Boulez Ensemble & Daniel Cohen

Boulez Ensemble LII

Einführungstext von / Program Note by Anne do Paço

BOULEZ ENSEMBLE LII

Donnerstag 15. Juni 2023 19.30 Uhr

Daniel Cohen Musikalische Leitung

Jeeyoung Lim Bassbariton

Alberto Acuña Flöte

Fabian Schäfer, Jasmin Werner Oboe

Tibor Reman Klarinette

Miri Saadon Klarinette, Bassklarinette

Mor Biron, Markus Weidmann Fagott

Aziz Baziki Kontrafagott

Ben Goldscheider, Sebastian Posch, Bar Zemach Horn

Alper Çoker Trompete

Filipe Alves Posaune

Seth Josel Gitarre

Maria Bogdanova Mandoline

Aline Khouri Harfe

Itamar Carmeli Celesta

Elias Aboud, Adrian Amir Salloum Schlagzeug

Usha Kapoor Violine

Volker Sprenger Viola

Minji Kang, Killian White Violoncello

Anton Kammermeier Kontrabass

Edgard Varèse (1883–1965)

Octandre für sieben Blasinstrumente und Kontrabass (1923)

I. Assez lent – Lourd et sauvage

II. Très vif et nerveux

III. Grave – Animé et jubilatoire – Subitement très vif et nerveux – Mouvement initial – Animé et jubilatoire

Arnold Schönberg (1874–1951)

Serenade für sieben Instrumente und tiefe Männerstimme op. 24 (1920–23)

I. Marsch. Durchaus gleichmäßiges Marschtempo

II. Menuett. Nicht schnell, aber gesangvoll – Trio. Etwas lebhafter – Coda

III. Variationen. Thema Andante – Variationen I–V – Coda

IV. Sonett Nr. 217 von Petrarca. Rasch

V. Tanzszene. Sehr lebhaft

VI. Lied (ohne Worte). Adagio

VII. Finale. Im Marschtempo des 1. Satzes

Luigi Dallapiccola (1904–1975)

Piccola musica notturna für Kammerensemble (1954)

Molto tranquillo, ma senza trascinare

Bruno Maderna (1920–1973)

Serenata per un satellite für Ensemble (1969)

Antonín Dvořák (1841–1904)

Serenade für Blasinstrumente, Violoncello und Kontrabass

d-moll op. 44 (1878)

I. Moderato quasi marcia

II. Menuetto. Tempo di minuetto

III. Andante con moto

IV. Finale. Allegro molto

Detaillierte Angaben zu den Besetzungen der einzelnen Werke finden Sie auf Seite 33. For a detailed list of musicians performing in each of the works, turn to page 33.

Nachtmusiken

Zum Programm des Boulez Ensembles

Anne do Paço

„Die Serenade ist wohl das Beste, was ich von Dvořák kenne. Das müssen gute Kapellen mit Wollust blasen“, erklärte Johannes Brahms 1879 begeistert über die ein Jahr zuvor komponierte Bläserserenade op. 44. Dvořák hatte sich während eines Wien-Aufenthaltes durch eine Aufführung von Mozarts „Gran Partita“ zur Komposition anregen lassen und damit nicht nur eine hinreißende Harmoniemusik geschrieben, sondern zugleich einen Blick zurück auf ein längst vergangenes Zeitalter und seine Gepflogenheiten geworfen. Als „Harmonie“ bezeichnete man jene Bläserensembles, die sich bei aristokratischen Mäzenen seit Mitte des 18. Jahrhunderts wachsender Beliebtheit erfreuten. Zahlreiche Werke entstanden für Oboen, Klarinetten, Hörner und Fagotte, je nach Größe des Geldbeutels durch weitere Instrumente ergänzt. Besonders beliebt waren diese Besetzungen wegen ihres farbenreichen Klangs, aber auch der relativen Robustheit der Instrumente gegenüber extremeren Witterungsverhältnissen – dienten die Musiken doch der Freizeitinszenierung. Bei abendlichen Gartenfesten hatte die Harmonie für eine kurzweilige Untermalung zu sorgen, bei der sich der Blick der Zuhörenden sicher auch gerne zum nächtlichen Himmel wandte. Ein Himmel, in dem nachfolgende Generationen weniger die Harmonie der Sterne und Planeten auf ihren Bahnen bewunderten

