Bläserensemble der Staatskapelle Berlin

Einführungstext von Antje Reineke

Program Note by Harry Haskell

BLÄSERENSEMBLE

DER STAATSKAPELLE BERLIN

Montag 5. Juni 2023 19.30 Uhr

Gregor Witt Musikalische Leitung

Thomas Beyer, Christiane Hupka Flöte

Fabian Schäfer, Cristina Gómez Godoy, Tatjana Winkler Oboe

Tibor Reman, Alexander Bader, Unolf Wäntig, Sylvia Schmückle-Wagner, Hartmut Schuldt Klarinette

Mathias Baier, Sabine Müller, Robert Dräger Fagott

Ignacio García, László Gál, Marcus Bruggaier, Bar Zemach, Axel Grüner, Mercedes Gutiérrez Domínguez Horn

Torsten Schönfeld Pauke

Pedro Berbel Tauste Schlagzeug

Richard Strauss (1864–1949)

Serenade für 13 Bläser Es-Dur op. 7 (1881)

Andante

Sonatine Nr. 1 für 16 Holzbläser F-Dur

Aus der Werkstatt eines Invaliden (1943)

I. Allegro moderato

II. Romanze und Menuett.

Andante – Tempo di Menuetto – Andante

III. Finale. Molto allegro – Meno mosso – Tempo I – Presto

Pause

Suite für 13 Bläser B-Dur op. 4 (1884)

I. Präludium. Allegretto

II. Romanze. Andante

III. Gavotte. Allegro

IV. Introduktion und Fuge.

Andante cantabile – Allegro con brio

Till Eulenspiegels lustige Streiche

Nach alter Schelmenweise in Rondeauform für großes Orchester gesetzt op. 28 (1895)

Bearbeitung für Bläserensemble von Matthias Pflaum

Gemächlich – Sehr lebhaft – Gemächlich –Erstes Zeitmaß (Sehr lebhaft) – Epilog. Doppelt so langsam –Sehr lebhaft

Anfänge und ein Ende

Werke für Bläserensemble von Richard Strauss

Antje Reineke

Die Uraufführung von Richard Strauss’ Erster Sonatine für Bläser am 18. Juni 1844, eine Woche nach seinem 80. Geburtstag, in Dresden war mit einem besonderen Blick in die Vergangenheit verbunden. Denn in der gleichen Stadt hatte mehr als 60 Jahre zuvor, am 27. November 1882, schon seine Serenade op. 7 ihre Premiere erlebt, das Werk, mit dem für ihn zwar nicht alles, aber doch vieles begonnen hatte. Es war nicht nur die erste Aufführung einer seiner Kompositionen außerhalb Münchens. Die Serenade weckte auch das Interesse Hans von Bülows, zu dieser Zeit Hofmusikintendant in Meiningen, der sich bis dahin unbeeindruckt vom Talent des jungen Komponisten gezeigt hatte. Nach einer Aufführung in Meiningen Ende 1883 nahm die Hofkapelle die Serenade mit auf Tournee. In Berlin lernten sich Komponist und Dirigent persönlich kennen und Strauss erhielt den Auftrag, ein zweites Stück für dieselbe Besetzung zu schreiben: die Suite op. 4. Ihre Münchner Uraufführung im November 1884 brachte – auch für Strauss selbst aus heiterem Himmel und überdies ohne Probe – das Dirigierdebüt des jungen Komponisten mit sich. Im folgenden Jahr holte Bülow ihn als Musikdirektor nach Meiningen in seine erste feste Anstellung.

