Javier Perianes

Einführungstext von Michael Horst

Program Note by Harry Haskell

JAVIER PERIANES

Sonntag 11. Juni 2023 18.00 Uhr

Javier Perianes Klavier

Manuel de Falla (1876–1946)

Homenaje pour „Le Tombeau de Claude Debussy“ (1920) Fassung für Klavier

Mesto e calmo

Claude Debussy (1862–1918)

La Soirée dans Grenade aus Estampes (1903)

La puerta del vino aus Préludes, Band I (1909–10)

La Sérénade interrompue aus Préludes, Band II (1911–13)

Isaac Albéniz (1860–1909)

El Albaicín

aus Iberia, Band III (1906)

Manuel de Falla

Fantasía baética (1919)

Allegro moderato – Intermezzo. Andantino – Tempo I Pause

Enrique Granados (1867–1916)

Goyescas op. 11 (1909–12)

I. Los requiebros. Allegretto

II. Coloquio en la reja. Andantino allegretto

III. El fandango de candil. Gallardo

IV. Quejas ó la maja y el ruiseñor. Andante melancólico

V. El amor y la muerte (Balada). Animato e dramatico

VI. Epílogo: Serenata del espectro. Allegretto misterioso

Iberische Szenen

Klaviermusik von de Falla, Albéniz, Granados und Debussy

Klaviermusik spanischer Komponist:innen ist auf den Konzertprogrammen in Mitteleuropa nach wie vor relativ selten anzutreffen. Daran hat auch der unermüdliche Einsatz der Pianistin Alicia de Larrocha für die Werke ihrer Landsleute wenig geändert. Daniel Barenboim konnte in jüngerer Zeit einige Aufmerksamkeit auf Isaac Albéniz und dessen Klavierzyklus Iberia lenken. Dennoch dürfte Manuel de Falla hierzulande noch immer der bekannteste spanische Komponist sein – dieser Ruhm aber gründet einzig auf seinen Ballettkompositionen, vor allem El sombrero de tres picos (Der Dreispitz) und El amor brujo (Der Liebeszauber), deren Tänze in unzähligen Bearbeitungen populär wurden. Der Klavierkomponist de Falla stand dagegen stets am Rande, zumal er selbst kaum als Pianist in Erscheinung getreten ist. Ungewöhnlich ist außerdem seine Vorliebe für das Cembalo, dessen Renaissance in den 1920er Jahren, mit angestoßen von der Cembalistin Wanda Landowska, de Falla tatkräftig unterstützt hat, insbesondere mit seinem Concierto para clavicembalo von 1926.

Michael Horst

Auch sonst entstanden seine Klavierwerke stets aus einem Anlass heraus – und auch nicht immer als Originalkomposition. Bei der Homenaje pour „Le Tombeau de Claude Debussy“ war es eine Anfrage der Pariser Revue musicale, die eine Sonderausgabe zu Ehren des 1918 gestorbenen Claude Debussy plante und um musikalische Beiträge bat. De Falla fand sich in einer illustren Runde mit Bartók und Strawinsky, Ravel und Satie wieder und entschied sich, vielleicht überraschend, für eine Gitarrenkomposition – sein einziges Werk für dieses Instrument, das gemeinhin als Inbegriff spanischer Musik gilt. Die Umarbeitung zu einem Klavierstück ließ nicht lange auf sich warten; der zurückhaltende Habanera-Rhythmus und die bewussten Reminiszenzen an Debussys La Soirée dans Grenade treten in dieser Version noch deutlicher hervor als in der originalen Gitarrenfassung.

In seinem heutigen Programm lässt Javier Perianes dieses Klavier stück Debussys direkt folgen. Aufschlussreich wirkt das überschwängliche Lob, das de Falla selbst dem Werk hat zukommen lassen: „Hier steht wirklich Andalusien vor uns. Wahrheit ohne Authentizität, könnte man sagen; denn nicht ein Takt ist direkt der spanischen Folklore entnommen, und dennoch fühlt man Spanien in diesem Stück bis in die letzten Einzelheiten.“ Als Mittelstück des kleinen Klavierzyklus Estampes komponiert, vereint dieser „Abend in Granada“ in der Tat zahlreiche Elemente „typisch“ spanischer Musik: Gitarrenakkorde, das Klappern der Kastagnetten, Flamenco-Gesang und nicht zuletzt den Habanera-Rhythmus –dies alles jedoch auf höchst kunstvolle Weise zu einer raffinierten, vielschichtigen Studie aus Klängen und Rhythmen geformt.

