Belcea Quartet

Einführungstext von Anne do Paço

Program Note by Richard Wigmore

BELCEA QUARTET

Montag 29. Mai 2023 18.00 Uhr

Corina Belcea Violine

Suyeon Kang Violine

Krzysztof Chorzelski Viola

Antoine Lederlin Violoncello

Franz Schubert (1797–1828)

Streichquartett Es-Dur D 87 (1813)

I. Allegro moderato

II. Scherzo. Prestissimo

III. Adagio

IV. Allegro

Guillaume Connesson (*1970)

Les instants retrouvés (Streichquartett Nr. 2) (2022)

I. Molto lento e rubato

II. Presto leggiero

III. Funèbre. Molto rubato

IV. Vivace Pause

Claude Debussy (1862–1918)

Streichquartett g-moll op. 10 (1892–1893)

I. Animé et très décidé

II. Assez vif et bien rythmé

III. Andantino, doucement expressif

IV. Très modéré – Très mouvementé et avec passion

Das Belcea Quartet dankt Suyeon Kang, die im heutigen Konzert anstelle von Axel Schacher den Part der zweiten Violine übernimmt.

Aufbrüche und Rückblicke

Streichquartette von Schubert, Connesson und Debussy

Anne do Paço

Zwei frühe Streichquartette von Franz Schubert und Claude Debussy: Werke, die einen Weg aus den Traditionen der Wiener Klassik und der Spätromantik markieren hin zu einem eigenen Komponieren, zwei „Aufbrüche“, denen mit der Berliner Erstaufführung von Guillaume Connessons Les instants retrouvés ein nuancenreicher Rückblick gegenübersteht – nicht nur in die musikalische Vergangenheit, sondern auch in die des Komponisten, um aus der „Wehmut nach einem bestimmten Augenblick“ neue Energien zu gewinnen. Bis heute hat die Gattung des Streichquartetts nichts von ihrer kreativen Kraft eingebüßt. Das gilt insbesondere, wenn sich ein Ensemble wie das Belcea Quartet ihrer annimmt, unter dessen Fingern jedes Werk immer wieder wie neu klingt.

Formfragen und Musizierfreude

Schuberts erstes als vollgültig betrachtetes und mit der Nummer 1 des Deutsch-Verzeichnisses versehenes Werk stammt aus dem April 1810: eine Fantasie für Klavier zu vier Händen mit einer Spieldauer von fast einer halben Stunde. Es folgten weitere Klavierstücke und in immer dichteren Abständen erste Versuche im Symphonischen und Vokalen, im Singspiel, in der Messe, in Tanzzyklen

und vor allem: in der Kammermusik. Aus den Jahren bis 1814 sind zehn Streichquartette überliefert. Die Anzahl ist erstaunlich, lässt sich aber aus der alltäglichen Musizierpraxis im Hause Schubert erklären. Diese muss nicht nur auf einem hohen instrumentaltechnischen Niveau stattgefunden haben, sondern war wohl auch von einem für alles Neue offenen Kunstverständnis geprägt. In Quartett- und Quintettformation – der junge Schubert an der Bratsche – widmete man sich den Werken Haydns, Mozarts und Beethovens, aber auch einem heute weitgehend vergessenen Repertoire, das oftmals auch die Gattung des Quartetts überschritt und nicht nur ins Tänzerische abschweifte, sondern auch große Symphonien in Arrangements ins Wohnzimmer holte. Schubert stellte sich mit seinen eigenen Kompositionen in dieses Umfeld, zugleich war ihm die Auseinandersetzung mit den Wiener Klassikern – bereits vor und auch noch während des Unterrichts bei Antonio Salieri – eine wichtige Schule.