Einen wichtigen Anknüpfungspunkt für die Beschäftigung mit einem Bläserensemble zu einer Zeit, die nur wenig Interesse an Kammermusik für Blasinstrumente zeigte, bildete sehr wahrscheinlich

Mozart. Jedenfalls erinnert die 13-stimmige Besetzung der beiden Werke, wiewohl nicht bis ins letzte Detail, an die als „Gran Partita“ bekannte Serenade KV 361. Anders als Mozart verwendet Strauss zwei Flöten sowie anstelle eines Kontrabasses ein Kontrafagott (oder, wegen der damals relativen Seltenheit dieses Instruments, alternativ eine Basstuba). Eine betont „historische“ Klangsprache beschwört er deshalb nicht. Für die beiden frühen Werke gilt vor allem Brahms, für die Suite speziell dessen Dritte Symphonie, als weiteres mögliches Vorbild. Ohnehin hatten sich die Instrumente seit Mozarts Zeiten technisch weiterentwickelt. Das betrifft insbesondere die Hörner, die seit Erfindung der Ventile als Melodie- wie Begleitinstrumente vielseitig einsetzbar waren und aufgrund ihrer Fähigkeit, klanglich mit anderen Instrumenten zu verschmelzen, besonders geschätzt wurden.

Schon in diesen ersten Bläserwerken setzt Strauss, der selbst Klavier und Geige spielte, aber einen professionellen Hornisten zum Vater hatte, die spieltechnischen und klanglichen Möglichkeiten der Instrumente geschickt und phantasievoll ein. Aufgrund der individuellen Charaktere der Blasinstrumente, die im Zusammenspiel nicht die Homogenität eines Streicherensembles erreichen, rückt die Klangfarbe in den Vordergrund und erhält bei Strauss eine konstruktive Funktion: „Durch die Einbeziehung aller Instrumente in die thematisch-motivische Arbeit entsteht ein flexibler, stets auf Abwechslung bedachter Bläsersatz“, schreibt der Musikwissenschaftler Udo Sirker. Die Klangfarbe „schafft Vielschichtigkeit und immer wieder neue Kombinationen in der Zusammenstellung unterschiedlich klingender Instrumente“.

Der Begriff Serenade, der auf die italienischen Wörter sereno (heiter) und sera (Abend) zurückgeht, bezeichnete Werke überwiegend heiteren Charakters, die sich ursprünglich durch ihre Bestimmung zur Aufführung im Freien am Abend oder in der Nacht definierten, mittlerweile aber längst im Konzertsaal angekommen waren. Sie sind weder an eine bestimmte Form noch an eine feste Besetzung gebunden. Strauss’ Serenade besteht aus einem einzelnen Sonatensatz und reiht sich mit ihrem ruhigen Tempo (Andante), kantablen Beginn und der verhaltenen Dynamik in die Tradition der Nachtmusik ein. Gleich dieses gesangliche Hauptthema mit der Kombination wechselnder Instrumente, die mal im Klang miteinander verschmelzen, dann wieder miteinander kontrastieren, erweist sich als ungemein abwechslungsreich. Eine Steigerung führt schließlich das gesamte Ensemble allmählich zusammen. In der verkürzten

Reprise kehrt nur der Beginn des Themenkomplexes neu instrumentiert wieder: An die Stelle der Kombination aus erster Oboe, Klarinetten, Fagotten, den tiefen Hörnern und Kontrafagott treten nun alle vier Hörner, Fagotte und Kontrafagott. Mit der Suite wählte Strauss eine noch ältere Gattung, die, nachdem sie völlig aus der Mode gekommen war, gerade eine Renaissance erlebte. Dabei verbindet sich das Alte mit dem Neuen. Die Satzbezeichnungen Präludium, Gavotte und Fuge weisen auf die Zeit des Barock zurück. Dabei ist die Gavotte so stilisiert, dass sie zwar den heiteren, graziösen Charakter dieses Tanzes hat, aber wie ein Scherzo wirkt – tanzen ließe sich danach kaum. Der Mittelteil mit den bordunartig gehaltenen Basstönen der Fagotte zu einer Melodie der Oboe spielt auf die Tradition an, einer Gavotte eine zweite im Stil der nach einem französischen Dudelsack benannten Musette folgen zu lassen. Anders als die verschiedenen Tanzsätze war die Fuge nicht Teil der Suitentradition. Dem 19. Jahrhundert galt sie als kompositorische Grundtechnik, aber nicht mehr als zeitgemäße Gattung, insofern war sie bestens geeignet, die Vergangenheit zu beschwören. Als Schlusssätze begegnen Fugen vor allem in den späten Werken Beethovens; doch auch das kontrapunktische „Menuetto in canone“ aus Mozarts Bläserserenade KV 388 bietet ein Pendant.

