Katharina Konradi & Trio Gaspard

Einführungstext von Meike Pfister

Program Note by Harry Haskell

KATHARINA KONRADI & TRIO GASPARD

Freitag 21. April 2023 19.30 Uhr

Katharina Konradi Sopran

Jonian Ilias Kadesha Violine

Vashti Hunter Violoncello

Nicholas Rimmer Klavier

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Vier russische Volkslieder WoO 158 Nr. 13–16 (1816)

aus 29 Lieder verschiedener Völker für Singstimme und Klaviertrio

Vo lesočke komaročkov (In dem Walde)

Ach, rečen’ki (Ach, ihr Bächlein)

Kak pošli naši podružki (Uns’re lieben Mädchen)

Schöne Minka

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)

Klaviertrio Nr. 1 c-moll op. 8 (1923)

Andante – Molto più mosso – Andante –

Allegro – Più mosso – Adagio – Andante –

Moderato – Allegro – Prestissimo fantastico –

Andante – Coda. Allegro

Mieczysław Weinberg (1919–1996)

Evrejskie pesni (Jüdische Lieder)

auf Verse von Itzhok Lejb Perez op. 13 (1943)

Bearbeitung für Sopran und Klaviertrio von Alexander Oratovsky

I. Vstuplenie (Einleitung). Andante maestoso – Allegretto

II. Buločka (Brötchen)

III. Kolybel’naja (Wiegenlied)

IV. Ochotnik (Der Jäger)

V. Na zelënoj goročke (Auf dem grünen Bergelein)

VI. Gore (Schmerz)

VII. Zaključenie (Schluss). Andante

Pause

Dmitri Schostakowitsch

aus 24 Präludien für Klavier op. 34 (1933)

Bearbeitung für Violine und Klavier

Nr. 1 C-Dur

Nr. 6 h-moll

Nr. 12 gis-moll

Nr. 13 Fis-Dur

Nr. 17 As-Dur

Nr. 18 f-moll

Nr. 19 Es-Dur

Nr. 22 g-moll

Nr. 20 c-moll

Igor Strawinsky (1883–1971)

Pastorale

Gesang ohne Worte für Sopran und Klavier (1907)

Larghetto

Sofia Gubaidulina (*1931)

Brief an die Dichterin Rimma Dalos für Sopran und Violoncello (1985)

Lera Auerbach (*1973)

Postscriptum für Mezzosopran, Violoncello und Klavier (2006/09)

Adagio sognando – Poco con moto – Tempo I

Dmitri Schostakowitsch

Sem’ stichotvorenij Aleksandra Bloka

(Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok) für Sopran und Klaviertrio op. 127 (1967)

I. Pesnja Ofelli (Lied der Ophelia)

II. Gamajun, ptica veščaja (Gamajun, der Prophetenvogel)

III. My byli vmeste (Wir waren zusammen)

IV. Gorod spit (Die Stadt schläft)

V. Burja (Sturm) –

VI. Tajnye znaki (Geheimnisvolle Zeichen) –

VII. Muzyka (Musik)

Echos und Zeichen

Russische Lieder von Beethoven bis Auerbach

Meike Pfister

Den Impuls, einen Liederabend mit russischem Repertoire zu gestalten, erhielt Katharina Konradi von der BBC im Rahmen des New Generation Artists Scheme. Das Programm sollte am Ende als CD veröffentlicht werden – alles Weitere war der aus Kirgisistan stammenden Sopranistin selbst überlassen. Ihre Idee, dabei das Trio Gaspard mit einzubeziehen, ließ sich schnell verwirklichen: „Seit wir uns 2018 beim Kammermusikfest Lockenhaus kennengelernt hatten, hatten wir alle den Wunsch, gemeinsam zu musizieren“, sagt Konradi. „Für diese Besetzung fielen mir als Erstes Schostakowitschs Romanzen über Gedichte von Alexander Blok ein.“ Von diesem Ausgangspunkt entwickelte sich das Projekt fast wie von selbst: Mieczysław Weinbergs Jüdische Lieder sind nicht nur durch die Trio-Besetzung dem Liederzyklus des älteren Kollegen verwandt, auch Klanglichkeit und Gesamtdramaturgie bezeugen die geistige Nähe, die in einem jahrzehntelangen künstlerischen und freundschaftlichen Austausch der beiden Komponisten zum Ausdruck kam. Der Werkkatalog des Verlags Sikorski bot Katharina Konradi darüber hinaus einen großen musikalischen Fundus, der sie zu Komponistinnen wie Sofia Gubaidulina und Lera Auerbach führte. Vor allem Auerbach hatte Konradi, Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper, schon länger im Kopf: „Ich war

