Boulez Ensemble L

Einführungstext von Meike Pfister

Program Note by Thomas May

BOULEZ ENSEMBLE L

Samstag 1. April 2023 19.00 Uhr

Giedrė Šlekytė Musikalische Leitung

Alberto Acuña Flöte

Fabian Schäfer Oboe

Tibor Reman Klarinette

Ingo Reuter Fagott

Ben Goldscheider, Sebastian Posch Horn

Alper Çoker Trompete

Filipe Alves Posaune

Dominic Oelze, Elias Aboud Schlagzeug

Aline Khouri Harfe

Julia Hamos Celesta

Thorsten Hansen Cembalo, Harmonium

Nikolaus Resa Klavier

Nikita Boriso-Glebsky, Petra Schwieger, Bilal Alnemr, Jamila Asgarzade, Mălina Ciobanu, Ayda Demirkan, Kristina Georgieva, Alpay Jan İnkilap, Mariana Lopes, Masha Mershon, David Strongin, Hallel Tutter Violine

Volker Sprenger, Katrin Spiegel, Gerald Karni, Álvaro Castelló Viola

Kaori Yamagami, Raffaella Cardaropoli, Yunus Altıkanat, İdil Pulat Violoncello

Anton Kammermeier, Akseli Porkkala Kontrabass

Detaillierte Angaben zur Besetzung der drei Werke finden Sie auf Seite 24/25. / For a detailed list of musicians performing in each of the three works, turn to page 24–25.

Igor Strawinsky (1882–1971)

Concerto in Es für Kammerorchester „Dumbarton Oaks“ (1937–38)

I. Tempo giusto –

II. Allegretto –

III. Con moto

Osvaldas Balakauskas (*1937)

Meridionale für Kammerorchester (1994)

Pause

Franz Schreker (1878–1934)

Kammersymphonie in einem Satz für 23 Instrumente (1916)

Langsam, schwebend – Allegro vivace – Ziemlich bewegt –Langsam, schwebend –

Adagio – Etwas breit, festlich –

Scherzo. Allegro vivace – Etwas altväterisch – Allegro vivace –Etwas bewegter –

Allegro vivace – Langsam, schwebend – Adagio

Tradition und Avantgarde

Werke für Kammerorchester von Strawinsky, Schreker und Balakauskas

Meike Pfister

Pierre Boulez trennte seinerzeit scharf zwischen dem „echten“ und dem „unechten“ Strawinsky, dem Komponisten des Sacre du printemps einerseits und dem Vertreter des Neoklassizismus andererseits. Das heutige Konzert des Boulez Ensembles beginnt, dem Namenspatron wie zum Trotz, mit dem Concerto in Es für Kammerorchester „Dumbarton Oaks“ – unzweifelhaft ein neoklassizistisches Werk Strawinskys. Boulez blieb seiner Kritik daran zeitlebens treu, sah in späteren Jahren jedoch davon ab, seinen Unmut mit lauten Protestrufen zu äußern, wenn in Konzerten der „unechte“ Strawinsky auf dem Programm stand. Stattdessen dirigierte er dessen Musik und schlug versöhnliche Töne an: „Den Werken, über die ich mich früher geärgert habe, nähere ich mich jetzt mit Gleichmut, wie Bruchstücken der Geschichte, die anderen, ganz ähnlichen Bruchstücken vergleichbar sind: Sie werden zum Dokument. Kann man sich über ein Dokument noch aufregen?“ Wer nicht gerade zu Boulez’ engster Anhängerschaft gehörte, konnte und kann sich sogar begeistern für den beeindruckend vielfältigen und wandelbaren russischen Komponisten, der sich in seinen späten Jahren etwa noch der Zwölftonmusik zuwandte. Für den fortschrittsgläubigen Boulez war genau diese stilistische Sprunghaftigkeit jedoch unverzeihlich.

Insbesondere die im Neoklassizismus ab den 1920er Jahren maßgebliche Rückbesinnung auf Elemente des 17. und 18. Jahrhunderts war für ihn pure Sentimentalität und „peinlicher Muskelschwund“.