Das Autograph des Streichquartetts Es-Dur D 87 ist mit November 1813 datiert. Schubert hatte gerade seine Erste Symphonie abgeschlossen und die Arbeit an dem Singspiel Des Teufels Lustschloss begonnen. Auf den ersten Blick strahlt die Partitur eine ausgewogene Klassizität aus, gewinnt man den Eindruck, Schubert habe bewusst seine Ausdrucksmittel, mit denen er in anderen frühen Werken auf teils radikale Weise aus den tradierten Bahnen ausbrach, zügeln wollen. Alle Sätze stehen in der Grundtonart Es-Dur, alle beginnen mit der gleichen Tonfolge in der ersten Geige Es–F–(F)–G, ihre Dimensionen sind überschaubar gehalten, insbesondere die Durchführungsteile der drei Sonatensätze eher knapp.

Das Allegro moderato hebt mit einem schlichten Thema von geradezu heiligem Ernst an, und auch der Seitensatz ist ein zarter „Gesang“. Das an die zweite Stelle gerückte Scherzo hat eher deftigen Charakter mit einem Trio, dessen melancholische Melodie über einem drehleierartigen Bordunbass und einer schweifenden Violastimme schwebt. Das Adagio knüpft an das Melos des Kopfsatzes an, aber durch den Sechsachteltakt transferiert in ein weich-schwingendes Pulsieren. Das Finale ist ein Bravourstück von überschwänglichem Ideenreichtum mit einem über Tremoli vorwärtsstürmenden Geigenthema und einer Kantilene als Seitensatz, die aus der Feder Rossinis stammen könnte.

Hinter dem ausgewogenen Bild, das die Partitur ausstrahlt, zeigt sich im ersten Satz allerdings auch jenes In-Frage-Stellen der Bedingungen von motivisch-thematischer Arbeit, die Schubert durch

sein gesamtes weiteres Schaffen immer wieder beschäftigen sollte: die schlussendliche Aufgabe des dualistischen Sonatenprinzips, für das die Exposition zweier (kontrastierender) und zu den typischen Abspaltungs- und Verarbeitungsprozessen geeigneten Themen vonnöten ist. Bereits in den ersten Takten stellt sich Schubert diesem entgegen, indem er sein Hauptthema dieser Technik entzieht, es direkt – noch vor Einführung des Seitenthemas – variiert und die Durchführung aus den leise pochenden Punktierungen entwickelt, welche die Schlussgruppe der Exposition bilden, aber kein thematisches Material im strengen Sinne sind. Der erste Satz kommt also ohne sonatentypische Entwicklungsprozesse aus, zeigt vielmehr Schuberts Suche, genau diese zu umgehen – das aber ganz und gar ohne Dramatik, sondern geprägt von einer herrlichen Musizierfreude.

Vom Wiederfinden von Erinnerungen

„Le souvenir d’une certaine image n’est que le regret d’un certain instant.“ – „Die Erinnerung an ein bestimmtes Bild ist nur die Wehmut nach einem bestimmten Augenblick.“ Dieses Zitat aus Du côté de Swann – dem ersten Teil des Romans À la recherche du temps perdu von Marcel Proust – setzte Guillaume Connesson als Motto über sein Zweites Streichquartett.

Geboren 1970 in Boulogne-Billancourt in der Nähe von Paris, am Konservatorium seiner Heimatstadt sowie am Conservatoire National de Paris ausgebildet und mit mehreren renommierten Preisen ausgezeichnet, zählt Connesson zu den meistgespielten französischen Komponisten der Gegenwart. Sein Œuvre zeigt vielfältige Einflüsse von Couperin bis Messiaen, von Wagner bis Reich und Adams, aber auch Anklänge an Filmmusik, den Funk-Stil eines James Brown und die Techno-Bewegung. Mit einem spielerisch-freien Stil und großer Lust am Integrieren unterschiedlichster Elemente begeistert Connesson heute ein breites Publikum, inspiriert aber auch viele hochkarätige Interpret:innen wie Emmanuel Pahud, Paul Meyer, Maximilian Hornung, Éric Le Sage oder das Belcea Quartet. Für letzteres komponierte er sein Zweites Streichquartett, das am 13. Januar 2023 beim schweizerischen Festival Arts et Lettres in Vevey seine Uraufführung erlebte.

