Viktoria Mullova & Katia Labèque Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Harry Haskell
VIKTORIA MULLOVA & KATIA LABÈQUE Dienstag 7.
November 2017 19.30 Uhr
Viktoria Mullova Violine Katia Labèque Klavier
Sergej Prokofjew (1891–1953) Sonate op. 115 für Violine solo (1947) I. Moderato II. Andante dolce. Tema con variazioni III. Con brio – Allegro precipitato
Robert Schumann (1810–1856) Sonate Nr. 1 a-moll op. 105 für Violine und Klavier (1851) I. Mit leidenschaftlichem Ausdruck II. Allegretto III. Lebhaft
Pause
T¯ oru Takemitsu (1930–1996) Distance de fée für Violine und Klavier (1951)
Arvo Pärt (*1935) Fratres für Violine und Klavier (1977/80)
Maurice Ravel (1875–1937) Sonate Nr. 2 G-Dur für Violine und Klavier (1927) I. Allegretto II. Blues. Moderato III. Perpetuum mobile. Allegro
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Harmonie des Unvereinbaren Violinwerke des 19. und 20. Jahrhunderts
Jürgen Ost mann
Drei mehrsätzige, kontrastreiche Kompositionen mit der nüchternen Gattungsbezeichnung „Sonate“ treffen im Konzert von Viktoria Mullova und Katia Labèque auf zwei einsätzige, atmosphärisch einheitliche Stücke mit offenbar programmatischen, jedenfalls neugierig machenden Titeln. Zu Beginn des Abends steht Sergej Prokofjew. Obgleich selbst Pianist, widmete er der Violine nicht weniger als vier Sonaten ganz unterschiedlichen Charakters, darunter das selten zu hörende Solowerk des heutigen Programms. Solo oder Unisono – Sergej Prokofjew Im Sommer 1947, als Prokofjews Sonate entstand, bahnte sich in der Sowjetunion bereits eine Kampagne der von Stalin gelenkten Kulturbürokratie an, die im folgenden Jahr ihren Höhepunkt erreichte. Sie zwang Komponisten wie Dmitri Schostakowitsch, Aram Chatschaturjan und auch Prokofjew zu demütigenden Entschuldigungen für ihre allzu modernen Klänge. Es hieß, ihre Musik entspreche nicht dem Sozialistischen Realismus, sondern verfolge schädliche formalistische Tendenzen. „Formalismus“ bedeutete im Sowjet-Jargon praktisch alles, was nicht dem Geschmack der großen Masse entgegenkam: Atonalität, Dissonanzen, aber auch Polyphonie und neoklassizistische Stilelemente. Dem geforderten „Realismus“ genügten dagegen volksliedhafte Melodien, leicht verständliche Harmonien und Propagandatexte. Prokofjews Sonate konnte unter diesen Umständen nicht veröffentlicht werden; sie erlebte erst Jahre nach dem Tod des Komponisten ihre Uraufführung. Nach heutigen Maßstäben erscheint das Werk allerdings keineswegs avantgardistisch. Der erste Satz ist in Sonatenform komponiert – mit einem von Arpeggien und Vorschlagsnoten geprägten ersten Thema, einem melodisch-kantablen zweiten und einem kraftvollen, durch Doppelgriff-Akkorde 4
