Jean-Guihen Queyras

Einführungstext

von Antje Reineke

Program Note by Gavin Plumley

JEAN-GUIHEN QUEYRAS

Freitag 26. Mai 2023 19.30 Uhr

Jean-Guihen Queyras Violoncello

Ahmet Adnan Saygun (1907–1991)

Partita für Violoncello solo op. 31 (1955)

I. Lento

II. Vivo

III. Adagio

IV. Allegretto

V. Allegro moderato

Benjamin Britten (1913–1976)

Suite für Violoncello solo Nr. 1 op. 72 (1964) Canto primo. Sostenuto e largamente –Fuga. Andante moderato –Lamento. Lento rubato –Canto secondo. Sostenuto –Serenata. Allegretto –Marcia. Alla marcia moderato –Canto terzo. Sostenuto –Bordone. Moderato quasi recitativo –Moto perpetuo e canto quarto. Presto

Pause

Zoltán Kodály (1882–1967)

Sonate für Violoncello solo h-moll op. 8 (1915)

I. Allegro maestoso ma appassionato

II. Adagio con gran espressione

III. Allegro molto vivace

Innerste Gedanken

Solowerke für Violoncello

Antje Reineke

„Es gibt Zeiten im Leben jedes Künstlers, in denen er seine innersten Gedanken ein paar Freunden mitteilen möchte – und ich meine nicht nur wirkliche Freunde, sondern ihm unbekannte Menschen, deren Seelen mit seiner harmonieren.“ Dafür benötige man „kleine Ensembles und Säle, manchmal nur Privaträume.“ So charakterisierte Benjamin Britten einmal das Wesen der Kammermusik und führte als Beispiel unter anderem Bachs Suiten für Violoncello solo an. Brittens Worte sind auch eine treffende Beschreibung der Werke im Programm von Jean-Guihen Queyras –sie alle scheinen persönliche Dimensionen zu enthalten, die nur unzureichend in Worte zu fassen wären.

Über allen drei Werken steht das Leitbild Bach, dessen SoloSuiten Pablo Casals für den Konzertsaal wiederentdeckt hatte. Ihre Virtuosität und quasi-improvisatorische Freiheit, Kontrapunktik, raffinierte Harmonik und rhythmische Prägnanz kennzeichnen auch die Werke seiner drei Nachfolger aus dem 20. Jahrhundert.

Formal gehen diese allerdings andere Wege: Zoltán Kodálys Sonate besitzt den klassischen Aufbau aus zwei Sätzen in Sonatensatzform und einem zentralen langsamen Satz, Ahmet Adnan Saygun und Britten verwenden freie Satzfolgen, wie sie sich für Suiten und Partiten im 19. Jahrhundert einbürgerten – zu Bachs Zeit bezeichneten beide Begriffe Folgen von Tanzsätzen.

Sayguns Partita entstand 1955 im Auftrag des Deutschen Generalkonsulats in Istanbul, wo sie am 19. April des gleichen Jahres im Rahmen einer Gedenkveranstaltung zu Friedrich Schillers 150. Todestag uraufgeführt wurde. Solist war Martin Bochmann, CelloProfessor am Konservatorium von Ankara, wo auch Saygun unterrichtete. Den Auftrag vermittelt hatte der Direktor der Städtischen Bühnen Istanbul, Max Meinecke, der die Partita einer Aufführung von Schillers Kabale und Liebe voranstellte und von dem offenbar der Wunsch nach einer Cellokomposition stammte. Saygun fühlte sich Schiller durch dessen Humanismus verwandt, der, so die Cellistin Deniz Doğangün, in seinen moralischen Qualitäten dem Sufismus ähnele.

Ahmet Adnan Saygun zählt zur Gruppe der „Türkischen Fünf“. Geboren in den Jahren zwischen 1900 und 1910 und ausgebildet in Paris und Wien, suchten diese Komponisten im Sinne des türkischen Präsidenten Kemal Atatürk auf Grundlage der eigenen Musiktradition eine moderne, das hieß westlich orientierte, nationale Musik zu begründen. Als Kind hatte Saygun Klavier gelernt und zu komponieren begonnen, dank eines staatlichen Stipendiums konnte er dann von 1928 bis 1931 an der Schola Cantorum in Paris unter anderem bei Vincent d’Indy studieren. Ein Mentor wurde ihm in dieser Zeit der Geiger Eugène Borrel, ein Bekannter der Familie. Der Musikwissenschaftler Emre Aracı vermutet, Borrel habe dazu beigetragen, Sayguns Interesse an türkischer Volksmusik zu wecken. 1936 unterstützte Saygun Béla Bartók während seiner Forschungsreise nach Anatolien, und in der Folge begann er selbst Volksmusik zu sammeln.

