Chiaroscuro Quartet

Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Richard Wigmore

CHIAROSCURO QUARTET

Freitag 19. Mai 2023 19.30 Uhr

Alina Ibragimova Violine

Pablo Hernán Benedí Violine

Emilie Hörnlund Viola

Claire Thirion Violoncello

Franz Schubert (1797–1828)

Streichquartett c-moll D 703 „Quartettsatz“ (1820)

Allegro assai

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Streichquartett f-moll op. 95 (1810–11)

I. Allegro con brio

II. Allegretto ma non troppo

III. Allegro assai vivace ma serioso – Più allegro

IV. Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro

Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)

Streichquartett a-moll op. 13 (1827)

I. Adagio – Allegro vivace

II. Adagio non lento

III. Intermezzo. Allegretto con moto – Allegro di molto

IV. Presto – Adagio come primo

Die Musik der offenen Fragen

Streichquartette von Schubert, Beethoven und Mendelssohn

Wolfgang Stähr

Was zu Ende bleibt

In der Musik von Franz Schubert geht es rund, aber auf andere Art, durchaus buchstäblich. Um es mit Versen aus Goethes West-östlichem Divan zu sagen: „Dein Lied ist drehend wie das Sterngewölbe, / Anfang und Ende immerfort dasselbe, / Und was die Mitte bringt, ist offenbar / Das, was zu Ende bleibt und anfangs war.“ Schuberts Musik dehnt sich aus, tendiert zur melodischen Endlosschleife, zum Himmel der Unendlichkeit. In seinem Quartettsatz c-moll D 703 beginnt nach einer kurzen Einleitung –war das schon das Hauptthema? – ein Seitengedanke in As-Dur, eine Kantilene der ersten Violine, die singt und immer weiter singt und gar nicht mehr aufhören will. Die überkommene Sonatenhauptsatzform wird in diesem Quartett unterlaufen oder übersprungen, Schubert spielt nach seinen eigenen Regeln und fängt die Reprise sogleich wieder mit der unerschöpflichen Geigenmelodie an, während die athematische Introduktion (das „erste Thema“?) nicht vor der Coda wiederkehrt. Da dieser Beginn obendrein wie ein prä-brucknerisches Scherzo klingt, um sich danach in einer Art langsamen Satz zu verlieren (der As-Dur-Melodie), und in den letzten Takten zumindest dem Effekt nach ein veritables Finale abgefeuert wird, liegt die Überlegung nahe, ob Schubert in diesem Allegro assai nicht gleich ein ganzes, mehrsätziges Streichquartett integriert habe. Die Arbeit am nachfolgenden Andante brach er jedenfalls nach 41 Takten ab. Zwischen 1816 und 1824, zwischen seinen

frühen und den späten Streichquartetten komponierte Schubert nur dieses eine, einzigartige Fragment aus dem Dezember 1820. Auf die Frage, warum er das Werk begonnen habe und wieso er es unvollendet ließ, gibt es viele denkbare Antworten, also strenggenommen keine. Was sagt es über einen Komponisten aus, wenn er ein Werk dieses Kalibers in der Schublade vergilben lässt? Aus dem Nachlass kam der Quartettsatz in den Besitz von Johannes Brahms, der ihn 1870 zur Veröffentlichung freigab. Nicht für die Öffentlichkeit!

„Allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck“, bekannte Ludwig van Beethoven. Mit seinem Streichquartett f-moll op. 95 von 1810/11 ging er weiter als mit allen anderen Quartetten zuvor. Erst nach fast vier Jahren kam dieses Werk zur Uraufführung: bei einer Matinee des SchuppanzighQuartetts im Mai 1814 in Wien. Und insgesamt sogar sechs Jahre liegen zwischen dem Kompositionsbeginn und dem Erscheinungstermin des Stimmenerstdrucks. Aber als müsse er diese „Freigabe“ seines Quartetts bereuen, betonte Beethoven in einem Brief an Sir George Smart, den Mitbegründer der Londoner Philharmonic Society: „The Quartett is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public.“ („Das Quartett ist für einen kleinen Kreis von Kennern geschrieben und soll niemals öffentlich aufgeführt werden.“)