verstärkten dritten. Es folgen ein ruhiges Andante mit fünf kurzen Variationen und ein Finale, in dem sich Tanzrhythmen im Dreiertakt mit schnellen Figurationen im geraden Metrum abwechseln. Die Sonate trägt zwar die Besetzungsangabe „Violine solo“, doch in einem Zeitungsartikel anlässlich der Dreißig-Jahr-Feier der Oktoberrevolution wies Prokofjew auf eine weitere mögliche Aufführungsart hin: „Eine vor nicht langer Zeit von mir komponierte Violinsonate entspricht dank ihres Dur-Charakters und den in ihr verarbeiteten russischen Themen gleichfalls der Stimmung dieser Feiertage. Ich denke sie mir unisono von jungen Geigern gespielt, vielleicht von Schülern einer unserer Musikschulen.“ Diese Vortragsweise entsprach tatsächlich einer pädagogischen Praxis der großen russischen Violinschule: Es war hier üblich, Solopartien von einer ganzen Klasse, also etwa 20 bis 30 Geigern, gleichzeitig spielen zu lassen. Elegisch, lieblich, störrisch – Robert Schumann Robert Schumann verbrachte die letzten schöpferischen Jahre seines Lebens in Düsseldorf, wo er eine Stelle als städtischer Musikdirektor angenommen hatte. Als Orchester- und Chordirigent scheiterte er jedoch – und daraus sowie aus dem späteren Ausbruch seiner Geisteskrankheit haben ältere Musikautoren vorschnell gefolgert, Schumanns kreative Kräfte seien gegen Ende allmählich erlahmt. Die Qualität der späten Kompositionen wird aber in jüngerer Zeit weitaus positiver bewertet, und zur Quantität muss man festhalten: Von den knapp 200 Werken, die Schumann in seiner rund 25 Jahre dauernden Komponistenlaufbahn schrieb, entstand fast ein Viertel, also überdurchschnittlich viel, in der Düsseldorfer Zeit. Wie rasch und impulsiv er auch 1851 noch komponierte, das zeigen die Kammer musikwerke vom Herbst dieses Jahres: Die erste Violinsonate op. 105 beschäftigte ihn lediglich fünf Tage, das dritte Klaviertrio und eine zweite Violinsonate jeweils eine Woche. Im privaten Kreis erklang die Sonate Nr. 1 a-moll erstmals am 16. Oktober 1851: „Es ließ mir keine Ruhe“, notierte Clara Schumann an diesem Tag, „ich musste gleich heute Roberts neue Sonate probieren. Wir spielten sie und fühlten uns ganz besonders durch den ersten, sehr elegischen, sowie den zweiten lieblichen Satz ergriffen. Nur der dritte, etwas weniger anmutige, störrische Satz wollte noch nicht so 5
recht gehen.“ Das deckt sich mit den Erinnerungen des Düsseldorfer Konzertmeisters Wilhelm Joseph von Wasielewski, der bei dieser Probe Claras Partner war und später Schumanns erster Biograph wurde: „Im ganzen zeigte sich Schumann von der Ausführung befriedigt, nur das Finale konnte ich ihm nicht zu Danke spielen. Es wurde noch dreimal durchgenommen, doch Schumann meinte, er habe eine andere Wirkung von der Geigenpartie erwartet. Ich vermochte ihm nicht genügend den störrischen, unwirschen Ton des Stückes wiederzugeben.“ Das gelang erst Ferdinand David, dem Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, der die Sonate am 21. März 1852 (wieder zusammen mit Clara Schumann) erstmals öffentlich aufführte – ihm ist sie auch gewidmet. Unter Schumanns zyklisch konzipierten Kammermusik-Kompositionen ist die Erste Violinsonate die einzige mit drei statt vier Sätzen. Das ist daraus zu erklären, dass der zweite Satz die Funktionen der beiden sonst üblichen Mittelsätze übernimmt: Er verbindet Züge eines liedhaft schlichten langsamen Satzes mit kapriziös-tänzerischen Elementen eines Scherzos. Eingerahmt wird er von monothematischen Ecksätzen. Der