JACK Quartet II

JACK Quartet

Einführungstext von / Program Note by Paul

Griffiths

JACK QUARTET

Donnerstag 11. Mai 2023 19.30 Uhr

Christopher Otto, Austin Wulliman Violine

John Pickford Richards Viola

Jay Campbell Violoncello

Caleb Burhans (*1980)

Contritus für Streichquartett (2009)

John Zorn (*1953)

Streichquartett Nr. 6 The Alchemist (2011)

Invocations – Enochian Messages – Conjuring the Angels –Pure Verities – The Magical Speculum – Sigillum Dei –Skrying – Cabalistic Angel Magic – Spectres –Triumph Over Demonic Spirits – Purification

Pause

Christopher Otto (*1983)

Rodericus: Angelorum Psalat (c. 1390)

Helmut Lachenmann (*1935)

Streichquartett Nr. 2 Reigen seliger Geister (1989)

Beten und Flüstern

Streichquartette von Burhans, Zorn und Lachenmann

Paul Griffiths

Mittelalter und Moderne

Manchmal – oder sogar sehr häufig – ereignen sich Abenteuer an den Rändern. Seit fast 20 Jahren spielt das JACK Quartet mit Leidenschaft, Fantasie, Intelligenz und stupender rhythmischer und intonatorischer Präzision Neue und aktuelle Musik. Die vier Musiker haben moderne Klassiker für sich entdeckt: Xenakis, Lachenmann, Carter. Gleichzeitig entwickelten sie ihr eigenes Repertoire und ihren eigenen Stil, wobei das eine das andere stärkte und vertiefte. Sie arbeiten vor allem (aber keineswegs ausschließlich) mit Komponist:innen ihrer Generation zusammen, die – wie so viele – in ihrer Heimatstadt New York leben und ebenfalls auf der Suche nach intelligenter, dynamischer und lebendiger Musik sind. Außerdem haben sie die gesamte Quartettlandschaft von Haydn bis Schostakowitsch erkundet und sich mit noch viel älterer Musik aus dem Mittelalter und der Renaissance beschäftigt, die bis heute nichts an Aktualität verloren hat. Im letzten seiner drei Konzerte in dieser Saison im Pierre Boulez Saal präsentiert das Quartett ein Programm, das seine unterschiedlichen Interessen in sich vereint.

Caleb Burhans’ Contritus, eines der ersten Auftragswerke des Ensembles, stammt aus dem Jahr 2009, nur wenige Jahre nach der gemeinsamen Studienzeit der vier Musiker und des Komponisten an der Eastman School of Music in Rochester. Zu dem Zeitpunkt hatte Burhans bereits seine musikalische Stimme gefunden, in der sich verschiedene Einflüsse verbinden: das Mittelalter und die Renaissance (er war Knabensopran in einem Kirchenchor und spielte im Ensemble für Alte Musik an der Eastman School), Avantgarde­Rock und New Yorker Minimal Music. Um seine künstlerische Sprache zu charakterisieren, beschrieb er selbst seine Arbeit als „andächtige und hingebungsvolle Art des Komponierens, die sich gleichermaßen aus sakralen und weltlichen Quellen speist“. Ein Großteil seines inzwischen umfangreichen Werks wurde für Soloinstrumente oder kleinere Ensembles geschrieben, doch hat er auch die Verbindung zur Chormusik nicht verloren.

Contritus beginnt in langsamen Schwingungen, mit einfachen, aber seltsamen und wunderbaren Kadenzen, die sich zu längeren, für gedämpfte Violinen geschriebenen Sequenzen mit darüberliegenden Cello­Flageoletttönen ausweiten, alles „non vibrato“ gespielt. Nach einer Weile gesellt sich die Bratsche (das Instrument, mit dem sich der Komponist selbst hauptsächlich beschäftigt hat) dezent hinzu und führt die Musik in die nächste Region des sachte schwingenden Schwebezustands. Dieser löst sich schließlich und wird auf dem Weg zum in langen Notenwerten verharrenden Ende, das zwar immer noch schwingt, aber sich nun beruhigt hat, zunehmend lauter.