Die Romanze dagegen ist typisch für das 19. Jahrhundert und seine Vorliebe für charakterisierende Titel, obgleich die Bezeichnung schon älter ist und sich sicher nicht zufällig auch in der „Gran Partita“ findet. Der Satz ist ein romantisches Stimmungsbild, das mit einem Klarinettensolo anhebt. Das folgende Thema changiert zwischen hohen und tiefen Instrumentengruppen bzw. hellen und dunklen Farben. Hornrufe alternieren mit fanfarenartigen Motiven der Flöten und Oboen, und schließlich stimmt die Klarinette eine arienhafte Kantilene an, die auf den Ursprung der Romanze in der Vokalmusik verweist.

Typisch für das 19. Jahrhundert ist es schließlich, dass Strauss seine Suite mit dem vierten Satz thematisch zum Zyklus rundet: Verkürzt, anders instrumentiert und in Moll kehrt die Romanze dort als Introduktion wieder, während der Kopf des Fugenthemas auf den Mittelteil der Gavotte zurückgeht.

Als Strauss ein Menschenalter später mit zwei Sonatinen an diese frühen Bläserwerke anknüpfte, betrachtete er sein Schaffen als abgeschlossen. Was er nun komponierte, bezeichnete er als „Handgelenksübungen“, die „keinerlei musikgeschichtliche Bedeutung“ hätten. Dies entsprach seiner Überzeugung, die Oper bilde den Endpunkt der musikhistorischen Entwicklung und absolute Musik sei schon seit Beethoven künstlerisch überholt. Hieraus erklärt sich auch die verkleinernde Bezeichnung „Sonatine“ für ein Werk, das –im Fall der ersten, im heutigen Konzert zu hörenden – mit einer Spieldauer von etwa einer halben Stunde manche Sonate übertrifft und das zudem alles andere als „leicht spielbar“ ist. Der Titel rückt das Stück von dem hohen Anspruch ab, der sich mit dem Begriff Sonate verband. Ungewöhnlich erscheint ferner die Besetzung mit 16 Instrumenten, handelte es sich bei Sonaten doch meist um Solowerke oder klein besetzte Kammermusik. Um Vorbilder für Ensemblesonaten zu finden, muss man bis ins 17. Jahrhundert zurückblicken.

Dem Autograph zufolge hatte Strauss die 1943 komponierte Erste Sonatine ursprünglich als neue Suite geplant. Der Mittelsatz, der als erster entstand, stellt nicht allein durch die Bezeichnung „Romanze und Menuett“ den Bezug zu der älteren Komposition her, sondern ist genauso für 13 Instrumente gesetzt. Da ihm die Kombination von vier Hörnern mit jeweils doppelt besetzten Holzbläsern in seinem Jugendwerk unausgewogen erschien, verwendete Strauss diesmal nur zwei Hörner und ergänzte das Ensemble um eine Bassklarinette und ein Bassetthorn. Für die beiden Allegros erweiterte er das Ensemble schließlich um zwei Hörner und eine Klarinette in C – verglichen mit den A-Klarinetten des ersten und B-Klarinetten des dritten Satzes als „aufdringlicher“ und „frecher“ im Klang beschrieben – auf nunmehr 16 Instrumente. Das führe „zu neuen Möglichkeiten der Klangfarben-Gestaltung“, schreibt Sirker. „Gegenüber den frühen Werken sind diese Stücke flexibler und noch vielschichtiger geworden.“ Damit stand Strauss am Ende eines Prozesses, der mit Mozart begonnen hatte und von der Verwendung von Instrumentenpaaren zu selbständigen, frei kombinierbaren Einzelstimmen führte.