Nur wenigen seiner Werke hat Beethoven einen programmatischen Beinamen verliehen – etwa der „Sonate pathétique“ oder der „Sinfonia eroica“: Zu ihnen gehört auch sein Opus 95, das Beethoven im Autograph als „Quartett[o] serioso“ charakterisierte. Vollkommen abrupt und mit geradezu besessener Ausdruckswut bricht das einleitende Allegro con brio los: mit einem den Grundton umkreisenden Motiv aus Sechzehnteln und Staccato-Achteln, das den weiteren Satz als Unruhe- und Störfaktor nahezu omnipräsent durchzieht. Schon im zweiten Takt folgt ebenso plötzlich eine Generalpause, danach wild aufpeitschende, punktierte Oktavsprünge, eine erneute Pause, wiederum das Eröffnungsmotiv im Cello, von den übrigen drei Streichern mit einer ruhigen, gesanglichen Phrase beantwortet. Während ein konventionelles Sonaten-Allegro von dem grundlegenden Kontrast zwischen Haupt- und Seitensatz lebt,

beherrscht die Spannung zwischen dramatischen und lyrischen, energischen und entspannten, rhythmischen und melodischen Momenten dieses Quartett vom ersten Takt an, ohne Rücksicht auf die traditionelle Dramaturgie der Form. Deren Gesetzmäßigkeit scheint vielmehr aus den Angeln gehoben und grundsätzlich in Frage gestellt – eine „subversive“ Tendenz, wie sie sich auch in der eigenwilligen rhythmischen Energie dieser Musik bemerkbar macht, in den zahlreichen widerborstigen Akzenten, mit denen das offizielle Taktmetrum ausgehöhlt wird.

Man kann Beethovens f-moll-Quartett als ein extremes Experiment betrachten. Dem schroffen Aufeinanderprallen der musikalischen Charaktere entspräche in einer solchen Sichtweise der fanatisch forcierte Konzentrations- und Verdichtungsprozess, der den Satz unerbittlich dominiert. Die Exposition des Allegro con brio wird nicht wiederholt, und in der Reprise hat Beethoven nach nur vier Takten schon „erledigt“, wofür er am Satzbeginn noch 20 benötigte. Experimentell erscheint dieses Quartett aber gerade auch in der beschriebenen Auseinandersetzung mit dem Kontrastprinzip, das, mit äußerster Konsequenz angewandt, die zerrissene, zerklüftete Physiognomie des Einleitungssatzes begründet. Der Gegensatz zwischen Spannung und Lösung, rhythmisch gedrängter Motivik und ruhiger Gesanglichkeit, zwischen abweisender Härte und Wohlklang wiederholt sich im Verhältnis des ersten zum zweiten Satz ebenso wie in der kontrastierenden Abfolge von Scherzo- und Trio-Abschnitten im unmittelbar anschließenden dritten. Das Finale wiederum, ein Allegretto agitato, wird von einem wenige Takte umfassenden Larghetto espressivo eingeleitet und – gänzlich unerwartet – von einer schwerelosen F-Dur-Coda beschlossen: eine spielerische, buffoneske Geste, die den Ernst des vorangegangenen Geschehens aufhebt.

Bis weit in die Zukunft

Mit Beethoven geht das heutige Konzert auch zu Ende, wenngleich nicht auf den ersten Blick ersichtlich. Denn das Programm weist Felix Mendelssohns a-moll-Quartett op. 13 als Schluss aus. Doch zeigt sich Beethoven an allen Ecken und Enden in diesem erstaunlichen, beängstigend frühreifen Streichquartett aus dem Jahr 1827.