„‚Contritus‘“, erinnert uns Burhans, „ist Lateinisch und bedeutet ‚von Schuld erdrückt‘.“ Und er fährt fort: „In der katholischen Kirche gibt es viele Reue­ und Bußgebete. Contritus wurde im Herbst und Winter 2009 komponiert und ist in drei Abschnitte unterteilt, die organisch ineinanderfließen. Diese Abschnitte stehen für drei verschiedene Reuegebete. Ein Großteil der Streicherstimmen in Contritus erinnert an Alte Musik und Gambenconsorts, vermittelt aber zugleich ein modernes Schuldempfinden.“ Zeitgleich nimmt man Strahlen und Schmerz, sanftes Licht und Verletzung wahr.

Das zweite außergewöhnliche Stück des heutigen Abends stammt aus dem Codex Chantilly, einer der wichtigsten Quellen für polyphone Lieder aus dem späten 14. Jahrhundert. In dieser einzigartigen Quelle wird als Komponist „S Uciredor“ angegeben, was sich rückwärts „Rodericus“ liest. Das ist jedoch schon alles, was wir

über den Verfasser des Stücks mit Sicherheit wissen. Wahrscheinlich war er wie andere in diesem Konvolut vertretene Komponisten mit dem päpstlichen Hof in Avignon verbunden, wo es eine Kultur äußerst komplexer Lieder gab, die – wie dieses – die Korruption an höchsten Stellen verurteilten. Rivalisierende Anwärter auf das Pontifikat residierten damals in Avignon und in Rom, und das auf Latein verfasste Lied prangert offensichtlich den römischen Papst Innozenz VII. als Lästerer an.

Zu dieser Zeit wurden Lieder in einer von wenigen „festen Formen“ komponiert, dieses hier als Ballade (in drei verbundenen Abschnitten, AAB). Sie besteht aus zwei Teilen im Taktverhältnis

9:4 – was allerdings nur die erste Stufe der rhythmischen Raffinesse darstellt. Insbesondere die Oberstimme ist häufig in sehr kleine Werte unterteilt und bewegt sich oft synkopisch. Der klare metrische Aufbau eines Guillaume de Machaut, des führenden französischen Komponisten dieser Zeit, wird durch eine verwirrende Fluidität ersetzt.

Christopher Otto, einer der Violinisten des JACK Quartet und selbst Komponist, geht noch einen Schritt weiter, indem er in seiner Bearbeitung die Originalmusik auf die erste Violine und die Bratsche überträgt, die den ersten Teil allein spielen und bei der Wiederholung von der zweiten Violine bzw. dem Cello unterstützt werden, wodurch sich der Rhythmus noch stärker aufsplittert und durch verschiedene Register springt. Die vergangene Zeit ist eine zerfallende Zeit, die auf eigentümliche Art und Weise wiederhergestellt wird.

Zwei Meister

Wer auch immer Rodericus gewesen sein mag, er wird vielleicht bemerkt haben, dass er gewisse Charakterzüge mit den Alchemisten seiner Zeit gemeinsam hatte, indem er geheime Regeln befolgte (und erfand), esoterische Erklärungen abgab und sich durch das unedle Metall des Klangs zum reinen Gold des Verstehens oder der Erleuchtung vorkämpfte. Der amerikanische Komponist John Zorn spürt in vielen seiner Werke zweifellos der Beziehung zwischen Musik und Okkultismus nach und bringt diese Verbindung deutlich zum Ausdruck.