Diese differenzierte Klanggestaltung geht eine Verbindung ein mit einem Spätstil, der sich unter anderem durch die Arbeit mit einer Vielzahl kurzer Motive, eine große formale und ausdrucksmäßige Vielfalt der thematischen Gebilde sowie lang ausgesponnene Kantilenen auszeichnet. Der resultierende Ideenreichtum, der Assoziationen mit dem von Strauss verehrten Mozart nahelegt, kennzeichnet die

Außensätze der Sonatine. Nach einem in sich schon vielfältigen Vorspann, der erst auf die Grundtonart F-Dur hinführt, folgen im Kopfsatz anstelle eines geschlossenen Hauptthemas eine Reihe kurzer Elemente: ein markantes absteigendes Motiv, das sich als Hauptmotiv ansprechen ließe und aus dem in der Reprise ein abgerundetes Thema entsteht, Triolenpassagen, eine Kantilene fast des gesamten Ensembles, die von einem Teil der Instrumente in unterschiedlicher Weise verziert wird, und eine variierte Rückkehr von Motiven des Vorspanns. Das Seitenthema, das deutlich als solches auftritt, präsentiert sich gleich in vier charakterlich unterschiedlichen Varianten, spielerisch, gesanglich, konzertant und im Kanon geführt. Ein weiteres kantables Thema wird im Verlauf der Durchführung vom Horn eingeführt.

Der Untertitel der Sonatine, Aus der Werkstatt eines Invaliden, deutet einen persönlichen Bezug an, aber kein Programm. In jedem Fall ist er im übertragenen Sinne zu verstehen, denn Strauss erfreute sich 1943 guter Gesundheit, war aber im Frühjahr durch eine langwierige schwere Erkrankung seiner Frau Pauline in großer Sorge. An Willi Schuh schrieb er: „Die Arbeit an einem sog. ‚Werkstattbild‘: 3 sätzige Sonatine für 16 Bläser hat mir über viel trübe Stunden weggeholfen.“ Ob sich der Titel allein darauf bezieht oder eine tiefergehende Verunsicherung ausdrückt, ist unbekannt. Die Musik verrät davon jedenfalls wenig. Sie ist, von vorübergehenden Eintrübungen abgesehen, überwiegend heiter, entspannt und klangschön.

Die umjubelte Premiere von Till Eulenspiegels lustige Streiche im November 1895 in Köln leitete Franz Wüllner, der schon die Dresdner Premiere der Serenade dirigiert hatte. Die Tondichtung steht für den Ausbruch aus der Tradition, ist formal und programmatisch experimentell und markiert die Abkehr sowohl vom Mystizismus Wagners als auch vom Ideal der absoluten Musik. (Die im heutigen Programm zu hörende Bläserbearbeitung stammt von dem Hornisten und Arrangeur Matthias Pflaum.) Strauss hatte der Figur des Schalks Till Eulenspiegel, die durch ein Volksbuch aus dem frühen 16. Jahrhundert populär wurde, zunächst eine Oper widmen wollen. Doch nach dem Misserfolg seines ersten Bühnenwerks Guntram im Mai 1894 verwandelte sich das Projekt in das Orchesterwerk. „Neue Gedanken

müssen sich neue Formen suchen – dieses Lisztsche Grundprinzip seiner sinfonischen Werke, in denen tatsächlich die poetische Idee auch zugleich das formbildende Element war, wurde mir von da ab der Leitfaden für meine eigenen sinfonischen Arbeiten“, erklärt Strauss in Aus meinen Jugend- und Lehrjahren. Das bedeutete keine völlige Abkehr von den traditionellen Formen und ihren Satztechniken, sondern deren radikale, jeweils individuelle Anverwandlung. „Nach alter Schelmenweise in Rondeauform für großes Orchester gesetzt“ lautet die Bezeichnung im Untertitel des Till Eulenspiegel – und spielt uns damit den ersten Streich. Denn das Stück lässt sich nicht ohne weiteres im Sinne einer Rondoform oder des älteren Rondeau fassen. Dafür fehlt es schlicht an einem Refrain, der mit den durchaus erkennbaren Episoden alternierte. Auch Versuche, die Partitur im Sinne einer Sonatensatzform zu interpretieren, können nur einzelne Aspekte erklären.