Die Erschütterungen des Ersten Weltkriegs hatten die Welt jedoch grundlegend verändert und forderten vom Musikleben entsprechende Resonanz. Während sich Strawinsky auf die Vergangenheit berief, sah Schönberg in der Versachlichung und im Reihenkomponieren den Durchbruch, wohingegen in Frankreich Leichtigkeit und Humor oberstes Gebot waren. Der Österreicher

Franz Schreker – einstmals die große Hoffnung für das Musiktheater nach Wagner – galt nach 1918 schnell als veraltet, da er seinem klangsinnlichen und spätromantischen Stil trotz aller äußerer Veränderungen und trotz aller Errungenschaften der Avantgarde treu blieb. Seine 1916 entstandene Kammersymphonie bezeugt die überragende handwerkliche Meisterschaft des damals 38­Jährigen, den Dunst der Jahrhundertwende in den schillerndsten Farben heraufzubeschwören.

Zwischen der kühlen und distanzierten Klangsprache von Strawinskys Concerto und Schrekers glühender Kammersymphonie steht im heutigen Konzert Osvaldas Balakauskas Meridionale aus dem Jahr 1994. Auch der litauische, in der damaligen Sowjetunion geborene Komponist und Diplomat experimentierte mit unterschiedlichsten Haltungen zur musikalischen Avantgarde. Der Tradition räumte er schließlich auf ganz neue, fortschrittliche Art und Weise ihren Platz ein, indem er ein eigenes, „Dodekatonika“ genanntes Tonsystem entwickelte, das die Versöhnung des Überkommenen (Tonika als Bezeichnung für die Grundtonart im traditionellen Dur­Moll­System) mit dem Fortschrittlichen (repräsentiert durch die Dodekaphonie oder Zwölftonalität) schon im Namen trägt.

Igor Strawinsky

Concerto in Es „Dumbarton Oaks“

Laut Titel enthält auch Strawinskys „Dumbarton Oaks“ eine Tonika: Es­Dur, das tatsächlich über weite Strecken erklingt. Der Bezeichnung ist damit jedoch nicht Genüge getan, impliziert der Begriff Tonika doch ein Denken in Akkordfunktionen und einer bestimmten Abhängigkeit und Beziehung der Akkorde untereinander. Das Gefühl von Auflösung und Entspannung, wie es der Funktion einer Tonika eigen ist, stellt sich bei Strawinsky nicht ein, da er

fast vollständig auf harmonische Entwicklungen und Spannungsverläufe im herkömmlichen Sinn verzichtet. Spannung erzeugt stattdessen die stets überraschende, unerbittliche und oft widerspenstige Rhythmik. Mit dem Einsatz von Kanontechniken verweist der Komponist natürlich auf die Folie dieses neoklassizistischen Werkes: auf Johann Sebastian Bach. Ein „kleines Konzert im Stil der Brandenburgischen Konzerte“ sollte das Stück werden, das die amerikanischen Kunstmäzene Robert Woods Bliss und seine Frau Mildred Barnes Bliss 1937 in Auftrag gegeben hatten. Benannt wurde es nach deren Landsitz Dumbarton Oaks, unweit von Washington, wo 1938 auch die private Uraufführung unter der Leitung von Nadia Boulanger stattfand. An das Vorbild gemahnt auch der konzertierende Stil – das (von dem lateinischen „concertare“ abgeleitete)

„Wettstreiten“ und Abwechseln einzelner Gruppen und Solisten untereinander.

„Good composers borrow. Great composers steal“, behauptete Strawinsky unverfroren und bediente sich im Falle des Concerto großzügig bei Johann Sebastian Bach – vor allem an dessen „Brandenburgischem Konzert“ Nr. 3. Seine Individualität und sein untrügliches Gespür für Timing, Witz und provokante Klangfarben demonstriert er in der virtuosen und humorvollen Verarbeitung dieses Kunstraubes: Gleichsam wie im „Copy & Paste“­Verfahren setzt er Einzelteile neu zusammen, dehnt, staucht, hebt hervor, verändert die Instrumentation und verfremdet dadurch die trotzdem immer hörbar bleibende Vorlage. Klarinetten etwa existierten zu Bachs Zeiten noch gar nicht und muten daher per se stilfremd und parodistisch an, auch wenn sie sich noch so eifrig in barockem Figurenwerk ergehen.