So auch in dem Werk The Alchemist, in dessen Fokus der walisische Mystiker John Dee steht, der im 16. Jahrhundert mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln nach Wissen strebte. Er

trug eine der größten Bibliotheken der damaligen Zeit in England zusammen, widmete sich der Alchemie und Astrologie, arbeitete auf so unterschiedlichen Gebieten wie Mathematik und Staatskunst und glaubte in seinen späten Jahren, mit Engeln sprechen zu können. Zu einer Zeit, in der ein Hermetiker oft als Ketzer angesehen wurde – oder, schlimmer noch, als jemand, der mit dem Teufel im Bunde steht – hatte er mit Verdächtigungen und Bedrohungen zu kämpfen. Ob er eher Gelehrter oder Scharlatan war, ist heute kaum noch zu beurteilen, und diese Ungewissheit schwingt in Zorns Quartett mit.

Das etwa 20­minütige Stück beginnt mit der hektischen Verwandlung einer gleich am Anfang zu hörenden Figur. Genau dieser Prozess führt womöglich später zu beethovenesken Ausbrüchen. Nach etwa drei Minuten taucht zum ersten Mal Engelsgesang in hohen Obertönen auf. (Dee behauptete, er könne durch seinen Partner Edward Kelley mit den Engeln kommunizieren, und die beiden reisten wie ein frommer Wanderzirkus durch Mitteleuropa.)

Dann übernimmt wieder die menschliche Musik mit Melodiefäden, tiefen, sanften Chorälen und anderen Elementen, doch das Tempo ist insgesamt langsamer und verlangsamt sich weiter. Ein paar Minuten später singen erneut die Engel, aber es dauert nicht lange, bis das, was man „Psycho­Akkord“ nennen könnte (der dreimal auftaucht), die Musik wieder zum Brodeln bringt. Zugleich beginnt jedoch auch eine deutlich länger andauernde Phase relativer Stille.

Diese Passage erinnert daran, dass Dee nicht nur glaubte, mit Kelleys Hilfe die Engel zu hören, sondern auch mit ihnen zu sprechen, denn Zorns Musik behält an dieser zentralen Stelle ihren dialogischen Charakter bei, indem sie zwischen Bewegungslosigkeit und gezwungener oder zwingender Bewegung abwechselt. Letztere wird noch einmal durch den „Psycho­Akkord“ angeregt und übernimmt mal mit längeren Soli, mal mit Beethoven die Oberhand, doch am Ende sind die Engel zurück.

Die ungestümen Streichquartette der Zweiten Wiener Schule und Béla Bartóks liefern das Material für diese Bilderparade, die so lebendig ist, als hätte man die Formen und Farben von Kandinsky als Manga neu gezeichnet. Aber worum geht es hier eigentlich? Geht es darum, dass die Engel nur mit einer starken Willensanstrengung und nach intensiver Vorbereitung gehört werden können (wie bei Dee und Kelley, die sich mit Beten und Fasten auf ihre Gespräche mit den Engeln vorbereiteten)? Oder ist gemeint, dass

die Engel ignorantes menschliches Handeln mit Gewalt durchkreuzen können? „Niemand singt so rein als die, welche in der tiefsten Hölle sind; was wir für den Gesang der Engel halten, ist ihr Gesang“ (Kafka).

Während Zorns Werk einen – wenn auch zweideutigen –Erzählcharakter besitzt, hat Helmut Lachenmanns Quartett eher die Faktur eines Bildes, einer unbewegten Szenerie, die wir aufgefordert sind, mit festem Griff abzutasten – vielleicht wie ein Trümmerfeld, das im Morgenlicht glänzt. Zunächst hören wir vor allem dieses Abtasten, danach vor Obertönen vibrierende Gebilde, dann die Abtastgeräusche, die sich als Gegenstand der Aufmerksamkeit neu formieren (und lauter werden). Allmählich geht diese Trostlosigkeit immer mehr in ein Leuchten über, wird Skepsis zu Humor. Gesten, die sich wie Schlüsse anhören, führen zu Reaktionen oder Fortführungen. Gesten, die klingen, als begännen sie etwas Neues, tun dies nicht. In dieser Szenerie gibt es keine Wegweiser und keine Grenzen. Das Abtasten muss dennoch zu einem Ende kommen: mit einem raubeinigen Tanz, einer Atemwolke in kalter Luft und … ist das endlich Engelsgesang?

