythmically, the most characteristic piece of the series. The four instruments in unison are made to sound like gongs and trumpets (the first six trumpets of the Apocalypse followed by various catastrophes, the trumpet of the seventh angel announcing the consummation of the Mystery of God). Music of stone, formidable, sonorous granite; the irresistible movement of steel, enormous blocks of purple fury, of icy intoxication. Listen above all to the terrible fortissimo of the theme in augmentation, and the change of pitch of its different notes towards the end of the piece.

7. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps: Certain passages from the second movement return. The mighty Angel appears, and above all, the rainbow which crowns him (the rainbow: a symbol of peace, wisdom, and all sounding and luminous vibrations). In my dreams, I hear recognized chords and melodies, I see known colors and forms; then, after this transitory stage, I pass beyond reality and submit in ecstasy to a dizziness, a gyratory interlocking of superhuman sounds and colors. These swords of fire, these flows of blue-orange lava, these sudden stars; this is the tumult of rainbows!

8. Louange à l’immortalité de Jésus: A long violin solo making a pendant to the cello solo of the fifth movement. Why this second paean? It is addressed more specifically to the second aspect of Jesus—the man Jesus—to the Word made flesh, resurrected immortally to give us life. It is all love. Its slow ascent towards the extreme high register is the ascent of Man towards his God, of the Child of God towards his Father, of the deified Being towards Paradise.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Classical Music: An Illustrated History