Auch in La puerta del vino, aus dem zweiten Band der Préludes von 1913, ist der Habanera-Rhythmus allgegenwärtig. Doch diesmal geht Debussy völlig andere Wege: „Mit krassen Gegensätzen von extremer Gewalt und leidenschaftlicher Zartheit“ lautet die ungewöhnliche Spielanweisung. Die Musik entfaltet eine düstere Vision spanischen Lebens, in der die melodische Linie immer wieder durch brüske Akkorde unterbrochen wird. Ein Stimmungsbild der anmutigeren Art bietet dagegen La Sérénade interrompue aus dem ersten Band der Préludes: Wenige Noten genügen, um Gitarrenklänge zu imaginieren, zu denen der Musikant sein Ständchen vorzubringen versucht – bei dem die aus der Ferne in anderem Rhythmus und anderer Tonart herüberwehenden Akkorde für die unwillkommene Unterbrechung sorgen.

Ein Vollblutpianist war, anders als de Falla und Debussy, der etwas ältere Isaac Albéniz. Schon mit vier Jahren gab er sein erstes Konzert, und Reisen gemeinsam mit dem Vater führten den Jugendlichen nach Südamerika, nach Kuba und in die Vereinigten Staaten, wo er als Wunderkind gefeiert wurde. Als 15-Jähriger studierte er kurze Zeit am Leipziger Konservatorium; Versuche, mit  Franz Liszt Kontakt aufzunehmen, verliefen allerdings im Sande. Nur allmählich begann Albéniz sich neben seiner Virtuosenkarriere auch für Komposition zu interessieren. Wichtige Lehrer wurden ihm in Paris Vincent d’Indy und Paul Dukas. Einen entscheidenden Schub bedeutete die Weltausstellung 1888 in Barcelona, anlässlich derer der Pariser Klavierfabrikant Érard nicht weniger als 20 Konzerte mit Werken von Albéniz organisierte. Paris blieb – neben London – bevorzugter Wohnort des Komponisten. Dort entstanden, als Höhepunkt seines pianistischen Schaffens, in den letzten Jahren vor seinem frühen Tod durch eine Nierenkrankheit im Mai 1909 auch die vier Bände der Iberia.

Sie widmen sich, erstaunlich genug für einen exilierten Katalanen in Paris, fast ausschließlich andalusischen Schauplätzen: Sevilla und Ronda zählen dazu ebenso wie Cádiz und Málaga. Immer wieder werden die Melodien und Rhythmen dieser Region umkreist, und immer wieder findet Albéniz neue pianistische Mittel, um sie über das folkloristische Element hinaus in kunstvolle Klanggebilde zu verwandeln. Als erste Komposition des dritten Bandes führt El Albaicín – von Debussy übrigens besonders geschätzt – in jenen Stadtteil Granadas, der in Albéniz’ musikalischem Portrait zu nächtlicher Stunde von Gitarrenklängen widerhallt. Alles wirkt gedämpft und zugleich härter in den Konturen. Albéniz verzichtet hier weitgehend auf die üppigen Ausbrüche Liszt’scher Prägung, wie sie sich in anderen Teilen von Iberia finden. Fahle Unisono-Passagen, die den Cante jondo des Flamenco aufnehmen, werden eingeschoben und als Spielmaterial genutzt, bevor sich die Komposition letztlich wieder in sich zurückzieht und mit lakonischen Schlusstakten – „brüsk“ lautet die Spielanweisung –endet.

Wie seine Debussy-Hommage verdankt sich auch de Fallas Fantasía baética einem äußeren Anlass, in diesem Fall einem Wunsch des Pianisten Artur Rubinstein, der de Falla anlässlich seiner ersten triumphalen Konzerte in Spanien um 1915 kennengelernt hatte. Der aus Cádiz stammende Komponist wählte einen Titel, der den Stolz auf seine andalusische Heimat – und deren glorreiche römi-

sche Vergangenheit – zum Ausdruck bringt: Baetica war der Name, den man zu Augustus’ Zeiten der neuen, prosperierenden Provinz gegeben hatte.

