Trio con Brio Copenhagen

Einführungstext von Michael Horst

Program Note by Harry Haskell

TRIO CON BRIO COPENHAGEN

Dienstag 9. Mai 2023 19.30 Uhr

Soo-Jin Hong Violine

Soo-Kyung Hong Violoncello

Jens Elvekjær Klavier

Poul Ruders (*1949)

Klaviertrio (2020)

I. Moderato, gradually faster

II. Slow motion

III. Fast, gradually faster

Deutsche Erstaufführung

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Klaviertrio D-Dur Op. 70 Nr. 1 „Geistertrio“ (1809)

I. Allegro vivace e con brio

II. Largo assai ed espressivo

III. Presto

Pause

Alexander Zemlinsky (1871–1942)

Trio für Klarinette (Violine), Viola und Klavier op. 3 (1896)

I. Allegro ma non troppo

II. Andante

III. Allegro

Bereichern, unterhalten, irritieren

Klaviertrios von Ruders, Beethoven und Zemlinsky

Michael Horst

Gut zwei Jahrhunderte Musikgeschichte umspannen die drei Werke, die im heutigen Konzert zu hören sind. Seine Hochblüte erlebte das Klaviertrio in der Ära nach Beethoven, und es ist durchaus ungewöhnlich, dass ein zeitgenössischer Komponist einen Zugang zu dieser „klassischen“ Gattung sucht, die ansonsten weitgehend durch variablere Instrumentenkombinationen abgelöst worden ist.

Doch der dänische Komponist Poul Ruders, Jahrgang 1949, scheint bewusst und gern auf den Pfaden der Tradition zu wandeln. So fand seine erfolgreichste Oper Selma Jezková von 2007 (nach dem Film Dancer in the Dark von Lars von Trier) den Weg zu den Opernfestspielen nach München; auch zwei weitere seiner fünf Bühnenwerke, Proces Kafka (2003) und The Thirteenth Child (2016) wurden mehrfach außerhalb Dänemarks gespielt. Ruders füllt die ganze Palette vom großen Orchesterstück über Werke für kleinere Ensembles bis zu Vokal- und Orgelstücken – der Komponist ist selbst passionierter Organist – mit seinem farbigen musikalischen Stil aus, der sich gänzlich von seriellen oder elektronischen Mitteln fernhält.

Drei Dinge seien für ihn wichtig, erklärt Ruders: das Publikum zu bereichern, zu unterhalten – und zu irritieren. Dass außerdem deutliche Kontraste die musikalische Spannungskurve erhöhen, weiß der Komponist ebenfalls. Dementsprechend ist sein Klaviertrio konzipiert, das 2020 im Auftrag des Trio con Brio Copenhagen

entstand. Eine verborgene Agenda stecke nicht hinter dem Werk, bekennt der Komponist: „Aber ich kann sagen, dass die beiden Außensätze unbarmherzigen, nervenaufreibenden Ritten Richtung Abgrund gleichen – also seien Sie gewarnt! Der mittlere Satz dagegen bleibt still und friedlich …“

Ruders greift mithin auf die traditionelle dreisätzige Form zurück, doch ganz so unbarmherzig ist der „Ritt Richtung Abgrund“ im ersten Satz nicht. Die Bewegung wird aus der Ruhe heraus Schritt für Schritt aufgebaut, das Gefüge der drei Instrumente verdichtet sich; dabei bilden die beiden Streicher oft einen Kontrapunkt gegenüber dem Klavier. Klar erkennbare musikalische Figuren kehren als Bausteine immer wieder: sie geben dem gewaltigen ersten Crescendo den Rahmen – das in einem überraschenden Cluster des Klaviers innehält. Danach beginnt der erneute Aufbau mittels Verdichtung, wobei Ruders durch gegenläufige Metrik in den zwei Streicher- und zwei Klavierstimmen zusätzliche Spannung erzeugt. Längere Kantilenen in Violine und Cello sorgen durchaus für melodiöse Ruhepunkte, doch das schnelle Grundtempo treibt den Satz beständig voran, bis er in einem Prestissimo-Finale ein rasantes Ende findet.

