Jean-Yves Thibaudet & The Colburn Ensemble

JEAN-YVES THIBAUDET & COLBURN CHAMBER ENSEMBLE

10. Mai 2023

Bitte beachten Sie die Programmänderung im zweiten Teil des heutigen Konzerts.

Please note the change of program in the second half of tonight’s concert.

Claude Debussy

Sonate für Violoncello und Klavier

Gideon Klein

Streichtrio

Béla Bartók

Contrasts Pause

Antonín Dvořák

Klavierquintett A-Dur op. 81 (1887)

I. Allegro ma non tanto

II. Dumka. Andante con moto – Un pochettino più mosso – Vivace

III. Scherzo (Furiant). Molto vivace – Poco tranquillo

IV. Finale. Allegro

Jean-Yves Thibaudet & Colburn Chamber Ensemble

Einführungstext von Michael Kube

Program Note by Thomas May

JEAN-YVES THIBAUDET & COLBURN CHAMBER ENSEMBLE

Mittwoch 10. Mai 2023 19.30 Uhr

Jean-Yves Thibaudet Klavier

Javier Morales-Martinez Klarinette

Duncan McDougall Violine

Aubree Oliverson Violine

Tatjana Masurenko Viola

Clive Greensmith Violoncello

Claude Debussy (1862–1918)

Sonate für Violoncello und Klavier d­moll (1915)

I. Prologue. Lent

II. Sérénade. Modérément animé –

III. Finale. Animé Gideon Klein (1919–1945)

Streichtrio (1944)

I. Allegro

II. Lento

III. Molto vivace Béla Bartók (1881–1945)

Contrasts für Klarinette, Violine und Klavier Sz 111 (1938)

I. Verbunkos. Moderato, ben ritmato

II. Pihenő. Lento

III. Sebes. Allegro vivace

Pause

Robert Schumann (1810–1856)

Klavierquartett Es­Dur op. 47 (1842)

I. Sostenuto assai – Allegro ma non troppo

II. Scherzo. Molto vivace

III. Andante cantabile

IV. Finale. Vivace

Kontraste

Kammermusik von Debussy, Klein, Bartók und Schumann

Michael Kube

Claude Debussy

Sonate für Violoncello und Klavier

Mehr und mehr gezeichnet von einer fortschreitenden Krebserkrankung trat mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Sommer 1914 bei Claude Debussy eine schöpferische Lähmung ein. Erst nach knapp einem Jahr kehrte er zum Komponieren zurück – dies allerdings, wie er selbst bemerkte, „nicht so sehr meinetwegen, als vielmehr um den Beweis zu liefern, dass, gäbe es auch dreißig Millionen Boches [Deutsche], das französische Denken nicht auszurotten ist.“ Debussy plante dieses „französische Denken“ in der Musik demonstrativ mit einem Zyklus von sechs Sonaten unterschiedlicher Besetzung darzustellen, zu denen er nach Auskunft seines Verlegers Jacques Durand in einem Konzert angeregt wurde: „Nachdem er […] das Septett mit Trompete von Saint­Saëns gehört hatte, war sein Interesse an dieser Musikrichtung wieder erwacht. Er teilte es mir mit, und ich bestärkte ihn darin. So wurde die Idee zu den sechs Sonaten […] geboren.“ Jedes Werk sollte eine andere Besetzung aufweisen und die letzte Sonate

schließlich alle zuvor verwendeten Instrumente in sich aufnehmen. Bis zu seinem Tod vollendete Debussy allerdings nur drei der geplanten Kompositionen: die Sonaten für Violoncello und Klavier (1915), für Flöte, Viola und Harfe (1915) sowie für Violine und Klavier (1916/17); vorgesehen waren ferner Werke für Oboe, Horn und Cembalo sowie für Trompete, Klarinette, Fagott und Klavier.