fasziniert von ihr, seit ich ihre Musik zu John Neumeiers Ballett Die kleine Meerjungfrau in Hamburg gehört hatte. Als ich dann auf das Stück Postscriptum stieß, war sofort klar, dass es perfekt in dieses Programm passen würde.“

Bis zu ihrem 16. Lebensjahr in Bischkek mit russischen und kirgisischen Volksliedern aufgewachsen, ist es der Sängerin auch heute noch ein Anliegen, dem Volkslied seinen Platz in klassischen Konzerten einzuräumen. Beethovens Bearbeitungen von „Liedern verschiedener Völker“ greifen auf bekannte Melodien zurück und fügen sich in ihrer Besetzung für Klaviertrio und Gesang nahtlos in das Konzept ein. Als einziges deutschsprachiges Lied des Abends erklingt das (auf erschreckende Weise in unsere Zeit passende) ukrainische Volkslied Schöne Minka, ich muss scheiden, für das Beethoven auf eine im 19. Jahrhundert berühmte Nachdichtung von August Tiedge zurückgriff. Ansonsten gibt sich Katharina Konradi aber ganz dem Russischen hin: „Ich empfinde es als ein Geschenk, mich auch musikalisch in meiner Muttersprache ausdrücken zu können und meine ‚andere Seite‘ auf der Bühne zu zeigen. Es ist eine sehr natürliche Seite – in der russischen Sprache bin ich auf eine schwer zu beschreibende Weise ganz ich selbst.“

„Ich hatte gehofft, sein Genius würde sich hinabneigen…“

Beethovens Volksliedbearbeitungen

Nicht volkstümlich genug war der Stil Ludwig van Beethovens offenbar für den schottischen Verleger George Thomson, der zwischen 1809 und 1820 insgesamt 126 Volksliedbearbeitungen bei dem Komponisten in Auftrag gab. Die ausgesprochen großzügige Bezahlung mit vier Dukaten pro Lied quittierte Beethoven mit kammermusikalisch reich ausgestalteten Fassungen für Klaviertrio und Gesang. Anders als noch bei Joseph Haydn, den Thomson zuvor verpflichtet hatte, sind Violin- und Cellostimme bei Beethoven nicht mehr ad libitum gesetzt, sondern essentieller Bestandteil der Vertonung. „Ich hatte gehofft, sein Genius würde sich hinabneigen und sich dem schlichten Charakter der Nationalmelodien anpassen, doch er erwies sich im allgemeinen als zu gelehrt und zu exzentrisch für meine Zwecke“, erklärte Thomson enttäuscht und kam schließlich zu der Einsicht: „Alle meine Golddukaten … waren weggeworfenes Geld.“

Wenngleich diese Werke für Beethoven Gelegenheitsarbeiten waren, so verteidigte er sie dennoch mit voller Überzeugung. Nicht nur weigerte er sich, Umarbeitungen nach Thomsons Wünschen vorzunehmen; ebenso hartnäckig beharrte er auf seinem vereinbarten Honorar: „Was Herrn Kozeluch betrifft, der ihnen jedes Lied mit Begleitung für 2 Dukaten liefert, meinen Glückwunsch … Ich meinerseits halte mich Herrn Kozeluch (Miserabilis) in dieser Musikgattung überlegen.“