Für den Aufbau des Ganzen war die programmatische Ebene also offensichtlich entscheidend. Die Vorstellung, Strauss sei einem vorgefertigten Programm gefolgt, ist allerdings unzutreffend. Die erhaltenen Skizzen deuten vielmehr darauf hin, dass sich Programm und Musik parallel entwickelten. Der Musikwissenschaftler Walter Werbeck vermutet, dass Strauss zunächst von der Grundkonstellation der geplanten Oper ausging, nämlich dem Konflikt zwischen Till und den Philistern sowie einem Ende mit Gerichtsverhandlung und Todesurteil (im Volksbuch stirbt die Titelfigur an einer Krankheit).

Erst später seien weitere Episoden hinzugekommen, deren Auswahl in Teilen womöglich sogar aus dem Variationspotential der Themen und Motive hervorging.

Strauss selbst erklärte zunächst nur, dass es ausreichend sei, „auf das Programm die beiden Eulenspiegelthemen zu notieren, die das Ganze in den verschiedensten Verkleidungen und Stimmungen, wie Situationen durchziehen bis zur Katastrophe, wo er aufgeknüpft wird“. Diese zwei Themen (das zweite eher ein kurzes Motiv) werden nach einem knappen Vorspann von Horn und Klarinette vorgestellt. Einzig das Hornthema kehrt später ein einziges Mal in dieser Ausgangsgestalt wieder, was an die Reprise einer Sonatensatzform erinnert, doch dieser Moment ist schnell vorbei.

Später gab der Komponist doch noch etwas genauer Auskunft über den Inhalt des Werks. Danach folgt, nachdem Till sich ausführlich vorgestellt hat, eine Episode, in der er „zu Pferde mitten durch die Marktweiber“ reitet. Dann tritt er als Pastor verkleidet auf, wird aber „ob des Spottes mit der Religion“ doch von „Grauen

vor dem Ende“ erfasst. Er wirbt vergeblich um ein Mädchen und schwört deshalb gleich „Rache zu nehmen an der ganzen Menschheit“, bevor er die Philister durch „ein paar ungeheurliche Thesen“ „verblüfft“ und eine „babylonische Sprachverwirrung“ (in Gestalt eines Fugatos) auslöst. Die folgenden 200 (von insgesamt 657) Takten sind mit „Tills Gassenhauer“ nur vage und ohne Hinweis auf Handlungselemente beschrieben. Musikalisch konzentrieren sie sich auf die Till-Themen, es finden sich aber auch flüchtige Anspielungen auf einzelne Episoden. Schließlich setzt mit mächtigen, dunklen Akkorden die Gerichtsverhandlung ein, gegen die Till in Gestalt der Klarinette zwar frech, aber auch sehr einsam aufbegehrt. Hinter den lustigen Streichen wird also ein ernstes Thema erkennbar: der Konflikt des individualistischen, durchaus nicht immer sympathischen Einzelgängers mit einer engstirnigen Gesellschaft, die ihn, einmal herausgefordert, zu vernichten trachtet. Tills Tod durch Erhängen ist plastisch auskomponiert. Doch es folgt die Rückkehr zum gemächlichen Anfang, von Strauss mit „Es war einmal ein Schalksnarr“ beschrieben, woraufhin auch die Till-Themen wieder auftauchen. Die Legende lebt, Nachfolger stehen bereit.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

A Romantic Modernist

Richard Strauss for Wind Ensemble

Harry Haskell

A disciple of Wagner and Liszt, Richard Strauss kept the embers of late Romanticism glowing long into the 20th century. Following Liszt’s lead, he established his avant-garde credentials in the late 1800s with a series of lushly orchestrated symphonic tone poems, including Don Juan, Also sprach Zarathustra, and Ein Heldenleben, all featuring the sensuous, richly chromatic style with which he would be identified for the rest of his life. By the end of the century, Strauss was renowned both at home and abroad as Germany’s foremost modernist composer, and premieres of his works were eagerly anticipated. Although he rejected the more radical innovations of Schoenberg and Stravinsky, he continued to break new musical, dramatic, and psychological ground in the early 1900s in operas such as Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, and Ariadne auf Naxos