In der retrospektiv anmutenden Cellosonate, entstanden in nur wenigen Tagen während der nahe Dieppe in der Normandie verbrachten Sommerfrische des Jahres 1915, vereint Debussy die gestalterische Freiheit der in den vorangegangenen Dekaden entwickelten musikalischen Sprache mit Formen und Gesten des Barocks und Komponisten wie Lully und Rameau – oder kulturgeschichtlich gesprochen: des leuchtenden Impressionismus und des starren Ancien Régime. Deutlich wird dies bereits am eröffnenden Prologue, der in seiner Gestik an eine Ouvertüre des 18. Jahrhunderts erinnert, in der Freiheit des Verlaufs wie auch in der Harmonik jedoch die Motivik aus der starren Form befreit. Die Sérénade entfaltet kaum eine abendlich entspannte Atmosphäre, sondern erinnert in den ersten Takten an eine Groteske, wie sie später Schostakowitsch in seinem Klaviertrio op. 67 schreiben sollte. Lediglich im Finale kommt eine gelöstere Stimmung auf, wenn die Linie des Violoncellos von flirrenden Arpeggien des Klavier begleitet wird. Die vor allem im deutschsprachigen Raum während des 19. Jahrhunderts gepflegte und zumeist viersätzig ausgebaute Sonate erhält auf diese Weise einen neuen, aus der Vergangenheit abgeleiteten Rahmen, den Debussy zu jener Zeit auch mit nationalem Pathos verband, indem er sich selbst auf dem Titelblatt explizit als „Musicien français“ bezeichnen ließ.

Gideon Klein Streichtrio

Es dauerte ziemlich genau ein halbes Jahrhundert, bis man sich in den 1990er Jahren wieder an all jene Komponist:innen erinnerte, die in der Zeit der nationalsozialistischen Diktatur entweder in innerer Emigration verstummt waren, im Exil kaum Anschluss fanden oder gar in Konzentrations­ und Internierungslagern starben oder getötet wurden. Die gezielte Verfemung, Verfolgung und Vernichtung künstlerischer Existenzen wie auch ihres schöpferischen Œuvres zeigte noch weit über das Ende des Zweiten Weltkriegs hinaus ihre fatale Wirkung. Namhafte Komponisten

Eine Berlin–Los Angeles-Connection

Die architektonische Gestaltung des Pierre Boulez Saals bringt eine philosophische Idee von Kunst mit den praktischen Gegebenheiten eines Konzertortes in Einklang. Dieser Raum, der die Ziele der Barenboim­Said Akademie und das Vermächtnis von Pierre Boulez widerspiegelt, soll eine Bühne für „Musik für das denkende Ohr“ sein und verkörpert gleichzeitig die einzigartige Ästhetik von Frank Gehry, einem der bedeutendsten Architekten unserer Zeit.

Die Liebe zur Musik des 1929 in Toronto geborenen Gehry, der seit langem in Los Angeles lebt, hat das Stadtzentrum der weitläufigen Metropole mit dem imposanten Kulturtempel der Walt Disney Concert Hall maßgeblich geprägt. Eröffnet vor rund 20 Jahren, gilt sie zurecht als belebendes und unverzichtbares architektonisches Wunderwerk. „Wenn ich mich auf Musik konzentriere, dann höre ich ihre Struktur“, antwortete Gehry einmal auf die Frage nach seinen musikalischen Einflüssen: „Ich versuche, ihre Wiederholungen und Entwicklungen zu verstehen, denn für mich entfaltet sie sich räumlich.“