Lachenmanns erstes Streichquartett Gran Torso zeugt von seiner Begeisterung – und seiner Vorsicht – bei der Neudefinition des Ensembles und der Gattung, die er zu einer Zeit (Anfang der 1970er Jahre) unternahm, als moderne Komponist:innen derart traditionsreichen Formen aus dem Weg gingen. Knapp 20 Jahre später war die Situation eine ganz andere, und Lachenmann war ein anderer Komponist, bereit, gewöhnlichere Klänge und offensichtlichere Verbindungen zu den Rhythmen, Formen und Harmonien anderer Musik zuzulassen – was sich sogar in den Titeln zeigt, etwa dem Untertitel dieses zweiten Quartetts von 1989, Reigen seliger Geister, der auf Glucks Oper Orfeo ed Euridice verweist (obgleich das Stück keinen besonderen Bezug zu Glucks Musik beinhaltet). Die forschende und experimentierfreudige Haltung Lachenmanns war jedoch immer noch dieselbe.

Ein großer Teil dieses 25­minütigen Quartetts ist flüsternd leise; die Grundtechnik besteht, wie der Komponist erklärte, aus „drucklose[m] Flautato­Spiel“, bei dem „Töne eher als Schatten von Geräuschen […] fungieren“, was uns in die Nähe der Eis­und­OzonKlangwelt seiner Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern bringt, die er bald darauf beginnen sollte. Wie in dieser Oper hat man auch hier oft den Eindruck, dass die Musik nicht nur spricht, sondern auch – und vielleicht noch stärker – zuhört, dass sie von Ereignissen

irgendwo außerhalb berichtet und darauf reagiert: entscheidenden Ereignissen, zu denen diese Musik unser einziger und daher unschätzbar wertvoller Kontakt ist. Es existiert, mit anderen Worten, eine seltsam greifbare Transzendenz.

„Nach dem Abenteuer in meinem ersten Streichquartett Gran Torso mit exterritorialen Spielformen am Instrument“, schrieb Lachenmann, „hier der Rückgriff auf Intervallkonstellationen […], um bei deren Realisation die natürlichen akustischen Ränder des hervorgebrachten Tones, seiner timbrischen Artikulation, seiner Dämpfung, beim Verklingen, beim Stoppen der schwingenden Saiten (zum Beispiel auch die Veränderung des Geräuschanteils beim Wandern des Bogens zwischen Ponticello und Tasto) durch die ‚tote‘ Tonstruktur hindurch zum lebendig gemachten Gegenstand der Erfahrung zu machen.“ Die seligen Geister sind also die gewöhnlichen (das heißt überlieferten) musikalischen Klänge, die hier wieder tanzen, aber auf ganz andere Weise.

Übersetzung aus dem Englischen: Sylvia Zirden

Paul Griffiths schreibt seit mehr als 50 Jahren über Musik. Er verfasst außerdem Romane, zuletzt Mr. Beethoven (2020) und The Tomb Guardians (2021).

Prayers and Whispers

String Quartets by Burhans, Zorn, and Lachenmann

Paul Griffiths

Medieval and Modern

Sometimes—very often, indeed—adventures come at the edges. For almost 20 years, the JACK Quartet has been performing new and recent music with keen nervous energy, imagination, intelligence, and fantastic precision in rhythm and tuning. The four players have taken up modern classics: Xenakis, Lachenmann, Carter. They have built, at the same time, their own repertory and their own personality, the one strengthening and widening the other. Principally (though by no means exclusively) they have worked with composers of their generation living, as so many do, in their city of New York and sharing their search for music that is alert, active, vital. Also, skirting the whole hinterland of quartets from Haydn to Shostakovich, they have gone to work on music from the further beyond of the Middle Ages and Renaissance, music that remains as novel as it ever was. In this last of their three concerts at the Pierre Boulez Saal this season, they offer a program that encapsulates their intersecting and parallel concerns.