erste ist weitgehend vom Anfangsmotiv geprägt, das dem vorgegebenen Sechsachteltakt mehrfach einen DreiviertelRhythmus entgegenstellt. Das „störrische“ Finale lebt dagegen von seinem motorischen Sechzehntel-Thema. Japanischer Blick auf Frankreich – T¯oru Takemitsu „Ich würde mich gerne in zwei Richtungen gleichzeitig entwickeln: als Japaner, was die Tradition, und als Westler, was die Neuerung betrifft. Tief in mir möchte ich beide musikalische Strömungen bewahren.“ T¯oru Takemitsu, der wohl bekannteste und originellste japanische Komponist des 20. Jahrhunderts, war ein Grenzgänger – nicht nur zwischen Ost und West, traditioneller und neuer Musik, sondern auch zwischen den Künsten. Schon früh interessierte er sich für Dichtung und Malerei, Film und Theater, und viele seiner Kompositionen wurden durch literarische Werke angeregt – etwa die Gedichte des späteren ¯ mit dem Takemitsu Literaturnobelpreisträgers Kenzaburo¯ Oe, eine enge Freundschaft verband. Zu seinen bevorzugten Autoren zählte aber auch der surrealistische Lyriker Sh¯uz¯o Takiguchi (1903–1979). Ihm war der junge Komponist 1951 im Künstlerkollektiv Jikken-k¯ob¯o („experimentelle Werk6
statt“) begegnet, einer Gruppe, die bald für ihre avantgardistischen multimedialen Aktivitäten bekannt wurde. Im Lauf der Jahre ließ sich Takemitsu durch Takiguchis Gedichte zu einer ganzen Reihe von Kompositionen inspirieren. Die erste von ihnen, und zugleich sein frühestes erhaltenes Kammer musikstück überhaupt, war das ViolinKlavier-Duo Distance de fée aus dem Jahr 1951. Der französischsprachige Titel verweist allerdings auch auf rein musikalische Einflüsse aus Takemitsus Jugendzeit: Die französische Tradition beeinflusste ihn von allen europäischen Schulen am stärksten, und dass er ein großer Bewunderer Claude Debussys und Olivier Messiaens war, machen schon die ersten Klavierakkorde der Duokomposition deutlich. Stille und Schönheit – Arvo Pärt Auch Hörer, die nichts über Arvo Pärt wissen, beschreiben seine Musik mit den immer gleichen Worten: Sie ist still, schlicht, strahlt leuchtende Schönheit und eine geradezu überirdische Harmonie aus. Tatsächlich wird sie auch durch religiöse Vorstellungen geprägt: Pärt sieht sich selbst nicht als Schöpfer, sondern als Diener einer höheren Instanz. Er spricht von „Gehorsam“, „Entsagung vom eigenen Willen“ und nimmt sich während des Kompositionsprozesses ganz zurück, um der „Wahrheit des Herrn“ möglichst nahe zu kommen. Im estnischen Paide geboren, arbeitete Pärt von 1958 bis 1967 beim Estnischen Rundfunk als Tonregisseur. Dabei hatte er auch Zugang zu westlicher avantgardistischer Musik, die in der Sowjetunion verpönt oder verboten war. Zeitweise schrieb er in einem neoklassizistischen Stil, dann auch Zwölftonmusik und serielle Kompositionen. Diesen Weg empfand er jedoch bald als Sackgasse, aus der er sich durch Collagen, durch das Zitieren anderer Komponisten zu befreien suchte. Den Endpunkt der frühen Entwicklung erreichte er 1968: „Es hat keinen Sinn mehr, Musik zu schreiben, wenn man fast nur noch zitiert. Und dann habe ich Schluss gemacht. Das hat ziemlich lange gedauert: einige Jahre! Ich habe einfach nichts mehr zu sagen gehabt.“ Während seines selbstverordneten Schweigens studierte Pärt die Gregorianische Musik, die der russich-orthodoxen Kirche und die Werke der frankoflämischen Vokalpolyhonie. Über die danach ab 1976 entstandenen Kompositionen sagte er: „Vieles und Vielseitiges verwirrt mich nur, und ich muss nach dem Einen suchen. 7