Jüngst hat sich Gehry einem weiteren Bauprojekt mit Musikbezug verschrieben: 2022 wurden seine Pläne für eine umfangreiche Erweiterung der Colburn School in Los Angeles veröffentlicht. Schräg gegenüber von der Disney Hall gelegen, gehört die 1950 gegründete Colburn School zu den führenden Ausbildungsstätten des Landes für Musiker:innen und Tänzer:innen. Die von Gehry gestaltete Erweiterung des Colburn­Campus um knapp einen Hektar umfasst u.a. einen 360­Grad­Konzertsaal mit 1000 Plätzen, ein kleines Theater, Tanzstudios, öffentliche Gärten und Grünflächen. Für das Berliner Publikum ist Gehrys Partner bei diesem Projekt kein Unbekannter: Yasuhisa Toyota von Nagata Acoustics war nicht nur für die Akustik des Pierre Boulez Saals, sondern auch der Disney Hall verantwortlich. Der neue Colburn­Saal, der 2025 eröffnet werden soll, wird Ähnlichkeiten zum Pierre Boulez Saal haben – und, so Mark Swed, Musikkritiker der Los Angeles Times, die Reihe der „modularen 360­GradKonzertsäle mit schwerelos schwebendem Rang“ fortsetzen, „für die Berlin den Weg bereitet hat.“

Die architektonischen Verbindungen zwischen beiden Städten werden vom heutigen Konzert auch musikalisch unterstrichen, wenn Jean­Yves Thibaudet, Artist in Residence an der Colburn School, mit einem Ensemble aus Lehrenden und Studierenden im Pierre Boulez Saal auftritt.

Thomas May

wie Berthold Goldschmidt, Viktor Ullmann, Erwin Schulhoff oder Pavel Haas bilden dabei nur die repräsentative Spitze eines viel umfänglicheren und unwiederbringlichen Verlustes an Kultur und kultureller Vielfalt.

Gideon Klein nimmt im Kreis dieser Musiker:innen bis heute eine Sonderstellung ein – nicht nur wegen seines Todes im Alter von nur 25 Jahren, sondern auch durch seine Werke, die ihn in Theresienstadt als den „begabtesten“ (Hans­Günter Klein) ausweisen sollten. Tatsächlich handelt es sich bei seinen dank Voraussicht und glücklicher Umstände überlieferten Partituren um großartige Versprechungen auf Zukünftiges, darunter das Streichquartett (1940), die Klaviersonate (1943) und das Streichtrio (1944). Den äußeren Gegebenheiten ist es geschuldet, dass von Gideon Klein keine größer besetzte Partitur existiert. Zwischen den letzten Werken liegt eine erstaunliche stilistische Entwicklung, kompositorisch aber hatte Klein auch auf die sich zusehends verschlechternden Aufführungsbedingungen Rücksicht zu nehmen. Ob er darauf auch im mittleren Satz des Streichtrios – einer Variationenfolge über ein mährisches Volkslied – Bezug nahm, muss offen bleiben. Gideon Klein, der als herausragender Pianist in Theresienstadt innerhalb der organisierten „Freizeitgestaltung“ in der „Musiksektion“ die Abteilung für Instrumentalmusik leitete, wurde am 16. Oktober 1944, nur neun Tage nach Vollendung seines Streichtrios, nach Auschwitz und weiter in das Nebenlager Fürstengrube zur Zwangsarbeit deportiert. Ende Januar 1945 verliert sich seine Spur im Zuge der Liquidation dieses Lagers.

Béla Bartók

Contrasts für Klarinette, Violine und Klavier

Als eine Variante des seit der Wiener Klassik etablierten Klavier trios erscheint um 1900 die Besetzung mit Klarinette und Violine – erstmals offenbar mit Alexander Zemlinskys d­mollTrio von 1896. Doch ähnlich wie bei Mozart und seinem „Kegelstatt­Trio“ (für Klarinette, Viola und Klavier) generierte die neu formierte Besetzung keinen großen eigenen Werkbestand. So blieben auch die an den leichten volkstümlichen Tonfall der Klarinette anschließenden Trio ­Partituren von Aram Khachaturian (1932) und Darius Milhaud (1936) Einzelwerke ohne weitere Resonanz – ebenso wie Contrasts von Béla Bartók, das 1938 als Auftragswerk für Joseph Szigeti und Benny Goodman entstand.