Caleb Burhans’s Contritus was one of their early commissions, going back to 2009, just a few years after he and they had been fellow students at the Eastman School of Music. Burhans had by then already found a creative voice combining various echoes: those of medieval and Renaissance music (he had been a boy soprano in a church choir and played in the Early Music group at Eastman),

avant­garde rock, and New York minimalism. In an effort to define that voice, he has spoken of his work as “a poignant and devotional mode of composition that draws equally from sacred and secular source materials.” Much of his already large output is for solo instruments or small groups, but he has also maintained his connection with choral music.

Contritus begins in slow oscillation, in simple but strange and wonderful cadences that grow into longer progressions, scored for muted violins with, above them, harmonics on the cello, everything non vibrato. Excluded for some while, the viola (the instrument that was the composer’s principal instrumental study) comes in subtly and begins to steer the music towards its next region of gently swinging stasis. This eventually melts and rises in volume on the way to the white­note music of the close, still rocking but perhaps now appeased.

“‘Contritus,’ Burhans reminds us, “is Latin for ‘crushed by guilt.’” And he goes on: “In the Catholic Church there are many prayers of contrition and penance. Composed in the fall and winter of 2009, Contritus is in three sections that organically flow into one another. These sections represent three different prayers of contrition. Much of the string writing in Contritus is evocative of early music and viol consorts while still portraying a sense of modern guilt.” One may sense, simultaneously, radiance and pain, soft light and a bruise.

The second extraordinary piece on tonight’s program comes from the Chantilly Codex, one of the most important sources of polyphonic songs by composers of the late 14th century. In this unique source the composer is given as “S Uciredor,” which on reversal reads “Rodericus.” That, however, is as much as we know for sure of the piece’s author. Probably he was, like other composers represented in this volume, associated with the papal court at Avignon, where there was a culture of extremely intricate songs condemning, as here, corruption in high places. At this time rival claimants to the papacy had their seats in Avignon and in Rome, and the song, in Latin, appears to castigate the Roman pope, Innocent VII, as a backbiter.

Songs in this period were written in one or other of a small number of “fixed forms,” this one being a ballade (in three linked sections, AAB). It is in two parts, related in pulse in the ratio 9:4—but that is only where the rhythmic sophistication begins. The upper voice, in particular, is frequently divided into very small values and often syncopated; the clear metrical architecture of

Guillaume de Machaut, the leading French composer of the time, is replaced by a bewildering fluidity.

Christopher Otto, one of the JACK Quartet’s violinists and a composer in his own right, takes this further in a version that gives the original music to first violin and viola, which play the opening segment alone, to be joined at the repeat by the second violin and cello respectively, splintering the rhythm even more and bouncing across different registers. Time past is time disintegrating, and being strangely remade.

Two Masters

Rodericus, whoever he might have been, could have recognized a kinship with the alchemists of his era, in following (and inventing) arcane rules, coming out with esoteric pronouncements, and working through the base metal of sound to the pure gold of understanding or enlightenment. Certainly the American composer John Zorn feels this relationship between music and the occult in many of his works, and makes the association clear.

So it is in The Alchemist, centered on the figure of the 16th­century Welsh magus John Dee, who in his long life pursued knowledge by every means available to him. He amassed one of the largest libraries in Britain at the time, practiced alchemy and astrology, contributed to fields as diverse as mathematics and statecraft, and in his later years believed himself to be in converse with angels. At a time when the hermetic was often regarded as the heretical—or worse, as outright contracting with the Devil—he had to face suspicion and danger. How much he was a scholar, how much a charlatan, is now hard to know, and the doubt is driven into Zorn’s quartet.