[...] Ich arbeite mit wenig Material, mit einer Stimme, mit zwei Stimmen. Ich baue aus primitivstem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonalität.“ Ein Beispiel dafür bietet das Stück Fratres (lateinisch für „Brüder“), das Pärt 1977 für das Alte-Musik-Ensemble Hortus Musicus komponierte. Durchgehend ist hier ein „Bordun“, eine leere Quinte aus den Tönen A und E zu hören, während darüber ein langsam schreitendes, hymnenartiges Thema vielfach wiederholt und klanglich variiert wird. Die außerordentliche Popularität der Fratres veranlasste Pärt zu zahlreichen Neuinstrumentierungen. Mittlerweile enthält sein Werkkatalog nicht weniger als 18 Versionen, darunter auch die 1980 entstandene für Violine und Klavier. Fasziniert von Blues und Jazz – Maurice Ravel Oft ist einfach von „Maurice Ravels Violinsonate“ die Rede – doch eigentlich gibt es von ihm zwei Werke dieser Gattung. Neben der bekannteren dreisätzigen Sonate, die heute zu hören ist, existiert noch eine frühe in einem Satz; sie wurde erst 1975 veröffentlicht. Die beiden Werke markieren Beginn und Abschluss von Ravels Kammermusikschaffen, und sie wurden von dem gleichen Geiger uraufgeführt: von George Enescu, der 1897 noch ein 16-jähriges Wunderkind war, 1927 aber ein gefeierter Solist. An seiner zweiten Sonate arbeitete Ravel ab 1923 mit Unterbrechungen vier Jahre lang. Er schrieb sie nach eigener Aussage „für zwei Instrumente, deren Klang im Wesentlichen unvereinbar ist, wobei ich diese Unvereinbarkeit keineswegs auszugleichen, sondern vielmehr ausdrücklich hervorzuheben wünschte.“ Die Grundtonart des Stücks lässt sich schon durch die Vorzeichnung (ein Kreuz) als G-Dur bestimmen, aber diese Information hat angesichts der Ganztonleitern sowie der parallelen Quinten, Septimen und Dreiklänge nur noch begrenzte Aussagekraft. Manchmal erklingen auch zwei verschiedene Tonarten gleichzeitig – besonders auffällig im Mittelsatz, dem „Blues“. Von Blues und Jazz, dieser damals neuen Musik aus den USA, war Ravel fasziniert. Typische melodische Wendungen und harmonische Muster des Blues sind in der Violinsonate unüberhörbar, doch Ravel integrierte sie in beeindruckender Weise in seinen persönlichen Stil. Die Jazzelemente bleiben im Übrigen nicht auf den Mittelsatz beschränkt: So erinnert etwa das Klopfmotiv, das 8
im ersten Satz eine wichtige Rolle spielt, an den Rhythmus eines Ragtime. Und im Finale greift Ravel Motive der beiden vorangegangenen Sätze noch einmal auf: gleich zu Beginn etwa das Klopfmotiv – aus ihm entwickelt sich die ununterbrochene Sechzehntel-Bewegung der Violine, die dem Satz seinen Titel „Perpetuum mobile“ verschaffte.
Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.