Dementsprechend andalusisch gefärbt ist die Faktur des 1919 entstandenen Werks. Doch die folkloristischen Momente wirken hier auffällig stark stilisiert. Zwar beherrscht der Flamenco-Rhythmus die Musik, doch verleihen die der Gitarre nachempfundenen schnellen Repetitionen und Arpeggien, verbunden mit schneidenden Dissonanzen, dem Ganzen eine unerwartete Schärfe – es ist, so der de Falla-Biograph Burnett James, als wolle der Komponist hier andalusische Tradition mit der Strenge des kastilischen Nordens verbinden. Zumindest für den Mittelteil im wiegenden Dreiachteltakt wählte der Komponist sanftere Töne; doch gerade dieses zarte Intermezzo missfiel dem Widmungsträger Rubinstein in späteren Jahren als „unnötige Unterbrechung“ immer mehr. Zunächst des Öfteren von ihm aufgeführt, verschwand die Fantasía baética schließlich aus seinem Repertoire. Anders ein weiteres Werk de Fallas, zu dem Rubinstein übrigens bis an dessen Lebensende freundschaftlichen Kontakt pflegte: Den Feuertanz aus El amor brujo wählte er gern als besonders dankbare Zugabe.

die Uraufführung des ersten Bandes im März 1911 im Palau de la Música Catalana in Barcelona; der zweite Band folgte im April 1914 in der Salle Pleyel in Paris.

Inspiriert wurde der Komponist von den Werken seines Landsmanns Francisco de Goya (1746–1828), gerühmter wie angefeindeter Chronist spanischen Lebens in den Jahrzehnten um 1800. Doch nicht der hierzulande besser bekannte Revolutionsmaler Goya steht im Mittelpunkt, sondern der Schöpfer der Caprichos, der Szenen aus dem täglichen Lebens, in denen sich die Liebe zum Detail mit der ironischen Note des Karikaturisten verbindet. „Ich habe mich in die Psychologie Goyas und seiner Farbpalette verliebt“, bekannte Granados 1910. „Das Rosa-Weiß der Wangen im Kontrast zu der Spitze und dem tiefschwarzen Samt, diese Jasmin-farbenen Hände und das Perlmutt – all das hat mich förmlich geblendet.“

„Ich betrachte mich selbst als Katalanen so viel und wenig wie jeder andere Mensch: in meiner Musik möchte ich meine Gefühle ausdrücken – ob nun andalusisch oder chinesisch.“ Erstaunliche Worte aus dem Munde von Enrique Granados, dem dritten der im heutigen Konzert vorgestellten spanischen Komponisten. Geboren in Katalonien, sah er sich dennoch eher als Weltbürger, der in seine Kompositionen Reminiszenzen an das 18. Jahrhundert eines Scarlatti und Martín y Soler ebenso einfließen ließ wie an die romantischen Fantasiebilder Schumanns und die nordischen Klänge Griegs, nicht zu vergessen Chopin und Liszt. Schon früh machte sich Granados einen Namen als Pianist und brillanter Improvisator, der auf Tourneen große Teile Europas und die Vereinigten Staaten bereiste. Parallel dazu hatte er erste Erfolge als Komponist: mit der Oper María del Carmen, mit Liedern und mit zahlreichen Klavierwerken wie den Danzas españolas. Die Summe seiner Beschäftigung mit dem Klavier zog er in dem Zyklus Goyescas. Granados selbst spielte

Die Faszination für farbliche Details findet ihren Widerhall in der raffinierten Klangpalette, die Granados in seinen Klavierwerken ausbreitet – Licht und Schatten, Charme und Eleganz sind wichtiger als die Struktur der Werke als solche. Von „erlesensten ausgeschriebenen Improvisationen“, sprach schon 1917 der britische Musikschriftsteller Ernest Newman; die Pianistin Alicia de Larrocha umschrieb seinen Stil als „aristokratisch, elegant, poetisch“. Klar erkennbare Bezüge zu einzelnen von Goyas Caprichos sind nicht in allen der sechs Klavierstücke vorhanden, in jedem Fall aber in der Nr. 1 Los requiebros, zu übersetzen etwa mit „Liebesworte“ oder „Flirt“, welche das fünfte der Caprichos („Tal para cual“, Zwei von einer Sorte), als zeichnerische Vorlage ausweist. Auf der Grundlage einer Jota, eines aragonesischen Tanzes aus dem 18. Jahrhundert, spielt der Komponist hier ein virtuoses Spiel mit zwei Themen, dessen Ausgestaltung durch überreiche Arabesken einen brillanten Pianisten erfordern – nicht zufällig dürfte Granados das Stück dem Liszt-Schüler Emil Sauer gewidmet haben.