Strauss’s career plateaued during the 1920s, as his music fell increasingly out of step with the radically progressive spirit of Weimar Germany. Yet he remained active and highly visible as both composer and conductor to the end of World War II. In February 1945, the venerable octogenarian lamented the Allies’ horrific fire-bombing of Dresden. “I too am in a mood of despair,” he commiserated with a friend. “The Goethehaus, the world’s greatest sanctuary, destroyed! My beautiful Dresden—Weimar—Munich, all gone!”

Perhaps subconsciously, Strauss’s use of the possessive pronoun “my” reflected the muddling of public and private roles that had led him to accept the presidency of the Nazi Reichsmusikkammer in 1933, despite his lack of sympathy for Hitler’s regime. As a consequence of his political naiveté, Germany’s greatest living composer was banned from conducting and collecting royalties in his own country after the war. He died in 1949, leaving as his musical epitaph the voluptuously nostalgic Four Last Songs for soprano and orchestra.

A Classicizing Serenade

In addition to the tone poems and operas for which he is best known, Strauss composed a sizable number of small-scale instrumental works, mostly clustered at the beginning and end of his life. By the time he wrote the Op. 7 Wind Serenade in 1881, shortly before graduating from Gymnasium in his native Munich, the precocious 17-year-old already had his first symphony, string quartet, and piano sonata under his belt. Preternaturally polished and self-assured, the one-movement Serenade reflects Strauss’s debt to the Classical serenades of Mozart and Haydn. At the same time, the warm, burnished harmonies and timbres produced by the 13 wind instruments evoke the contemporary serenades of Brahms. Hans von Bülow, who conducted the Serenade with his orchestra in Meiningen in 1883, praised the music as “well crafted and euphonious,” noting that it showed off the renowned Meiningen wind players “in all their virtuoso splendor.” Recognizing Strauss’s exceptional talent, Bülow undertook to promote both him and his work. When the Meiningen orchestra brought the Serenade to Berlin in February 1884, the maestro invited his young protégé to a rehearsal. “He praised the piece to the hilt and asked the musicians to applaud me afterwards, joining the applause himself,” Strauss proudly reported to his parents. After the performance, Bülow “stepped onto the stage and clapped and waved into the audience without seeing me seated in the first row. But I didn’t stand up.”

The Merry Invalid

Dating from 1943, the first of Strauss’s two sonatinas for winds is conceived on a far grander scale than the early Serenade. Expanding

the ensemble from 13 to 16 instruments (and adding the throaty sound of the basset horn) broadened his palette of sonorities considerably. Strauss divides his instrumentarium into separate choirs, as in an orchestral score, with frequent doublings. The Sonatina’s three-movement structure is similarly symphonic in character, with a pair of weighty Allegros flanking a lyrical middle movement that combines elements of dreamy romance and sprightly minuet. In its clarity of texture and “pastoral” F-major tonality, the work harks back to the wind music that Strauss studied in his youth; even the diminutive title “sonatina” evokes Classical antecedents. (Two years later, Strauss would dedicate his Sonatina No. 2—subtitled The Merry Workshop—“to the shades of the divine Mozart at the end of a life filled with gratitude.”) In old age, Strauss no longer felt a need to shock or impress and was clearly composing for an audience of one. He counted the two wind sonatinas among the “wrist exercises” (Handgelenksübungen) that he wrote for his “posthumous estate.”