Überschwang und Reduktion

Schostakowitschs Klaviertrio Nr. 1 und Romanzen op. 127

Die im heutigen Programm vertretenen Werke Dmitri Schostakowitschs gleichen einem Aufriss seines Schaffens – von dem noch ganz der Romantik verpflichteten Klaviertrio Nr. 1 aus dem Jahr 1923 bis hin zu den klanglich reduzierten und pessimistischen Romanzen von 1967. Gemeinsam scheint diesen beiden Werken auf den ersten Blick nur die Klaviertriobesetzung sowie die Tatsache, dass sie jeweils nach einer längeren Krankheitsperiode des Komponisten entstanden. (Ergänzt werden sie durch eine Auswahl aus den Klavierpräludien op. 34 von 1933 in einer Bearbeitung für Violine und Klavier.) Als 16-Jähriger von Tuberkulose befallen, begab sich Schostakowitsch nach einer Halsoperation in ein Sanatorium auf der Krim. Dort nahm er die Arbeit an seinem ersten Klaviertrio auf und lernte gleichzeitig die Widmungsträgerin des Stücks, Tanja Gliwenko, kennen – und lieben. Die Musik lässt sich ohne weiteres als romantischer Ausdruck dieser ersten großen Emotionen hören, andererseits sind bei genauem Hinsehen aber bereits die herben und grotesken Züge des reifen Komponisten zu erahnen, wie sie sich 45 Jahre später nicht nur in den Sieben Romanzen op. 127 manifestieren sollten. Das Lied der Ophelia, mit dem der Zyklus anhebt, ist auf einen fahlen Dialog zwischen Cello und Gesang reduziert. Auch die folgenden Lieder, die erst mit dem letzten die volle Triobesetzung erreichen, sparen jeglichen Klangrausch aus und lassen sowohl die Instrumente als auch die Stimme gleichsam nackt hervortreten. Besonders deutlich wird diese Wirkung im vorletzten Lied Geheimnisvolle Zeichen, in dem eine vom Cello mehrfach wiederholte Zwölftonreihe die Rätselhaftigkeit der unheilvollen Zeichen oder überhaupt der modernen Welt zu symbolisieren scheint. „Der letzte Becher, den ich leere, sei

noch in Demut dir geweiht“, heißt es am Ende des letzten Stücks, das den Titel Musik trägt – doch nicht einmal solch hymnische Worte vermögen die düstere Stimmung und skelettartige Faktur der Musik zu durchbrechen. Das ausgedehnte Nachspiel endet zwar im Zusammenklang aller drei Instrumente, eine Schlussapotheose im Sinne des Textes bleibt jedoch aus. Stattdessen erstirbt die Besungene in kahlem Unisono.

Anlass für die Komposition der Sieben Romanzen war das einleitende Lied der Ophelia, das als Auftragswerk für den Cellisten Mstislaw Rostropowitsch und seine Frau, die Sängerin Galina Wischnewskaja, entstand. Angeregt durch die Beschäftigung mit den symbolistischen Jugendwerken Alexander Bloks, entwickelte der gerade von einem Herzinfarkt genesene Komponist daraus die „Vokal-Instrumental-Suite“, wie er den Zyklus später selbst bezeichnete. Die Uraufführung fand 1967 in hochkarätiger Besetzung mit dem Ehepaar Rostropowitsch, David Oistrach und Mieczysław Weinberg am Klavier statt.

„Von Schostakowitschs Fleisch und Blut“

Mieczysław Weinbergs Jüdische Lieder op. 13

Obgleich Weinberg nie offiziell bei Schostakowitsch studierte, so betrachtete er sich doch „als seinen Schüler, als von seinem Fleisch und Blut.“ Die Bewunderung und Einflussnahme beruhte durchaus auf Gegenseitigkeit: Nicht nur spielten die beiden gemeinsam im Klavierduo, in Schostakowitschs Werken wurde seit der Begegnung mit dem polnischen Kollegen auch eine Hinwendung zu jüdischer Folklore deutlich – inspiriert etwa durch Weinbergs Liederzyklus op. 13. Der Komponist war 1939 vor der deutschen Invasion nach Weißrussland geflüchtet und schließlich in Taschkent in Usbekistan angekommen. Dort entstanden 1943 die Lieder op. 13, kurz bevor Weinberg die durch Schostakowitsch erwirkte Genehmigung zur Weiterreise nach Moskau erhielt. Seine Eltern und seine Schwester waren in Polen zurückgeblieben und dem Holocaust zum Opfer gefallen – eine Tatsache, die im Zusammenhang mit dem fast gewaltvollen sechsten Lied Schmerz, in dem alle volkstümlichen Elemente verdrängt scheinen, kaum auszublenden ist. Die folgende letzte Nummer des Zyklus greift das unbeschwerte Trällern des Beginns wieder auf – nun allerdings gebrochen, immer wieder stockend und gezeichnet vom inzwischen Erlebten.