„Alle Bässe imitieren die Gitarre“, so lautet die Spielanweisung zu Coloquio en la reja (Gespräch auf der Straße) – genauer gesagt ein „Liebesduett“, in dem sich Frau und Mann, wechselnd in Oberund Mittelstimme, mit viel Leidenschaft ihrer Gefühle versichern. Hinsichtlich der spieltechnischen Schwierigkeiten steht dieses Stück dem ersten in nichts nach; um den Überschwang der Gefühle musikalisch adäquat auszudrücken, benötigt Granados oft drei Notensysteme. Auch in El fandango de candil (Fandango im Kerzenschein) sind Gitarren- und Kastagnetten-Rhythmen omnipräsent; Granados selbst spricht von einer nächtlichen „Gesangs- und Tanz-

szene“ – bewundernswert hier vor allem die Fähigkeit des Komponisten, das vorgegebene strenge Grundmuster immer wieder anders zu beleuchten.

Die Nr. 4, Quejas ó la maja y el ruiseñor (Klagen oder Das Mädchen und die Nachtigall), zeigt Granados’ quasi-improvisatorische Kunst in reinster Form: Die schlichte Klage, in einem ausgedehnten Andante melancólico vorgestellt, wandert durch die verschiedenen Register des Klaviers und wird dabei nach und nach in duftige Klänge gehüllt. Gegen Ende kehrt die Musik zur einfachen Faktur des Beginns zurück, und der aparte Schluss ist ganz dem Gesang der Nachtigall vorbehalten. Gewidmet ist diese poetische Liebesklage der Ehefrau des Komponisten.

Den dramatisch aufgeladenen Gegensatz dazu bildet El amor y la muerte (Die Liebe und der Tod), eine Ballade, inspiriert von Nr. 10 der Caprichos, auf der es um einen Heißsporn geht, der seinen Rivalen herausfordert und tödlich verwundet in den Armen der Geliebten stirbt. „Heftiger Schmerz, nostalgische Liebe, und am Schluss die Tragödie – der Tod: Alle Themen aus den Goyescas finden sich in ‚El amor y la muerte‘ wieder“, kommentierte Granados selbst die Komposition. Immer wieder kreist die Musik um dasselbe Thema, das bereits in den ersten Takten im Unisono erklingt. Die fahlen Schlussakkorde verkünden zuletzt den Tod des Mannes. Ein mysteriöses Ständchen bildet den Abschluss dieser Bilderfolge: Serenata del espectro (Serenade des Geistes) lautet der Untertitel des Epílogo. Noch einmal Gitarrenklänge, noch einmal Fandango und Malagueña – doch diesmal ist es der ermordete Liebhaber, der unter dem Fenster der Angebeteten singt und mit den Glockenschlägen wieder verschwindet.

Damit endet jedoch noch nicht die Geschichte dieses Werks. So groß war der Erfolg seines Klavierzyklus, dass Granados aufgefordert wurde, ihn zu einer Oper umzuarbeiten. Da der Ausbruch des Ersten Weltkriegs eine Uraufführung in Paris unmöglich machte, fand sie an der Metropolitan Opera in New York statt. Nach der erfolgreichen Premiere von Goyescas im Januar 1916 kehrten Granados und seine Frau mit dem Passagierdampfer nach England zurück. Auf der anschließenden Überfahrt nach Frankreich kamen sie durch einen deutschen U-Boot-Angriff ums Leben.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