oder den Wohnsitz eines „lieben Vaters“, wie es in Schillers Ode an die Freude heißt, vermuteten, sondern bei dessen Anblick sich das Gefühl eines Ausgesetztseins in den Tiefen des Universums mit wissenschaftlichem Forscherdrang paarte und mit aufwändigsten technischen Mitteln schließlich zu den Grenzüberschreitungen der Raumfahrt führte. Von all dem handelt das heutige Konzert des Boulez Ensembles, das Dvořáks berühmter Serenade Nachtmusiken des 20. Jahrhunderts gegenüberstellt.

Edgard Varèse Octandre

„Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung“ – dieser Satz aus Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst war für Edgard Varèse lebenslanger Antrieb für ein Komponieren, das sich als radikale Suche nach „Unerhörtem“ manifestierte. Ausgebildet in Paris bei Roussel, d’Indy und Widor ging er ab 1907 in Berlin bei Busoni in die Lehre und entwickelte die Utopie einer Musik, in der sich die Umwälzungen einer rasch sich verändernden Welt spiegeln. Dabei schwebte Varèse nicht nur eine „Erweiterung des Klangregisters bis an die Grenzen der menschlichen Wahrnehmung“ vor, sondern er forschte – inspiriert durch die Physiker Helmholtz und Hoëné-Wroński – auch nach Strategien, mit denen sich Klänge als bewegliche Objekte im Raum denken ließen.

In der Emigration entstanden in New York ab Mitte der 1920er Jahre wegweisende Werke wie Hyperprism, Intégrales, Arcana und auch das am 13. Januar 1924 uraufgeführte Octandre. Den Titel leitete Varèse aus der Biologie her, wo der Terminus „octandrus“ eine Pflanze mit acht Staubgefäßen beschreibt. Die Zahl Acht findet sich aber auch in der als geometrische Formation im Raum gedachten Besetzung mit sieben Bläsern und einem Kontrabass. Jeder der drei Sätze des Werks wird durch ein Solo eröffnet, wobei Varèse das Material von einem jeweils eigenen Standpunkt aus betrachtet. Dieses basiert auf Ableitungen aus einem Halbtonschritt, der durch Oktavverschiebungen auch große Intervallsprünge ermöglicht. Durch nicht gleichzeitiges, sondern leicht verrücktes Einsetzen der meist in extremen Registern gesetzten Stimmen kommt es zu Auftürmungen und Ballungen in einem atonalen Klangraum. Kontrastierende, von aggressiven Tonrepetitionen geprägte Ab-

schnitte bewirken einen Zusammenprall gegensätzlicher Aggregatzustände.

Arnold Schönberg

Serenade op. 24

Ein Vorbild aller im heutigen Programm vertretener Komponisten des 20. Jahrhunderts war Arnold Schönberg. In aus „innerer Notwendigkeit“ geborener atonaler Expressivität brachte er zunächst alle geltenden musikalischen Parameter zur Auflösung, bevor er nach dem Ersten Weltkrieg aus der Erkenntnis heraus, dass mit dieser neuen Kompositionsweise keine weiträumigeren Architekturen möglich waren, die Dodekaphonie entwickelte. Ein frühes Beispiel aus dieser Phase ist die Serenade op. 24, erstmals am 2. Mai 1924 in einer Privataufführung bei dem Wiener Nervenarzt Norbert Schwarzmann präsentiert und am 2. Juli 1924 in Donaueschingen offiziell uraufgeführt. Indem Schönberg hier auf die Form der Serenade mit ihrer flexiblen Reihung meist auf Tanzsätzen beruhender Teile zurückgriff, fand das Progressive seine Stütze in der Tradition. Vorbild war ihm Beethovens ebenfalls siebensätzige Serenade op. 8 – im Ausdruck könnte der Abstand jedoch kaum größer sein, entfaltet sich Schönbergs Nachtmusik doch in einer faszinierenden Doppelbödigkeit voller wild-bizarrer Klangschatten. Sein besonderes Kolorit erhält das Werk durch das Instrumentarium: Wie Mahler im zweiten Nachtstück seiner Siebten Symphonie unterstreicht Schönberg den serenadenhaften Charakter, indem er zu den Klarinetten und dem Streichtrio die volkstümlichen Zupfinstrumente Mandoline und Gitarre addiert.