Weinberg schrieb die sieben Lieder auf Texte des ebenfalls polnisch-jüdischen Itzhok Lejb Perez für Klavier und Gesang. Die heute Abend zu hörende Bearbeitung für Klaviertrio stammt von dem Cellisten Alexander Oratovsky aus dem Jahr 2004.

Nachschrift – Nachhall

Lera Auerbach, Igor Strawinsky und Sofia Gubaidulina

Durch fast zwei Generationen getrennt, verbindet die beiden Komponistinnen Sofia Gubaidulina und Lera Auerbach, dass sich ihr Ausdrucksbedürfnis nicht allein in der Musik erschöpft. Auerbach, 1973 in Tscheljabinsk im Ural geboren und seit ihrem 18. Lebensjahr in den USA lebend, beschäftigt sich neben dem Schreiben von Gedichten und Prosatexten seit einigen Jahren vermehrt auch mit Malerei und Bildhauerei. Das kreative Potential der Ausnahmekünstlerin hat Sofia Gubaidulina bereits 1992 prägnant zusammengefasst: „Ich war schlicht schockiert über die Reife und Tiefe, die in Lera Auerbachs Werken enthalten ist. Ein wirklich großes Talent.“ Längst hat sich Auerbach als eine der faszinierendsten Künster:innenpersönlichkeiten unserer Tage weltweit etabliert. In Postscriptum für Sopran und Violoncello aus dem Jahr 2009 zeigt sich ihre Überzeugung, dass die Ausdrucksmöglichkeiten der Tonalität keineswegs erschöpft sind: Dieses „Potential erkunden wir heute und es wird in den nächsten Jahrhunderten noch weiter erkundet werden“, erklärt die Komponistin.

Auch Igor Strawinsky ließ sich Zeit seines Lebens nicht von künstlerischen Dogmen einschränken. Seine 1907 entstandene Pastorale – die wie Auerbachs Postscriptum ganz ohne Worte auskommt – steckt voller volkstümlicher Elemente und erinnert an den gedankenverlorenen Gesang einer Wandernden in ländlicher Idylle.

Von Sofia Gubaidulina selbst stammt der Text ihres rätselhaften Liedes Brief an die Dichterin Rimma Dalos, der nur aus einer einzigen Zeile besteht: „Meine Seele ist eine Sphinx.“ Gesang und Klavier erscheinen nacheinander – ein Zusammenklang ergibt sich höchstens durch Erinnerung und Nachhall im Ohr der Zuhörer:innen.

„Ich begreife dieses Stück als einen Ruf und ein Echo“, beschreibt Katharina Konradi ihre Auffassung, „als fände ein Dialog statt zwischen Dichterin und Komponistin, als träfen sich die beiden über eine weite Entfernung in ihrem Denken und Fühlen hinweg.

Der Celloteil wirkt im Gegensatz dazu seltsam dumpf, wie eine Replik, deren Worte keinen richtigen Ausdruck finden können –als wäre die Schwingung der Seele gefangen.“

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

The Russian World

Works for Soprano and Piano Trio

Harry Haskell

The concept of Russkiy mir—the “Russian world” defined as a cultural rather than geographical space—has a long and often bitterly contested history, as Russia’s recent invasion of Ukraine has demonstrated anew. Since the late 19th century, it has been closely bound up with the search for a “national idea” embracing both citizens of the historical homeland and members of the diaspora. Yet there never has been a single definition of Russian identity. Russkiy mir meant one thing for Beethoven, who enjoyed the patronage of aristocratic Russian diplomats at the Habsburg court in Vienna, and quite another for Stravinsky, whose career took him from the drawing rooms of tsarist St. Petersburg to the sound studios of Los Angeles. Serge Diaghilev, the impresario who commissioned Stravinsky’s Rite of Spring and other ballets, preferred to speak of a “world of art” (mir iskusstva) that, in the words of his biographer Lynn Garafola, “posited Russian identity as one of mixed heritage: Eurasian.” Rachmaninoff pined for Mother Russia throughout his self-imposed exile in the West, while Shostakovich struggled to reconcile his artistic identity with the aesthetic diktats of the Stalinist regime. Mieczysław Weinberg sought refuge in the Soviet Union from the Nazi invasion of Poland, but Sofia Gubaidulina and Lera

Auerbach fled in the opposite direction, emigrating to Germany and the United States, respectively, as the Soviet version of Russkiy mir fell apart.