Ludwig van Beethoven, „der letzte Meister“, war in Wien zu Grabe

getragen worden; der 18-jährige Mendelssohn hatte sich zur selben Zeit an der neugegründeten Berliner Universität immatrikuliert, bevor er im Sommer mit der Komposition dieses Quartetts begann, einer Hommage an Beethoven, die bei allem Respekt gänzlich frei von falscher Bescheidenheit blieb. Mendelssohn verbeugte sich vor dem Toten, ohne sich zu verbiegen. Dafür war er entschieden zu stolz, zu begabt, zu einfallsreich – und auch zu jung. Er schwärmte für Beethoven, probierte begeistert alles aus, was ihm an dessen Werken imponiert hatte, um es sogleich in eine Musik von ausgesprochen persönlicher, ja autobiographischer Richtung umzuwandeln.

Das Bekenntnis zu Beethoven gewann für Mendelssohn bald den Rang eines Dogmas. „Beethoven ist nicht mehr hier“, schrieb er wehmütig aus Wien, „kurz die Welt ist mir nicht recht.“ Pikiert schilderte er die Begegnung mit der Wiener Musikwelt: „Übrigens haben die besten Clavierspieler und Clavierspielerinnen dort nicht eine Note von Beethoven gespielt, und als ich meinte, es sei doch an ihm und Mozart etwas, so sagten sie: ‚Also sind Sie ein Liebhaber der klassischen Musik?‘ – Ja, sagte ich.“ Ein Musikgelehrter, der es gewagt hatte, den Meister „1/2 Mal mehr verrückt, als göttlich“ zu finden, musste sich von Mendelssohn gar zu einen „Pferdedoktor“ erklären lassen – „vom Herrn Beethoven (Gott hab ihn selig) sprach er, wie ein Pächter von seiner Kuh, die die Seuche hat“. Mendelssohn wirkte als Geiger an der Berliner Erstaufführung der Neunten Symphonie mit, er hörte, las, spielte und studierte die Streichquartette, er kannte die Klaviersonaten in- und auswendig und ließ sich in seinem Enthusiasmus auch nicht von den argwöhnischen Autoritäten seiner Jugendzeit einschüchtern. Mendelssohns verehrter Lehrer Carl Friedrich Zelter, Direktor der Berliner Singakademie, hielt die Beethovensche Musik für eine Art von Krankheit und bedenklicher Verirrung: „Seine eigenen Werke scheinen ihm heimliches Grauen zu verursachen.“ Auch Goethe in Weimar, Mendelssohns olympischer Mentor, gab sich betont skeptisch gegen die neue Manier des ungestümen Komponisten: „Das bewegt aber gar nichts; das macht nur Staunen. Das ist sehr groß, ganz toll, man möchte fürchten, das Haus fiele ein.“

Insbesondere Mendelssohns frühe Begeisterung für den späten Beethoven verstand sich damals noch keineswegs von selbst. Dessen letzte Streichquartette, die 1827 postum im Druck erschienen, galten als wirre und bizarre Zeugnisse eines ertaubten Sonderlings. Aber wie nur die Wenigsten erkannte Mendelssohn, dass Beethovens Schaffen kein Ende mit Schrecken bedeutete, ganz im Gegenteil:

ein Versprechen auf die Zukunft, das einzulösen die jüngere Generation aufgerufen war. Zum Beispiel er selbst. Als Gast der Familie Magnus im Herrenhaus zu Sacrow, unweit von Potsdam (und damals noch ohne Heilandskirche), setzte er sich im Sommer 1827 an die Niederschrift des a-moll-Quartetts, das mit Beethovens spätem Streichquartett op. 132 nicht nur die Tonart teilt, sondern auch die langsame Introduktion zum Kopfsatz und vor allem das opernhafte Rezitativ vor dem Finale, das im weiteren Verlauf zeichenhaft an den formalen Schnittstellen wiederkehrt (genau wie in Beethovens „Sturm-Sonate“ op. 31 Nr. 2). Wenn sich der letzte Satz überdies an die vorangegangenen „erinnert“, durch auffallende Themenzitate und Rückblenden, liegt das Modell natürlich nahe: die wenige Monate zuvor in Berlin einstudierte Neunte Symphonie. Die Idee mit dem in Frageform komponierten Motto wiederum hatte Mendelssohn in Beethovens F-Dur-Quartett op. 135 entdeckt. Jetzt nahm er sich auch diese quasi-literarische Leitmotivtechnik zum Vorbild – und vieles mehr: charakteristische Details im Ton, im Tonfall, in der rauen, eigensinnigen, widerborstigen Klangrede, die Mendelssohn sich anzueignen wusste.