Ein grundlegendes Merkmal von Sayguns Stil ist die Verwendung der Makamlar (Skalen oder Modi) der türkischen Kunstmusik. „Indem er bestimmte Skalen dieser Makamlar aufgreift, bildet Saygun motivische Zellen, die dann seiner melodischen und harmonischen Sprache zugrunde liegen“, erläutert Aracı. Da die Makame in der temperierten Stimmung westlicher Instrumente nicht darstellbar sind, ersetzte Saygun sie durch die mittelalterlichen Kirchentonarten, von denen er glaubte, sie hätten dieselbe historische Wurzel. Ausgehend von einem Makam suchte er den Kirchenton, der ihm am ähnlichsten war. Gegen Kritik an dieser Praxis verteidigte er sich, indem er erklärte, Kommunikation „mit Menschen verschiedener Herkunft“ sei ihm wichtiger als Traditionstreue. „Für mich ist ein Makam nur eine Farbe“, sagte er. Insofern fühle er sich frei, es im westlichen Tonsystem zu verwenden.

Obgleich Saygun, wie bereits erwähnt, nicht die Tanztypen der Bach’schen Partiten aufgriff, scheint es doch möglich, dass er sich mit der Tempofolge aus abwechselnd langsamen und lebhafteren Sätzen sowie einem schnellen Abschluss lose an sie anlehnte. Dazu würden auch die laufenden Figuren des Vivo (wie in einer Courante), das gewichtige zentrale Adagio, das das deutlich längste Stück ist und einen „Angoscioso “ (angstvoll) überschriebenen Mittelteil enthält, sowie das tänzerische Allegretto im Siciliano-Rhythmus passen. Von seinem Lehrer d’Indy, seinerseits Schüler César Francks, hatte er dessen Prinzip der „Forme cyclique“ übernommen, nach dem die einzelnen Sätze eines Werkes motivisch miteinander verknüpft werden. In der Partita geht das Adagio von demselben Motiv aus wie das Lento, das am Schluss des Allegro moderato wiederkehrt. Die Partita endet, wie sie begonnen hatte – mit dem tiefsten Ton des Instruments, dem C.

Im September 1960 hörte Britten im Radio eine Aufnahme mit Mstislaw Rostropowitsch und war begeistert von dem „außergewöhnlichsten Cellospiel“, das er je gehört habe. Wenig später erlebte er ihn in London mit dem Ersten Cellokonzert von Dmitri Schostakowitsch. Bei ihrer Begegnung nach dem Konzert habe er Britten auf der Stelle “ernsthaft und leidenschaftlich angefleht, etwas für Cello zu komponieren”, erzählte Rostropowitsch. „Er antwortete, dass wir das genauer besprechen müssten. Eine so einfache und doch ernsthafte Antwort hatte ich ehrlich gesagt nicht erwartet.“ Am folgenden Tag trafen sie sich wieder. Es war der Beginn einer lebenslangen Freund- und fruchtbaren künstlerischen Partnerschaft, aus der acht Kompositionen hervorgingen, darunter eine Cellosonate, die Cello Symphony und drei Suiten für Cello solo, die unmittelbar durch Rostropowitschs Spiel von Bachs Cellosuiten inspiriert sind. Die Erste Suite entstand Ende 1964 und wurde von Rostropowitsch im folgenden Juni bei Brittens Festival in Aldeburgh uraufgeführt (im gleichen Jahr war dort übrigens auch Kodály zu Gast).

Auf Bach verweisen die in allen drei Suiten enthaltenen Fugen, die zwar nicht der Suitentradition entstammen, aber in dessen Sonaten für Solovioline zu finden sind. Beim Fugenthema der Ersten Suite handelt es sich außerdem um ein ironisch abgewandeltes Zitat

