Elisabeth Leonskaja

Einführungstext

von Michael Kube

Program Note by Katy Hamilton

ELISABETH LEONSKAJA

Mittwoch 31. Mai 2023 19.30 Uhr

Elisabeth Leonskaja Klavier

Johannes Brahms (1833–1897)

Klaviersonate Nr. 1 C-Dur op. 1 (1852–53)

I. Allegro

II. Andante. Nach einem altdeutschen Minnelied

III. Scherzo. Allegro molto e con fuoco

IV. Finale. Allegro con fuoco

Alban Berg (1885–1935)

Klaviersonate op. 1 (1909)

Mäßig bewegt

Pause

Anton Webern (1883–1945)

Variationen für Klavier op. 27 (1935–36)

I. Sehr mäßig

II. Sehr schnell

III. Ruhig fließende Halbe

Johannes Brahms

Klaviersonate Nr. 2 fis-moll op. 2 (1852)

I. Allegro non troppo ma energico

II. Andante con espressione

III. Scherzo. Allegro

IV. Finale. Sostenuto – Allegro non troppo e rubato

Sonaten und Variationen von Brahms, Berg und Webern

Kube

Als Ludwig van Beethoven seine 32 Klaviersonaten komponierte, hatte die Sonate als Gattung den Höhepunkt ihrer Beliebtheit eigentlich schon überschritten. In Mode gekommen war sie vor seiner Zeit in der Mitte des 18. Jahrhunderts – und dies nicht nur in Wien, sondern vor allem in London und Berlin, während man unter den Theoretikern in Paris generell mit der Instrumentalmusik haderte: Ganz ohne Vokalstimmen (und somit ohne Worte) erschien sie ihnen kalt und ausdruckslos, so dass Jean-Jacques Rousseau 1768 in seinem Dictionnaire de Musique zum Schluss seines Sonaten-Artikels die provozierende Frage stellte: „Sonate, que me veux-tu?“ („Sonate, was willst du von mir?“) Diese Haltung änderte freilich nichts am Geschmack des Publikums, das je nach Fertigkeit kompositorisch auf unterschiedlichen Niveaus bedient wurde. Wie groß der Bedarf nach stets neuen Werken war, zeigen denn auch die unzähligen Sonaten und Sonatinen, die in den folgenden Jahrzehnten von Haydn, Mozart, Clementi, Pleyel und vielen anderen mehr im Druck erschienen.

Einige Jahrzehnte später hatten sich die Vorlieben des Publikums verändert – eines Publikums, das adelig oder großbürgerlich im eigenen Salon musizierte oder zunehmend einfach nur in der „guten

„Ich bin durchaus nur abhängig vom Klavier …“

Michael

Stube“ dem Klavier Töne und Melodien entlockte. Nicht länger waren dafür groß angelegte, mehrsätzige Kompositionen gefragt, sondern eher kurze Klavierstücke individuellen Charakters und romantischer Prägung, von Albumblatt und Bagatelle über das Nocturne bis hin zum poetischen Prélude oder dem „Lied ohne Worte“. So berichtet Felix Mendelssohn im Sommer 1830 aus München voller Verwunderung: „Selbst die besten Clavierspieler am Ort wussten kaum, dass Mozart und Haydn auch für das Clavier geschrieben hätten; Beethoven kannten sie nur vom Hörensagen; Kalkbrenner, Field, Hummel nennen sie classische oder gelehrte Musik.“ Entsprechend notierte Robert Schumann 1839 über die Situation der einstmals so geachteten Sonate: „Das Publikum kauft schwer, der Verleger druckt schwer, und die Komponisten halten allerhand, vielleicht auch innere Gründe ab, dergleichen Altmodisches zu schreiben.“

Dennoch entstanden neue Sonaten – nur eben in anderer Form. Bereits Franz Schubert stellte seinen Sonaten eine Fantasie zur Seite (die sogenannte „Wanderer-Fantasie“), in der er die vier Grundcharaktere aufnahm (Kopfsatz, langsamer Satz, Scherzo und Finale), diese jedoch thematisch miteinander verwob und durch unmittelbare Übergänge verband. Die Idee der formalen wie motivischen Vereinheitlichung nahm Franz Liszt schließlich 1853 in seiner h-moll-Sonate auf, mit der er die Gattung kühn an ihre Grenzen und darüber hinaus führte. Entsprechend fielen die Reaktionen auf das Werk höchst unterschiedlich aus. Louis Köhler hielt sie für eine „der bedeutendsten Erscheinungen auf dem Gebiete der neueren Claviermusik“, Johannes Brahms hingegen, der das Werk Clara Schumann vorspielte, ferner selbst als junger Komponist und Pianist an eigenen Klaviersonaten arbeitete, kommentierte diese überschwängliche Besprechung als „durch magnetische Experimente hervorgerufen.“