Von äußerster Aussparung geprägt ist dagegen der langsame Satz mit der Tempoangabe „Slow motion“: Aus einem barocken Sarabanden-Rhythmus heraus entwickelt Ruders ein schlichtes Miteinander der drei Instrumente, das zuerst von raffinierten metrischen Verschiebungen lebt, dann aber immer mehr in Einzeltöne aufgelöst wird, so dass die Musik fast zum Stillstand kommt. In einer ruhigen Wellenbewegung des Klaviers nimmt der Satz schließlich wieder Fahrt auf, und mit der auffälligen synkopischen Rhythmik schließt sich der Kreis zum Beginn. Aggressiv, mit auffahrenden Gesten über mehrere Oktaven hinweg, hebt der letzte Satz an; die permanente Expressivität wird durch die expansive Ausnutzung des Tonraums noch unterstrichen. Doch auch hier gewährt der Komponist einen Moment des Atemholens, in dem die Instrumente wieder im Unisono zusammenfinden, bevor in einem letzten Höhenflug (getreu der Anweisung „soaring“), verteilt auf mehrere Steigerungsstufen, der effektvolle Schlusspunkt angesteuert wird.

Ludwig van Beethovens Klaviertrio D-Dur op. 70 Nr. 1 zählt zu den bekanntesten Kammermusikwerken des Komponisten. Auf die Qualität des Werks verweist allein schon das „prominente“ Umfeld in jenem Jahr 1808, als Beethoven im Sommer die beiden Klaviertrios op. 70 kurz hintereinander zu Papier brachte. Eben hatte er seine Sechste Symphonie fertiggestellt, die bald darauf in einem Konzert zusammen mit der Fünften uraufgeführt wurde. Außerdem entstand die Cellosonate A-Dur op. 69, in der die Balance aus Innovationsfreude und souveräner formaler Gestaltung exemplarisch realisiert ist.

Die gleichen Qualitäten zeichnen in besonderem Maße auch das D-Dur-Trio aus. Mögen Haydn und Mozart die Gattung Klaviertrio überhaupt erst „salonfähig“ gemacht haben, so war es doch Beethoven, der ihr neue Türen öffnete – diejenigen zur öffentlichen Aufführung, wo ansonsten Symphonie und Solokonzert präsentiert wurden. Wie ein Brief an den Leipziger Verleger Breitkopf erkennen lässt, ging die Idee zu den beiden Trios von Beethoven selbst aus, der darauf verweist, „dass daran Mangel ist“. Auch für sich persönlich scheint er diesen Mangel erkannt zu haben: Die Veröffentlichung seiner eigenen Trios op. 1 lag immerhin schon 13 Jahre zurück –eine überaus lange Zeit, bedenkt man die kompositorische Entwicklung Beethovens zwischen seiner Ankunft in Wien und den Werken der mittleren Schaffensperiode.

Insofern überrascht es nicht, dass im sogenannten „Geistertrio“ nun auch die absolute Gleichberechtigung der drei Instrumente erreicht ist, die zuvor, nicht zuletzt im Opus 1, erst in Ansätzen erkennbar war. Das ganze Werk atmet Anspruch und Größe – und Grenzüberschreitung. Schon die ersten Takte, in denen das Thema unisono von den Instrumenten über vier Oktaven ausgebreitet in den Raum geschleudert wird, zeigen diese Absicht auf exemplarische Weise. Anschließend spielt Beethoven virtuos mit dem musikalischen Material, das oft in kleine Abschnitte zerlegt wird –wie etwa das viertönige Seufzermotiv, das zwischen den Instrumenten hin und her wandert. Auffällig ist das Changieren zwischen Dur und Moll; überraschend werden auch Imitation und Kontrapunkt spielerisch eingesetzt. So kompakt zusammengedrängt all dies erscheint, so wichtig ist Beethoven doch die Wiederholung von Durchführung und Reprise, um danach noch eine nachdenkliche Coda anzuhängen.

Dass Beethoven für den formale Gesamtplan ganz eigene Vorstellungen hatte, zeigen die Proportionen der Sätze: Der langsame

Mittelsatz ist länger als jeder der Außensätze – und der gewichtigste in jedem Fall. Insofern lässt sich auch der populäre Beiname des Trios rechtfertigen; er geht auf Beethovens Schüler Carl Czerny zurück, der sich, wie er 1842 schrieb, durch diesen Satz an den ersten Auftritt des Geistes in Hamlet erinnert fühlte: „Der Charakter dieses sehr langsam vorzutragenden Largo ist geisterhaft schauerlich, gleich einer Erscheinung aus der Unterwelt.“ Ob hier nun tatsächlich Hamlet im Spiel war oder doch eher Macbeth, eine andere tragische Shakespeare-Figur, wie Hinweise in Beethovens Skizzen nahelegen, bleibt dahingestellt.

Exzeptionell und überaus innovativ ist dieses Largo in jeder Hinsicht. Mehr als die motivische Arbeit steht der Klang im Vordergrund: fahl in den ersten gebrochenen Dreiklängen der beiden Streichinstrumente, geheimnisvoll in den unzähligen Tremoli der linken Klavierhand. Vieles reizt Beethoven im Extrem aus – die Lagen der Instrumente, das Tempo selbst, aber auch die abrupten Wechsel zwischen Pianissimo und Fortissimo. Das auf ein Minimum reduzierte Material wird maximal genutzt und im zweiten Teil in einer gewaltigen Steigerung komprimiert, bevor es in einer chromatischen Abwärtsbewegung wieder in sich zusammenfällt. Dies alles gibt dem Largo jenen düster-romantischen Charakter, der nicht zufällig einen Erzromantiker wie E. T. A. Hoffmann in Bewunderung darüber verfallen ließ, wie Beethoven „den romantischen Geist der Musik tief im Gemüthe trägt und mit welch hoher Genialität, mit welcher Besonnenheit er damit seine Werke belebt.“

Dass der Komponist hier, unabhängig von dichterischer Inspiration, allein einer ungewöhnlichen Klangidee gefolgt sein mag, wird durch den völlig anders gearteten Schlusssatz nahegelegt, der auf jede experimentelle Note verzichtet. Im munteren Viervierteltakt zieht die Musik vorbei, und kein Wölkchen trübt den heiteren Charakter, während einige harmonische Spielereien und plötzliche Unterbrechungen des musikalischen Flusses die einzige Überraschung darstellen.

„Möglicherweise wird seine Zeit früher kommen, als man denkt.“ Diese Worte schrieb Arnold Schönberg 1949 in einer Würdigung Alexander Zemlinskys, der wenige Jahre zuvor, so gut wie vergessen, im amerikanischen Exil gestorben war. Tatsächlich

sollten noch mehrere Jahrzehnte vergehen, und erst in den letzten 40 Jahren hat eine nachhaltige Wiederentdeckung eingesetzt:

Zemlinskys Operneinakter Eine florentinische Tragödie und Der Zwerg sind wieder auf vielen Spielplänen zu finden; seine Lyrische Symphonie – gewichtiges Pendant zu Mahlers Lied von der Erde – fand ebenso ins Repertoire wie seine symphonische Dichtung Die Seejungfrau, die Sinfonietta oder die Streichquartette. In ihnen zeigt sich Zemlinskys meisterhaftes Spiel mit Orchesterklängen genauso wie das Ausloten harmonischer Grenzen – wobei der Komponist, anders als Schönberg, den Boden der Tonalität nie verlassen hat.

Von all dem ist in seinem d-moll-Trio op. 3 noch wenig zu spüren. Ganz zu Beginn seiner kompositorischen Entwicklung schrieb

Zemlinsky dieses Werk in Wien, bevor die Begegnung mit dem Schönberg-Kreis eine radikale stilistische Kehrtwende zur Folge hatte. Schon früh hatte der hochbegabte Jugendliche den Weg ans Wiener Konservatorium gefunden, wo die betont klassizistische Ausrichtung jede Sympathie für die „neudeutsche“ Schule von Wagner und Liszt ausschloss. Kein Wunder, dass auch Zemlinsky auf diesen Pfaden wandelte; durch seinen Lehrer erhielt er außerdem Zugang zum Wiener Tonkünstlerverein, dem kein Geringerer als Johannes Brahms als Ehrenpräsident vorstand.