Grundsätzlich anders als im Fall Bachs und überhaupt fast aller vorangehender Komponist:innen (vielleicht mit Ausnahme Eric Saties) ist Strawinskys Verhältnis zum Ausdrucksgehalt der Musik: Die musikalischen Mittel dienen ihm nicht dazu, einen bestimmten Affekt, ein Bild oder eine Stimmung zu erzeugen; all das wird sogar konstruktiv vermieden. Sie stehen vielmehr für sich – bleiben Ursache ohne bestimmte Wirkung. „Ich bin der Ansicht, dass die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgend etwas ‚auszudrücken‘, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst“, spitzt es der Komponist in seinen 1935 veröffentlichten Chroniques de ma vie zu. Weiter heißt es dort: „Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit.“

Osvaldas Balakauskas Meridionale

Die „Illusion“, die der litauische Komponist Osvaldas Balakauskas bei der Konzeption seines heute aufgeführten Werkes im Hinterkopf hatte, war – so lässt zumindest der Titel Meridionale vermuten – eine im weitesten Sinn „südländische“. Ob es dabei um eine Landschaft, ein Lebensgefühl, eine Nation (oder gar um die auf dem Mittelmeer verkehrende Fähre La Méridionale) geht, ist unbekannt und für die Zuhörer:innen, die ohnehin ihre jeweils eigenen Illusionen erzeugen, auch zweitrangig.

Das 1994 entstandene, Witold Lutosławski gewidmete Stück komponierte Balakauskas während seines Aufenthalts in Paris, wo er von 1992 bis 1994 als litauischer Botschafter tätig war. Ähnlich wie in Strawinskys Concerto besteht auch das Ensemble in Meridionale aus einer Streichergruppe und solistisch besetzten Bläsern. Das Cembalo mag zusätzliche Assoziationen an die Barockzeit hervorrufen, dennoch ist das Werk in keiner Weise klassizistisch. Als postmoderner Komponist greift Balakauskas, der seine Ausbildung in Vilnius und Kiew erhielt, stets auf verschiedenste Stile zurück –vom Serialismus über Jazz bis zu elektronischer Musik. Anders als Strawinsky inszeniert er jedoch nicht seine jeweilige Distanz dazu, sondern integriert Material und Verfahrensweisen nahtlos in seine eigene Klangsprache.

Franz Schreker Kammersymphonie

„Ach – warum hast Du mir dein Bild dagelassen? – Jetzt ist’s um mich geschehen“, heißt es in einem Brief an den in Wien lebenden Franz Schreker aus dem Jahr 1912. Dieser stammt nicht etwa aus der Feder seiner Frau Maria, mit der er seit 1909 verheiratet war, sondern – manch eine oder einer ahnt es – von Alma Mahler. „Es ist schön und so viel liegt drin – in Deinem Kopf. Und dieses Soviele gehört zuallererst mir – und dann erst der Menschheit“, stellt die Witwe Gustav Mahlers weiterhin klar.

Es gibt keinerlei Indizien dafür, dass die Affäre der beiden und die Komposition der Kammersymphonie in irgendeinem Zusammenhang stehen. Um die sinnlich verführerische Klanglichkeit, die aufgeladene Stimmung und den (Zeit­)Geist des Werks zu verbild­

lichen, scheint sie jedoch als der perfekte Vergleich. Zudem wirkt Almas Brief wie eine Bestätigung für Schrekers künstlerisches Potential und sein Ansehen, das er damals in Wien bereits genoss –für geniale Köpfe hatte die Muse Oskar Kokoschkas und spätere Ehefrau des Architekten Walter Gropius und des Dichters Franz Werfel ein untrügliches Gespür. Der Musikkritiker Paul Bekker formulierte seine Begeisterung für Schreker etwas nüchterner: „Die wichtigste Frage war, ob eine solche, der Art nach Wagner ähnliche Begabung überhaupt noch einmal wiederkehren würde, ob sie nicht etwa nur dieses eine Mal erschienen sei. Die Frage ist jetzt beantwortet: Franz Schreker ist eine solche Begabung.“