Der Weg des Komponisten Johannes Brahms ist nicht ohne den des Pianisten zu denken. Bereits in jungen Jahren erhielt er noch in Hamburg Unterricht von Otto Cossel, später dann von Eduard Marxsen – was einer Legende nach verhinderte, dass der musikalisch hochbegabte Junge von einem windigen Impresario als Wunderkind auf einer Tournee durch Nordamerika vermarktet und (vermutlich)

Brahms am Klavier

künstlerisch verbrannt worden wäre. Zuvor war Brahms 1843 im Alter von nur zehn Jahren erstmals bei einer Aufführung von Beethovens Quintett für Klavier und Bläser öffentlich aufgetreten, 1847 brillierte er mit der spieltechnisch anspruchsvollen Fantasie über Motive aus Bellinis Norma von Sigismund Thalberg. Für Brahms’ äußere wie innere Biographie stellt das Jahr 1853 einen entscheidenden Wendepunkt dar: Von Eduard Reményi für eine Konzerttournee als Begleiter engagiert, trennte sich Brahms von dem fünf Jahre älteren ungarischen Geiger schon nach wenigen Wochen. Zwischenzeitlich hatte er in Hannover Bekanntschaft mit Joseph Joachim gemacht, der ihn nach Düsseldorf an Robert Schumann empfahl. Schumann seinerseits zeigte sich von Brahms als Mensch, Pianist und Komponist so begeistert („Wir heißen ihn willkommen als starken Streiter“), dass er ihn mit seinem an exponierter Stelle in der Neuen Zeitschrift für Musik erschienenen Essay Neue Bahnen in das Musikleben der Zeit geradezu hineinkatapultierte (und damit dem jungen Mann für Jahre eine schwere Bürde auferlegte).

Anders als dies heute der Fall ist, hatte sich Brahms wie viele Musiker des 19. Jahrhunderts nicht zwischen einer Laufbahn als Pianist oder als Komponist zu entscheiden. Beide Seiten der Begabung konnten mit einer leichten Gewichtsverschiebung in die eine oder andere Richtung professionalisiert werden; bei ihm stand offenbar von Anfang an der schöpferische Aspekt im Zentrum. Noch aus der Hamburger Zeit ist von Cossel der Ausspruch überliefert: „Es ist schade um ihn; er könnte ein so guter Clavierspieler sein, aber er will das ewige Componieren nicht lassen.“ Ökonomisch baute Brahms allerdings über viele Jahre hinweg seinen Lebensunterhalt auf dem Klavierspiel auf – durch Konzerte, Unterrichten oder auch ab 1857 in seiner ersten festen Anstellung als Hofpianist in Detmold. Vor allem aber scheint das kompositorische Verständnis des musikalischen Satzes schon früh auf Brahms als Interpreten zurückgewirkt zu haben. In Hamburg wurde ihm eine „in diesem Alter nicht häufig vorkommende ästhetische Auffassung“ attestiert, und viel später, im Jahre 1863, charakterisierte Eduard Hanslick sein Spiel nach dem Wiener Debüt so: „Seine Technik ist wie ein kräftiger, hochgewachsener Mann, der aber etwas schlendernd und nachlässig gekleidet einhergeht. Er hat eben wichtigere Dinge im Kopf und Herzen, als dass er unablässlich auf sein Aeußeres achten könnte. Brahms’ Spiel ist immer herzgewinnend und überzeugend […], dabei mit erstaunlicher Bewältigung der wahrhaft

riesigen Schwierigkeiten.“ Auch Brahms selbst war sich seiner Fertigkeiten auf dem Klavier bewusst. Untypisch, weil gänzlich unbescheiden, schrieb er im Dezember 1865 an Clara Schumann: „Vor allem ist mir das liebste, dass ich wirklich Talent zum Virtuosen habe. Ich bin durchaus nur abhängig vom Klavier, was ich habe; ist das gut, so spiele ich mit dem größten Behagen und der besten Ruhe. Desto größer die Sachen, desto besser.“