Ein Marsch und ein Finale, die sich thematisch aufeinander beziehen, bilden den Rahmen – eine Musik, wie sie vielleicht nur in Wien komponiert werden konnte, ist dem Marschieren durch eine raffinierte Durchtränkung mit einem Walzer doch alle Stabilität genommen, inklusive jenen so typischen Verzögerungen, die zugleich das Aussetzen des Herzschlags in wohliger Verzückung wie das Erschrecken beim Blick in den Abgrund meinen können.

Um das Zentrum – die Vertonung eines Sonetts Francesco Petrarcas – sind weitere vier Sätze spiegelsymmetrisch angeordnet. Menuett und Trio korrespondieren mit Walzer und Ländler in der Tanzszene. Die Komplexität von Variationen, in denen eine zunächst in der Klarinette vorgetragene, allerdings 14- und nicht 12-tönige Melodie durch Umkehrung, Segmentierung oder Überlagerung

verarbeitet wird, findet ihren Gegenpol in der Schlichtheit des Liedes ohne Worte. Für das Sonett Nr. 217 tritt zum Instrumentalensemble eine tiefe Männerstimme hinzu. Die Verwendung eines Textes aus dem 14. Jahrhundert ist für Schönberg ungewöhnlich und zugleich konsequent, verschafft ihm die alte, einen Menschen im emotionalen Ausnahmezustand zeigende Poesie doch auf ähnliche Weise wie die Serenaden-Form Distanz, um ein Lied zu schreiben, das eine expressive Stimmbehandlung, wie er sie in seinem Pierrot lunaire vervollkommnet hatte, mit einer Zwölftonreihe kombiniert. Diese erscheint 13 Mal in verschiedenen Lagen und Rhythmen als Melodie in der Singstimme sowie im Ensemble fragmentiert oder akkordisch geschichtet. Lebendigkeit erhält das schlichte Variationsschema durch Verschiebung: Da die 14 Sonett-Verse je elf Silben umfassen und Schönberg je einen Ton auf eine Silbe setzt, beginnt jeder Vers mit einem anderen Ton der Reihe. (Die Anfangstöne der Verse 2 bis 13 bilden als Akrostichon zudem den Krebs der Zwölftonfolge.)

Luigi Dallapiccola Piccola musica notturna

Der 1904 in Pisino südlich von Triest geborene Luigi Dallapiccola brachte die Dodekaphonie nach Italien und entwickelte einen von großer Transparenz, Freiheit und atmosphärischer Dichte geprägten Stil, mit dem er nicht nur als progressiver, Neue Musik mit alten Formen verbindender Schöpfer vor uns steht, sondern auch als einem tiefen Humanismus und Freiheitsgedanken verpflichteter Mensch, was sich u.a. in der Oper Il prigioniero oder den Canti di prigiona äußert.

Von anderem Charakter ist die Piccola musica notturna, im Auftrag des Dirigenten Hermann Scherchen entstanden und am 7. Juni 1954 bei den Jeunesses Musicales Internationales in Hannover in der Orchesterfassung uraufgeführt. Die Oktett-Version erklang erstmals im März 1961 in New York. Lässt der Werktitel zunächst an Mozarts „Kleine Nachtmusik“ denken, so hat Dallapiccolas Serenade doch mit dieser nichts gemein. Inspiration für die einsätzige Komposition bezog er vielmehr aus Antonio Machados Gedicht Noche de verano (Sommernacht), das die geheimnisvolle Atmosphäre eines einsamen Dorfplatzes im Spiel des Mondlichts beschreibt. Musikalisch basiert das Werk auf der Zwölftontechnik, die Anfangstöne der Grundreihe

B-G-B-Cis-D umkreisen allerdings einen Dur-Moll-Dreiklang und evozieren so ein bittersüßes Spiel mit Licht und Schatten. Während Machados Gedicht eine objektiv gehaltene Beschreibung der nächtlichen Szenerie bietet, in der erst mit den letzten Versen „Ich alleine schweife durch dieses alte Städtchen / einsam, wie ein Gespenst“ das lyrische Ich von seiner inneren Befindlichkeit spricht, sind diese mentalen Bilder in Dallapiccolas Partitur von Beginn an eingeschrieben. Introvertiert zarte Klänge werden durch illustrativ-reale Glockenschläge gestört und reagieren – wie das in der Nacht sensibilisierte Ohr – auf kleinste Erschütterungen mit teils schrillen Einwürfen. Das abstrakte Zwölftonprinzip erfährt in Dallapiccolas Anwendung eine semantische Aufladung durch poetischen Bezug: das durch Spiegelung hervorgerufene Negativ-Abbild einer Zwölftonreihe kann zur musikalischen Metapher nächtlicher Schatten werden.

Bruno Maderna Serenata

Auch für Bruno Maderna wurde die Begegnung mit Scherchen, der den 1920 geborenen Venezianer mit der Zweiten Wiener Schule bekannt machte, wegweisend. Aus einer großen Wertschätzung für die Musik der Vergangenheit heraus begann er in den späten 1940er Jahren ein ganz eigenes musikalisches Universum zu entwickeln, mit dem er der Strenge und Determiniertheit serieller Kompositionsweise durch eine Verschränkung mit aleatorischen Prinzipien Offenheit verlieh. Als Komponist, Dirigent, Lehrer und Mitgestalter der bedeutendsten Foren der Neue Musik-Szene setzte Maderna maßgebliche Impulse. Als Pionier elektronischer Musik gründete er zusammen mit Luciano Berio 1954/55 beim italienischen Rundfunk RAI in Mailand mit dem Studio di Fonologia Musicale eine der wichtigsten Institutionen in diesem Feld.

Madernas Faszination für das Sondieren neuer Räume zeigt sich eindrucksvoll in seiner Serenata per un satellite – im nie gleichen, weil aleatorisch, also nach dem Zufallsprinzip generierten Klangerlebnis ebenso wie im Blick auf die graphische Gestaltung der Partitur. Anlass der Komposition war ein wichtiges Ereignis der Raumfahrt: Am 1. Oktober 1969 startete von der kalifornischen Vandenberg Air Force Base der Satellit ESRO-1B zu einer Mission, die mit dem Nordlicht verbundene Phänomene untersuchen sollte.

per un satellite

Verantwortet wurde das Projekt vom Satellitenkontrollzentrum der ESA in Darmstadt. Dem Direktor Umberto Montalenti widmete Maderna seine Serenata und brachte sie zeitgleich mit dem Raketenstart in Darmstadt zur Uraufführung.

Die Dauer einer Aufführung beträgt zwischen vier und zwölf Minuten, das Instrumentarium ist zwischen fünf und neun Instrumenten frei wählbar: „Violine, Flöte (auch Piccolo), Oboe (auch Oboe d’amore, auch Musette), Klarinette [...], Marimba, Harfe, Gitarre und Mandoline (diese spielen, was sie können)“, so Maderna, „alle zusammen oder getrennt oder in Gruppen improvisierend, aber! mit den geschriebenen Noten.“ Die einzelnen Elemente der Komposition sind auf der nur ein Blatt umfassenden Partitur wie auf einer Landkarte angeordnet, durch die sich die Notenlinien nicht linear ziehen, sondern bahnenförmig in verschiedenste Richtungen weisend kreisen. Von den Interpret:innen fordert die Aufführung eine große Kreativität im Umgang mit einem Material, das Maderna ihnen wie Bausteine vorlegt, die zu immer neuen Klanggebilden zusammengesetzt werden können.

Antonín Dvořák

Serenade op. 44

Zurück auf vergleichsweise sicheres Terrain führt Dvořáks Serenade, die, obschon ein frühes Werk, all das vereint, was die Musik dieses Komponisten so unvergleichlich macht: ihre Fülle an Gedanken, das Schwelgen in Melodien, die feine Durcharbeitung der musikalischen Strukturen, eine farbenreiche Harmonik und ein tief verankertes Musikantentum.

Wie Schönberg eröffnet auch Dvořák sein Werk mit einem Marsch und folgt damit der Tradition des 18. Jahrhunderts, nach der die Ensembles zum Konzert mit Musik einzogen und am Ende der Darbietung ebenso wieder abtraten. Fröhlich-festlich kommt dieser Marsch daher, zugleich aber liegt über der eigenartig altertümlichen Beschwingtheit eine sich auch durch die weiteren Sätze ziehende Melancholie, hervorgerufen durch die dunkle Tonart d-moll. Das Menuett hat alles Höfisch-Gezierte abgelegt und zeigt sich in lyrischem Duktus als Verschränkung zweier böhmischer Volkstänze: der sanften Sousedská und dem kräftigeren Furiant. Das Andante con moto beschwört im Duett von Oboe und Klarinette den Geist der Mozartzeit. Im Finale erfährt das Marschthema des

Beginns einige Verarbeitungen und wird im Tempo immer mehr gesteigert. Der bereits in der Wiener Klassik üblichen Erweiterung des Bläserensembles durch einen Kontrabass fügt Dvořák noch ein teils eigenständig geführtes Violoncello hinzu – und ergänzt damit das Klangspektrum der Harmonie auf reizvolle Weise um streichertypische Effekte.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

Night Music

Notes on the Boulez Ensemble’s Program

Anne do Paço

“The Serenade is probably the best thing I have known Dvořák to write. Good wind-bands will play it with abandon,” Johannes Brahms wrote in 1879 about the Serenade for Winds Op. 44, composed the previous year. Dvořák had been inspired by a performance of Mozart’s “Gran Partita,” which he had heard during a visit to Vienna, to create not just a ravishing piece of harmoniemusik, but also to hearken back to a long-gone era and its customs. Harmonie was the name given to wind ensembles that became increasingly popular among aristocratic patrons, starting in the mid-18th century. Numerous works were written for oboes, clarinets, horns, and bassoons, complemented by additional instruments, if the patron’s purse allowed. These formations were particularly popular due to their colorful sound, but also the relative robustness of the instruments in the face of inclement weather conditions—after all, the main purpose of these pieces was to accompany leisure activities. At evening garden festivities, the harmonie’s job was to ensure diversion and entertainment, while the listeners’ gaze might well turn to the night sky. A sky in which subsequent generations were less inclined to admire the harmony of the stars and planets on their orbits or the residence of a “loving Father”, as Schiller’s Ode to Joy

suggests, and more likely to ponder the feeling of being alone in the depths of the universe. Combined with scientific curiosity and aided by sophisticated technical means, these thoughts ultimately led to the boundary-breaking feats of space travel. Tonight’s concert by the Boulez Ensemble touches upon all these elements, juxtaposing Dvořák’s famous Serenade with several pieces of 20th-century night music.

Edgard Varèse Octandre

“Music was born free, and to win freedom is its destiny”—for Edgard Varèse, this sentence from Busoni’s Sketch of a New Esthetic of Music was a lifelong inspiration to compose in such a manner that manifested a radical search for the “unheard-of.” Educated in Paris, where his teachers included Roussel, d’Indy, and Widor, he moved to Berlin to study with Busoni from 1907 onward, developing the utopia of a music reflecting the upheaval of a rapidly changing world. Varèse’s goal was not only an “expansion of the sound register to the limits of human perception,” but, inspired by the physicists Helmholtz and Hoëné-Wroński, he also searched for strategies allowing sounds to be imagined as movable objects in space.

During his time as an émigré in New York, he wrote such groundbreaking works as Hyperprism, Intégrales, Arcana, and also Octandre, first performed on January 13, 1924. Varèse derived the title from the field of biology, where the term “octandrus” describes a plant with eight stamina. The number eight is also reflected in the instrumentation for seven wind instruments and double bass, to be distributed in the performance venue in a geometrical formation. Each of the work’s three movements opens with a solo, with Varèse reviewing the material from a unique perspective for each solo. It is based on derivations of a half-tone step, which also enables large interval leaps by way of octave shifts. Non-simultaneous, slightly staggered entrances of the voices, most of them set in extreme registers, lead to pileups and agglomerations in an atonal sound space. Contrasting sections marked by aggressive tone repetitions create clashes between different aggregate states.

Arnold Schoenberg

Serenade Op. 24

For all the 20th-century composers featured in this program, Arnold Schoenberg was a role model. His atonal expressivity, born of an “inner necessity,” first led him to dissolve all musical parameters considered valid at the time; after World War I, however, the insight that this new manner of composition would not support large-scale musical architectures led him to develop the system of dodecaphony. An early example from this period is the Serenade Op. 24, first presented on May 2, 1924 during a private performance at the home of the Vienna neurologist Norbert Schwarzmann and given its official world premiere in Donaueschingen on July 2, 1924. By recurring to the form of the serenade with its flexible succession of movements, mostly based on dances, Schoenberg succeeded in building progressiveness on tradition. His model was Beethoven’s Serenade Op. 8, also in seven movements—in terms of expression, however, the distance could hardly be greater, since Schoenberg’s nocturnal music unfolds within fascinating ambiguity, full of wild and bizarre sonic shadows. The instrumentation gives the piece its unique color: like Mahler in the second Nachtmusik movement of this Seventh Symphony, Schoenberg emphasizes the serenade-like character by adding the plucked instruments of mandolin and guitar with their folk-music associations to the clarinets and string trio.

A march and a thematically related finale bookend the piece. This is music that perhaps could only have been written in Vienna —cleverly interwoven with a waltz, the march loses all its stability, including through the typical retardations that might symbolize the skip of a heartbeat in pleasant ecstasy as well as the terror of looking into the abyss.

Four additional movements are symmetrically arranged around the centerpiece—the setting of a Petrarch sonnet. The minuet and trio correspond to the waltz and ländler in the Tanzszene (Dance Scene). The complexity of variations in which a melody introduced by the clarinet—consisting, however, of 14, not 12 tones—is processed through inversion, segmentation, and layering, is balanced by the simplicity of the Lied ohne Worte (Song without Words). For the Sonnet, a low male voice joins the instrumental ensemble. The use of a 14th-century text is unusual for Schoenberg, yet also consistent, since the ancient poetry depicting a person in an extreme emotional state offers the composer the same kind of distance as the

serenade form, a distance needed in order to write a song combining expressive vocal writing, such as he had perfected in his Pierrot lunaire, with a twelve-tone row. The row appears 13 times in various pitches and rhythms, both as the melody in the vocal line and fragmented or layered into chords in the ensemble. The simple pattern of the variation is animated by rhythmic shifts: since the sonnet’s 14 lines comprise eleven syllables each and Schoenberg sets one tone per syllable, each line begins with a different tone of the row. (The initial notes of lines 2 to 13 also form the retrograde of the twelve-tone row in the form of an acrostic.)

Luigi Dallapiccola

Piccola musica notturna

Born in Pisino, south of Trieste, in 1904, Luigi Dallapiccola brought dodecaphony to Italy, developing a style characterized by great transparency, freedom, and atmospheric density. He was not only a progressive creator combining New Music with old forms, but also a man deeply committed to humanism and the idea of liberty—as reflected in his opera Il prigioniero or the Canti di prigiona. His Piccola musica notturna, however, has a different character. It was commissioned by the conductor Hermann Scherchen and first performed in its orchestral version at the Jeunesses Musicales Internationales in Hanover in June 7, 1954; the octet version premiered in New York in 1961. Although at first glance the work’s title recalls Mozart’s “Little Night Music,” Dallapiccola’s Serenade has nothing in common with it. Instead, this one-movement composition was inspired by Antonio Machado’s poem Noche de Verano (Summer Night), describing the mysterious atmosphere of a lonely village square in the shifting moonlight. Musically, the work is based on twelve-tone technique, but the initial notes of the basic row, B flat–G–B flat–C sharp–D, circle a major-minor chord, evoking a bittersweet game of light and shadow. While Machado’s poem offers an objective description of this nocturnal scene, in which the lyrical subject reflects on his own inner state only in the final lines— “I alone wander this little old town / Lonely, like a ghost”—these mental images are inscribed in Dallapiccola’s score from the very beginning. Introverted, tender sounds are interrupted by actual, illustrative bell peals, and react—like the human ear sensitized by the night—to even the smallest tremors with interjections, some of

them quite shrill. In Dallapiccola’s application, the abstract twelvetone principle is semantically charged with poetic reference: the negative image of an inverted twelve-tone row can become a musical metaphor for nocturnal shadows.