Die Karriere des Komponisten, der in ärmlichen Verhältnissen in Wien aufwuchs, verlief in einer großen Welle. Mit seiner Oper Der ferne Klang erzielte Schreker 1912 einen durchschlagenden Erfolg, der ihm zahlreiche Türen öffnete. Von 1912 bis 1920 lehrte er an der Wiener Musikakademie, anschließend kam er als Direktor an die Staatliche akademische Hochschule für Musik (die heutige Universität der Künste) nach Berlin. Seine labile gesundheitliche Verfassung befreite ihn vom Kriegsdienst, was ihm ermöglichte, in dieser Zeit die Opern Die Gezeichneten und Der Schatzgräber sowie die Kammersymphonie zu komponieren. Die Werke markieren den Höhepunkt seines Erfolgs, der in den 1920er Jahren nach und nach abebbte. Der neuen Sachlichkeit, die sich in verschiedensten Kunstsparten während der Weimarer Republik mehr und mehr durchsetzte, konnte und wollte der bedingungslose Klangsensualist nicht folgen.

Wie kaum ein anderer Komponist vermochte es Schreker, Instrumente so einzusetzen, dass sie nicht mehr individuell, sondern nur noch als Klang, als Farbe wahrnehmbar sind. Er selbst bezeichnete dieses Vorgehen als „Entmaterialisierung des Orchesters“: „Nichts wirkt störender als z.B. eine Celesta, die sich mir als solche aufdrängt“, erklärte Schreker über seine Ideale in Bezug auf die Orchesterbehandlung. Der Beginn der Kammersymphonie für 23 Soloinstrumente liefert die Probe aufs Exempel: Celesta, Klavier und Harmonium verschmelzen zu einem surrealen Klangteppich; Flöte und Violinen verschlingen sich ineinander und schweben schwerelos darüber – es scheint, als sei die Melodie nur die Oberfläche des Klangs, der in weit höhere Dimensionen verweist. Trotz der solistischen Besetzung möchte Schreker auch hier „nur ein Instrument anerkennen: das Orchester selbst.“

Aus heutiger Sicht ist die Frage, wie sehr Franz Schreker mit seiner Kammersymphonie dem damaligen Zeitgeist entsprach, in den Hintergrund getreten. Das Werk ist im Boulez’schen Sinne ein „Dokument“ geworden.

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

Sound Bodies Resounding

Three Visions of the Chamber Orchestra

Thomas May

For the Boulez Ensemble’s 50th project since its home venue opened in March 2017, the debuting Lithuanian conductor Giedrė Šlekytė has assembled a program of three chamber ensemble works, composed in the early, middle, and late 20th century, respectively. The juxtaposition of Igor Stravinsky’s familiar “Dumbarton Oaks” Concerto of 1938 with Franz Schreker’s 1916 Chamber Symphony and Osvaldas Balakauskas’s Meridionale from 1994 underscores the capriciousness of the canon.

Before the Third Reich condemned him to oblivion, Schreker was a celebrated opera composer regarded not just as the chief rival within the German­speaking world to the older Richard Strauss but, in the controversial assessment of the influential critic Paul Bekker, the true heir to Wagner. But Schreker was perceived in the postwar era as too entangled in an outdated, late­Romantic rhetoric, and this view ensured that he remained marginalized—until people started actually performing his music again.

The mainstream narratives that polarized 20th­century music have proven their inadequacy. Even Stravinsky endured criticism by

European (especially Central European) peers for the allegedly “retro” stylistic choices manifested by such later neoclassical creations as the “Dumbarton Oaks” Concerto. With the selection of music by her compatriot Balakauskas, Šlekytė additionally interweaves these two composers with a voice still little known in the West, and an artist who has shaped generations of Lithuanian composers as a leading mentor.