Die Gattung des Streichquartetts nimmt in Connessons Schaffen bislang eine untergeordnete Stellung ein – vielleicht weil er sie, wie er selbst schreibt, „immer als den Bereich des Intimen und Autobiographischen empfunden“ habe. Mit seinem Zweiten Quartett

wollte er „ein Tagebuch aufblättern und durch das Schreiben von Musik Momente des Lebens, Düfte, Lichter, Musik, Stimmen und Menschen, die mir lieb sind, wiederfinden“, erklärt der Komponist. So durchdringen sich in dieser Komposition persönliche Erinnerungen und Zeichen des Unbewussten zu einer die spieltechnischen Möglichkeiten der vier Streichinstrumente voll ausschöpfenden Partitur. Aber auch stilistisch setzt sich Connesson keine Grenzen: zarte Mikrotonreibungen und elaborierte kontrapunktische Passagen stehen neben geradezu opernhaften Kantilenen, impressionistische Farbspiele, mal zart, mal wie ein pyrotechnischer Ausbruch, neben virtuos vertrackten Funk-Grooves.

Der fast 15-minütige erste Satz ist eine Seelenschau von verletzlich-fragiler Ungeschütztheit: „die Beschwörung eines längst vergangenen Sommers. Klare diatonische Harmonien und einige fragile Mikrointervalle, aber auch Erinnerungsfetzen an wiedergefundene Lieder und die Farben der Meeresküste bilden die poetischmusikalische Textur dieses Satzes“, so Connesson. An zweiter Stelle steht ein Presto leggiero, dessen virtuose Energien aber gedämpft erscheinen. Connesson lässt Reminiszenzen an „seine ersten musikalischen Liebschaften“ anklingen – Berlioz’ Roméo et Juliette sowie Puccinis Tosca –, aber auch seine erste eigene Komposition: das Stück Nautilus, das er im Alter von 14 Jahren komponierte „und dessen Hauptthema – nun gespiegelt – das wesentliche melodische Material dieses Satzes bildet“. Der langsame Satz ist ein Lamento von düsterer Schönheit: „eine Totenklage, ein dunkles, chromatisches Adagio, in dem Schatten und Gespenster vorbeiziehen. Das Akkordthema des Anfangs wird im Mittelteil lebhafter, fällt dann aber wieder in die Niedergeschlagenheit zurück“, schreibt Connesson in seinem Werkkommentar. Mit dem abschließenden vierten Satz kommt es zu einer Befreiung von all den Echos aus der Vergangenheit. Connesson beschreibt dieses Finale „mit seinem Nebeneinander von hektischer Rhythmik und post-romantischen Impulsen“ als den „Versuch eines musikalischen Selbstportraits. Das Zentrum bildet ein ekstatischer Moment, in dem die Mikrointervalle des ersten Satzes – jedoch in einem jubelnden Charakter – wiederkehren, bevor der Strudel aus Funk-Rhythmen und lyrischen Ausbrüchen alles mit sich reißt.“

„ … von wundersamer Farbigkeit“

„Wie die Maler die Farben des Prismas, so versteht sich Debussy darauf, beraten von einem feinen und sehr sicheren Geschmack, die Harmonien und Klangschattierungen zu mischen, nach Verhältnissen, die sich ständig erneuern.“ Mit diesen Worten umschrieb der Kritiker Gaston Carraud im November 1900 das Besondere der Klangsprache Debussys. Den Komponist:innen rückten derartige Charakterisierungen bald schon in die Nähe der sogenannten Impressionisten – eine Etikettierung, die allerdings nicht ausreicht, um die vielfältigen Impulse zu erfassen, die Debussy nicht nur zu einem Wegbereiter der Moderne machten, sondern auch zu einer Bezugsfigur zahlreicher nachfolgender Komponist:innen. Die Abkehr von tradierten Formtypen, logischen Themenverarbeitungen und einer harmonisch gebundenen Melodik führte zu einer Art „Chemie der Klänge“, kreiert aus einer feinen instrumentalen Koloristik und einer neuen Syntax der musikalischen Sprache, die das Atmosphärische durch eine Kunst der Nuancen, Übergänge und Arabesken zu evozieren vermag.