Dass Bartók die Besetzung zumindest als neuartig, vielleicht aber

gar als problematisch ansah, geht aus einer Bemerkung in einem Brief an Szigeti hervor: „Über die Instrumentation habe ich öfter nachgedacht, man könnte damit irgendetwas machen.“ Der als Notturno gestaltete langsame zweite Satz wurde allerdings erst nach der Uraufführung in der New Yorker Carnegie Hall hinzugefügt, ebenso wie der Titel, der erst als „Ergebnis eines mehr stündigen Kopfzerbrechens“ gefunden wurde (das ursprünglich zweisätzige Werk war zunächst mit Rhapsodie überschrieben). Er trifft die eigentümliche Melange aus volkstümlich­ungarisch inspirierter Melodik auf der Klarinette, dem eher klassischen Spiel der Violine (mit Pizzicato, Flageolett, Tremolo und Akkordgriffen) und einer zeitgenössischen Harmonik. Dass der Auftrag vom amerikanischen „King of Swing“ an Bartók noch vor dessen Emigration in die USA erging, sollte freilich nicht verwundern: Goodmans Einspielung von Mozarts Klarinettenquintett und Klarinettenkonzert sind legendär; für ihn entstanden auch Kompositionen u. a. von Aaron Copland, Morton Gould, Paul Hindemith, Malcolm Arnold und Francis Poulenc.

Robert Schumann

Klavierquartett Es-Dur

Nachdem Robert Schumann bis zu seinem Opus 23 ausschließlich Klaviermusik veröffentlicht hatte, erweiterte er Anfang der 1840er Jahre sein Schaffen geradezu systematisch: 1840 entstanden alle großen Liederzyklen (mit insgesamt über 100 Kompositionen), im folgenden Jahr widmete er sich fast ausschließlich symphonischer und konzertanter Musik, 1842 dann der Kammermusik. In jenem Jahr entstanden die drei Streichquartette, das Klavierquintett, dann mit fortschreitender Reduktion der Besetzung das Klavierquartett sowie ein erst 1850 unter dem Titel Phantasiestücke gedrucktes Klaviertrio. Diese in der Musikgeschichte wohl einzigartige, in einem derart kurzen Zeitraum vollzogene Erarbeitung von etablierten Gattungen und Besetzungen erwuchs fraglos auch aus einer Notwendigkeit: Nachdem sich bei Schumann zu Beginn der 1830er Jahre eine Lähmung einzelner Finger der rechten Hand bemerkbar gemacht hatte (wohl nicht, wie häufig kolportiert, als Folge eines mechanischen „Fingerstreckers“, sondern einer Medikamentenvergiftung), wandte er sich konsequent der Komposition wie auch dem Verfassen von Essays und Rezensionen

zu. Aus dieser Tätigkeit erwuchs schließlich im Frühjahr 1835 die Übernahme der Redaktion der von ihm ein Jahr zuvor mitbegründeten und bis auf den heutigen Tag bestehenden Neuen Zeitschrift für Musik

Dass sich Schumann so konsequent einzelner kammermusikalischer Gattungen annahm, überrascht auch insofern, als das Klavierquintett und das Klavierquartett Einzelwerke blieben. (Umso mehr verblüfft die Wahl der identischen Tonart Es­Dur.) Im Verlauf des Quartetts lotet der Komponist die jeweiligen Möglichkeiten in Klang und instrumentaler Konstellation gründlich aus: zwischen dem Tutti des Ensembles (im Scherzo) und dem Entwickeln weit aussingender melodischer Bögen (im langsamen Satz), zwischen motivisch­thematischer Entwicklung (im Kopfsatz) und kontrapunktisch durchsetztem Kehraus (Finale). Auch durch subtile motivische Beziehungen über alle Sätze hinweg stiftet die poetische Sprache der Musik Einheit.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext­Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming­Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