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Extroversion and Introspection Violin Works of Schumann, Pärt, Ravel, and Others
Harr y Haskell
Chamber music is by nature two-faced, addressing as it does both the public and the private realms of experience. Each of the five works on tonight’s program occupies a different space on the spectrum between extroversion and intimacy, virtuosity and introspection. Robert Schumann expressed this duality in the contrast between his fictive Florestan and Eusebius, while Maurice Ravel tempered the improvisational energy of African-American jazz with the refined gentility of the salon. Sergei Prokofiev carved out a personal refuge where he could escape the prying eyes of Soviet censors. A similarly cloistral impulse lies behind T¯oru Takemitsu’s ethereal, surrealistic soundscape and Arvo Pärt’s contemplative minimalism. Prokofiev spent much of his life precariously balanced between two stools, his music being regarded as too conservative by some and too advanced by others. Upon returning to Moscow in 1936 after a self-imposed exile of nearly two decades in the West, he did his patriotic duty by turning out a stream of uplifting cantatas, songs, symphonic works, and operas on Russian themes. In 1947, he traveled to Leningrad for the well-received premiere of his Sixth Symphony and won his fifth Stalin Prize for the Sonata No. 1 for Violin and Piano. Behind the scenes, however, the dictator’s thought police were relentlessly ratcheting up the pressure. In 1948, Prokofiev, Shostakovich, and several other prominent composers would be officially charged with trafficking in “formalist distortions and antidemocratic tendencies.” Meanwhile, the long-awaited premiere of Part 2 of Prokofiev’s operatic epic War and Peace was abruptly canceled on spurious ideological grounds, foreshadowing his precipitous fall from grace. Prokofiev responded to these ominous portents by withdrawing into the private realm of chamber music, composing the last of his nine piano sonatas—which Sviatoslav Richter characterized as “a radiant, simple and even intimate work”— 11
and the rarely heard Sonata Op. 115. Commissioned by the Soviet Committee on Arts Affairs, the Sonata was conceived as a pedagogical exercise to be performed, Suzuki-style, by a group of young violinists in unison. The soloistic character of some of the writing, however, clearly suggests that Prokofiev envisioned unaccompanied performances as well. Either way, the Sonata’s uncomplicated lyricism and comparatively modest technical demands make it one of his most accessible works. The opening Moderato mingles buoyantly melodious episodes with etude-like 16th-note figurations. The Andante dolce is a set of five more or less elaborate variations on a simple eight-bar tune, while the zesty, dancelike finale features bravura double-stops and polyphonic effects. Rediscovering the Violin Just as Prokofiev tailored much of his violin music for the Ukrainian virtuoso David Oistrakh, Schumann—whose instrument was the piano—sought advice on technical matters from Joseph Joachim, Ferdinand David, and other contemporary violinists. In the fall of 1850, at age 40, he moved from Dresden to Düsseldorf to succeed Ferdinand Hiller as municipal music director. Although his new duties at first left little time for composing, Schumann soon hit his stride, and by the middle of the following year one work after another was flowing from his pen, including the Third and Fourth Symphonies (which had been largely drafted earlier), the Cello Concerto, the Piano Trio in G Minor, and a pair of sonatas for violin and piano. The first of these, in A minor, was written for Wilhelm Joseph von Wasielewski, whom Schumann had lured away from Leipzig to serve as concertmaster of the Düsseldorf orchestra. He put the finishing touches on the score on September 16, 1851, a few days after a blowup with the Düsseldorf city fathers that seems to have strengthened his hand as head of the Allgemeiner Musikverein. Like much of Schumann’s music, the First Violin Sonata plays on the contrasting personas of his literary alter egos, the gentle Eusebius and the impassioned Florestan. The first movement, marked “with passionate expression,” features a warmly urgent theme in the violin’s lower register that gradually rises in pitch and intensity before wandering off, as so often in Schumann, in a kind of lyrical reverie. The middle Allegretto, in F major, 12