The Spirit of the People

Although Beethoven composed his Four Russian Folk Songs in 1816, they remained unpublished and largely unknown until 1941, when they appeared in an anthology edited by the German musicologist Georg Schünemann (who, coincidentally, wrote his habilitation thesis on the music of German colonists in Russia). These simple strophic settings of traditional lyrics from Russia and Ukraine capture the essence of what the philosopher Johann Gottfried von Herder—who had died as recently as 1803—called the spirit of the Volk (people). Beethoven may have heard some of the songs from the mouths of Russian soldiers fighting alongside the Austrian army in the Napoleonic Wars.

Shostakovich was a precocious 17-year-old pupil at the St. Petersburg (then known as Petrograd) Conservatory when he wrote his first piece of chamber music in 1923. As a student work, the C-minor Trio has neither the dark-minded intensity of its sequel, the Trio No. 2 in E minor of 1944, nor the complexity of the composer’s masterful string quartets. Even so, the hallmarks of Shostakovich’s mature style are apparent in the Trio’s insistent ostinato rhythms and slithering chromatic motives, its spare textures and wayward harmonies. Originally titled Poème, the single movement is notable for its extroverted buoyancy. Commentators have variously attributed the music’s high-spirited lyricism to the energizing postwar atmosphere of the former Imperial city (in fact, it was largely written in the Crimea, where Shostakovich was convalescing from tuberculosis) or to the composer’s youthful romance with the daughter of a prominent Moscow philologist. Whatever the explanation, the music is suffused with warmth, self-confidence, and energy.

Mieczysław Weinberg, Shostakovich’s long-time friend and confidant, left a vast and varied catalogue of works, including no fewer than 26 symphonies, 17 string quartets, and more than 40 film scores. The Polish composer cut his musical teeth before World War II in Warsaw’s popular Yiddish theaters. After fleeing to Russia in 1939, he eked out a living composing stage and circus music during his periodic fallings out of favor with the Soviet authorities. Among the first fruits of his exile were the Jewish Songs, published in 1943 under the title Children’s Songs and heard tonight in an arrangement by cellist Alexander Oratovsky. Weinberg’s music, like Shostakovich’s, combines a mildly dissonant but stubbornly tonal midcentury idiom with elements drawn from traditional Jewish and

Slavic music. The first five songs reflect the quirky humor and folklike flavor of the verses by Yiddish writer I. L. Peretz. But the mood swiftly darkens in the semi-autobiographical Sorrow Weinberg lost most of his family in the Holocaust—which the forced gaiety of the cycle’s wordless coda does little to dispel.

“A Metaphor for the Soul”

Despite his unprepossessing demeanor, Shostakovich made a powerful impression on those who met him as a young man. The musicologist Daniil Zhitomirsky, who heard him perform his First Piano Sonata in 1926, recalled that the 20-year-old composerpianist “seemed to hypnotize us with his seriousness. He did not simply play, but gave the impression that he was practicing witchcraft, impressing on his listeners his creative will.” That mesmerizing intensity takes a more compressed form in the two dozen preludes that Shostakovich wrote during the winter of 1932–3. Modeled on Chopin’s Op. 28 Preludes and Bach’s Well-Tempered Clavier, the Op. 34 Preludes explore all 24 major and minor keys: each Prelude in a major key is followed by one in its relative minor, the next pair a fifth higher, and so on. Diminutive in scale—the longest piece takes less than three minutes to play, while the shortest lasts about 30 seconds—the Preludes nevertheless traverse a wide swathe of expressive and stylistic terrain. The music is peppered with knowing allusions to a variety of idioms, from popular dances to Chopin and Prokofiev. Each Prelude features a distinctive rhythmic pattern, melody, or figuration that Shostakovich toys with and twists out of shape, often impishly thwarting our expectations with abrupt shifts of dynamics, tonality, or mood. The results are by turns poetic and grotesque, bombastic and ethereal, virtuosic and seemingly artless.