A Sense of Time and Place

Thomas May

Late-Style Debussy

Claude Debussy’s Sonata for Cello and Piano dates from a period near the end of his life that was exceptionally miserable. In 1909, he had been diagnosed with colon cancer, and by 1915 it had advanced to the point that he needed to undergo a colostomy operation. The outbreak of the First World War the previous year had meanwhile plunged Debussy into depression that grounded him in a creative block. Still, despite a sense of the world collapsing around him, he rallied to take up a project that would have seemed especially unusual for the French composer just a few years before. In July he announced to his publisher Jacques Durand that he planned to return to chamber music—for the first time since his String Quartet of 1893—with a set of “six sonatas for various instruments composed by Claude Debussy, musicien français .”

He completed only the first three of these, beginning with this Sonata for Cello and Piano, which was finished in the summer of 1915 while the composer was sojourning on the Normandy coast. His patriotic emphasis on his Frenchness is of note here. The war’s

Chamber Music by Debussy, Klein, Bartók, and Schumann

A Berlin–Los Angeles Connection

The architectural design of the Pierre Boulez Saal harmonizes a philosophical vision of art with the practical reality of a performance space. Reflecting the goals of the Barenboim­Said Akademie and the legacy of Pierre Boulez, this space intended to give a platform to “music for the thinking ear” also embodies the unique aesthetic of Frank Gehry, one of the defining architects of our time.

Born in 1929 in Toronto but a longtime resident of the Los Angeles area, Gehry’s devotion to music has transformed that sprawling city’s downtown, where his Walt Disney Concert Hall dominates as a temple of culture. The venue, which opened two decades ago, is rightly praised as an invigorating and essential architectural wonder. “When I concentrate on music, I listen to its structure,” Gehry once said when asked about his musical influences. “I try to understand the repetitions and evolution, because it evolves spatially for me.”

Gehry has most recently been working on another music­related project. Only last year, his design for a major expansion of the Colburn School was released. Located diagonally across the street from Disney Hall, the Colburn School is one of the United States’ leading educational institutions focused on training musicians and dancers.

Gehry was chosen to design the 100,000 square­foot expansion of the Colburn campus, including a 1,000­seat, in­the­round performance space, a studio theater, dance studios, and public gardens and green spaces. Reuniting with Gehry for the project is another name familiar to Berliners: Yasuhisa Toyota of Nagata Acoustics, who served as acoustician not only for the Pierre Boulez Saal but for Disney Hall as well. The new Colburn performance hall, expected to open to the public in 2025, will have parallels with the Pierre Boulez Saal, continuing the principle of “modular venues in the round,” as the Los Angeles Times music critic Mark Swed describes it, “with that wisp of a suspended balcony … pioneered in Berlin.”

The architectural connection between the two cities is reinforced in musical terms by tonight’s concert, with Jean­Yves Thibaudet, Colburn artist in residence, performing at the Pierre Boulez Saal together with an ensemble of Colburn faculty and students.

—Thomas May

destruction and deprivation took a heavy toll and intensified his rejection of (most of) the German classical tradition and what he regarded as its tyrannically rigorous procedures. The type of sonata Debussy had in mind was not the Austro­German classical ideal but a curious mixture of impulses from 18th­century French music and something quite new.

Lasting less than a quarter­hour, the piece opens with a Prologue that recalls gestures of a French Baroque overture, followed by a Sérénade that Debussy originally titled “Pierrot Angry at the Moon.” Its whimsical, mercurial gestures include having the cello mimic a guitar. The Sérénade flows directly into the airy, animated Finale of this remarkably economical, even understated, score.

Reclaiming a Lost Voice

Building on the “Recovered Voices” project led by James Conlon at Los Angeles Opera (where he is music director), the Colburn School has over the past decade been exploring an important forgotten legacy: the Ziering­Conlon Initiative for Recovered Voices seeks to reclaim the work of composers who were suppressed by the Nazi regime—many of whom were murdered during the Holocaust. Gideon Klein’s String Trio, part of this growing repertoire of rediscovered works, dates from 1944 and was composed under the grimmest circumstances.