Poesie und Leidenschaft

Mit der Klaviersonate C-Dur op. 1 definiert Brahms nicht nur seine eigene ästhetische Sichtweise auf die Gattung (er bezieht sich mit ihr sogar explizit auf Beethovens „Hammerklavier-Sonate“ op. 106), sondern auch den kompositionstechnischen Anspruch, wie ihn bereits 1789 Daniel Gottlob Türk in seiner sehr verbreiteten Klavierschule formuliert hatte: „Die Sonate verdient unter den Tonstücken, welche für das Klavier bestimmt sind, wohl mit dem mehrsten Rechte die erste Stelle.“ Brahms maß seiner Komposition so großes Gewicht bei, dass er sie nach reiflichem Abwägen der etwas früher entstandenen fis-moll-Sonate (der heutigen Nr. 2) als sein gedrucktes Opus 1 vorzog – eine Art künstlerischer Visitenkarte, ganz so, wie er es selbst gegenüber der freundschaftlich verbundenen Louise Japha geäußerte hatte: „Wenn man sich zuerst zeigt, sollen die Leute die Stirn und nicht den Fuß sehen.“

Dass Brahms am Klavier auf ganz eigene Weise „groß“ dachte, bemerkte auch Robert Schumann. Er attestierte ihm ein „ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien.“ Doch vieles von dem, was Brahms mit nach Düsseldorf gebracht hatte, wurde später Opfer seiner rigorosen Selbstkritik. So ist die Sonate op. 1 im Autograph mit „Vierte Sonate“ überschrieben: Mindestens zwei noch früher entstandene Werke hat Brahms mithin vernichtet. Verloren sind damit Einblicke in eine Phase des Komponierens, in der sich Brahms noch offen auf eine ganze Reihe von Anregungen bezog: Dem Andante liegt ein altdeutsches Minnelied zugrunde, das mit seinen Versen auch die Atmosphäre des Satzes prägt („Verstohlen geht der Mond auf, / blau, blau, Blümelein.“), und dem Finale haben angeblich Worte eines Gedichts von Robert Bruns vorgeschwebt („Mein Herz ist im Hochland“), das auch schon Schumann vertont hatte.

Denkt man an die eher introvertierte Musik des späten Brahms, überrascht der Beginn der Zweiten Sonate fis-moll op. 2 mit einem ungewohnt furios-virtuosen Aufschwung und einer erstaunlich schroff formulierten Leidenschaftlichkeit im Ausdruck. Doch nicht nur im Charakter steht das Werk in Kontrast zum Opus 1, sondern auch im Tongeschlecht und in der Wahl der Tonart fis-moll. Dass es sich um eine dem Empfinden nach eher dunkle Komposition handelt (auch wenn das Finale sich zum Schluss nach Fis-Dur aufhellt), zeigt die Melodie des zweiten Satzes, der Brahms – gemäß einer Erinnerung seines engen Freundes Albert Dietrich – im Stillen die Worte einer mittelalterlichen Dichtung des Schweizer Minnesängers Graf Toggenburg unterlegte: „Mir ist leide, dass der Winter beide, Wald und auch die Heide, hat gemachet kahl.“

Alles was zu sagen war

„Nur Komponieren! Das ist das einzig Richtige!“ – soll Gustav Mahler begeistert beigepflichtet haben, als ihm Alban Berg im Herbst 1910 während eines persönlichen Gesprächs eingestand, selbst gar nicht zu dirigieren. Im selben Jahr erschien die bereits 1908/09 entstandene Klaviersonate op. 1 im Druck (den Berg als noch unbekannter Komponist vollständig selbst zu finanzieren hatte), ein intensiv gestaltetes Werk auf dem schmalen Grat zwischen spätromantischer Harmonik und freier Atonalität. Es handelt sich nur um einen einzigen, „mäßig bewegt“ überschriebenen Satz, dem eigentlich noch zwei weitere folgen sollten – ohne dass sich dazu bei Berg allerdings eine rechte Idee einstellen wollte. Schönberg, zu diesem Zeitpunkt noch Lehrer des jungen Berg, bemerkte daraufhin angeblich: „Nun, dann haben Sie eben alles gesagt, was zu sagen war.“ Die Uraufführung spielte die Pianistin Etta Werndorf am 24. April 1911 in einer Veranstaltung des Wiener Vereins für Kunst und Kultur (in der auch Bergs Streichquartett op. 3 erstmals erklang). In der einzigen damals erschienenen Rezension heißt es darüber lakonisch: „Unter dem Deckmantel und Namen ‚Streichquartett‘ wird dieses über Auftrag des Herrn Alban Berg misshandelt. Derselbe Herr Berg hat aber ein Klavierstück geschrieben (sehr kühn ‚Klaviersonate‘ genannt), das Spuren von Begabung und Tonsinn erkennen lässt.“