is winsome and somewhat capricious in character. But the lively finale, with its dancing 16th notes and fluid shifts from minor to major, is by turns demonic and playful. Whereas Schumann was a late bloomer as far as the violin was concerned, the 20-year-old Takemitsu was poised on the threshold of his career when he wrote Distance de fée (literally, “Fairy Distance”) in 1951. Western music, which had been proscribed during the war by Japan’s ultranationalistic regime, was once again freely available under the Allied occupation. Largely self-taught, Takemitsu took full advantage of the opportunity to acquaint himself with the latest American popular music and jazz. Culturally, however, his Japanese ears were more attuned to the shimmering, ethereal timbres, freely measured rhythms, and “exotic” modal melodies of the modern French school. Distance de fée reflects his admiration for Debussy and Messiaen in its use of pentatonic and octatonic scales and unobtrusive structural repetition. The short piece takes its enigmatic title from a poem by Sh¯uz¯o Takiguchi. A major figure in Japanese surrealism, Takiguchi was the guiding spirit behind the avant-garde interdisciplinary collective that Takemitsu co-founded in Tokyo in 1951, known in English as the Experimental Workshop. The sensibility illustrated by his poem’s weirdly evocative opening—“Beautiful teeth sung behind the trees / Finely shaped ears were between the clouds / Iridescent nails blended with water...”—finds an apt analogue in Takemitsu’s supple, languid melodic lines and sensuous, tonally amorphous harmonies. Distance de fée is equally notable for its clarity of texture and form; the sequence of six “mysterious” chords that the pianist plays at the beginning, for example, comes back twice as a kind of musical tether, anchoring the violinist’s soaring flights of fancy. Simplicity and Clarity Of the sundry varieties of “new simplicity” that classical music spawned in the late 20th century, none was broader in its appeal, or more idiosyncratic in its conception, than that associated with the Estonian Arvo Pärt.With his monkish tonsure and craggy, bearded visage, the octogenarian composer seems well cast as an apostle of minimalism. Despite his youthful interest in serial procedures, Pärt ultimately renounced the complexity embraced by the post–World War II 13
avant-garde in favor of a spare, often hypnotically repetitive musical language informed by his study of plainchant and early vocal polyphony. In his search for “the most intense concentration on the essence of things,” Pärt claims to have “discovered that it is enough when a single note is played beautifully.” Fratres (Latin for “Brothers”) is a prime example of the bell-like “tintinnabuli” style that Pärt developed in the 1970s, characterized by back-to-basics harmonies, textures, and meters, with independent melodic lines hovering around triads or sustained pedal tones. Originally composed in 1977, Fratres exists in multiple versions for different ensembles, ranging from chamber orchestra to saxophone quartet; the violin-piano version was created in 1980 for Gidon and Elena Kremer. The solo violin starts things off with a blistering barrage of arpeggios whose pinging base notes trace the work’s six-bar theme. Transferred to the piano, this recurring sequence of slow-moving, richly harmonized chords, linked by a constantly sounding drone on the notes A and E, underpins a series of intricate and powerfully expressive variations. The work’s mesmerizing, incantatory quality explains why Fratres has often been pressed into service as film music. Like Pärt, Ravel strove to distill his music to its essence. Having made his mark at the turn of the 20th century with a group of brilliantly crafted piano pieces, including the Pavane pour une infante défunte and Jeux d’eau, and the masterful String Quartet, he set about refining his art, ruthlessly pruning away superfluous notes and gestures in search of the “definitive clarity” that was his professed ideal. By the time Debussy died in 1918, Ravel was widely hailed as the new standard-bearer for French music. The Sonata for Violin and Cello of 1920–22 was a turning point in his stylistic development. Both the linear transparency of Ravel’s part writing and the cool austerity of his harmonic language signaled a departure from the luxuriant impressionism that had characterized many of his earlier works. He continued along the same path in the G-Major Violin Sonata, which occupied him on and off between 1923 and 1927. The Sonata is one of several jazz-influenced works that Ravel wrote after hearing an African-American jazz band perform in Paris; he recalled being equally impressed by the performers’ free-spirited music-making and their “frightening virtuosity.” Convinced that the violin and piano were 14
“essentially incompatible,” Ravel took pains to highlight their individuality and independence. The opening Allegretto sets the tone with its spare, diaphanous textures, impetuous lyricism, and quirky melodic twists and turns (reminiscent, Ravel said, of barnyard sounds). The easy swing and bluesy harmonies of the second movement evoke the classic blues of W.C. Handy in a playfully refined, drawing-room manner. Both here and in the finale, one hears fleeting allusions to Gershwin’s newly minted Rhapsody in Blue, a work that Ravel admired greatly. The last movement spins along like a perpetual-motion machine, the violin busy and slightly manic, the piano delicate and luminous.
Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.
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