Im Herbst 1895 kam dort sein Streichquintett zur Uraufführung, woraufhin der 24-Jährige Zemlinsky zu einem kritischen Analysegespräch bei Brahms eingeladen wurde – der dem jungen Kollegen vor allem die Quintette Mozarts als Referenz ans Herz legte. Dass die Begegnung mit Brahms großen Eindruck bei Zemlinsky hinterlassen hat, lässt sich unschwer auch am d-moll-Trio erkennen, das –als Beitrag zu einem Wettbewerb des Tonkünstlervereins für ein Kammermusikwerk mit Blasinstrument – ursprünglich als Klarinettentrio eingereicht und mit dem dritten Preis ausgezeichnet wurde. Nicht nur die Wahl dieser Besetzung zeigt einen deutlichen Bezug zu Brahms’ Trio von 1891; auch die Anmutung des Werkes wirkt in großen Teilen so, als habe der übergroße Schatten des Meisters dem Nachwuchskomponisten die Richtung vorgegeben. Doch eine bloße Stilkopie ist das Stück dennoch nicht geworden.

Allerdings ähneln sich die Bausteine auf frappierende Weise. Da ist zum einen das Prinzip der entwickelnden Variation, das Brahms bis zur Perfektion verfeinert hatte. Auch in Zemlinskys Trio wird der erste Satz praktisch vollständig aus den ersten Takten mit ihrer schlichten Abfolge von aufsteigenden Tönen entwickelt, die dann in verschiedensten Bezügen repetiert und erweitert wird.

Das instabile metrische Nebeneinander von Zweier- und DreierRhythmen erinnert ebenso an Brahms wie die Vorliebe für sehnsüchtige Vorhaltbildungen und Aufschwünge sowie der vollgriffige Klaviersatz – und über allem schwebt eine Melancholie, die nur gelegentlich von jugendlichem Temperament durchbrochen wird.

Eine ähnliche Stimmung beherrscht auch das Andante, das von einem ausgedehnten Klaviersolo eingeleitet wird, bevor die beiden Melodiesinstrumente in einen intensiven Dialog treten. Im Mittelteil mit seinen geheimnisvollen Tremoli scheint sich zunächst eine völlig andere Farbe zu etablieren, doch sehr schnell kehrt Zemlinsky zur melancholisch-expressiven Ausgangsstimmung zurück, bei der auch die Wechsel zwischen Dur und Moll nur wie zwei Seiten einer Medaille wirken. Eher leichtgewichtig geht das Trio mit einem kurzen Allegro-Satz zu Ende: Die Melodie mit ihren dahineilenden Sechzehnteln bleibt ohne nachdrückliche Entwicklung, und auch die mittlere Episode mit ihren aparten Punktierungen steht etwas unvermittelt im Raum. Der kritische Brahms war trotzdem zufrieden und empfahl das Trio seinem Berliner Verleger Simrock, der es 1897 auch publizierte. Im Interesse besserer Verkäuflichkeit setzte er jedoch durch, dass auch eine Variante gedruckt wurde, die die Klarinette durch eine Violine ersetzt – die wenigen, instrumententypischen Anpassungen dürften vom Komponisten selbst hergestellt worden sein.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

A Trio of Trios

Beethoven—Zemlinsky—Ruders

Harry Haskell

An offspring of the Baroque trio sonata, the piano trio— usually denoting a work for piano, violin, and cello—was still in its infancy when Mozart and Beethoven penned their first essays in the genre at the close of the 18th century. Both composers were virtuoso concert pianists, so it is no surprise that they trained the spotlight squarely on the keyboard. (Beethoven’s three Op. 1 Trios of 1795 were advertised on the title page as “composed for the piano,” with “violin and violoncello” printed below in lighter, less conspicuous type.) Both gradually moved toward a more egalitarian distribution of thematic material, while Beethoven upped the ante still further by jettisoning Mozart’s three-movement trio format in favor of the four-movement structure associated with symphonies and string quartets, giving the piano trio additional heft, sonically as well as symbolically. (The “Ghost” Trio on tonight’s program is an exception.) The definition of a piano trio has similarly expanded over time. “Any normal person would assume it’s a composition for three pianos,” quips Danish composer Poul Ruders, whose freshly minted Piano Trio receives its German premiere tonight. In fact, the term embraces everything from Mozart’s “Kegelstatt” Trio of 1786 (clarinet, viola, and piano) to Helmut Lachenmann’s SakuraVariationen of 2018 (saxophone, percussion, and piano), as well as Alexander Zemlinsky’s 1896 Piano Trio, which originally called for clarinet instead of violin.