Reden wie ein gesprochener Satz

Kurz, von sozusagen bedeutender Kürze sind auch die Kompositionen von Anton Webern. Während für die musikalische Moderne in den beiden ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts ästhetisch wie formal allumfassende Konzepte und großdimensionierte Strukturen im Vordergrund standen, entschied er sich für eine noch nie dagewesene Verdichtung und Konzentration des musikalischen Gehalts. Zunächst in seinen ersten Werken noch ganz Brahms und dem romantischen Tonfall verpflichtet, entwickelte Webern später eine Tonsprache, in der er sich auch formal immer kürzer fasste und seine Motive auf das Äußerste komprimierte. Dass für Webern auch diese Klänge und Linien emotional geprägt waren, ist durch eine Erinnerung des Pianisten Peter Stadlen belegt, der zusammen mit dem Komponisten dessen Variationen op. 27 von 1936 einstudiert hatte: „Wenn er sang und schrie, seine Arme bewegte und mit den Füßen stampfte beim Versuch, das auszudrücken, was er die Bedeutung der Musik nannte, war ich erstaunt zu sehen, dass er diese wenigen, für sich allein stehenden Noten behandelte, als ob es Tonkaskaden wären. Er bezog sich ständig auf die Melodie, welche, wie er sagte, reden müsse wie ein gesprochener Satz.“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

Variations on the Sonata

Piano Works by Brahms, Berg, and Webern

Katy Hamilton

As concertgoers, we are extremely familiar with certain generic musical titles—like string quartet, symphony, and sonata—and their presence on a concert program allows us to set certain expectations for a forthcoming performance. But as this evening’s concert makes clear, such forms have been in existence for so long that they do not always mean the same thing. For Alban Berg, a sonata need only be one movement (as for Scarlatti); for Brahms, it can be epic and virtuosic, but is also consciously tethered to recent important examples by famous predecessors. And even Anton Webern’s Variations for Piano are not really what they seem, their fine-grained complexity causing one early critic to remark rather acidly that, “Here the musical solution to the much-contested problem of smashing the atom has been realized.”

Berg’s Piano Sonata Op. 1 is often referred to as his “graduation’” work, after four years of study with Arnold Schoenberg. Initially these lessons were concerned with basic harmony and counterpoint, since Berg had no previous formal musical training, despite already having developed a taste for composition. But by early 1908 and 1909, he had advanced enough in his studies that Schoenberg set him a series of exercises around writing pieces in sonata form. The first five tasks were essentially fragmentary, requiring the

construction and working out of small sections of a sonata form movement without attempting to join them together. (The opening of the fourth fragment was later reworked, at Helene Berg’s request, in one of the instrumental interludes of Berg’s first opera, Wozzeck). Finally, Schoenberg permitted the composer to draft a whole movement: and this Sonata was the result.

It is not, self-evidently, sonata form in the Classical sense. We do not have two distinct key areas, in part because the music is not straightforwardly “in” a key, although the beginning and end are “around” B minor. Instead, the Sonata’s opening gesture provides the generative material for the rest of the piece, as a recurring motive and a series of intervals and rhythms that unfold according to Schoenberg’s principle of “developing variation” (an idea borrowed from Brahms, as we shall see). Shifts in tempo tell us something about our place in the structure, introducing new themes or moving us along into the next major section of the piece. And there is, too, a strong sense of late Romantic passion to the gradual building, forceful climaxes, and eventual falling away of this music. As Pierre Boulez observed, in this Sonata Berg “feels the attraction of the distant future but is still tied to the recent past.”

From one Opus 1, tonight’s program takes us to another, some 60 years earlier. When Johannes Brahms was welcomed into the home of Robert of Clara Schumann on October 1, 1853, the very first piece he played was this Piano Sonata in C major. Despite the opus number, it is not quite the earliest of Brahms’s surviving works: that title goes to the Scherzo in E-flat minor, written in 1851 (shortly after his 18th birthday). The Sonata was composed in two stages, the slow movement in April 1852, and the rest the following spring—and both Scherzo and part of the Sonata were played through, at sight, by Franz Liszt when Brahms found himself in the Weimar home of the great pianist in the summer of 1853. Liszt was impressed; Schumann was overwhelmed. “Visit from Brahms,” he wrote in his diary after that first day, “a genius.” He set about helping Brahms find both a publisher and a public: the first leading to the publication of the Sonata in December 1853 by Breitkopf & Härtel, the second resulting in his famous article Neue Bahnen

(“New Paths”), announcing his young friend’s musical brilliance to the world.