„Muss es sein?“, so hieß die Frage, die Beethoven für sein Opus 135 in die Noten übertrug, mit sprechendem Ausdruck. „Ist es wahr?“, so lautet sie in Mendelssohns a-moll-Quartett: In der Einleitung zum Kopfsatz und in der Coda des Finales ist sie deutlich zu hören. Mendelssohn zitiert mit diesem Motto ein eigenes Lied über ein eigenes Gedicht, das er gerade erst geschrieben hatte, zu Pfingsten 1827 in Sacrow: „Ist es wahr? Ist es wahr? / Dass du stets dort in dem Laubgang, / An der Weinwand meiner harrst? / Und den Mondschein und die Sternlein / Auch nach mir befragst?“ Einem Freund verriet Mendelssohn dieses Geheimnis, die Frage als Motiv und Motto, die das Quartett im Innersten zusammenhält: „Das Lied was ich dem Quartette beifüge ist das Thema desselben. Du wirst es im ersten und letzten Stücke mit seinen Noten, in allen vier Stücken mit seiner Empfindung sprechen hören. Wenn es Dir das erstemal missfällt – was kommen kann, so spiele es zum zweiten male und wenn Du etwas menuettartiges darin findest, so denke an Deinen steifen und formellen Felix mit der Halsbinde und dem Diener. Ich dächte ich spräche aus dem Liede wohl, und es klingt mir wie Musik.“ Und wie eine tönende Autobiographie: eine jugendliche Romanze.

Mendelssohn hatte die Herausforderung gesucht, gewagt und bestanden – ein Streichquartett zu schreiben nach Beethoven.

Und gerade aus der Konfrontation mit dessen Spätwerk erschlossen sich neue Perspektiven des Komponierens, die für das gesamte 19. Jahrhundert von Belang bleiben sollten: die zyklische Form, das Leit- und Erinnerungsmotiv, ohnehin die Nähe zu literarischen Techniken (etwa der Rahmenerzählung), auch die Annäherung an Oper und Drama im Rezitativ, der subjektive, autobiographische Zug, das Spiel mit versteckten Botschaften, mit Rollen, Masken und sprachlichen Attitüden. Und nicht zuletzt: der einsetzende Historismus, das „Erbe“, die Reflexion der nahen und fernen Vergangenheit, der Musikgeschichte mit ihrem langen, bis weit in die Zukunft reichenden Schatten.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Intensity and Ardor

String Quartets by Schubert, Beethoven, and Mendelssohn

Richard Wigmore

Like any musical child growing up in Vienna in the first decade of the 19th century, Franz Schubert lived and breathed the music of Haydn, Mozart, and Beethoven, already enshrined as the great Classical trinity. He learnt their symphonies and quartets from the inside, playing the violin and viola in the orchestra of the Vienna City Seminary (Stadtkonvikt) and in the family string quartet. Undaunted by the mighty example of his predecessors, who had raised the string quartet into a supreme vehicle for subtle, sophisticated discourse, Schubert blithely embarked on a quartet of his own (the Quartet in mixed keys D 18) in 1810, at the age of 13.