Einen wichtigen Markstein auf diesem Weg stellt das einzige Streichquartett Debussys dar, 1892 komponiert und versehen mit der fiktiven Opuszahl 10 als Hinweis auf seine bisher ohne Werknummer und teils im Selbstverlag publizierten Stücke. Der 30-Jährige arbeitete parallel an seinem Orchesterpoem Prélude à l’après-midi d’un faune sowie an der Oper Pelléas et Mélisande – bahnbrechende Werke, die das Streichquartett zunächst in ihren Schatten stellten. Doch sollte man sich nicht täuschen lassen von dessen klassischer vierteiliger Architektur mit den gängigen Satzcharakteren – einem eröffnenden Sonatensatz, einem Scherzo mit Trio an zweiter Stelle, einem langsamen Satz und einem Sonatenrondo. Denn was sich innerhalb dieser Ordnung abspielt, lässt die altehrwürdige Gattung in einem ganz neuen Licht erscheinen.

Der Beginn des ersten Satzes ist von unerwarteter Schroffheit. Im Forte und mit zwei markanten Abstrichen aller Streicher hebt ein Thema an, in das durch Synkopen und Triolen eine metrische Instabilität eingeschrieben ist. Und auch seine Gestalt ist keine abgeschlossene, sondern eine offene, die sich sogleich dann auch mit pendelnden Bewegungen diminuendo verflüchtigt – melismatisches Material, das keine dialektische thematische Arbeit anstößt, sondern Ausgangspunkt ist für Metamorphosen, variable, sich

permanent verändernde Strukturen in allen vier Sätzen. Auf harmonischer Ebene findet dieser fluktuierende Prozess sein Äquivalent in von Pentatonik, Ganztonharmonik und modalen Tonarten geprägten Abschnitten, auf rhythmischer Ebene in sich wiederholenden Patterns, deren soghaft-meditative Wirkung den Einfluss javanischer Gamelan-Musik zeigt, die Debussy auf der Pariser Weltausstellung 1889 kennengelernt hatte.

Das Modell eines zyklischen Themas mag sich Debussy bei César Franck abgeschaut haben, doch zu was für schillernden, wie die Farben an einem stürmischen Himmel schnell wechselnden Klangspielen und geschmeidigen Melodieführungen er hier mit einer – im Vergleich zum Orchester – gar nicht farbenreichen Streichquartettbesetzung findet, ist einzigartig.

Die Uraufführung am 29. Dezember 1893 durch das YsaÿeQuartett in der Pariser Salle Pleyel stieß zunächst auf Unverständnis. Einer der wenigen, der das Besondere des Werkes erkannte, war Paul Dukas: „Debussy zeigt eine besondere Vorliebe für Verknüpfungen klangvoller Akkorde und für Dissonanzen, die jedoch nirgends grell, vielmehr in ihren komplexen Verschlingungen fast noch harmonischer als selbst Konsonanzen wirken“, schrieb er. „Die Melodie bewegt sich, als schreite sie über einen luxuriösen, kunstvoll gemusterten Teppich von wundersamer Farbigkeit, aus dem alle schreienden und unstimmigen Töne verbannt sind.“

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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Melodic Ardor and Shimmering Sonorities

String Quartets by Schubert and Debussy

Richard Wigmore

Between them, Joseph Haydn and Wolfgang Amadeus Mozart had raised the string quartet from its humble origins in the street serenade to a vehicle for the most sophisticated musical discourse, and a touchstone for a composer’s “taste” and craftsmanship. Beethoven had waited long before following in their footsteps. Not so Franz Schubert, who has a fair claim to being the most prolific teenaged composer of string quartets in history. He embarked on his first string quartet (the Quartet in mixed keys D 18) in 1810, aged 13, while still a treble in the Royal Chapel Choir. Evidently fascinated by the challenge of this most elevated chamber medium, over the next six years Schubert completed more than a dozen quartets. None was published in his lifetime. But we can guess that they were performed by his fellow students at the Vienna City Seminary (Stadtkonvikt) or in the family quartet, in which Franz played the viola, with his father on cello and his two brothers on first and second violin.