der C-Dur-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers „Eine ‚augenzwinkernde‘ Bach-Parodie“ nennt der Musiktheoretiker Bernhard Stoffels den Satz und verweist auf die „proportionale ‚Schieflage‘“ des langen Themas, das zwischendrin „den Faden zu verlieren“ scheine, auf die „scherzhaften“ Sprünge und angetäuschten Themeneinsätze. Das folgende Lamento erinnert mit seinen expressiven Halbtonschritten und der ostinaten Wiederkehr eines e-moll-Dreiklangs an die barocke Lamentoarie. Die mehrstimmige instrumentale Textur steht in diesem Satzpaar also einer einstimmigen vokalen gegenüber, der Inbegriff von Logik dem ausgeprägten Affekt. Klangkontraste durch wechselnde Spieltechniken prägen die nächsten Sätze: gitarrenartiges Pizzicato in der Serenata, der Wechsel von Flageolett, Col-legno-Spiel (ein leichtes Schlagen der Saite mit der Bogenstange) und „martellato“ (gehämmert) zu intonierenden Passagen in der parodistischen Marcia. Ein Bordone ist ein ausgehaltener Basston, um den herum sich hier (der Satz ist „Moderato quasi recitativo“ überschrieben) ein Dialog zwischen PizzicatoMotiven und unruhigen Figurationen entspinnt. Er mündet in einen sehr leisen gesanglichen Teil, der an Elgars Cellokonzert erinnert. Zusammengehalten wird die heterogene Satzfolge durch den in Variationen wiederkehrenden Canto, der die gesanglichen Qualitäten des Cellos herausstellt. Er bricht schließlich wiederholt in das abschließende virtuose Moto perpetuo ein, bis dessen rastlose Bewegung auf ihn übergreift.

Zoltán Kodály komponierte seine Cellosonate in der ersten Jahreshälfte 1915 für Jenő Kerpely, ein Mitglied des WaldbauerQuartetts, das Kodálys Erstes Streichquartett uraufgeführt hatte. Wie Saygun und Bartók, mit dem er zusammenarbeitete, war Kodály Musikethnologe, und in Werken wie der Sonate adaptierte er die Charakteristika der ungarischen Volksmusik – melodische Wendungen, Rhythmen, modale Harmonik, Pentatonik und dudelsackartige Orgelpunkte –, ohne Lieder direkt zu zitieren. Als „transsubstantiierte Volksmusik“ beschrieb Kodály den Charakter des Werks: „Es wird die Sprache der Volksmusik verwendet, aber es werden nicht ihre Formen benutzt. Sprache an und für sich ist ja formlos, ist ja nur Rohmaterial, woraus man alles machen kann, wenn man will.“ Vollständige Volksliedmelodien, erklärte der

Komponist, seien als Grundlage für Sonaten ohnehin ungeeignet, da ihnen die Entwicklungsfähigkeit fehle – unabdingbare Voraussetzung für thematisch-motive Arbeit.

Die Themen des ersten und das Anfangsthema des zweiten Satzes sind entsprechend durch Folklore geprägt, ohne volksliedartig zu wirken. Das energische Hauptthema des Allegro maestoso wecke aufgrund seines Rhythmus vielmehr Assoziationen an die barocke Sarabande, erklärt László Vikárius, Leiter des Bartók-Archivs in Budapest. Das zweite Thema des als reich ornamentierte Doppelvariationen angelegten Adagios beschreibt er dagegen als „instrumentale Fassung eines imaginären Volksliedes“. Wie Volkslieder wirken im weiteren Verlauf vor allem die Themen des hochvirtuosen Schlusssatzes, doch auch hier übernimmt Kodály nur eine einzige Melodie in fast unveränderter Form.

Eine Besonderheit der Sonate ist die Skordatur, also das Umstimmen einzelner Saiten, in diesem Fall der zwei unteren um jeweils einen halben Ton: von C und G auf H und Fis. Die Praxis war im 17. und 18. Jahrhundert verbreitet, findet ich in der Celloliteratur aber nur selten (zu den wenigen Vorläufern zählt die Fünfte Suite von Bach). Die verringerte Saitenspannung verändert den Klang des gesamten Instruments, macht ihn dunkler und runder. Zudem ermöglicht die Skordatur Akkorde und Figuren, die auf einem regulär gestimmten Instrument grifftechnisch schwierig oder gar nicht spielbar wären.