Nights in the Gardens of Spain

Piano Music by de Falla, Albéniz, Granados, and Debussy

Contemporary images of Spain are a welter of contradictions. To outsiders, it often appears to be a loose-knit confederation at risk of unraveling, as suggested by the long-simmering dispute over Catalonian independence, and struggling to come to terms with the toxic legacy of the Francoist dictatorship. Yet in recent years Spain has become one of the world’s top tourist destinations, in part owing to its exemplary history as a meeting ground of Christian, Jewish, and Muslim cultures. In the words of historian María Rosa Menocal, the “culture of tolerance” that took root on the Iberian Peninsula in the Middle Ages spawned a genuinely transcultural vision, a widespread recognition “that incongruity in the shaping of individuals as well as their cultures was enriching and productive.” A similar vision inspired composers like Isaac Albéniz, Enrique Granados, and Manuel de Falla to celebrate the indigenous folk traditions characteristic of regions as diverse as Andalusia, Castile, Catalonia, and the Basque country. It is no wonder that Claude Debussy, who evoked the atmosphere of Spain in his tone poem Ibéria and other works, called Spanish folk music “one of the greatest treasure-houses of musical riches in the world.”

Harry Haskell

Reciprocal Homages

Born in Cádiz, de Falla rose to prominence in Madrid at the turn of the 20th century with a bevy of light-hearted zarzuelas and other Spanish-themed works. After winning a contest with his opera La vida breve, a potent blend of Italianate verismo and what was then known as “gypsy” culture, he moved to Paris in 1907 and befriended Debussy, Ravel, and Stravinsky. Their influence can be felt in his impressionistic Nights in the Gardens of Spain, for piano and orchestra, and El sombrero de tres picos, a wildly successful folk-flavored ballet produced by Serge Diaghilev’s Ballets Russes. The belated 1913 premiere of La vida breve in Nice established de Falla as the standard-bearer for contemporary Spanish music. In his laudatory review of the performance, Ravel highlighted the 37-year-old composer’s close “affinity with present-day French musicians.” Seven years later, de Falla was one of ten composers invited to contribute to a musical memorial, or tombeau, for Debussy; his brief Homenaje (originally written for guitar) pays homage to the French master in a Debussyan idiom delicately infused with Spanish flavoring, including respectful nods to Debussy’s La Sérénade interrompue and La Soirée dans Grenade.

Like de Falla, Debussy was at once a citizen of the world and a musical nationalist: the composer who in later years patriotically signed himself “musicien français” advocated for a revival of the “pure French tradition” as exemplified by the Baroque master Jean-Philippe Rameau. Debussy made his mark in the early 1890s with a series of boldly unconventional yet quintessentially Gallic works such as the String Quartet, La Damoiselle élue, and Prélude à l’après-midi d’un faune. By the time he published his first book of piano Images in 1905, the composer and his aesthetic principles, subsumed under the rubric “Debussyism,” had become the object of both lavish praise and partisan censure. Together with his Symbolist opera Pelléas et Mélisande, Debussy’s piano and orchestral pieces came to define musical impressionism in the popular mind. Although critics often linked him with painters like Manet, he insisted that his music depicted not superficial “impressions” but essential “realities.” Musicians alone, he asserted, enjoyed “the privilege of being able to convey all the poetry of the night and the day,” whereas painters could “recapture only one of her aspects at a time.”

The three miniature tone poems that comprise Estampes (Prints), composed in 1903, were inspired in part by the unfamiliar

sounds of the Javanese gamelan orchestra that Debussy heard at the 1900 World Exposition in Paris. But the title suggests that he was responding to visual as well as aural stimuli—specifically, the subtle tonal qualities of the Japanese prints that circulated widely in fin-de-siècle France. La Soirée dans Grenade (Evening in Granada) casts a sultry Iberian spell with its rocking habanera rhythm, gauzy textures, and Arab-flavored harmonies based on insistent C sharps. Later, in an apparent effort to shed the impressionist label, Debussy took to giving his piano collections generic titles like “preludes” and “etudes,” relegating the programmatic titles to the end of the individual pieces. Books I and II of Préludes (published in 1910 and 1913, respectively) are programmatic only in the most general sense of arising in response to extramusical stimuli; for instance, the melodic arabesques and insistent habanera pulse of La puerta del vino (the title refers to the Moorish Wine Gate in Grenada’s Alhambra palace) reflect Debussy’s interest in musical exoticism, while La Sérénade interrompue (The Interrupted Serenade) offers an unaffected evocation of a Spanish guitar. To underscore the latter allusion, Debussy quotes a snatch from his symphonic snapshot of Iberia in the middle of the piece.