By the summer of 1813, with some eight quartets already under his belt (at least one of them lost), the 16-year-old Schubert was composing so avidly that his non-musical studies at the seminary were causing concern. Once a model student, he was falling behind in Latin and mathematics, especially; and the seminary offered him an endowment to continue his studies only on condition that he

brought his weaker subjects up to scratch. In the words of the poet Johann Mayrhofer, who came to know the composer well, Schubert was “confronted with the choice of giving up either music or the endowment.” We can guess that he did not agonize for long. In November 1813, the month after he completed his First Symphony, he left the seminary, returned to his family home, and embarked on a ten-month teacher-training course, which left him ample time for composition and for his twice-weekly lessons with the venerable Imperial kapellmeister Antonio Salieri.

That same month Schubert composed what has become the most popular of his early quartets, the work in E-flat major D 87. Not surprisingly, the music leans heavily on Haydn, Mozart (especially), and early Beethoven, although unlike them Schubert here retains the same key for each of the four movements. Beginning pianissimo, with a pair of three-bar phrases, the first is typical of the teenaged Schubert in the way one cantabile melody succeeds another, with minimal thematic argument. While each of the themes has a distinctly Mozartian cut, the music’s scale is more expansive. The mood is untroubled, harmonic progress leisurely. Whereas the later Schubert tends to revel in colorful key contrasts from the outset, here he remains amiably in the home key of E-flat major for as long as possible. The principal player, in both the exposition and the brief central development, turns out to be not the opening theme but a subsequent idea introduced in unison and immediately repeated in the cello against its mirror image in the violins. After the momentary drama of the development, the recapitulation is a virtual carbon copy of the exposition except for minor adjustments to ensure that the movement ends in E flat.

The spirit of Beethoven, and especially the scherzo of his First Symphony, lies behind the explosive Scherzo, with its braying donkey imitations and extreme dynamic contrasts. By implication the tempo slows for the melancholy C-minor trio, whose open cello fifths evoke musette drones. The gracious Adagio third movement, in gently lilting 6/8 meter, again seems to pay homage to Schubert’s beloved Mozart. The finale’s wit and élan evoke the spirit of opera buffa. At times the textures suggest a would-be orchestra—a recurrent feature of Schubert’s early quartets. But, more than the other movements, this music has an authentic Schubertian stamp, above all in the deliciously insouciant second theme.

“C’est de la musique sur les pointes d’aiguilles”—“It’s nerve-end music,” remarked César Franck after hearing Claude Debussy’s String Quartet, completed early in 1893 and premiered by the Ysaÿe Quartet at a concert of the Parisian Société nationale de musique on December 29 that year. Evidently shaken by the Quartet, Franck rightly sensed that this is indeed music of essentially nervous appeal. Instead of organic development in the Beethovenian or Brahmsian sense, the music unfolds as a fluid process of thematic transformation, with kaleidoscopic changes of texture and harmony and a purely sensuous delight in novel, shimmering sonorities—a reflection of Debussy’s love of art nouveau, impressionist painting (though he disliked the term), and the symbolist poetry that a year later inspired his epoch-making Prélude à l’après-midi d’un faune. The Quartet was a favorite work of Marcel Proust’s, by his favorite living composer.

With a nod to Franck’s String Quartet of 1889, Debussy derives the whole work from the opening two-bar “motto,” harmonized modally and based on descending seconds and thirds. The motto will recur in various guises, overtly and covertly, in each of the four movements. In the first movement the melancholy, Russian-sounding second theme (Debussy was a great admirer of the Russians, Borodin and Mussorgsky especially) is interspersed with an exoticized version of the motto. The whole movement exudes a flavorsome mix of driving energy and ethereal lightness of touch.