Born in December 1919 into a Moravian Jewish family in what is now the Czech Republic, Klein showed musical talent early on and moved to Prague as a teenager, studying piano and earning admission to the conservatory in 1938, where he proved to be a gifted student. The Nazis occupied his homeland the following spring and closed all institutions of higher learning in Czechoslovakia. Klein was offered a scholarship in 1940 to study at the Royal Academy of Music in London, but he was not allowed to emigrate due to Nazi racial laws. He performed for a time under a pseudonym—Jews were also forbidden to perform in public— but was eventually forced to give only private, clandestine concerts.

Things soon became worse when Klein, along with fellow Jews from Prague, was deported in December 1941 to the Terezín (Theresienstadt) camp in what is now the northwest region of the Czech Republic. A waystation to the extermination camps, the ghetto at Terezín was used as a propaganda tool by the Nazis to deceive the Allies about their treatment of Jews. The inmate

population comprised a high concentration of artists and intellectuals who were allowed to pursue cultural activities, including musical performances.

Klein played solo and chamber concerts while incarcerated at Terezín, began conducting, and composed chamber and vocal works as well as incidental theater music. The String Trio was the last piece he completed—in the fall of 1944, just a little more than a week before he was deported to Auschwitz. He was then sent to a forced­labor subcamp in Poland and died in January 1945, only 25 years old. His girlfriend, who survived Terezín, preserved the scores he had produced there. (Another trove of chamber music manuscripts was rediscovered in 1990 containing compositions written in the period of 1939–40.)

Largely self­taught as a composer, Klein brought together folk elements from his native land and a sensibility informed by the Expressionist and twelve­tone music of Arnold Schoenberg and his circle. The String Trio’s outer movements exhibit a neoclassical acuity that contrasts with the emotional intensity of the longer slow movement at the center, a set of variations built on a Moravian folksong that may have carried associations for the composer of a longing for freedom. “Like Terezín itself,” writes the musicologist Michael Beckerman, “the manuscript of the Trio is a landscape open to endless interpretations, but it is also a work that could have been wrought in no other time or place.”

A European-American Collaboration

However striking the contrasts in musical language and personality must have seemed between the Hungarian Béla Bartók and the American clarinetist and bandleader Benny Goodman, the violinist Joseph Szigeti became convinced that they should collaborate. In 1938, Szigeti therefore served as go­between for Goodman to commission a new piece featuring clarinet, violin, and piano by one of the most celebrated but controversial composers of the day.

Szigeti had enjoyed a long association with his compatriot Bartók and would play a crucial role during his final, desolate years as an emigré in the United States. He was at the same time a fan of Goodman, whose extraordinary versatility led the “king of swing,” as the American was primarily known, to venture increasingly into the classical repertoire.

Goodman was expecting a relatively lightweight, entertaining piece—and something short enough to squeeze onto both sides of a 78 rpm record, the standard technology of the era (c. 6 or 7 minutes). But Bartók already exceeded that limit with his original version of the work, titled Rhapsody and introduced in a concert at New York’s Carnegie Hall in January 1939. Because he deemed its two movements disproportionate, Bartók subsequently added a slow middle movement and changed the title to Contrasts. In that form, with the composer at the keyboard, Goodman and Szigeti premiered the piece at Carnegie Hall in April 1940 and later made the first recording.

The prospect of writing a trio for piano, violin, and clarinet intrigued Bartók because of the issues of timbral balance it entailed. He had recently experimented with a very different set of contrasts in the pathbreaking Sonata for Two Pianos and Percussion. Contrasts, which is his only chamber score to call for a wind instrument, emphasizes the radical differences in sonority inherent in each of the instruments instead of attempting to resolve or downplay them.