Seit den Zeiten Bachs hatte Musik für Cello solo kaum eine Rolle gespielt. Im 20. Jahrhundert erlebte sie nun eine Renaissance, an deren Beginn Max Regers Drei Suiten (1914/15) und vor allem Kodálys Sonate stehen. Kerpely führte sie im Mai 1918 in Budapest erstmals auf, und zwei Jahre später stellte Paul Hermann sie in einem Konzert von Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen in Wien vor. In den folgenden Jahren war diese „veritable Tour de force“, wie der englische Komponist Peter Warlock sie nannte, in Rotterdam, London und den USA zu hören und wurde durch János Starker schließlich zu einem zentralen Werk des Repertoires.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

Vital New Ways

Music for Solo Cello

Gavin Plumley

The rediscovery of Bach’s Cello Suites at the turn of the last century, thanks to the young Pablo Casals, triggered a sea change in the repertoire. Not only were Bach’s masterpieces given new life, but their prominence in recitals also prompted a rush of similar compositions. Tonight’s concert features three such works, ending with the earliest, Zoltán Kodály’s 1915 Sonata for Solo Cello. By dint of its popularity, the work became a benchmark in turn. Certainly, the Hungarian composer and his compatriot Béla Bartók were hugely influential when it came to the career of Ahmet Adnan Saygun—though not for Mstilav Rostropovich, the dedicatee of the final piece in the program, who never played Kodály’s wartime Sonata.

Schiller in Anatolia

Saygun was born in Izmir in 1907, and his life and work often mirrored that of Kodály and Bartók. Having won a competition run by the Ministry of Education, he left his native Turkey to study in Paris at the age of 21, where he was taught by Eugène Borrel at the Conservatoire, an expert on Turkish ethnomusicology, and

composition by Vincent d’Indy at the Schola Cantorum. Returning home, Saygun became not only a leading pedagogue, but also, thanks to his appointment as inspector of cultural institutions, an inveterate traveler and researcher. He even collaborated with Bartók when he was journeying through Anatolia in 1936 in order to advise the authorities on the collecting of national folksong.

Unsurprisingly, folklore remained a crucial focus in Saygun’s music, including operas and oratorios based on Turkish epics. A survey of his full catalogue, however, also reveals kinship with Western genres, with five symphonies, three string quartets, and several sonatas. Included among the latter is a Sonata for Cello and Piano, dating from 1935, the year before Saygun’s meeting with Bartók, while the Partita for Solo Cello, composed in 1955, reveals another interest in its dedication “to the memory of Friedrich Schiller.”

The work was prompted by the German stage director and designer Max Meinecke. Active at the Municipal Theater in Istanbul during the 1950s, he had made his name in Berlin and Vienna. The Partita was originally conceived to be incidental music for a local production of Schiller’s Kabale und Liebe. It eventually had its premiere on April 15, 1955, when it was performed by Martin Bochmann, professor of cello in Ankara, at the German Consulate to mark the 150th anniversary of the playwright and poet’s death. Such an outward-looking commission fitted well with the reforms of Atatürk, who was working towards a more secular, Westernized state, in which native composers were encouraged to draw on folk music as well as European modernism.

The Partita is a model of such a fusion, with the opening movement offering an imaginary duet between the cello and an evocation of the duduk, the double-reed instrument made of apricot wood that is prevalent throughout the Caucasus and Middle East. This music provides a framing device for the whole work. In the first movement, its ululating ornaments provoke juxtapositions of major and minor, often heard in bold fifths, as well as fleet scurrying at the top of the instrument’s range. And that quicker gait and higher tessitura likewise inform the Vivo, with a strident rhythmic profile recalling Bartók’s dance movements. The ensuing Adagio returns to the opening Lento, now with the Phrygian mode at the fore, which is followed the Partita’s most cherished movement: its Allegretto. Here, a lilting sicilienne is touched by the melancholy of Saygun’s harmonic palette, before the contrasts of the first movement return in more skittish style in the Allegro moderato.

To Slava

Benjamin Britten traveled from his home in Suffolk to London on September 21, 1960 to hear the UK premiere of Shostakovich’s First Cello Concerto. His own projects should have prevented him from attending, but Britten duly took his seat next to the Russian composer in a box at the Royal Festival Hall. The first piece on the Leningrad Symphony Orchestra’s program was Britten’s own Young Person’s Guide to the Orchestra, followed by the new Concerto (a year after its world premiere). Britten had never heard the soloist live, though a broadcast earlier that week had prompted him to remark that “this was the most extraordinary cello playing I’d ever heard.” The cellist was Mstislav Rostropovich, and the performance marked the beginning of a fruitful working relationship. “Rostropovich freed one of my inhibitions,” Britten declared. “He’s such a gloriously uninhibited musician himself, with the enormous feeling of generosity you get from the best Russian players, coming to meet you all the way. I’d heard about him, and rather unwittingly listened to the wireless. I immediately realized that this was a new way to play the cello, in fact almost a new, vital way of playing music. I made arrangements to come to London and heard him again, and found him in the flesh even more than I’d expected.”