The challenge and fascination of the medium proved irresistible to the teenaged composer, who from 1811 to 1816 produced more than a dozen quartets. Up to this point Schubert had written fluently in every genre he touched. Yet while he never lost his inspired facility in song, in the years 1818 to 1822 he began and abandoned far more instrumental works than he completed. Outgrowing the debonair charm of his youthful works, Schubert seems to have experienced something of a creative crisis as he strove to reconcile the mighty example of Beethoven’s middle-period works with his own deepening subjective vision.

Greatest and most tantalizing of these instrumental torsos are the “Unfinished” Symphony and the Quartet Movement in C minor of December 1820, known by its German title Quartettsatz. We can only speculate why Schubert downed tools after completing

a magnificent Allegro assai and some 40 bars of an Andante. Perhaps he felt that, as with the “Unfinished” two years later, he had set the bar so high that he could not for the moment find a worthy continuation. Or perhaps he simply became sidetracked by other projects that offered more immediate prospects of performance.

The whispering tremolos that open the Quartettsatz may have been distantly influenced by a passage in the scherzo of Beethoven’s “Harp” Quartet Op. 74. But the voice is uniquely Schubert’s, not least in the way the music quickly builds to a volcanic, quasi-orchestral climax and then dissolves in lyrical pathos, with a variant of the tremolo theme. The whole, epic movement oscillates between extremes of storm-swept anguish and, in the soaring second theme, aching tenderness, unified by the fragmentary recurrences of the opening. No earlier instrumental work of Schubert equals the emotional reach and structural mastery of the Quartettsatz. In this, the first great Romantic string quartet, we seem to meet for the first time the isolated, confessional figure of so many late Schubert masterpieces.

Still capable of shocking two centuries after it was written, Ludwig van Beethoven’s “stray” Quartet in F minor Op. 95 was a product of one of his most troubled years. In the spring of 1810, his hopes of marrying Therese Malfatti had collapsed in the face of her family’s disapproval. And his mood during the summer and autumn was one of disenchantment, exacerbated by the “demon” of his worsening deafness. Composition, too, seems to have been unusually difficult for Beethoven in 1810. The only major works he completed, both centering on F minor, were the incidental music to Goethe’s Egmont and this “Quartetto serioso” (Beethoven’s own title), finished in October and dedicated to his friend Baron Nikolaus Zmeskall von Domanowecz, an amateur cellist and a frequent target of his notorious “unbuttoned” humor.

The F-minor Quartet lives up to its title, with a vengeance. After its publication Beethoven stressed in a letter to Sir George Smart of the London Philharmonic Society that it was “intended for a small circle of connoisseurs and should never be performed in public.” But even connoisseurs would surely have been taken aback by Beethoven’s most radical and “difficult” work to date: cussed,

elliptical, fiercely compressed, willfully subverting norms and thwarting expectations at every juncture.

The first movement, permeated by its unison opening theme, is the most violently concentrated Beethoven ever wrote: a highpressure sonata drama that packs a torrent of activity into its four-minute span. Avoiding conventional cadences and transitions, Beethoven does not so much modulate to new keys as assault them. Time and again he exploits the shock contrast of the so-called “Neapolitan” relationship—the move to a key a semitone above the tonic. In the second group of themes, beginning in D flat, the promise of lyrical calm is twice shattered by fortissimo scales in A major and D major. After the quiet close of the exposition (there is no repeat in this most explosive of movements), another brutal tonal wrench launches the terse and dramatic development.

As in the Seventh and Eighth symphonies, Beethoven writes an Allegretto instead of a true slow movement. Here the key is D major, strangely remote in the context of F minor, though prefigured by the first movement’s savage D-major outbursts. After a laconic descending cello scale, the sweetness of the main theme is soon soured by an alien B flat in both harmony and melody; and anticipated cadences are constantly sidestepped, with disquieting effect.