Flamenco Impressions

Isaac Albéniz traveled the world as an ambassador of Hispanic culture in the late 19th and early 20th centuries, conjuring the sounds and landscapes of his homeland in vividly colored tonal sketches redolent of Debussy’s impressionistic idiom. Born in Catalonia in 1860, Albéniz studied at conservatories in Madrid, Leipzig, and Brussels before settling first in England and then in France, where he died of Bright’s disease in 1909. Although he is best known for his lyrical piano pieces, he also left a substantial body of songs, operas, and other dramatic works. Published in four books between 1905 and 1908, Iberia harks back to Albéniz’s colorful Suite española of 1886, a kind of musical travelogue that marked the composer as a foremost exponent of Spanish cultural nationalism. Much of Albéniz’s piano music was inspired by the folk traditions of the southern region of Andalusia, the birthplace of flamenco guitar and dance. El Albaicín evokes Granada’s historic gypsy quarter in its crisp rhythmic patterings, percussive accents, and somber, melancholic mood. In 1919, de Falla likewise mined the flamenco cante jondo idiom in a bravura showpiece commissioned by Artur Rubinstein. His Fantasía baética —Baetis was the ancient Roman name for

Andalusia—incorporates percussive rhythms, exotic scales, plangent melodies, and rippling passagework in a virtuosic, free-form fantasy.

“A Mixture of Bitterness and Grace”

Enrique Granados’s early Danzas españolas did much to establish his reputation as both composer and concert pianist. He wrote this folk-inspired set of 12 piano dances under the influence of the musicologist Felipe Pedrell, whose pioneering research on Spain’s musical heritage also left its mark on Albéniz. Granados, like Albéniz, was born in Catalonia and cut his musical teeth as a pianist in one of Barcelona’s fashionably cosmopolitan cafés. In the late 1880s he spent two years in Paris, where he met Debussy and polished his keyboard technique as a pupil of the eminent pedagogue Charles-Wilfrid de Bériot. As his performing career flourished in Spain and France, Granados became increasingly focused on composition, a field in which his lack of formal training was no impediment. “All that was necessary was to place any kind of music before him, and he would absorb it,” Pedrell recalled, adding that “all his assimilations became autobiographical utterances from the heart.” To the Danzas españolas and other short piano pieces, some more overtly “Spanish” than others, were soon added a cluster of dramatic works, including a zarzuela loosely based on the life of the artist Francisco de Goya, the full-length verismo-style opera María del Carmen, and the one-act tragicomedy Picarol Although Granados pointedly refused to associate himself with the cause of Catalonian nationalism, the combination of old and new elements in his music reflected the turn-of-the-century modernisme movement that made Catalonian artists, architects, writers, and composers household names throughout Europe.

Granados was, however, a passionate champion of Spanish musical nationalism, as evidenced most powerfully by his piano suite Goyescas. Composed between 1909 and 1912, it was one of many works of the period inspired by Goya’s art, which was widely seen as capturing the essence of the country and its people. “I have concentrated my entire personality in Goyescas,” Granados wrote to a friend. “I feel in love with the psychology of Goya and his palette; with his lady-like Maja; his aristocratic Majo; with him and the Duchess of Alba, his quarrels, his loves and flatteries.” The narrative framework that Granados devised for his suite would facilitate

its subsequent transformation into an opera. Each of the six pieces is, in effect, a chapter in the tragedy of “los majos enamorados” (young people in love), whose romance progresses from courting (Los requiebros) to conversing through a window grille (Coloquio en la reja) to dancing by candlelight (El fandango de candil), before disintegrating in bitter quarrels (Quejas). The majo’s unexplained death is announced in the “dramatic recitative” that ends the fifth movement, but his ghostly specter returns in the Serenata del espectro and makes his final exit “plucking the strings of his guitar.” Goyescas epitomizes Granados’s mature style in its imaginative use of traditional dance rhythms, folk and folk-like melodies, imitations of guitar music, richly atmospheric harmonies, elaborate ornamentation, and vivid dramatic contrasts. The composer summarized his brilliantly virtuosic creation as “a mixture of bitterness and grace… Rhythm, color, and life distinctly Spanish; the note of sentiment as suddenly amorous and passionate as it is dramatic and tragic, as it appears in all of Goya’s work.”

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.