After the concert, Rostropovich challenged the absence of works for cello in Britten’s output. It was a standard confrontation that had worked time and again during Rostropovich’s career. More than any other cellist, he served to expand the instrument’s repertoire in the 20th century, commissioning or giving the premieres of works by Prokofiev, Shostakovich, Bernstein, Dutilleux, Khachaturian, Lutosławski, Penderecki, Schnittke, and Walton. Britten responded with characteristic sangfroid and plans were immediately put in place for the Russian authorities to allow Rostropovich to return to Britain the following summer, when he gave the world premiere of Britten’s Cello Sonata at the Aldeburgh Festival.

Although Rostropovich’s wife, Galina Vishnevskaya, would not be allowed to follow in her husband’s footsteps and sing in the world premiere of the War Requiem in 1962, the couple’s working relationship with Britten continued with enthusiasm. In a reverse of fortunes, the composer’s Cello Symphony Op. 68 was, likewise, dedicated to Rostropovich and had its premiere in Moscow in 1964. And the same year, the Russian returned to Aldeburgh to perform Haydn’s C-major Cello Concerto, featuring new cadenzas by Britten,

followed by the 1965 premiere of the First Cello Suite Op. 72, also dedicated “to Slava.”

The model for the six-part work is self-evident, though Britten joins the characteristic dances of Bach’s suites with a highly reflective Canto, bookending the work and providing a binding agent. Acting first as a prelude, it allows the opening movement to launch into a more contrapuntal vein, or at least the witty impression of it, as in Bach’s solo violin works, though here recalling the opening fugue of The Well-tempered Clavier. The Lamento enters the sound world of Peter Grimes and Captain Vere’s most searing confessions, including the rocking tonal juxtapositions of Billy Budd, while the twin movements that follow the second Canto prove more playful, nodding to the Iberian Peninsula with guitar-like figurations. After the Canto terzo, the Bordone calls on more ancient instruments, even a sitar, before a quick-fire Finale leads us to one last statement of the Canto, combining the moody and mercurial sides of the character of this Suite.

In the Shadow of War

Tonight’s program closes with the earliest work of the three. A more-or-less self-taught string player, Zoltán Kodály had acquired an impressive knowledge of the repertoire by the time he wrote his Sonata for Solo Cello in 1915. A work of early maturity, it confirmed the fusion of three crucial strands of inspiration. During his childhood, Kodály had enjoyed the music of his native Hungary firsthand, as he followed his father to various postings on the Empire’s extensive railway system. Those early impressions would prove invaluable when Kodály began a more formal education in Budapest in 1900. Entering the Liszt Academy, where he was able to explore the Austro-German canon, the composer and fellow student Bartók would, however, turn more fully to folk music in 1905, following the completion of Kodály’s PhD on Hungarian folksong. But there were other influences too. Having won a scholarship after his diploma recital in 1906, the same year he completed his doctorate, Kodály visited Paris, even meeting Debussy.

Returning home, he raved about the Frenchman’s compositions, which became a mainstay of his and Bartók’s conversations, as well as the concerts they mounted in the Hungarian capital. Indeed, the Waldbauer-Kerpely Quartet, for whom Kodály and Bartók wrote a

number of chamber works, gave the Hungarian premiere of Debussy’s String Quartet in 1910. And it was for Jenő Kerpely, the quartet’s cellist, that Kodály wrote both his Sonata for Cello and Piano Op. 4, first performed at the same concert as his First String Quartet, also in 1910, and his Sonata for Solo Cello Op. 8. Begun in 1915, this bold work eventually had its premiere in 1918.

The Allegro moderato ma appassionato opens with suitably ardent music, reaching from the very bottom of the cello’s range to its height. The angular modality of its quasi-folk melodies places the Sonata on Hungarian soil, testifying to Kodály and Bartók’s extensive work in the field, although it had sadly been curtailed by the events of World War I. There follows a more meditative section, including eerie passages played on the bridge, though the torrid passions of the opening constantly threaten to return.

The Adagio, marked “con gran espressione,” gives little relief, as its lone, uneven cantilena yearns for the cello’s heights, interrupted —or, rather, punctured—by a series of low Cs and Gs. And there is anger too, bursting forth in a Con moto section, whose preoccupations reflect the bellicose era in which the work was written. Even the final, hurtling dance, calling again on Hungarian models, cannot shrug off the Sonata’s shadows, as it lurches through various tonal centers, pushing the music and its interpreter to the edge of reason, before closing on a last low C.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. His writing appears in newspapers and magazines as well as concert and opera programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.