What had Schumann heard in this, and Brahms’s other early efforts? The Sonata in C major is a monumental work, fiendishly virtuosic in the manner of Beethoven’s most heroic writing. Its opening gesture is a clever combination of the beginning of the “Hammerklavier” Sonata and Schubert’s “Wanderer” Fantasy, and the first movement’s rapid modulations and dense chords point once again to Beethoven as the primary model. The second movement is a variation set based upon a folksong, “Verstohlen geht der Mond auf” (“The moon rises stealthily”)—though the knocking rhythm of Beethoven’s Fifth Symphony is also present, and returns too in the jaunty Scherzo. In its dramatic combinations of fiery chordal play and dreamy lyricism (where Chopin, and Schumann himself, seem to hover in the background), the Sonata presents a vast canvas at once full of reference points to important models, and strongly individual in its treatment of material. The autograph manuscript is headed “Vierte Sonate”—even allowing for those works written earlier but published subsequently, there were clearly several predecessors to this splendid work that Brahms did not consider to be good enough to keep, and no trace of them survives.

It seems wholly appropriate to move from a Sonata in which Brahms made his first published foray into the world of solo piano variations, to Anton Webern’s Variations for Piano Op. 27 of 1936. Like Berg, Webern was a diligent student of Arnold Schoenberg; and Schoenberg prized Brahms’s use of the aforementioned “developing variation,” in which motives and themes are gradually and subtly changed on each reappearance, in a process of continuous evolution. Brahms’s work list is full of variation sets, more or less visible (including the slow movements of both the First and Second Sonatas), and Schoenberg considered this a uniquely progressive approach to structuring music, with much still to offer composers of the early 20th century.

But whereas Berg’s Sonata was an early piece that retains some links to the world of major and minor tonality, Webern’s Variations use a different method altogether. He had first followed Schoenberg into freely atonal composition, which had proved extremely

challenging as a mode for instrumental writing—how, without any ordering device, could one sustain a piece for any length of time?

By the 1920s, Schoenberg (and subsequently Webern) began to experiment with serialism, or twelve-tone technique, which provided a much more viable structural framework for longer pieces. Since serialism uses a fundamental tone row, a pattern of intervals that can be turned upside down, backwards, and via various other permutations, Webern found himself able to conceive of instrumental writing anew, and he set about tailoring historical genre types like the concerto and symphony to suit this new method.

The Variations for Piano are not, in fact, all variations in the traditional sense. The third movement does adhere to the notion of a variation set—Webern phrases each variation, complete with tempo alterations, in such a way that it is possible to follow quite straightforwardly when each begins and ends. But the first movement is sometimes described as being in sonata form (highly compressed, with whispered opening and closing sections giving way to a far more assertive and dramatically contrasting central section); and the second, in simple binary form, trips and leaps across the keyboard almost in the manner of a Baroque dance. All three movements use the same tone row and Webern also makes extensive use of symmetrical structures, both on the horizontal—the phrases of the first movement are a series of palindromes—and the vertical, since the second movement is a canon. In this way, the entire piece is a set of variations on the tone row in question.

The Variations were premiered in Vienna on October 26, 1937. By this time, Webern’s music had already been branded “degenerate” by the NSDAP in Germany; and a repeat performance four days later was to be the last time the composer heard his own music publicly played in his home city.

Tonight’s program closes with Brahms’s second published composition, the Piano Sonata in F-sharp minor Op. 2. This work dates from 1852, completed a few months before the C-major Sonata, and once again the slow movement bears a link to a song—this time an old German Minnesinger melody, “Mir ist leide”—which also opens the following Scherzo. The Andante begins with a presentation of the song in the tenor register, melancholy and gentle,

with the scuttling, highly compressed Scherzo following as an attacca. There are moments of striking dissonance in the Scherzo’s closing section, as well as a fearsome virtuosity about the lightningquick passagework. This technically demanding writing, with its almost orchestral sonorities (not for nothing did Robert Schumann describe these early pieces as “sonatas, more like veiled symphonies”), is most apparent in the work’s outer movements. Beethoven remains an important influence, but the moments of almost operatic lyricism and high melodrama hint at Liszt as another possible model. And although the first movement has something of the brash, raw power of the C-major Sonata, the Finale begins more pensively, gradually building in energy and fire, the insistent knock of Beethoven’s Fifth Symphony joining the fray.

The Sonata was dedicated to Clara Schumann, one of the most famous concert pianists in Europe (which tells us something of Brahms’s courage as a performer, as well as a composer, on those first visits to the Schumanns’ house when he played through so much of his early music to the couple). But it is not clear that she gave a public premiere of this piece: indeed, aside from one unconfirmed report of a performance in 1855, the Sonata does not seem to have appeared in a concert until 1882. By this time, Brahms had long turned his back on the solo piano sonata. In fact, aside from one further early effort, a Sonata in F major Op. 5 (completed in 1853), he never again published a piece in this genre.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.