“To Entertain, Enrich—and Disturb”

Self-trained as a composer, Ruders discovered his vocation as a teenager in the mid-1960s, when a cousin played him the newly released recording of Krzysztof Penderecki’s harrowing Threnody for string orchestra. The Polish composer’s dense, expressionistic textures left a lasting imprint on the Dane’s music, as evidenced by his fondness for kaleidoscopic orchestral colors and vivid dramatic effects. Ruders is best known for his operas, notably The Handmaid’s Tale, based on Margaret Atwood’s dystopian novel, and large-scale orchestral works like Listening Earth, a “symphonic drama” commissioned by the Berliner Philharmoniker. Yet his music touches so many stylistic bases that it is tricky to describe, much less categorize. Although Ruders once experimented with a system of pitch organization based on change-ringing, he takes pride in having remained untouched by the serialist dogma that dominated the postwar European avant-garde. “Danish music life in the 1960s and ’70s was incredibly isolated from what went on south of the border,” he explains. As a result, “hard-core European modernism did not, could not, catch on.” Ruders is equally nonconformist in his lifestyle: for the past two decades, he and his wife have lived a “frightfully boring” life in an isolated crofter’s cottage in rural Denmark. His composing studio is a small portakabin in the garden, where “I can’t hear the phone and it’s only me and ‘them notes.’”

Written for Trio con Brio in 2020, Ruders’s Piano Trio had its Covid-delayed world premiere in Copenhagen on February 8, 2022. It is his fourth piano trio—the others date from the 1980s and 1990s—but the first for the conventional ensemble of violin, cello, and piano. Although Ruders advises that the music “is just ‘itself,’” with “no hidden agenda,” his three-movement work enacts a kind of musical drama in its cinematic cross-cutting of disparate styles, timbres, and textures. (Ruders has described himself as “a film composer with no film.”) In the first movement, for example, quietly shifting minimalist harmonies, with the three instruments moving in and out of sync, are periodically fractured by violent sonic eruptions. There is tonal drama aplenty, too, in the recurring clashes and superimpositions of triadic chords built on C sharp and D, not to mention the giddy strettos that end the two outer movements, which Ruders characterizes as “relentless white-knuckle rides toward the abyss.” It is tempting to hear, in the muted inhalations and exhalations of the slow movement, the rhythmic sounds

of Ruders’s own breathing as he wrestles with “them notes” in the solitude of his windowless workshop. From first note to last, the Piano Trio realizes his stated goal as a composer: “to entertain, enrich—and disturb … to create a musical and emotional impression through expression.”

A Vision of the “Spirit Kingdom”

“Strange forms begin a joyous dance, as they gently fade toward a luminous point, then separate from each other flashing and sparkling, and hunt and pursue each other in myriad groupings. In the midst of the spirit kingdom thus revealed, the enraptured soul listens to the unknown language, and understands all the most secret allusions by which it has been aroused.” Thus did the early–19th century critic and novelist E. T. A. Hoffmann describe Beethoven’s chamber music in general, and the two Op. 70 Piano Trios in particular. To listeners steeped in the genial Classicism of Mozart and Haydn, the muscular Romanticism of Beethoven’s middle period seemed a strange and wondrously allusive language, almost, indeed, the “air of another planet” that would bewilder audiences a century later in the work of another musical revolutionary, Arnold Schoenberg.