Stravinsky’s Pastorale dates from 1907, shortly before he took Paris by storm with his trio of colorful folkloric ballets written for Diaghilev’s Ballets Russes. A textless vocalise, it harks back to the 19th-century genre of songs without words, even as its playful, almost coquettish insouciance and pungent “wrong-note” harmonies anticipate Stravinsky’s neoclassical works of the interwar years.

Russia’s most famous musical émigré was among the officially disfavored modernists whose music Sofia Gubaidulina pored over in secret as a student at the Moscow Conservatory in the 1950s. Encouraged by Shostakovich, she courted her avant-garde muse and

eventually won an international following for her quasi-mystical and eclectically expressionist body of work. Composed in 1985, Letter to the Poetess Rimma Dalos—a Russian-born poet long resident in Hungary and best known for her collaborations with György

Kurtág—can be described as a kind of musico-poetic haiku: the solo soprano intones the two-line text in a relaxed, sustained monody, while the solo cello’s rejoinder is tense and epigrammatic, echoing the vocal melody in ghostly harmonics and plodding pizzicatos. In Gubaidulina’s telling, the poetic couplet serves as a sounding board for the modern composer’s search for a soul, an “inescapable longing” that “forces artists to go inside sound. For this reason we composers are preoccupied with glissandi, harmonics, reverberation. All of these are attempts to penetrate into the depth of sound, as if it were a metaphor for the soul.”

“Distilling Passion into Sounds”

In Excess of Being, a book of aphorisms published in 2015, Lera Auerbach describes the compositional process as “distilling passion into sounds.” That is an apt description of her teasingly titled Postscriptum (a postscript to what, one is clearly meant to ask). This miniature vocalise casts a dreamlike spell as the voice and cello sing a bittersweet, neoromantic tune above a tinkly piano accompaniment. Auerbach’s musical language combines the harmonic and textural richness of Liszt and Debussy with a strong admixture of Russian mysticism, from Scriabin to Gubaidulina by way of Shostakovich. The sense of reverie that pervades Postscriptum is enhanced by its pulsating rhythms and vivid atmospheric effects. Written in early 1967, Shostakovich’s Seven Romances on Poems by Alexander Blok was prompted by a request from the cellist Mstislav Rostropovich for “some vocalises” to perform with his wife, the soprano Galina Vishnevskaya. The 60-year-old composer chose to set seven poems by Alexander Blok, a Russian Symbolist whose early work exhibits a strong vein of mysticism (which may explain why he is Gubaidulina’s favorite poet). Blok’s bleak, doom-laden imagery struck a responsive chord with Shostakovich, who had recently suffered a heart attack and was described by a friend as “very depressed.” Adding violin and piano to the mix, he scored the songs for varying combinations of voice and instruments, reserving the full ensemble for the finale, which Shostakovich’s biographer

Elizabeth Wilson describes as “a hymn to the therapeutic power of music,” though its hollow-sounding octaves and languid lyricism are equally evocative of a threnody. The opening number transforms Ophelia’s “mad song” from Shakespeare’s Hamlet into a quiet, intensely brooding lament. The second song cloaks Gamayun, the all-knowing bird of Russian folklore, in the tonal garb of a stern Old Testament prophet, while the next three numbers feature contrasting imagery of rippling water, turgid gloom, and raging storm: Shostakovich clearly welcomed the poet’s invitation to do some old-fashioned word-painting. The sixth song opens with a listless twelve-tone melody in the cello, a “secret sign” that Shostakovich would soon explore further in his Twelfth String Quartet. (The two works were paired at the Quartet’s premiere in 1968.) The first performance of the Seven Romances—two performances, in fact, since the enthusiastic audience demanded a full encore—took place at the Moscow Conservatory in October 1967, with Mieczysław Weinberg filling in at the piano for the ailing composer alongside Vishnevskaya, Rostropovich, and violinist David Oistrakh.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.