The motto is more radically transformed in the scintillating scherzo, with its fantastic pizzicato textures, cross-rhythms, and repeated ostinati. Debussy here creates a stylization of the Javanese gamelan music that had so excited him at the 1889 Paris Exposition universelle. A contrasting trio section presents a yearningly expressive version of the motto against the floating textures that are so characteristic of the Quartet. After a condensed return of the scherzo, now arco rather than pizzicato, and a varied repeat of the trio, the meter changes from 6/8 to an outlandish 15/8 as the pizzicato textures become virtually athematic.

This is followed by a trance-like Andantino, doucement expressif, in D-flat major—the furthest point from the Quartet’s key of G minor. This is the most harmonically orthodox movement in the work, and the one in which Russian influence—above all that of Borodin—is most evident. In the outer sections, whose lulling theme inverts the motto, all four instruments are muted. With a quickening of tempo, a recitative-like viola solo introduces a central

episode that builds, via a mournful viola cantabile, to an impassioned climax. When the main theme returns its poignant reharmonization (with a chromatically falling bass) enhances its Russian flavor.

Opening in the Andantino’s key of D flat, the introduction to the finale recalls the exoticized form of the motto as if through a gauze of dream. Then, after a gradual increase of tempo, the main section opens with a laconic theme comprising an agitated eighth-note motif and an undulating dotted rhythm. This rhythm underpins the haunting second theme (doux et expressif) that turns out to be yet another transformation of the Quartet’s motto. In the central development the motto appears in its most extreme forms: first in an otherworldly pianissimo, then in a massive quasiorchestral statement, avec passion et très sostenu, that forms the apotheosis of the whole Quartet.

Opinions were wildly divided at the work’s premiere. Some members of the Parisian audience were bewildered, even repelled. Others were thrilled by the work’s Russian-inspired freedom of rhythm and tempo, and volatility of texture and harmony. Even the musicians in the audience had mixed reactions. Debussy’s friend Ernest Chausson made no effort to hide his disappointment, whereas Paul Dukas, of Sorcerer’s Apprentice fame, recognized the Quartet as a masterpiece. In a review, Dukas noted that Debussy’s subtle dissonances were “more harmonous than the consonances,” and went on: “The form is extremely free, but everything is clearly and precisely structured. The work’s melodic essence is concise but richly nuanced… The harmony is very bold, but never rebarbative or harsh.”

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn

I have always considered the string quartet a composer’s most intimate and autobiographical statement. For my Second String Quartet, I wanted the music to give the impression of browsing through a personal diary, retracing moments of my life, fragrances, lights, music, voices, and people I like.

The first movement evokes long-gone summers. Clear diatonic harmonies and delicate micro-intervals, together with snippets of song (remembered or reinvented) and seaside colors characterize the poetic and musical texture.

The second movement is a rather virtuosic Presto leggiero conjuring up (among other things) reminiscences of Berlioz’s Roméo et Juliette and Puccini’s Tosca—in other words, memories of my first musical passions. But above all it evokes the memory of my very first composition, Nautilus, written when I was 14. The main theme of the earlier piece, now moving in contrary motion, becomes the melodic material of the movement.

The third movement is a lament, a somber, chromatic Adagio haunted by shadows and ghosts. In the middle section, the initial chordal theme gets more animated before relapsing into despondency.

The fourth and final movement, with its juxtaposition of frenzied rhythms and post-Romantic impulses, is an attempt at drawing a musical self-portrait. In the middle of the movement, the reoccurrence of micro-intervals from the first movement induces an ecstatic moment, before the whole thing is swept up in the whirlwind of funk rhythms and lyrical impulses.

The following quote from Marcel Proust accompanies my Second Quartet: “The memory of a certain image is but regret for a certain moment.”

The piece is dedicated to the Belcea Quartet.

—Guillaume Connesson