Beethoven’s early piano trios, charming and inventive as they are, barely hint at the energy and audacity that burst forth in the D-major Trio. Composed in the summer of 1808, Op. 70 No. 1 followed hard on the heels of such exuberantly expansive works as the Fifth and Sixth Symphonies and the A-major Cello Sonata. Beethoven sketched some incidental music for Macbeth around the same time, leading suggestible commentators to detect Shakespearean overtones in the Trio’s darkly mysterious slow movement. It was not Banquo’s ghost, however, but that of Hamlet’s father who gave the Trio its nickname, thanks to a fanciful association advanced by the pianist Carl Czerny. “Ghostly” is a fitting epithet for the central Largo, even if Hoffmann discerned in its D-minor angst no more than a note of “gentle melancholy.” The Trio’s expressive heart, the Largo contrasts sharply with the extroverted athleticism of the two outer movements. Yet there too Beethoven injects elements of strangeness and surprise. At the outset of the opening Allegro vivace e con brio, the briskly ascending D-major theme, announced by the three players in unison, barely gets off the ground before coming

to rest on a harmonically “foreign” F-natural. A swift change of gears introduces a lyrical countersubject, whereupon the two themes “hunt and pursue each other” in myriad permutations, as Hoffmann perceptively observed. Even by Beethoven’s elevated standards, the D-major Trio is music of extraordinary dynamism and compression. Ear-opening modulations lie around every turn. Brief motifs are ingeniously combined and recombined, telescoped and expanded. Light and shadow, turbulence and calm alternate in quick succession. To borrow a favorite metaphor of the Romantics, storm clouds billow ominously on the horizon, then disperse in a flash. The ghost is exorcised and the dance ends, as it began, in pure joy.

In Brahms’s Footsteps

The D-minor Piano Trio was Alexander Zemlinsky’s entry in an 1896 competition sponsored by the prestigious Tonkünstlerverein in Vienna. The still-obscure 25-year-old composer cloaked his identity under the pseudonym “Beethoven,” but, in light of the work’s unconcealed debt to Brahms, the latter might have been a more appropriate pen name. In fact, Brahms was a member of the competition jury that issued a call for chamber works including at least one wind instrument. In scoring his Trio for clarinet, cello, and piano, Zemlinsky was clearly nodding to Brahms’s Clarinet Trio of 1891, one of several late masterpieces written for the virtuoso clarinetist Richard Mühlfeld, whom Brahms dubbed the “nightingale of the orchestra.” Zemlinsky first met Brahms around the time of the competition and recalled that they remained “in close contact” in the remaining months of the older composer’s life. Nor was he the only young musician who found the reputedly conservative Brahms an inspirational, forward-looking figure. Zemlinsky’s pupil (and future brother-in-law) Arnold Schoenberg famously hailed Brahms as a “progressive” who paved the way for his own radical school of twelve-tone composition. Zemlinsky wrote of the “intoxicating” effect that Brahms’s music had on composers of his generation: “I remember how even among my colleagues it was considered particularly praiseworthy to compose in as ‘Brahmsian’ a manner as possible. We were soon notorious in Vienna as the dangerous ‘Brahmins.’”

The dozen works submitted by the competition finalists were performed for the Tonkünstlerverein’s voting members in a series

of five concerts at the end of the year. Although Zemlinsky’s Trio came in third (first prize went to the little-known Walter Rabl, who would soon give up composing in favor of a conducting career), the award included an even more important bonus—an introduction to Fritz Simrock, Brahms’s longtime publisher in Berlin. At Simrock’s behest, Zemlinsky prepared an alternative version of Op. 3 as a conventional (and hence more commercially attractive) piano trio, skillfully adapting the clarinet part to make it more idiomatic for the violin. The late-Romantic idiom of Zemlinsky’s music is characteristically Brahmsian in its mixture of tenderness and muscularity, while also evincing a touch of Mahler’s febrile intensity. An urgent three-note motto, rising stepwise, permeates the Allegro ma non troppo, alternating with a lightly syncopated second theme in a movement of majestic proportions. The D-major idyll of the central Andante is interrupted by a darker, more dramatic midsection marked “con fantasia.” What Zemlinsky called Brahms’s “inescapable” influence shines through in the fiery finale, which ends with a brief reminiscence of the Trio’s opening bars. A contemporary critic cautioned Zemlinsky against becoming a mere imitator of Brahms, but concluded that he “has too many original ideas to betray himself entirely.”

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation SingerPolignac.