At the movement’s center is a spectral chromatic fugato in G minor whose tortuous wanderings take it as far afield as A-flat major. Then, as the music seems poised on the threshold of D major, a soft B flat on viola heralds the return of the fugato, now enriched with a staccato counter-subject—yet another avoidance of the expected. In the reprise Beethoven magically elides the opening of the fugato with the main theme; and the coda fades away mysteriously, with the cello’s nagging B flats underpinning a fragment of the initial scale. In a last thwarting of expectations, the final cadence is deflected on to a diminished seventh, the multi-purpose chord which acts as a pivot to the scherzo.

Beethoven begins this as if in C minor, before veering bluntly to the “proper” key of F minor. Again, expected cadences are avoided as Beethoven works his jagged theme with ferocious insistence. The contrasting trio, in which the second violin spins a sustained song against dancing eighth notes from the first violin, appears twice in remote keys, first in G flat, then in D major, recalling the key of the Allegretto. Yet even here the song is confined to a single phrase, never allowed to expand as the ear expects.

The finale shares the turbulence of the first movement and scherzo, though with an added pathos, both in the brief, yearning slow introduction and in the valse triste main theme. Towards the close the textures become fragmented, enigmatic. Then, in a shimmering F-major coda, with more than a whiff of opera buffa, the quartet evaporates in a puff of spray: less a typically Beethovenian resolution than an airy denial of the pain and conflict that have gone before.

If you wanted to scotch the clichéd image of Felix Mendelssohn as a decorous, lightweight figure, you could hardly do better than by way of his magnificent String Quartet in A major Op. 13, composed in the summer of 1827 as a homage to Beethoven, who had died in March that year. Indeed, the Quartet rivals the Octet and A Midsummer Night’s Dream Overture as the greatest instrumental work ever produced by a teenager, Mozart included. In it, the 18-year-old composer responds with breathtaking sophistication to the challenge of Beethoven’s quartets, especially the “Serioso” and the late A minor Op. 132. Yet there is never any question of slavish imitation in music that always remains quintessentially Mendelssohnian in its mingling of nervous intensity and lyrical ardor.

The whole Quartet grows from Mendelssohn’s love song Frage (“Question”), in which the poet muses over a secret lover. (The song was apparently inspired by the composer’s passion for a young soprano, Betty Pistor, whom he had met in the Berlin Singakademie.) The dotted rhythm of the song’s opening words “Ist es wahr” (“Is it true?”) emerges towards the end of the Adagio introduction. With a swerve from A major to A minor, this rhythm then dominates the main Allegro vivace, which evokes the spirit and melodic outlines of Beethoven’s A-minor Quartet with a feverish urgency and Romantic pathos that are entirely Mendelssohn’s own. Characteristically, he reserves his most memorable and poetic stroke for the end of the development. The motion slackens and the instruments dream on a fragment of the main theme, with the first violin soaring to its highest register, before the recapitulation surges in with new ferocity.

The Adagio non lento (a warning to the players not to drag) opens as a tender, warmly scored song without words, then moves into a melancholy chromatic fugato, led by the viola, that pays overt

homage to the Allegretto of Beethoven’s “Quartetto serioso,” and beyond that to Johann Sebastian Bach. (Mendelssohn would have approved of the Chiaroscuro’s programming this evening.) With a quickening of tempo, the fugato becomes increasingly agitated, rising to an anguished fortissimo climax before the assuaging opening song returns. In the final bars song and fugato are movingly reconciled.

After this, Mendelssohn gives us two movements in one. A wistful A-minor Intermezzo with guitar-like pizzicatos enfolds an elfin, echt-Mendelssohnian Scherzo in A major, launched by the viola and held down to a quivering pianissimo virtually throughout. Introduced by a dramatic, quasi-operatic recitative over shuddering tremolandos (shades here of both Beethoven’s Op. 132 Quartet and his Ninth Symphony), the finale resumes the passion and agitation of the first movement. It also rounds off an astonishingly original cyclic structure by quoting and transforming music from the first and second movements, beginning with the Andante’s chromatic fugato. Towards the end the fugato theme dissolves into recitative. Then, as minor brightens to major, the Quartet ends quietly with an expansion of the questioning song with which it had begun.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn