Edward W. Said Days 2023

Edward W. Said Days

Curated by / Kuratiert von Regula Rapp & James S. Helgeson

The 2023 Edward W. Said Days

A new edition of the Edward W. Said Days, a yearly tradition since 2018, opens the Pierre Boulez Saal’s 2023–24 season. We celebrate the primary intellectual inspiration of the Barenboim-Said Akademie, whose writings on culture and imperialism, in particular concerning the cultural forms of literature, music, and philosophy, have dominated the international debate for two generations. This year’s colloquium marks the 20th year of Said’s passing. In commemoration, we have invited scholars working in musicology and philosophy. Evenings during the Edward W. Said Days are given over to keynote talks and an all-Mozart program performed by the West-Eastern Divan Orchestra under the direction of Daniel Barenboim, the academy’s primary musical inspiration.

The Barenboim-Said Akademie is the fruition of a deep friendship between Edward Said and Daniel Barenboim, whose dream of a conservatory combining musical training with a profound engagement with the Humanities, including philosophy, was made actual with its foundation. This friendship, at the root of our daily practice, was partly nourished by Edward Said’s musical interests. He was not only a prominent critical voice of the closing decades of the 20th century and the beginning of our own but also an accomplished, Juilliard-trained pianist and skilled commentator on music. But “music” here means the music of a particular tradition: what we call, for better or worse, “Western” classical music. Indeed, Said wryly points out that his musical interests did not coincide with his children’s (claiming that popular music for him remained a closed book). His relationship to the music of the Arabic-speaking world––one otherwise so central to his critical and political concerns––was also, by his own admission, conflicted.

There is a danger, perhaps more acute today, when identity has become an unavoidable critical category, in fixating on Said’s musical tastes. More often than not, the students in our academy are fluent in the cultural practices of music-making, not just in the “Western” tradition but also in those of the regions from which

they have come. Many, but not all, combine various musical passions in their creative practice. Musical preferences can be political, but they remain free; they are not obligations, and they do not necessarily follow from presumed and perhaps fantasized identities.

Our concern is not to take Said’s thought to task for engaging more with certain types of music and less with others. Instead, the guiding idea of this instalment of the Edward W. Said Days at the Barenboim-Said Akademie is to assay the vast richness of his critical work, particularly his reflections on colonialism and postcolonialism, on a body of cultural phenomena that were mostly outside his practice. This year’s Edward W. Said Days are therefore focused on music outside of the “West,” looking at how colonialism’s effects and the after-effects of the colonial encounter have shaped “Western” views of musical practices originating in other parts of the world.

Rector, Barenboim-Said Akademie

Prof. Dr. James S. Helgeson Professor of Musicology and Composition

Prof. Dr. Regula Rapp

Die Edward W. Said Days 2023

Mit dieser neuen Ausgabe der seit 2018 alljährlich stattfindenden Edward W. Said Days eröffnet der Pierre Boulez Saal die Saison 2023/24. Wir ehren damit den wichtigsten intellektuellen Impulsgeber der Barenboim-Said Akademie, dessen Schriften über Kultur und Imperialismus – insbesondere im Hinblick auf Literatur, Musik und Philosophie – den internationalen Diskurs seit zwei Generationen maßgeblich bestimmen. Das diesjährige Kolloquium findet anlässlich von Saids 20. Todestag statt. Im Gedenken an ihn haben wir Wissenschaftler:innen aus den Bereichen der Musikwissenschaft und Philosophie eingeladen. Die Abende sind Vorträgen gewidmet sowie zwei Konzerten mit dem West-Eastern Divan Orchestra, das unter der Leitung von Daniel Barenboim, dem zentralen musikalischen Impulsgeber der Akademie, ein Programm mit Mozart-Symphonien spielt.

Die Barenboim-Said Akademie entstand aus der engen Freundschaft zwischen Edward Said und Daniel Barenboim heraus, deren Traum von einem Konservatorium, das musikalische Ausbildung mit einem fundierten geisteswissenschaftlichen Unterricht in Philosophie und anderen Fächern verbindet, durch die Gründung der Akademie Wirklichkeit wurde. Diese Freundschaft, die den Grundstein für unsere tägliche Arbeit legte, wurde nicht zuletzt durch Edward Saids musikalische Interessen gespeist. Er war in den letzten Jahrzehnten des 20. bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts nicht nur eine prominente kritische Stimme, sondern auch ein ausgezeichneter, an der Juilliard School ausgebildeter Pianist und ein versierter Musikkritiker. Mit „Musik“ ist hier allerdings die Musik einer bestimmten Tradition gemeint: das, was wir, mit allen dazugehörigen Vorbehalten, als „westliche“ klassische Musik bezeichnen. Tatsächlich wies Said nicht ohne Ironie darauf hin, dass seine musikalischen Interessen sich nicht mit denen seiner Kinder deckten (und dass populäre Musik für ihn ein Buch mit sieben Siegeln blieb). Auch sein Verhältnis zur Musik der arabischsprachigen Welt – die für

seine kritischen und politischen Anliegen ansonsten so zentral war –gestaltete sich schwierig, wie er selbst zugab.

Heute, da Identität zu einer unvermeidlichen kritischen Kategorie geworden ist, besteht vielleicht mehr denn je die Gefahr, sich auf Saids Musikgeschmack zu fokussieren. Die Studierenden unserer Akademie sind zumeist nicht nur mit dem musikalischen Handwerkszeug der „westlichen“ Tradition vertraut, sondern auch mit dem ihrer Heimatregionen. Viele, wenn auch nicht alle von ihnen, vereinen in ihrer künstlerischen Arbeit unterschiedliche musikalische Leidenschaften. Dabei können musikalische Vorlieben zwar durchaus politisch sein, bleiben aber stets freiwillig; sie sind keine Verpflichtungen und ergeben sich nicht notwendig aus vermuteten oder womöglich nur imaginierten Identitäten.

Uns geht es nicht darum, Saids Denken dafür verantwortlich zu machen, dass wir uns mit bestimmten Arten von Musik mehr und mit anderen weniger beschäftigen. Leitgedanke dieser Ausgabe der Edward W. Said Days an der Barenboim-Said Akademie ist vielmehr, den enormen Reichtum seines kritischen Werks, insbesondere seine Überlegungen zum Kolonialismus und Postkolonialismus, an einer Reihe kultureller Phänomene zu erproben, die weitgehend jenseits seines Wirkungsbereichs liegen. Die diesjährigen Edward W. Said Days konzentrieren sich daher auf die Musik außerhalb des „Westens“ und untersuchen, wie der Kolonialismus und die Nachwirkungen der kolonialen Begegnungen den „westlichen“ Blick auf musikalische Praktiken aus anderen Teilen der Welt geprägt haben.

Prof. Dr. Regula Rapp Rektorin der Barenboim-Said Akademie

Prof. Dr. James S. Helgeson Professor für Musikwissenschaft und Komposition

Edward W. Said, photographed by Brigitte Lacombe in 1996

Edward had a particular and fervent attraction to music. Counterpoint is a word my husband used often. He knew it well, its flexibilities, inflections, and origin. And I would like to concentrate on the meaning of this word. In music, counterpoint is the combination of two or more voices—voices that are harmonically interdependent, yet melodically and rhythmically independent.

Edward was the first to realize the applications of this word outside of music—in his book Culture and Imperialism, he suggested that we read not “univocally, but contrapuntally,” that we be aware of the narrative of a work of literature and the historical context of that narrative. By using the word counterpoint, Edward also underlines that what is not said in a work may be as important as what is said.

But he also employed this word to describe the life of an exile, writing that “most people are principally aware of at least one culture, one setting, one home; exiles are aware of at least two, and this plurality of vision gives rise to an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that—to borrow a phrase from music— is contrapuntal.”

With Edward’s new meanings attached to the idea of counterpoint, we realize that the word is really about meeting the other. When a jagged clarinet line shoots up and is met and combined with the burnished, supple sound of a cello, we have in music what so fascinated Edward: the meeting, the mingling, the play of it all. In Music at the Limits, he writes, “Counterpoint is the total ordering of sound, the complete management of time, the minute subdivision of musical space, and absolute absorption for the intellect.”

Counterpoint is not just dull musical exercise: Edward described his childhood musical impressions as “on the one hand, a dissatisfying boring drill of piano exercises … and, on the other hand, an enormously rich and haphazardly organized world of magnificent sounds and sites.” Counterpoint is the chance that we have to interact, to tear down the walls and barriers that divide us, to question, to answer, and to listen.

I believe that the Barenboim-Said Akadamie in Berlin is this house of counterpoint, where we can actively demonstrate the word’s new meanings, where students can play counterpoint in their chamber music, discourse counterpoint in their philosophy classes, and live counterpoint through their personal interactions with each other.

Mariam C. Said

Edward hatte eine besondere und leidenschaftliche Verbindung zur Musik. Den Begriff Kontrapunkt verwendete mein Mann häufig. Er war bestens mit ihm vertraut, kannte seine Flexibilität, seine Nuancen und seinen Ursprung sehr gut. Ich möchte mich hier auf die Bedeutung dieses Begriffes konzentrieren. In der Musik beschreibt Kontrapunkt die Kombination von zwei oder mehr Stimmen, die harmonisch zusammenhängen, melodisch und rhythmisch jedoch voneinander unabhängig sind.

Edward war der Erste, der erkannte, wie sich dieser Begriff auch außerhalb der Musik verwenden lässt. In seinem Buch Kultur und Imperialismus schlug er vor, das Bild einer bestimmten Kultur „nicht als univokes Phänomen zu lesen, sondern kontrapunktisch“, sich gleichzeitig des Inhalts eines literarischen Werks und dessen historischen Kontextes bewusst zu sein. Indem er den Begriff Kontrapunkt benutzte, hob Edward außerdem hervor, dass das Ungesagte in einem Werk ebenso wichtig sein kann wie das Gesagte.

Der Begriff diente ihm jedoch auch dazu, das Leben eines Exilanten zu beschreiben: „Den meisten Menschen ist nur eine Kultur gegenwärtig, ein Umfeld, eine Heimat; für Menschen im Exil sind es dagegen mindestens zwei, und diese Pluralität der Blickwinkel schafft ein Bewusstsein für die Gleichzeitigkeit verschiedener Dimensionen, ein Bewusstsein, das – um einen Begriff aus der Musik zu gebrauchen – kontrapunktisch ist.“

Die neue Bedeutung, die Edward dem Gedanken des Kontrapunkts zugeschrieben hat, macht deutlich, dass es dabei tatsächlich um die Begegnung mit dem Anderen geht. Wenn eine Klarinettenlinie schroff in die Höhe schießt und auf den warmen, geschmeidigen Klang eines Cellos trifft, um sich mit ihm zu verbinden, entsteht in der Musik das, was Edward so faszinierte: die Begegnung, die Verschmelzung, das Zusammenspiel von allem. In Musik ohne Grenzen schreibt er: „Der Kontrapunkt ist absolute Klangordnung, vollständige Einteilung der Zeit, akribische Untergliederung des musikalischen Raums und höchste geistige Anspannung.“

Kontrapunkt ist nicht bloß eine stumpfe musikalische Übung:

Edward schrieb über seine musikalischen Kindheitserfahrungen, dass sie „zum einen aus dem verdrießlichen und langweiligen Drill der Klavierübungen [bestanden], […] zum anderen aus einer enorm reichen und willkürlich organisierten Welt herrlicher Töne und Anblicke“. Kontrapunkt gibt uns die Gelegenheit zu interagieren,

trennende Mauern und Grenzen einzureißen, zu fragen, zu antworten und zuzuhören.

Ich glaube, die Barenboim-Said Akademie in Berlin ist dieses Haus des Kontrapunkts, in dem die neuen Bedeutungen des Wortes aktiv vermittelt werden können, in dem die Studierenden die Möglichkeit haben, in der Kammermusik Kontrapunkt zu spielen, im Philosophieunterricht über Kontrapunkt zu sprechen und in ihren persönlichen Begegnungen Kontrapunkt zu leben.

Mariam C. Said

Daniel Barenboim and Edward W. Said in 1999, the year they founded the West-Eastern Divan Orchestra

Edward Said and I shared a strong belief that making music should be an essential part of social life, and that music plays a major role in influencing and shaping who we are as human beings. It was in this common spirit that, after years of friendship, we embarked on the adventure that became the West-Eastern Divan Orchestra. As many of you know, we founded the orchestra together in 1999 and I have been proud to see it grow into a world-renowned ensemble. So it fills me with great joy that we are opening the Barenboim-Said Akademie academic year and the Pierre Boulez Saal season with a tribute to Edward Said, commemorating the 20th anniversary of his death and bringing together the music he loved with new perspectives on some of the ideas that were central to his work.

In fact, perhaps the first thing one remembers about Edward Said is the breadth of interest that he had. He was not only at home in music, literature, philosophy, or politics, but he was also one of those special people who see the connections and the parallels between different disciplines, because he had an unusual understanding of the human spirit, and he recognized that parallels and paradoxes are not contradictions. This very curious mind allowed him privileged glimpses into the subconscious of people, of creators. And added to that he had a very unrestrained courage of utterance, which is what earned him not only the admiration, but also the jealousy and the enmity of so many people.

His groundbreaking book Orientalism, published in 1978, changed the way we think about the world and all but established the field of postcolonialism, one of the two main themes running through the lectures and panels of this symposium.

The other, of course, is music. Edward Said saw in it not just a combination of sounds, but he understood the fact that every musical masterpiece is, as it were, a conception of the world. And the difficulty lies in the fact that this conception of the world cannot be described in words—because were it possible to do so, the music would be unnecessary.

I can’t think of a more fitting way to honor Edward Said’s memory than by keeping his work alive and continuing the discourse he was so passionate about.

Daniel Barenboim

Edward Said und ich teilten die feste Überzeugung, dass Musik ein wesentlicher Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens sein sollte und großen Anteil daran hat, uns als Menschen zu beeinflussen und zu formen. Mit diesem gemeinschaftlichen Credo begannen wir nach Jahren der Freundschaft das Abenteuer, aus dem das West-Eastern Divan Orchestra entstand. Wie viele von Ihnen wissen, haben wir das Orchester 1999 gemeinsam gegründet, und es macht mich stolz zu sehen, wie es sich zu einem weltbekannten Ensemble entwickelt hat. Deshalb freue ich mich sehr, dass wir das akademische Jahr der Barenboim-Said Akademie und die Spielzeit im Pierre Boulez Saal mit einer Hommage an Edward Said eröffnen, die anlässlich seines 20. Todestags die von ihm so geliebte Musik mit neuen Perspektiven auf einige der Ideen und Gedanken verbindet, die für seine Arbeit von zentraler Bedeutung waren.

Tatsächlich ist es vielleicht die Breite seiner Interessen, an die man sich im Zusammenhang mit Edward Said als Erstes erinnert. Er war nicht nur in der Musik, der Literatur, der Philosophie und der Politik zu Hause, er zählte auch zu den besonderen Menschen, die die Verbindungen und Parallelen zwischen unterschiedlichen Disziplinen erkennen, weil er über ein außergewöhnliches Verständnis für den menschlichen Geist verfügte und ihm klar war, dass Parallelen und Paradoxe keine Widersprüche sind. Dieser wissbegierige Verstand erlaubte ihm privilegierte Einblicke ins Unterbewusstsein von Menschen, von Schöpfern. Dazu kommt, dass er einen unbändigen Mut hatte, sich mitzuteilen, was ihm nicht nur viel Bewunderung, sondern auch die Eifersucht und Feindschaft vieler Menschen eingetragen hat.

Sein bahnbrechendes Buch Orientalismus, das 1978 erschien, hat unseren Blick auf die Welt verändert und wurde zum Wegbereiter für das Forschungsgebiet des Postkolonialismus, eines der beiden Themen, die sich durch die Vorträge und Diskussionen dieses Symposiums ziehen.

Das andere ist selbstverständlich die Musik. Edward Said sah in ihr nicht nur eine Kombination von Klängen, ihm war vielmehr bewusst, dass jedes musikalische Meisterwerk gleichsam ein Abbild der Welt ist. Die Schwierigkeit liegt darin, dass dieses Abbild sich

mit Worten nicht beschreiben lässt – denn wäre das möglich, bedürfte es der Musik nicht.

Ich kann mir keinen besseren Weg vorstellen, das Andenken Edward Saids zu ehren, als seine Arbeit lebendig zu halten und den Diskurs fortzusetzen, dem er sich mit so viel Leidenschaft gewidmet hat.

Daniel Barenboim

EDWARD W. SAID DAYS

Saturday August 26, 2023

5 pm Keynote Pierre Boulez Saal

Edward W. Said on Andalusia: How Can a Culture of the Past Be a Model for the Future?

Prof. Dr. Dag Nikolaus Hasse, University of Würzburg

For an abstract, turn to page 22.

7.30 pm Concert

Pierre Boulez Saal

West-Eastern Divan Orchestra

Daniel Barenboim Conductor

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Symphony No. 39 in E-flat major K. 543 (1788)

I. Adagio – Allegro

II. Andante con moto

III. Menuetto. Allegretto – Trio

IV. Finale. Allegro

Symphony No. 40 in G minor K. 550 (1788)

I. Molto allegro

II. Andante

III. Menuetto. Allegretto – Trio

IV. Allegro assai

Intermission

Symphony No. 41 in C major K. 551 “Jupiter” (1788)

I. Allegro vivace

II. Andante cantabile

III. Menuetto. Allegretto – Trio

IV. Molto allegro

EDWARD W. SAID DAYS

Sunday August 27, 2023

11 am Panel I

Mozart Auditorium

Music in the Context of Global Colonial Contact

Prof. Dr. Brigid Cohen, New York University

Dr. Makoto Harris Takao, University of Illinois

Dr. Clara Wenz, University of Würzburg

Moderator: Prof. Dr. James S. Helgeson, Barenboim-Said Akademie

1.30 pm Panel II

Mozart Auditorium

(Post-)colonialism

Dr. Scheherazade Hassan, CREM, Paris

Prof. Dr. Martin Scherzinger, New York University

Dr. Wouter Capitain, University of Göttingen

Moderator: Prof. Dr. James S. Helgeson

5 pm Keynote

Pierre Boulez Saal

Why Is African Art Music Invisible?

Prof. Dr. Kofi Agawu, The Graduate Center, City University of New York

For abstracts on the panels and keynote, turn to page 23.

7.30 pm Concert

Pierre Boulez Saal

West-Eastern Divan Orchestra

Daniel Barenboim Conductor

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Symphony No. 39 in E-flat major K. 543 (1788)

I. Adagio – Allegro

II. Andante con moto

III. Menuetto. Allegretto – Trio

IV. Finale. Allegro

Symphony No. 40 in G minor K. 550 (1788)

I. Molto allegro

II. Andante

III. Menuetto. Allegretto – Trio

IV. Allegro assai

Intermission

Symphony No. 41 in C major K. 551 “Jupiter” (1788)

I. Allegro vivace

II. Andante cantabile

III. Menuetto. Allegretto – Trio

IV. Molto allegro

ACADEMIC PROGRAM

Keynote

Saturday August 26 5 pm

Edward Said on Andalusia: How Can a Culture of the Past Be a Model for the Future?

Dag Nikolaus Hasse University of Würzburg

“Spain’s Islamic, Judaic, and Christian histories together provide a model for the co-existence of traditions and beliefs.” This is a key sentence from Edward Said’s acceptance speech for the Prince of Asturias Award, which he received in 2002 together with Daniel Barenboim. Said was hopeful about this model, but he also warned against idealizing Andalusia as a lost paradise. Dag Nikolaus Hasse’s keynote lecture examines Edward Said’s attitude towards Andalusia and draws on recent research on the culture of multi-ethnic cities in Europe, North Africa, and the Near East to highlight those aspects of the past that can indeed serve as models for multi-ethnic cities of the future.

Edward Said über Andalusien: Inwiefern kann eine Kultur der Vergangenheit als Modell für die Zukunft dienen?

Dag Nikolaus Hasse Universität Würzburg

„Die islamische, jüdische und christliche Geschichte Spaniens ist ein Modell für die Koexistenz von Traditionen und Überzeugungen.“

So lautet ein Schlüsselsatz aus Edward Saids Dankesrede für den Prinz-von-Asturien-Preis, den er 2002 gemeinsam mit Daniel Barenboim erhielt. Said setzte große Hoffnungen in dieses Modell, warnte jedoch auch davor, Andalusien als verlorenes Paradies zu idealisieren. Dag Nikolaus Hasse untersucht in seinem Eröffnungsvortrag Edward Saids Haltung zu Andalusien und stützt sich auf neuere Forschungen zur Kultur multiethnischer Städte in Europa, Nordafrika und dem Nahen Osten, um jene Aspekte der Vergangenheit zu beleuchten, die tatsächlich als Modelle für multiethnische Städte der Zukunft dienen können.

Panel I

Sunday August 27 11 am

Music in the Context of Global Colonial Contact Musik im Kontext globalen kolonialen Kontakts

Edward Said’s work on music concentrated primarily on the Western “classical” tradition. His theoretical frameworks nevertheless provide a vital inspiration for examining the role of musical exchange in colonial/imperial contact, in a historical perspective, and in more contemporary contexts.

Edward Said konzentrierte sich in seinen Arbeiten zur Musik vor allem auf die westliche „klassische“ Tradition. Sein theoretischer Ansatz bietet jedoch eine wichtige Inspiration für die Untersuchung der Rolle des musikalischen Austauschs im Rahmen von kolonialen/ imperialen Kontakten, in historischer Perspektive wie in zeitgenössischen Kontexten.

Exile, Orientalism, and the Musical Vocation of Yoko Ono

Brigid Cohen

New York University

Overshadowed by her celebrity marriage, Yoko Ono has seldom been taken seriously for her musical vocation or its relationship with intellectual history and politics. In the early 1960s, Ono made her artistic debut in New York as an exile from gendered secondclass citizenship in Japan. Fluent in East Asian and European philosophical and music traditions, she entered the Zen-crazed milieu around John Cage, a community that responded with Orientalist fascination to the Cold War expansion of U.S. power abroad. Drawing on Edward Said’s foundational writings, this talk explores Ono’s work in opera, improvisation, and “music of the mind” in the 1960s. These projects hover between exilic rituals of self-care and a public counter-discourse of Orientalism.

Exil,

Orientalismus und die musikalische Karriere Yoko Onos

Brigid Cohen

New York University

Yoko Ono stand immer im Schatten ihres berühmten Ehemanns, sodass ihre musikalische Karriere und deren Beziehung zur Geistesgeschichte und Politik nur selten ernst genommen wurden. Anfang der 1960er Jahre gab sie in New York ihr künstlerisches Debüt als Exilantin, die in Japan aufgrund ihres Geschlechts als Bürgerin zweiter Klasse galt. Mit ostasiatischen und europäischen philosophischen und musikalischen Traditionen bestens vertraut, schloss sie sich dem Zen-begeisterten Kreis um John Cage an, der auf die Ausweitung des amerikanischen Machtbereichs während des Kalten Krieges mit einer Faszination für „den Orient“ reagierte. Ausgehend von Edward Saids grundlegenden Untersuchungen beschäftigt sich dieser Vortrag mit Onos Arbeiten aus den 1960er Jahren im Bereich

von Oper, Improvisation und „Music of the Mind“, die sich zwischen Exil-Ritualen der Selbstfürsorge und einer öffentlichen Auseinandersetzung mit dem Orientalismus bewegen.

Sounding Kirishitan Identity in 16th-Century Japan: Centering Intercultural Methodologies in the Practice of Global Music History

Makoto Harris Takao

University of Illinois

What did it mean to sound kirishitan (吉利支丹, Japanese Christian) and in what ways did these practitioners “sound” their belonging in the 16th century? Reflecting on the legacy of Edward Said’s “contrapuntal” analytic, this presentation attempts an answer to these questions by reading Jesuit missionary documents against the grain. In so doing, it advocates for an intercultural methodology to capture a diversity of performance practices (from sung narrative traditions to devotional dance forms) that have fallen between the cracks of musicology and cultural history, as well as between historians of Catholicism and those of early modern Japan. As a case study, this presentation articulates an approach to global music history as a way of seeing and situating specific local and regional spaces within the context of global structures and transformations.

Der Klang der kirishitanischen Identität im Japan des 16. Jahrhunderts: Interkulturelle Methodiken im Mittelpunkt der globalen Forschung zur Musikgeschichte

Makoto Harris Takao

University of Illinois

Wie hörte sich kirishitanische (吉利支丹, japanisch-christliche) Musik an, und auf welche Weise brachten die Anhänger:innen dieser Glaubensform im 16. Jahrhundert ihre religiöse Zugehörigkeit „zum Klingen“? In Anlehnung an Edward Saids „kontrapunktische“

Analyse versucht der Vortrag diese Fragen zu beantworten, indem er Dokumente der Jesuitenmissionen gegen den Strich liest. Dabei setzt er sich für eine interkulturelle Methodik ein, um die vielfältigen Aufführungspraktiken (von gesungenen narrativen Traditionen bis hin zu Andachtstänzen) zu erfassen, die bislang zwischen Musikwissenschaft und Kulturgeschichte ebenso wie zwischen der Geschichte des Katholizismus und des frühen modernen Japan kaum Beachtung gefunden haben. In Form einer Fallstudie wird ein Zugang zur globalen Musikgeschichte vorgestellt, der es ermöglicht, spezifische lokale und regionale Aspekte im Kontext globaler Strukturen und Transformationen zu betrachten und zu verorten.

The Musical Triangle: Trajectories of Arab-Jewish Berlin

Clara Wenz

University of Würzburg

This lecture situates the Barenboim-Said Akademie within a broader history of Arab-Jewish musical contact in Berlin—from the Lebanese record company Baidaphon, whose main office operated in Mittelstrasse and whose output included records of Hebrew songs, to Egyptian-Jewish connections forged at the former jazz clubs on Kurfürstendamm, to a Syrian-Israeli performance of Jewish liturgy at the Fraenkelufer Synagogue in Kreuzberg. Considering Berlin’s complex, diverse, and ongoing Arab-Jewish musical histories, the presentation argues, can strengthen the Akademie’s humanist vision and make it more robust against postcolonial critique.

Das musikalische Dreieck: Entwicklungslinien des arabisch-jüdischen Berlin

Clara Wenz

Universität Würzburg

Dieser Vortrag ordnet die Barenboim-Said Akademie in eine weiter gefasste Geschichte arabisch-jüdischer Musikbeziehungen in Berlin ein – von der libanesischen Plattenfirma Baidaphon, die ihren Hauptsitz in der Mittelstraße hatte und unter anderem Aufnahmen hebräischer Lieder produzierte, über ägyptisch-jüdische Verbindungen, die in den einstigen Jazzclubs am Kurfürstendamm geknüpft wurden, bis hin zu einem syrisch-israelischen Vortrag jüdischer Liturgie in der Synagoge Fraenkelufer in Kreuzberg. Die Auseinandersetzung mit der bis in die Gegenwart reichenden komplexen und vielfältigen arabisch-jüdischen Musikgeschichte Berlins kann, so die These des Vortrags, die humanistische Vision der Barenboim-Said Akademie stärken und sie widerstandsfähiger gegen postkoloniale Kritik machen.

Panel II

Sunday August 27 1.30 pm

(Post-)colonialism (Post-)Kolonialismus

Is the idea of “postcolonialism,” considered through a conceptual framework deeply indebted to Edward Said’s examinations of imperialism and its cultural manifestations, adequate to account for discursive practices of describing non-Western music? What tensions remain, and to what extent can we speak of a “postcolonial” analytic tradition?

Eignet sich der Begriff des „Postkolonialismus“, betrachtet in einem konzeptionellen Rahmen, der stark von Edward Saids Untersuchungen zum Imperialismus und seinen kulturellen Erscheinungsformen geprägt ist, um diskursive Praktiken der Beschreibung nicht-westlicher Musik wiederzugeben? Welche Spannungen bleiben bestehen, und inwieweit kann man von einer „postkolonialen“ analytischen Tradition sprechen?

West and East on Arabic Music

Scheherazade Hassan

CREM, Paris

This presentation addresses the contempt expressed in the 19th century by the dominant Eurocentric colonial powers, especially the French, regarding Arab music without understanding its differences from European music. In the first half of the 20th century, many central Arab capitals—recognizing that civilizations had always interacted in history, seeking modernity and progress—

started to adapt some Western musical elements. By constructing big orchestras and introducing Western instruments, the traditional musical space took partly the shape of polyvalent “in-between” music that with time, in parallel to traditional music, became an important element of contemporary presentations.

West und Ost in der arabischen Musik

Scheherazade Hassan

CREM, Paris

Im Mittelpunkt dieses Vortrags steht die Haltung der Verachtung, mit der die dominierenden eurozentrischen Kolonialmächte, insbesondere Frankreich, im 19. Jahrhundert der arabischen Musik begegneten, ohne deren Unterschiede zur europäischen Musik zu begreifen. Im Streben nach Modernität und Fortschritt und mit dem Wissen, dass Zivilisationen historisch schon immer im Austausch miteinander standen, begannen viele wichtige arabische Hauptstädte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Elemente westlicher Musik für sich zu adaptieren. Mit der Gründung großer Orchester und der Einführung westlicher Instrumente wurde der traditionelle musikalische Raum teilweise zu einer polyvalenten „Zwischenmusik“, die sich parallel zur traditionellen Musik mit der Zeit zu einem wichtigen Element zeitgenössischer Aufführungen entwickelte.

Precolonial African Music and the Antinomies of Colonial Time

Martin Scherzinger

New York University

One challenge facing representations of historical processes of cultural globalization, transnationalism, and hybridization concerns the legacy of their colonial-capitalist coordinates. This presentation

argues that an analysis of African musical techniques and technologies from the precolonial era is an entryway into disrupting the Newtonian antinomies of colonial time. The presentation engages time and tonality in two precolonial African musical practices: an ancient mbira song from the Mutapa Dynasty of the Great Zimbabwe, and an ephemeral fragment of amadinda music from the Kampala region in Uganda from the era before the colonial assault on the Lubiri Court in the 1890s.

Vorkoloniale afrikanische Musik und die Antinomien der Kolonialzeit

Martin Scherzinger

New York University

Eine der Herausforderungen bei der Darstellung von historischen Prozessen der kulturellen Globalisierung, des Transnationalismus und der Hybridisierung betrifft das Erbe ihrer kolonialkapitalistischen Rahmenbedingungen. Dieser Vortrag möchte deutlich machen, warum die Analyse musikalischer Techniken und Technologien im vorkolonialen Afrika ein Ansatzpunkt zur Überwindung von Antinomien der Kolonialzeit sein kann. Er befasst sich mit Zeit und Tonalität in zwei vorkolonialen afrikanischen Musikformen: einem alten Mbira-Gesang aus der Mutapa-Dynastie Groß-Simbabwes und einem kurzen Amadinda-Musik-Fragment aus der Region Kampala in Uganda aus der Zeit vor dem kolonialistischen Angriff auf den Lubiri-Palast in den 1890er Jahren.

Edward Said on Authority and Transgression in Opera

Wouter Capitain

University of Göttingen

This presentation discusses Edward Said’s unfinished book on opera (forthcoming from Columbia University Press as Said on Opera in December 2023), focusing, in particular, on the relations between Said’s work on opera and his postcolonial criticism. Due to its historical power relations and its often problematic forms of representation, operatic performance indeed forms a most urgent domain for Saidian criticism. At the same time, the genre also offers the potential to “transgress” its historical associations through which it can become relevant today.

Edward Said über Autorität und Ausbruch in der Oper

Wouter Capitain

Universität Göttingen

Dieser Vortrag befasst sich mit Edward Saids unvollendet gebliebenem Buch über die Oper (das im Dezember 2023 unter dem Titel Said on Opera bei Columbia University Press erscheint) und untersucht vor allem die Beziehung zwischen Saids Schriften zur Oper und seiner postkolonialen Kritik. Aufgrund der Machtverhältnisse, die sie historisch prägten, und ihrer oft problematischen Darstellungsformen bildet die Oper zweifellos ein wichtiges Feld für Said’sche Kritik. Gleichzeitig bietet das Genre aber auch das Potenzial, aus seinen historischen Verflechtungen auszubrechen und dadurch heute neue Relevanz zu erlangen.

Sunday August 27 5 pm

Why Is African Art Music Invisible?

Warum ist afrikanische Kunstmusik unsichtbar?

Kofi Agawu The Graduate Center, City University of New York

The phrase “African music” typically calls to mind either traditional music (of ostensibly precolonial origins, bound to ritual and play, and altogether revealing of African authenticities) or the ubiquitous popular music (newer, accessible, distributed into genres like Hiplife, Afrobeats, and Amapiano, and revealing of a modern, urban sensibility). But there is a not insignificant body of choral music, chamber music, orchestral music, and operas written by bornin-the-tradition composers, performed by skilled singers and instrumentalists, and presented to usually non-participating audiences in designated modern spaces, all in the manner of (European) concert music. What explains the invisibility of this tradition of African art music? Edward Said’s text-based readings, our model here, are lessons in focus. They suggest that acts of creation sometimes entail shutting doors, resisting facile claims about music and the worldly, even rendering certain co-present factors simply irrelevant. African art music in this understanding is at once a problem (for its critics), a promise (for its practitioners and audiences), and a rich site for reflection (for its philosophers).

Bei dem Begriff „afrikanische Musik“ denkt man normalerweise entweder an traditionelle Musik (angeblich präkolonialen Ursprungs, an Rituale und Spiele gebunden und insgesamt Ausdruck afrikanischer Authentizität) oder an die allgegenwärtige populäre Musik (jünger und leichter zugänglich, durch Genres wie Hiplife, Afrobeats und Amapiano geprägt und Ausdruck einer modernen, urbanen Sensibilität). Doch existiert auch ein nicht unbedeutender Fundus an Chormusik, Kammermusik, Orchestermusik und Opern von Komponist:innen, die in der Tradition verwurzelt sind – Werke, die von ausgebildeten Sänger:innen und Instrumentalist:innen in eigens dafür bestimmten modernen Räumen vor einem zumeist nicht mitwirkenden Publikum aufgeführt werden, ganz im Sinne der (europäischen) Konzertmusik. Wie ist es zu erklären, dass diese Tradition der afrikanischen Kunstmusik weitgehend unsichtbar ist? Als Vorbild dienen hier die textbasierten Interpretationen Edward Saids, die Lektionen in Sachen Konzentration darstellen. Sie machen deutlich, dass kreatives Schaffen auch beinhalten kann, Türen zu schließen, sich oberflächlichen Behauptungen über die Musik und das Weltliche zu widersetzen, ja selbst bestimmte Begleitumstände schlichtweg für irrelevant zu erklären. So betrachtet ist afrikanische Kunstmusik zugleich ein Problem (für ihre Kritiker:innen), ein Versprechen (für ihre Interpret:innen und deren Publikum) und ein ergiebiger Anlass zur Reflexion (für ihre Theoretiker:innen).

MUSICAL PROGRAM

MUSIKALISCHES PROGRAMM

Towering Trio

Mozart’s Final Three Symphonies

Nick Breckenfield

Mozart composed his first symphony in London when he was ten years old. Those works with established numbers go up to 41, but he probably wrote more than 60 of them. Some, like Nos. 26 and 32 were originally overtures, to Thamos and Zaide, respectively, while No. 37’s introduction is thought to be the only section actually by Mozart, with the rest probably composed by Michael Haydn (Joseph’s brother). The main point is that all but six of his symphonies were created before Mozart left Salzburg and headed to Vienna to make a living as much as possible as an independent musician. Just one tenth of his symphonic output comes from the last ten years of his life.

The first three symphonies he wrote in Vienna were not intended for the imperial capital: No. 35, known as “Haffner,” was written for a family back in Salzburg for whom he had already composed a serenade. Nos. 36 and 38 are associated with cities whose names they now bear—Linz and Prague. The curious thing about Mozart’s last three symphonies is that, although we know when they were written, we do not know whether they were composed for any specific purpose, or when they were first performed. And yet, why else would Mozart write them, if he did not have an opportunity to have them played and thereby receive much-needed income? The fact that there are two versions of the G-minor Symphony K. 550—on the manuscript, Mozart used two spare staves at the top of each page to add clarinet parts, while revising the oboe parts— suggests the opportunity to have the piece performed with an expanded orchestra, but frustratingly there is no hard evidence to back up this idea. Finding it difficult to make ends meet in Vienna, Mozart was actively planning tours and gave concerts in Leipzig (1789), Frankfurt (1790), and, indeed, Vienna (1791)—all of which included symphonies. Surely his latest works must have been part of this.

What we do know about is the speed with which he wrote them, within a mere two-month period. Mozart noted each work’s completion in his own thematic catalogue, which he had kept up to date since February 1784. The E flat–major Symphony K. 543 was finished on June 26, 1788, with the G-minor following on July 25 and the C-major added on August 10. There is also an interesting potential connection to Mozart’s friend and older colleague Joseph Haydn: the three keys Mozart used for his symphonies match the keys, in reverse order, employed by Haydn in his six “Paris” Symphonies, which had been published in Vienna in December 1787. Perhaps it is also not too fanciful to suggest that Mozart’s mind might have been musing on his father Leopold, just over a year after his death in May 1787, particularly with reference to the darker-hued and more turbulent G-minor Symphony.

The E-flat Symphony’s opening tutti Adagio, with timpani and brass pounding out their syncopated rhythms and rushing descending string scales in 4/4 time, conjures up a spectacularly impressive sound world. Then, suddenly, a transformation of only four bars lets the pomp seep away to usher in the lyrical and relaxed triple-beat Allegro. A more strident answering passage completes this first subject (with the strings’ descending scales making a reappearance), followed by a second theme that is marked by delicate interplay between strings and wind. The development section is quite short, and the recapitulation is played “straight,” with Mozart only emphasizing the brass fanfare phrases to give full weight to the final bars.

The ensuing Andante is unique in Mozart’s output in that it is the only symphonic movement he wrote in the key of A-flat major. There is drama here, although the opening—for strings alone— seems blissfully carefree, with each of its two sections repeated. Wind chords alter the mood, the music moves into F minor, and the second subject, based on an inverted phrase of the first, is introduced in the dominant E flat, with its own answering phrase passed between clarinets and bassoon. Mozart steers the music back into A flat for the recapitulation without a formal development section.

The strident minuet pits violin eighth notes against chugging quarters, while the trio is given to the two clarinets—one melodious in its high register, the other with running eighth notes in its lowest,

Music as an art form is not like language: notes don’t mean something stable, the way a word like “cat” or “horse” does. Second, music for the most part is transnational; it goes beyond the boundaries of a nation or a nationality and language. You don’t have to know German to appreciate Mozart, and you don’t have to be French to read a score by Berlioz. You have to know music, which is a very specialized technique acquired with painstaking care quite apart from subjects like history or literature, although I would argue that the context and traditions of individual works of music have to be understood for purposes of true comprehension and interpretation.

—Edward W. Said

chalumeau register—and the single flute in its first section, repeated in the strings in its second. This would have been the usual place for the oboes to shine, but the lower clarinet part is too low for an oboe, which may partly explain Mozart’s preference for the use of this new instrument in this symphony.

The finale is technically monothematic, with its opening phrase of primary importance, insistently running throughout the entire movement. The ensuing dialogue (as close to a second subject as Mozart will allow) consists of this very phrase tossed back and forth, and it is the same phrase again that is repeated twice at the end, bringing the music to an abrupt halt, before the development breaks in. Mozart ranges into such remote keys as B-flat major and F-sharp minor and irrepressibly reinvents different ways of using this kernel of a phrase. Yet, in essence, this is a joyously breezy climax to the work, notable for its woodwind interplay.

Contrast that, then, with the pathos and drama of the G-minor Symphony. Over expectant eighth-note accompaniment, the violins introduce the famous opening theme, striving up, then down, unsettled and unsettling. The second theme in B flat, with a quiet, held string phrase answered by falling wind 16th notes, is expertly entwined with the first through the end of the exposition. An abrupt key change to F-sharp minor opens the development section, which then gradually gets back to the home key for the recapitulation via E minor and D minor—but Mozart continues to pull the harmonic carpet from under us as this speedy, thought-provoking movement comes to a close.

The E flat–major Andante starts with violas, then violins cumulatively building repeated notes in 6/8 time and makes much use of two 32nd notes, especially in descending fashion. The minuet, back in the home key, appears less as a courtly dance than displaying a churlish, forceful, even rough hue, with three-bar phrases, bald syncopations, and rather stark orchestration. It contrasts well with the G-major trio, with its delicate discussion between flute, oboes, and bassoons (which Mozart did not touch when he added clarinets to the score). The finale is as fiery as any Mozart ever wrote and, although it follows standard sonata form, it is continually surprising in its harmonic journey in the development: by using diminished

sevenths and descending fourths, Mozart traverses a number of minor keys. It has even been suggested that here he came close to what would be known, 130 years later, as Schoenberg’s twelve-tone technique—there is a passage where all twelve notes in the chromatic scale are present, with none repeated. But Mozart steers us back into the safer waters of the home key for the recapitulation, where even the lyrical second subject, originally in the major, now appears in the minor.

We do not know the origin of the nickname “Jupiter” for Mozart’s final symphony, but Haydn’s London friend Johann Peter Salomon is one of the many suggested possibilities. The reference to the Roman god, especially in the sense that Gustav Holst also used in his suite The Planets—“the bringer of jollity”—is fully justified in this ebullient work that bursts with the pure joy of music from start to finish.

The rich vein of Mozart’s inventiveness is immediately apparent with the three forceful chords that open the Symphony, answered by a quieter, yearning phrase. Martial rhythms follow apace before the opening two phrases are repeated with wind counterpoint. Mozart then treats us to a myriad of other short melodic phrases before settling on a theme he had written earlier that year for an aria to be inserted into an opera by another composer. This dancelike melody is important in the development section as the various themes are all expertly intertwined and carried forward by unceasing momentum.

By contrast, the Andante cantabile—in F major, stripped of trumpets and timpani—is delicate, with a heady atmosphere evoked particularly by the muted violins. A rising oboe phrase introduces a rocking string figure that indicates some disquiet, like ripples on a still pond’s surface, but composure is regained. Both minuet and trio are in C, the former relaxed—even with the reintroduction of trumpets and drums—the latter, a mere 28 bars long, with a delicate oboe and violin theme that is answered by more strident figurations.

But it is the finale that marks Mozart’s crowning symphonic glory. It opens with a characteristic violin passage of four whole notes, C–D–F–E (a favorite device the composer had already used in two

masses and his Symphony K. 319). Although the movement is in sonata form, the overriding impression is one of counterpoint, with the opening pattern almost immediately given to the five string sections in turn, overlapping in the manner of a fugue. The masterful rhythmic and thematic interplay makes this, arguably, the most finally wrought finale of any classical symphony.

Nick Breckenfield has been writing program notes for more than 30 years. He has worked at London’s Royal Festival Hall as well as other venues and music agencies and is currently a consultant for the Borletti-Buitoni Trust, which awards young classical music artists.

Zu den drei Sternen

Mozarts symphonisches Nachleben

André Podschun

Mozarts letzte drei Symphonien sind ebenso Mythos wie Kunstwerk. Allein der Zeitraum ihrer Komposition lässt aufmerken und ist in Mozarts Schaffen doch alles andere als ungewöhnlich: Für seine symphonische Trias braucht er knapp gerechnet acht, maximal neun Wochen, die in den Juni und Juli des Jahres 1788 fallen. Entstehungsort ist der Alsergrund Nr. 135 „Zu den drei Sternen“, Gartenseite, nordwestliche Vorstadt Wiens, wohin Mozart erst Mitte Juni 1788 vermutlich aus finanziellen Gründen gezogen ist. Es ist die Zeit der Bettelbriefe an den befreundeten Kaufmann und Logenbruder Johann Michael Puchberg. „Ich habe ohnehin nicht viel in der stadt zu thun, und kann, da ich den vielen besuchen nicht ausgesetzt bin, mit mehrerer Muße arbeiten“, versucht der rastlose Komponist am 17. Juni 1788 dem „ächten und wahren Freund“ die Vorzüge seines abgelegenen Heims zu erklären. Zehn Tage später, am Tag nach Abschluss der Es-Dur-Symphonie, scheint ihm die städtische Abwechslung indes bereits zu fehlen: „Kommen Sie doch zu mir, und besuchen Sie mich“, bittet er Puchberg, „ich bin immer zu hause; – ich habe in den 10 tagen daß ich hier wohne mehr gearbeitet als im andern logis in 2 Monathe; und kämen mir nicht so oft so schwarze gedanken (die ich mir mit gewalt aus=schlagen muß) würde es mir noch besser von statten gehen; denn ich wohne angenehm, – bequem – und – wohlfeil!“

Aus Mozarts Briefen gehen jedoch kaum die Gründe für seine bedrängte Lage hervor. Vermutlich spielen die in dieser Zeit verstärkt anfallenden Kosten für ärztliche Behandlung und Kuraufenthalte seiner Frau Konstanze eine Rolle. Die Steigerung seiner Ausgaben

ist es auch, die Mozart im Jahr 1788 zur Veranstaltung eines AkademieKonzerts veranlasst haben mag, in dem seine frisch komponierten Symphonien zur Aufführung gelangen sollen – doch historisch belegbar ist dieses Ereignis nicht. Nachweislich erklingt die „JupiterSymphonie“ erst nach der Jahrhundertwende. Manche Umstände sprechen dafür, dass die g-moll-Symphonie, die mittlere der drei, in der „großen musikalischen Akademie“ vom 16. und 17. April 1791 im Burgtheater auf dem Programm steht, deren Anschlagzettel als erste Programmnummer „Eine große Sinfonie von der Erfindung des Hrn. Mozart“ ankündigt. Eine weitere Akademie, die Mozart am 15. Oktober 1790 anlässlich der Inthronisationsfeierlichkeiten von Kaiser Leopold II., dem Nachfolger und jüngeren Bruder von Joseph II., in Frankfurt gab, kündigte ebenfalls an: „Eine neue grosse Simphonie von Herrn Mozart“, ohne allerdings Einzelheiten zu nennen.

Viel Raum für Spekulation also. Andererseits gelten die drei Werke selbst als Manifeste der Unantastbarkeit, was sie als Zeugnisse für das freie Spiel der Fantasie noch wertvoller macht. „Sie wissen, daß ich so zu sagen in der Musique stecke – daß ich den ganzen Tag damit umgehe – daß ich gern speculiere – studiere – überlege“, schrieb Mozart zehn Jahre zuvor an seinen Vater. Bereits als 14-Jähriger zeigt er sich empfänglich für eine Symbolik der Zahlen. Als „Freund des Zahlenhausens“, wie er sich nennt, geht es ihm nicht nur um das ordnende Zählen eines ausübenden Musikers. Die Lust an Verknüpfungen regt an. Dass er in der Wiener Vorstadt ausgerechnet in ein Haus zieht, das „Zu den drei Sternen“ heißt, mag selbst für einen hellhörigen Komponisten wie ihn Zufall sein, passt aber in ein Schema, dessen Offenheit für das unmittelbare Umfeld kreative Einschläge durchaus ermöglicht. Auch die Trias der letzten Symphonien verbindet mehr als nur eine gewöhnliche Zahlenspielerei. Die alten Meister der Tonkunst sehen in der Drei das Walten einer Vollkommenheit, die aus der christlichen Glaubenslehre der göttlichen Dreieinigkeit abgeleitet ist. In der Proportionenlehre gilt sie ebenfalls als wichtige Maßzahl.

„Wo willst du, kühner Fremdling, hin?“, heißt es in der Zauberflöte. Erst das dritte Anklopfen öffnet ein Tor und lässt die Antwort herein. Mozart bringt hier ein Ritual der Freimaurer ins Spiel, das die gewohnten Verhältnisse verschiebt. Wenn am Beginn der Es-Dur-Symphonie ein Dreischlag in zwei verschiedenen Mensuren tönt, klingt in seiner Punktierung gleichzeitig die barocke französische Ouvertüre an – und mit ihr die Zurschaustellung des absolutistischen

Machtanspruchs der französischen Könige. Indem Mozart den konventionellen Typus mit der freimaurerischen Formel in Verbindung bringt, definiert er ihn neu. Die Zeichen stehen auf Herrschaft des Gedankens, auf menschenfreundliche Würde. Auch der eröffnende Dreischlag im ersten Satz der „Jupiter-Symphonie“ lädt zu solchem Denken ein. Allerdings tönt hier auch eine Entschiedenheit, die es braucht, um sich als freier Musiker Gehör zu verschaffen – im gerade tobenden Russisch-Österreichischen Türkenkrieg zeigt sich der Wiener Adel in musikalischen Aufträgen erkennbar zurückhaltend.

Neben der Drei erlangt eine weitere Zahl wachsende Bedeutung: Immer mehr kristallisiert sich ein Vierton-Motiv heraus, dessen markanter Sekund-Terz-Anstieg im Finalsatz der „Jupiter-Symphonie“ zu eigener Gestalt erwächst. Als verdeckter cantus firmus taucht es an bestimmten Stellen innerhalb des Triptychons auf und begegnet schon in früheren Kompositionen Mozarts, vor allem als CredoThema in der F-Dur-Messe KV 192 (186f) von 1774. Seine unverwechselbare Anlage erinnert an die Anfänge mancher gregorianischer Melodien. Mühelos eignen sich die vier Töne, sie als Schablone einigen zentralen Themen der Werkgruppe unterzulegen – so beim Hauptthema aus dem Finalsatz der Es-Dur- Symphonie, den Hauptthemen aus dem ersten und letzten Satz der g-moll-Symphonie sowie dem Beginn der „Jupiter-Symphonie“. In allen Fällen ist die harmonische Konstruktion so gefertigt, dass sich die tonliche Abfolge des Motivs ohne Schwierigkeit einfügen ließe. In der Ausarbeitung des musikalischen Materials steckt eine formbildende Tendenz, die zwar auf der Detailebene angelegt ist, doch trotzdem einen Blick in Mozarts Komponistenwerkstatt gewährt.

Dass die drei Symphonien keinen Zyklus im eigentlichen Sinne bilden, dennoch aber zusammenhängen, liegt nicht nur an der engen Verschränkung ihrer zeitlichen Entstehung und dem Rückgriff auf bestimmte Zahlenmuster. Ihre Unterschiedlichkeit demonstriert gleichsam ihre Verbundenheit. Anders als in den Schwesterwerken zeigt sich der Beginn der g-moll-Symphonie in Gestalt einer eindringlichen Klangrede: Hier wird gesungen, und zwar von Anfang an. Mozarts Zugriff präsentiert sich offener, radikaler, direkter als in den beiden anderen Symphonien – und vielleicht auch verletzlicher. Es wirkt, als gäbe er schon mit dem dreimaligen Anlauf der

Liebreiz und Anmut – Gewalt und Schmerz

eingängigen Melodie seine Persönlichkeit preis – ein seufzerbetontes Absetzen, das dann umso ausgreifender einen Bogen ausführt, der sich in anschließend absteigender Linie nur vordergründig beruhigt. Von der Höhe des romantischen Enthusiasmus erblickte Robert Schumann in der g-moll-Symphonie nichts als Leichtigkeit, Anmut und Liebreiz, wo Mozarts frühe Anhänger Leidenschaft, Gewalt und Schmerz am Werke sahen.

Resonanzen zwischen den drei Werken lassen sich ohne weiteres auf andere Felder übertragen. So verbinden sich für Nikolaus Harnoncourt die drei Symphonien zur unbekannten Form eines „Instrumental-Oratoriums“: „Die Es-Dur-Symphonie beginnt mit einer richtigen Ouvertüre oder Intrada (wie keine der beiden anderen). Die C-Dur- Symphonie endet mit einem richtigen Finale (wie keine der beiden anderen). Die g-moll-Symphonie hat keinen richtigen Anfang. Das, was die Bratschen da zu Beginn spielen, ein g-moll-Gewaber, könnte schon eine Ewigkeit klingen, Mozart schreibt nur einen Takt.“ Diese Lesart bekommt zusätzliches

Gewicht, wenn man sich das Ende des Finalsatzes der Es-Dur-Symphonie vergegenwärtigt, die ebenso abrupt schließt, wie die g-moll-Symphonie unvermittelt beginnt. Das Scharnier zwischen beiden wird von einem Stimmungswechsel begleitet, der theatrale Züge trägt. Mozarts Gespür für dramatische Lichtwechsel äußert sich in seinem Opernschaffen an zahlreichen Stellen, und nicht zufällig gilt er als Meister des Chiaroscuro. Auch im Symphonischen wendet er Spiele der Verschattung an, die nicht weniger Momente der Überraschung bereithalten. Bezogen auf das Ende der Es-DurSymphonie schreibt Hans Georg Nägeli, Schweizer Musikpädagoge und Komponist, 1826 in seinen Vorlesungen über Musik: „So ist der Schluß des Finales […] in den zwey letzten Takten so styllos unschließend, so abschnappend, dass der unbefangene Hörer nicht weiß, wie ihm geschieht.“ Nach dem plötzlichen Abreißen des Wirbelmotivs setzt die Verwandlung ein: Wenn die bekannte g-mollMelodie erklingt, wirkt es, als bemächtigten sich die eingangs zitierten „schwarzen Gedanken“ der Seele Mozarts.

Kraft zur Verwandlung

Nicht von ungefähr trägt die letzte der Symphonien, jene in C-Dur, den nicht von Mozart stammenden Beinamen „Jupiter“. Der oberste römische Gott ist neben seiner Allgewalt vor allem für

Musik ist keine Kunstform wie die Sprache: Töne sind nichts Dauerhaftes, so wie das Wort „Katze“ oder „Pferd“. Zum anderen ist Musik in den meisten Fällen übernational; sie überschreitet die Grenzen von Nationen, Nationalitäten und Sprachen.

Man muss kein Deutsch können, um Mozart zu schätzen, und kein Franzose sein, um eine Partitur von Berlioz zu lesen.

Man muss sich in der Musik auskennen, eine sehr spezialisierte Technik, die ganz unabhängig von Gebieten wie Geschichte oder Literatur mit mühseliger Sorgfalt erworben wird, obwohl ich meine, dass wir den Kontext und die Traditionen einzelner musikalischer Werke kennen müssen, wenn wir diese wirklich verstehen und interpretieren wollen.

Edward W. Said

seine berüchtigten Verwandlungskünste bekannt, die den Himmelsvater in tausend Gestalten zeigen. Mozarts „Jupiter-Symphonie“ gilt demgemäß als ausgemachtes Wunderwerk einer musikalischen Verwandlungs- und Verfügungsgewalt. Überlegen überträgt Mozart die Kraft des Geistes auf die Materie. Am eindrucksvollsten gelingt ihm das im letzten Satz. So souverän, wie er hier die Zügel der Gestaltung zu jedem Zeitpunkt in den Händen hält, so rätselhaft und bezwingend erscheint die Logik, die dem Finale entspringt. Gestalterischer Dreh- und Angelpunkt ist das bereits erwähnte Vierton-Motiv, dessen Struktur es möglich macht, gelehrte Fuge mit galantem Stil zu verbinden. „Mit diesem Material öffnet Mozart nun alle Schleusen des mehrfachen Kontrapunktes; in immer neuer Verschlingung schlagen die vertrauten Gedanken an das Ohr der Hörers, und er kann nur staunen über die wunderbare Leichtigkeit, mit der diese aufs höchste gesteigerte Lebensenergie auf ihn eindringt“, bemerkt der deutsche Musikhistoriker Hermann Abert im Jahr 1920. Mitunter ist von einer klassischen Dramatisierung der Instrumentalmusik die Rede – ein quirliges Ensemble verschiedener Charaktere, das in Gestik und Stimmführung an „Personen einer Opera buffa“ denken lässt (mit den Worten des Musikwissenschaftlers Ulrich Michels). Andererseits fühlt man sich an Haydns Bemerkung erinnert, er habe in seinen Symphonien stets „moralische Charaktere“ dargestellt – will man unter „moralisch“ in diesem Zusammenhang „handelnde“ Wesen verstehen. Maßgeblich trägt das brillant ausgearbeitete Finale dazu bei, dass die Symphonie bald als die „klassische Mozartsche aus C dur mit der Schlußfuge“ bezeichnet wird, so die Allgemeine musikalische Zeitung 1808. Ungeachtet dessen, ob es sich tatsächlich um eine mustergültige Fuge handelt, verdeutlichen die kontrapunktischen Ballungen Mozarts kompositorischen Anspruch – was nicht heißt, dass er auf wirkungsvolle Effekte des Kontrasts verzichtet: Gegen Ende schlägt die „höchste Komplexität beinahe vermittelungslos in fast naive Homophonie“ um (Arnold Werner-Jensen). Dieser Umschlagpunkt steht beispielhaft für das Kontrapunkt- und Fugenverständnis der Wiener Klassik. Aus Beethovens Worten scheint sich Mozarts Geist jedenfalls gleichermaßen mitzuteilen: „Eine Fuge zu machen ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heut zu Tage muß in die alt hergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen.“

Die Kraft zur Verwandlung aus sich selbst heraus lenkt den Blick

auf einen freien Gestaltungswillen. Auch wenn die Ausprägung der drei Werke unterschiedlich ist – „die mit großem Gestus Tradition beschwörende Es-Dur-Symphonie, die bekennerische g-moll- und die summierende, die Möglichkeiten klassischen Komponierens ins hellste Licht stellende ‚Jupiter-Symphonie‘“, wie der Dirigent Peter Gülke zusammenfassend konstatiert –, zeigt sich gerade in ihrer Mannigfaltigkeit eine vollkommen tönende Einheit, in der die Ströme der Intuition sich eindrucksvoll konzentrieren. Doch suggeriert die Kennzeichnung „vollkommen“ eine statische, abgeschlossene Welt, und nicht, was zum Wesen der Seelen, zumal der schöpferischen, vor allem gehört: ihre innere Bewegung. Mozarts prekäre Lage während der Komposition seiner letzten Symphonien zwingt ihn, nicht stehen zu bleiben. Sie befeuert sein Kraftzentrum in der einzigen Art, sinnvoll mit dem Leben umzugehen. Der ungeheure Schaffensrausch des Jahres 1788 lässt vermuten, wie viel für ihn auf dem Spiel steht. Im Zustand gesteigerter Produktivität stürzt er sich von Projekt zu Projekt, fasst er neue Pläne und erfindet sich immer wieder neu. Nie ist er im eigentlichen Sinne „fertig“. Die Seele, scheint es, setzt auf ein fortwährendes Beginnen. Sie ist, wird es bei Goethe heißen, „geprägte Form, die lebend sich entwickelt“.

André Podschun studierte Musikwissenschaften in Berlin und arbeitete als Dramaturg und Redakteur bei den Salzburger Festspielen, bei John Neumeiers Hamburg Ballett sowie bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Seit 2019 ist er als Musikreferent bei der Landeshauptstadt Dresden tätig. Er verfasste zahlreiche Programmheftbeiträge, u.a. für das Lucerne Festival und die Sächsische Staatskapelle.