Ebullient Neoclassicism for American Patrons

It was in the music of Johann Sebastian Bach that Igor Stravinsky sought solace while living through a time fraught with personal tragedy: stricken with tuberculosis, his eldest daughter Ludmila was being treated at a sanitarium near Geneva while he worked on a commission that had arrived from the U.S. She died in late 1938, and the composer’s first wife, Catherine, and his mother also succumbed to the disease only a few months later. He recalled playing Bach regularly during this period, with a special attraction to the “Brandenburg” Concertos—specifically, the Concerto No. 3. Stravinsky had undertaken his first tour of the U.S. in 1927 and began receiving commissions from various patrons and institutions there over the following decade. Each of these prompted a fresh consideration of the neoclassical vein toward which he reoriented his music in the 1920s.

The Concerto in E flat was commissioned to celebrate the 30th wedding anniversary of the diplomat and art collector Robert Woods Bliss and Mildred Barnes Bliss. The nickname “Dumbarton Oaks” derives from a message Mildred Bliss sent to the composer reporting on the work’s successful private premiere. (Stravinsky himself was recovering from tuberculosis in Paris and thus could not be present.) She referred to the piece using the name of the family estate in Georgetown (a former colonial settlement that was incorporated into the federal city of Washington, D.C.). A splendid Colonial Revival residence embedded amid lushly sculpted gardens, Dumbarton Oaks naturally included a music salon, and it was here that the piece was first performed for a private party of close friends.

The program at the Dumbarton Oaks wedding anniversary party on May 8, 1938, which included some excerpts from Bach cantatas, was conducted by Nadia Boulanger. She had secured the

commission for Stravinsky, who was able to conduct the European (and public) premiere a month later in Paris. It was the last composition he completed in Europe before moving to the United States.

Reconfiguring the concerto grosso model from the early 18th century, Stravinsky presents his variation on this idea of an ensemble concerto with a small chamber orchestra (here, 15 musicians) that provides a kaleidoscopic context for individual players to step into the spotlight in varying solo and subgroup formations. Lasting less than a quarter hour, the Concerto unfolds without pause, all three interlinked movements of roughly equal length. The outer movements offer brilliant displays of Stravinskian counterpoint—never frugally fugal but a rich tapestry of interlocking rhythms, accents, timbres, and textures that at moments touches on the spontaneity of jazz. The central Allegretto sculpts an intriguing lyricism through strategically placed pauses and frequently changing solo timbres.

Despite the painful circumstances surrounding its creation, the Concerto in E flat presses forward, ending with a spirit of joyful affirmation of the life force. Mildred Bliss was so taken with the piece that she commissioned another work, the Symphony in C. These connections helped solidify Stravinsky’s base of support in the U.S., paving the way toward his pivotal decision to emigrate there, where he would soon celebrate his own second wedding (to his longtime companion Vera de Bosset).

A Major Force in Lithuanian Music

Born in 1937, Osvaldas Balakauskas initially studied at the Education Academy in Vilnius—at the time, part of the Soviet Union—where he still resides. He fulfilled his mandatory military service in the early 1960s before continuing his training. According to the Lithuanian music expert Linas Paulauskis, Balakauskas was especially drawn to jazz and avant­garde trends not approved by the Soviet cultural police and was thus compelled to “seek shelter outside Lithuania” by heading to the Kyiv Conservatory in Ukraine, where he studied composition with Borys Lyatoshynsky.

Balakauskas himself became a prominent mentor as head of the composition department of the Lithuanian Academy of Music and Theater for many years. Along with his extensive work as a critic and music theorist, he has pursued a parallel career as a diplomat for his newly independent homeland, participating in the Lithuanian

independence movement and serving as the country’s first postSoviet ambassador to France, Spain, and Portugal.

Amid all these activities, Balakauskas has amassed a prolific catalogue of symphonies, concertos, chamber compositions, and some stage works. His signature harmonic language derives from a system he calls “dodecatonics,” defined by Paulauskis as “the formation and elaboration of new tonal connections between all twelve tones of the chromatic scale, or part of them.” The composer’s theoretical writings about his unique system moreover reflect his distinctive interpretation of “the inherent laws of the Western musical tradition and their natural psychoacoustic foundations.”