Bruno Maderna Serenata per un satellite

An encounter with Scherchen was also decisive for Bruno Maderna—a Venetian born in 1920 whom Scherchen introduced to the Second Viennese School. His great esteem for music of the past led him during the late 1940s to develop a musical universe all his own, in which he broke up the rigor and determination of serial compositional techniques by opening them up through the application of aleatoric principles. As a composer, conductor, teacher, and influential standard-bearer of some the most important forums of the New Music scene, Maderna was a leading figure. A pioneer of electronic music, he co-founded the Studio di Fonologia Musicale at the Italian radio RAI in Milan together with Luciano Berio in 1954–5, one of the most important institutions in this field.

Maderna’s fascination with exploring new spaces is reflected impressively in his Serenata per un satellite—both in the sonic experience, which is never the same but generated aleatorically, i.e., randomly, and in the graphic layout of the score. The composition was inspired by an important event in space travel: on October 1, 1969, the ESRO-1B satellite was launched from Vandenberg Air Force Base in California, embarking on a mission to examine phenomena associated with northern lights. The project was led by the ESA Space Operations Center in Darmstadt. Maderna dedicated his Serenata to its director, Umberto Montalenti; the piece had its world premiere in Darmstadt at the exact same time the satellite was launched.

The duration of a performance can be anywhere between four and twelve minutes, and the instrumentation can be chosen freely, ranging from five to nine instruments: “Violin, flute (also piccolo), oboe (also oboe d’amore, also musette), clarinet […], marimba, harp, guitar, and mandolin (these play what they can),” Maderna wrote, “all together or separately improvising in groups, but! with the notes as written.” The individual elements of the composition are arranged on the one-page score as if on a map, and, rather than

in a linear fashion, the musical lines are arranged circulating in various directions, as if on an orbit. The performance demands great creativity of the performers in dealing with the material Maderna offers them, like building blocks that can be arranged and rearranged in ever-new sonic structures.

Antonín Dvořák Serenade

Op. 44

Dvořák’s Serenade leads back to comparably safe territory: despite being an early work, it has everything that makes this composer’s music so incomparable—a wealth of ideas and melodies, subtle arrangement of musical structures, rich harmonic colors, and a deeply-rooted sense of musicianship.

Like Schoenberg, Dvořák opens his work with a march, following an 18th-century tradition by which ensembles would enter the concert venue to the sound of music and leave in the same manner. This is a carefree, festive march, but the oddly old-fashioned levity is shot through with a melancholy that also infuses the other movements, by way of the dark key of D minor. The minuet has lost any trace of courtliness or stiltedness, interweaving two Bohemian folk dances in a lyrical vein: the gentle sousedská and the more vigorous furiant. The Andante con moto evokes the spirit of Mozart’s time with a duet of oboe and clarinet. In the finale, the march theme of the beginning is reprised in different ways, the tempo continuously increasing. The expansion of the wind ensemble by a double bass, customary already in the First Viennese School, is extended further, with Dvořák adding a cello to play a partially independent line— thereby expanding the sonic spectrum of the harmonie with typical string effects.

Translation: Alexa Nieschlag

Anne do Paço studied musicology, art history, and German literature in Berlin. After holding positions at the Mainz State Theater and the Deutsche Oper am Rhein, she has been chief dramaturg at the Vienna State Ballet since September 2020. She has published essays on the history of music and dance of the 19th to 21st centuries and has written for the Kammerphilharmonie Bremen, Vienna’s Konzerthaus, and the Opéra National de Paris, among others.