Like many of Strauss’s other late works, the Sonatina No. 1 is shot through with reminiscences of his own and other composers’ music. The opening bars of the Allegro moderato, with its manystranded chromatic lines blossoming into an exuberant sonic bouquet, could be taken from any of his early operas or orchestral pieces. In the minuet section of the middle movement, the clarinets play a subtly altered version of a tune from Beethoven’s Septet for Winds and Strings. (Coincidentally, Strauss had just been awarded the prestigious Beethoven Prize by the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna.) Notwithstanding the subtitle From the Workshop of an Invalid, nothing about the Sonatina suggests that Strauss’s powers were in decline. Composing it, he explained, had helped him “through many a dolorous hour” while he nursed his ailing wife Pauline back to health. Members of the Staatskapelle Dresden premiered this genial, backward-looking work on June 18, 1944, even as, 800 miles to the west, Allied forces began their final assault on the Nazi Wehrmacht in the Battle of Normandy.

A Classicizing Suite

The popular acclaim that greeted Strauss’s Op. 7 Serenade prompted Bülow to request a sequel for the same combination of instruments. The composer wasted no time in setting to work and delivered the score in the summer of 1884, just in time for his

20th birthday. Loosely modeled on an 18th-century suite, the Suite in B-flat major is more substantial, more texturally complex, and more overtly virtuosic than its predecessor. Like the late Sonatina No. 1, it is built around a pairing of a romance and a dance, this time a spry gavotte instead of a minuet. The opening Praeludium is by turns grandly ceremonious and wistfully intimate, while the finale combines a slow, lugubrious Introduction with a jaunty Fugue whose theme is characterized by a sharp downward leap, an idea to which Strauss would return a decade later in Till Eulenspiegels lustige Streiche. Strauss made his impromptu debut as a conductor that November, when Bülow turned the podium over to him for a performance of the Suite in Munich. “Overjoyed, I thanked him profusely,” the composer wrote, “and merely remarked that I had never held a baton in my hand and asked when I would be able to rehearse. ‘No rehearsals; the orchestra has no time to rehearse on tour.’ His command was so categorical that I never got around to dwelling on my fright…. I conducted my piece in a slight daze and can only recall that I didn’t botch it.”

The Merry Prankster

Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise in Rondeauform für grosses Orchester gesetzt (Till Eulenspiegel’s Merry Pranks, after the Old Rogue’s Tale, Set for Large Orchestra in Rondo Form) is the first of four celebrated tone poems—the others being Also sprach Zarathustra, Don Quixote, and Ein Heldenleben that Strauss wrote in quick succession after his first opera Guntram bombed in Munich in 1894. In fact, he originally planned to set the exploits of Germany’s impish folk hero as a one-act opera, but abandoned the idea after sketching a scenario on the grounds that his Till was “a rogue with too superficial a dramatic personality.” Instead, he immortalized the irrepressible prankster in a textless tone poem based largely on a pair of recurring musical motifs, each featuring the slyly insinuating interval of a half-step. These two themes, Strauss observed, “weave in and out of the whole texture in the most varied disguises and moods, and the situations press on to the catastrophe in which Till is hanged.” The protagonist’s plunge from the scaffold is signaled by a dramatic downward leap of a major seventh, from F to G flat, in the bassoons and brass, echoing the syncopated horn call that serves as Till’s musical calling

card, one of the trickiest solos in the literature for that notoriously fickle instrument.

In tonight’s performance, Strauss’s late-Romantic orchestral powerhouse is heard in an arrangement by Matthias Pflaum. Boiling down the original’s more than 70 players to a chamber-sized wind ensemble inevitably mutes its sumptuous colors. Yet the work’s picaresque structure and antic high spirits remain as vividly compelling as ever. In a famous review of Till Eulenspiegel, Debussy wrote: “This piece resembles ‘an hour of music in an asylum.’ Clarinets describe crazy parabolas; trumpets are so absolutely muted and stopped up that the horns, foreseeing a latent sneeze, hasten to reply with the customary ‘God bless you’; a big drum contributes its boom-boom, appearing to emphasize the kicks of the clowns. You do not know whether to roar with laughter or with pain, and you wonder at finding things in their customary places. For if the double basses blew through their bows, if the trombones rubbed their instruments with an imaginary bow, and if M. Nikisch [the conductor] were discovered seated on the knees of an attendant, it would not seem at all extraordinary.”

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.