Composed in 1994 as an homage to Witold Lutosławski—the Polish composer died early that year—Meridionale is a singlemovement work for trumpet, horn, and trombone, amplified harpsichord, and strings. Supercharged, aggressively accented tutti passages that unfold at length are intercut with striking textural contrasts—for example, the harpsichord in duets with muted trumpet and, later, with the two double basses. The final section evaporates in a mist of upward­sliding harmonics on the divided strings.

“A Dematerialized Array of Ever-Changing Colors”

Just four years older than Stravinsky, Franz Schreker achieved his breakthrough in the years immediately preceding World War I—at roughly the same time that the Russian emigré was becoming famous for his ballets in Paris. The world premiere of his opera Der ferne Klang (“The Distant Sound”) at the Frankfurt Opera in 1912 established Schreker’s reputation, which reached its peak during the heyday of the Weimar Republic.

But Schreker soon suffered a reversal of fortune. The economic chaos of the later 1920s destabilized his career. It was then dealt a fatal blow by the rise of National Socialism, whose ideologues condemned the Jewish­Catholic composer as a purveyor of “entartete Kunst” (“degenerate art”) on account of his musical pluralism as well as the Freudian psychology that permeates his operas. Schreker himself suffered a stroke at the end of the fateful year of 1933, dying in Berlin a few months later. The stereotyping of his music as out of sync with Modernist trends further ensured the continuing neglect of Schreker’s work until the late 20th century.

Through his career as director of what is today known as Berlin’s Universität der Künste, which he helmed for a dozen years (until his ouster by the Nazis), Schreker in fact became a significant force in encouraging musical openness and new directions; he himself wrote the first work commissioned specifically for the new medium of radio in Germany. Before moving to Berlin, Schreker had been based in Vienna and held a professorship at the Vienna Music Academy. It was for his colleagues there that he composed the Chamber Symphony in 1916 to mark the institution’s centenary.

Premiered in March 1917, the Chamber Symphony is sometimes described as a work of “absolute” music—a relative anomaly for a composer known principally for his operas. Yet this binary is too reductive. Thematically, the Chamber Symphony shares a kinship with the language of Schreker’s operas of the time. Even more, it embodies another example of the quest for meaningful “sound” that lies at the heart of Schreker’s artistic vision. Paul Bekker described his operas as germinating from a musical core, out of which emerges “the figural appearance of the drama, just as it in turn carries sound and melody within itself…” Indeed, Der ferne Klang—to Schreker’s own libretto, as was his Wagnerian wont—revolves around a composer­protagonist who becomes alienated from his beloved through his obsession with capturing the indescribable “distant sound” he senses within himself.

Schreker articulated another version of this idea in a letter to Bekker in 1918: “I often hear sounds that can scarcely be realized with existing means.” His ideal orchestra is “a dematerialized array of ever­changing colors.” Timbre and its restless mutations are a central feature of the Chamber Symphony’s language. Like Arnold Schoenberg’s landmark Chamber Symphony No. 1 of 1906, Schreker’s score is organized as a single long movement that contains subdivisions tracing the trajectory of a multi­movement symphony.

On one level, the piece is a brilliant study in the art of orchestration to construct beguiling and prismatic textures that are as essential to the musical discourse as particular thematic elements, harmonies, and rhythmic articulations. The floating, glittering music of the introduction, which is imbued with Mahlerian echoes, instantly beckons us into another world: scored for flute, harp, celesta, harmonium, and piano, with a pair of muted solo violins soon joining, these strains frame the entire work with a mysterious, misty luminosity.

Schreker reflects recent Viennese developments in the Expressionist fragmentation and dreamlike overlay of material in the ensuing sections: two themes are presented and the introduction is reprised, after which follow an Adagio and a Scherzo and, in the final section, an ingenious synthesis of what has gone before. The Chamber Symphony ends, like a setting sun, with a gentle, fading closure of breathtaking beauty.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English­language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.