Another layer of contrast involves the associations with jazz (and perhaps klezmer) versus classical virtuosity exemplified, respectively, by Goodman and Szigeti: the clarinet and piano play leading roles in the piece, while the piano has a more subordinate presence.

The first movement is patterned after the verbunkos, a rural Hungarian dance associated with army recruitment ploys from the days of the Habsburg Empire; it includes a cadenza for the clarinet. Its sequel is the unbuttoned, rapid­fire folk dance of the last movement (sebes), but between these two movements Bartók decided to inter polate one of his haunting, slow, eerily textured night­music movements (titled Pihenő , or “Relaxation”); his awareness of Indonesian gamelan textures has also been detected in this soundscape. Still another contrast informs the finale’s dramaturgy: that between the violin’s folk fiddle character, indicated by the use of an alternate, “mistuned” instrument at the start (the scordatura specifies two tritones on the open strings: G sharp–D–A–E flat), and its capacity for classical virtuosity, complete with its own cadenza. The clarinet also alternates between two instruments (in A and B flat). Bartók adds rhythmic spice with a section in 13/8 meter (structured as 3+2+3+2+3), as well as mischievous humor in the clarinet’s snickering antics.

“A Great Affective Arc”

In the slow movement of his E flat–major Piano Quartet, Robert Schumann also makes memorable use of scordatura, i.e., retuning—in this case, by the cellist, who is instructed to tune the instrument’s lowest string down a whole step, from C to B flat. But instead of mimicking the rawness of a folk musician, as Bartók does in Contrasts, Schumann avails himself of this trick to create one of the most transportive moments in Romantic chamber music.

Another love song for his wife Clara? We can only speculate, but it is worth noting that the lead­up to Schumann’s creative outburst of chamber music works in 1842 involved the first crisis we know of to have arisen between the couple since their marriage in 1840. It blew up during a concert tour Clara undertook to northern Germany. Robert felt eclipsed by Clara’s success as a virtuoso pianist, which contrasted painfully with his reception as a composer. Overcome by depression, he returned home alone while his wife continued with her performance itinerary. It was at this point that Schumann immersed himself in the study of classical string quartets. Over the summer, he poured out his “quartet thoughts” in a series of three works in the genre—his only chamber music that omits the piano (both his and Clara’s instrument).

Schumann then continued this “chamber music year” by writing his Piano Quintet and Piano Quartet in rapid succession in the fall of 1842, as well as the first version of the Phantasiestücke (Fantasy Pieces) for piano trio, with the Andante and Variations (for the unusual combination horn, two cellos, and two pianos) following early in 1843. Like the Piano Quintet, a work in the same key that is sometimes depicted as its bigger­boned, more­extroverted doppelgänger, the Piano Quartet represents Schumann’s only mature contribution to the genre. Robert “readmitted” the keyboard to his chamber ensemble, so to speak, following his flurry of quartets, and Clara was the pianist for the first public performances of both works.

Alluding to Beethoven’s “Harp” Quartet, the first movement proceeds from a brief introduction to the Allegro ma non troppo, in which the division of labor between piano and strings generates much of the dramatic interest. Placing the G­minor Scherzo second, Schumann interpolates two trios that are notably contrasting in character. The aforementioned slow movement is an Andante cantabile combining elements of song, variation, and chorale.

The coda, according to the Schumann scholar John Daverio, sets in motion the Piano Quartet’s “means of ensuring closure on the grand scale. It is here that the cellist is asked to supply a low B­flat pedal tone for a motif that combines ascent and descent, the whole evoking a sense of “weightlessness and timelessness.” It sets the stage for the contrapuntally exciting finale, where Schumann “trac[es] a great affective arc from dreamy reflection to decisive action” (Daverio) and synthesizes his appreciation of the Baroque legacy with a newfound confidence in the way forward.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The Englishlanguage editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.