Playing for 20 minutes or so, the piece opens in hectic transformation based on the figure heard right at the start. Perhaps this process is what will lead eventually to outbursts of Beethoven. Meanwhile, at about the three­minute point, the song of the angels makes its first appearance in high harmonics. (Dee claimed he could communicate with the angels by way of his ally Edward Kelley, and the two of them journeyed through Central Europe like a holy traveling circus.) Human music, busy, takes over again, through threads of melody, deep soft chorale, and other features, but the tempo is generally slower, and slowing. After a couple of minutes more, the angels sing again, but not for long before what one might

call the “Psycho chord” (in threefold assertion) sets the music churning again. It is, however, at the same time entering a much longer phase of relative stillness.

We might remember that Dee believed himself through Kelley to be not only hearing from the angels but talking with them, for Zorn’s music in this central passage retains its dialogue character, between motionlessness and forced or forcing motion. The latter, stimulated once more by the “Psycho chord,” takes over again, with longer solos and now Beethoven, but the angels are there again at the end.

The turbulent string quartets of the Second Viennese School and of Béla Bartók provide material for this parade of vivid imagery, rather as if the shapes and colors of Kandinsky had been redrawn as manga. But what is the story here? Is it that the angels can be heard only by way of an energetic exercise of will and preparation (as Dee and Kelley prepared with prayer and fasting for their angelic interviews)? Or is it that the angels can forcibly pierce through ignorant human activity? “None sing as purely as those who inhabit the deepest hell—what we take to be the singing of angels is their singing” (Kafka).

If Zorn’s quartet conducts itself as narrative, however ambiguous, Helmut Lachenmann’s has more the nature of image, of a still scene we are invited with a sure hand to scan—a scene of remnants, perhaps, glistening in early light. At first it is the scanning we hear most of all, then objects trembling with overtones, then the scanning sounds reshaping themselves (and loudening) as objects of attention. Gradually there is more and more of this desolation become brilliance, skepticism become humor. Gestures that sound final precipitate responses or continuations. Gestures that sound as if they should begin something fail to do so. The scene has no signposts and no borders. The scanning of it has to come to an end, though, with rough dance, breath showing itself in cold air, and … is this finally angel song?

Lachenmann’s first string quartet, Gran Torso, testified to the excitement—and the wariness—he felt in redefining the ensemble and the genre, at a time (the beginning of the 1970s) when modernist composers were avoiding a form so redolent of tradition. Nearly 20 years later, that situation had very much changed, and Lachenmann was a different composer, ready to admit more normal sounds, as well as more evident connections with the rhythms, shapes, and harmonies of other music—even with the titles, in the

case of this Second Quartet (1989), whose subtitle is the usual German form for the “Dance of the Blessed Spirits” in Gluck’s opera Orfeo ed Euridice (though there is no specific reference to Gluck’s music). In his attitude of exploring and testing, however, he was still very much the same.

A good deal of this quartet, which plays continuously for 25 minutes, is whisper­thin; the basic technique, the composer has noted, is a “pressureless flautando,” in which “notes function more like shadows of sound,” bringing us close to the ice­and­ozone sound world of his opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (“The Little Match Girl”), which he was soon to begin. As in the opera, too, one may often get the impression that the music is not only speaking but also—and maybe more so—listening, that it is reporting on and responding to events somewhere beyond: crucial events, with which this is our only—and therefore invaluable—contact. There is, in other words, a curiously tangible transcendence.

“Following the adventure in my first string quartet Gran Torso with extraterritorial ways of playing the instrument,” Lachenmann wrote, “here there is the reappropriation of interval constellations … so that their realization will enable the natural acoustic edges of the produced tones—their timbral articulation, their muting, how they fade, how the vibrating strings are stopped (for example, also the alteration of the noise component by sliding the bow between the bridge and the fingerboard)—to create, through the ‘dead’ tone­structure, a reborn object of experience.” The blessed spirits, then, are the normal (i.e., inherited) musical sounds, which here dance again, otherwise.

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).