Emmanuel Pahud, Jean-Guihen Queyras & Eric le Sage

Emmanuel Pahud, Jean-Guihen Queyras & Eric le Sage Einführungstext von / Program Note by Jürgen Ostmann Zeichnungen von / Drawings by Tamina Amadyar

EMMANUEL PAHUD, JEAN-GUIHEN QUEYRAS & ERIC LE SAGE Sonntag

28. Januar 2018

16.00 Uhr

Emmanuel Pahud Flöte Jean-Guihen Queyras Violoncello Eric le Sage Klavier

Joseph Haydn (1732–1809) Trio G-Dur für Flöte, Violoncello und Klavier Hob. XV:15 (1790) I. Allegro II. Andante III. Finale. Allegro moderato

Robert Schumann (1810–1856) Fantasiestücke für Violine (Flöte), Violoncello und Klavier op. 88 (1842) I. II. III. IV.

Romanze. Nicht schnell, mit innigem Ausdruck Humoreske. Lebhaft Duett. Langsam und mit Ausdruck Finale. Im Marschtempo

Toshio Hosokawa (*1955) Klänge der Lethe für Flöte, V ioloncello und Klavier (2017) Kompositionsauftrag von Emmanuel Pahud, Jean-Guihen Queyras, Eric le Sage und Centro Nacional de Difusión Musical (Madrid), Kölner Philharmonie (KölnMusik), Pierre Boulez Saal and Elbphilharmonie Hamburg

Pause

Carl Maria von Weber (1786–1826) Trio g-moll für Klavier, Flöte und V ioloncello op. 63 (1819)

I. Allegro moderato II. Scherzo. Allegro vivace III. Schäfers Klage. Andante espressivo IV. Finale. Allegro

Bohuslav Martinu˚ (1890–1959) Trio für Flöte, V ioloncello und Klavier H. 300 (1944) I. Poco allegretto II. Adagio III. Andante – Allegretto scherzando

Vom Fluss der Klänge und klassischer Schönheit Fünf Klaviertrios mit Flöte Jürge n Ost mann

Klaviertrio – normalerweise steht diese Bezeichnung für die Besetzung mit Violine,Violoncello und Klavier. Die Variante mit Flöte statt Violine ist eine attraktive Besonderheit: Aus der Kombination von Blas-, Streich- und Tasteninstrument entsteht ein außergewöhnlich breites Klangfarben­spektrum.

Gleichzeitig erleichtert sie das solistische Hervortreten einzelner Instrumente. Manche Komponisten wählten diese Besetzung aber auch aus ganz pragmatischen Motiven, etwa weil sie für das betreffende Werk besondere Künstler oder einen bestimmten Markt im Sinn hatten.

Doppeltes Spiel mit Flöte und Klavier: Joseph Haydn Joseph Haydn ging in seinen etwa 40 Klaviertrios von einem recht traditionellen Verständnis der Gattung aus. ­Entwickelt hatte sie sich aus der Klaviersonate – wobei der Begriff „Clavier“ alle Tasteninstrumente umfasste, in der Praxis aber zu Beginn ein Cembalo beschrieb.Vor allem in Frankreich liebte man es, den starren Ton dieses Instruments durch die Verbindung mit dem ausdrucksvollen Geigentimbre zu beleben. Dabei verdoppelte die Violine oft nur die Stimme des Cembalodiskants, während das aus der Generalbass-­ Sonate stammende Continuo-Cello den Klang in der tiefen Lage verstärkte. Obwohl Haydn seine späteren Trios schon für das Hammerklavier konzipierte, behielt er diese Aufgaben­ verteilung im Wesentlichen bei: Das Tasteninstrument führt, die Streicher begleiten. Etwas anders verhält es sich allerdings bei den drei Trios Hob. XV:15–17 mit Flöte: Hier wird das höhere Melodieinstrument fast zum gleichwertigen Partner des Klaviers. Dieser Umstand führte dazu, dass zeitweise ­sogar die Echtheit der Stücke angezweifelt wurde. Doch obwohl die Originalhandschriften nicht erhalten sind, gilt 4

Haydns Autorschaft heute als gesichert – vor allem, weil die Trios mehrfach in seiner Verlags-Korrespondenz auftauchen.

Der geschäftstüchtige Komponist ließ die 1789/90 ­entstandenen Stücke gleich bei zwei Verlagen „exklusiv“ ­erscheinen. Zuerst bot er sie offenbar dem Engländer John Bland an, der auf dem Titelblatt seiner Ausgabe alle Konkurrenten vor Raubdrucken warnte. Dennoch kamen die Trios etwa zeitgleich auch in Wien bei Artaria heraus. Diesem Verlagshaus versicherte Haydn Anfang 1790 ebenso förmlich wie wahrheitswidrig, dass er es „für alleinige eigenthümer des Original Manuscript davon erkenne, wie auch, dass ich erwähnte 3 Sonaten weder hierorts, noch auswährtig an niemand anders unter gar Kein vorwand zu g­ eben – ver­ mögend sein solle.“ Ein doppeltes Spiel, das zu Zeiten ­fehlender oder nicht durchsetzbarer U ­ rheberrechte durchaus an der Tagesordnung war. Wirtschaftliches Geschick ­bewies Haydn auch durch die Einbeziehung der F ­ löte: Sie war gerade in England ein Lieblings­instrument vornehmer Amateur­musiker. Den ­ersten Satz des G-Dur-Trios prägt über weite Strecken ein schlichter Marschrhythmus, doch den Ausdruck vertiefen verschiedene Moll-Eintrübungen.

Dur-Moll-Gegensätze spielen insbesondere in den Variationen des zentralen ­Andantes eine wichtige Rolle; vor allem dieser Satz bringt Flöte und Klavier in e­ inen echten Dialog.

Mit einem ebenso humorvollen wie virtuosen Rondo endet das Stück.

Eher Suite als Zyklus: Robert Schumann Die verhältnismäßig hohe Werknummer von Schumanns Fantasiestücken für Klaviertrio op. 88 täuscht: Die Partitur entstand im legendären ersten „Kammermusikjahr“ des Komponisten. Zwischen Juni 1842 und Februar 1843 schrieb er in rascher Folge die drei Streichquartette op. 41, das Klavierquintett op. 44, das Klavierquartett op. 47, die Fantasiestücke und schließlich die Variationen op. 46 für zwei Klaviere, zwei Celli und Horn. Die aus dem Rahmen fallende Opuszahl der Fantasiestücke rührt daher, dass S­ chumann sie erst 1850 in einer überarbeiteten Fassung in Druck gab.

Mit der monumentalen Anlage des Klavierquartetts und -quintetts haben sie wenig gemeinsam. Zwar sprach ­Schumann in Briefen anfangs noch konventionell von einem „Trio“, doch der später gewählte, etwas weniger neutrale Titel trifft den Charakter des Werks zweifelsohne besser, 5

Umspielter, kommentierter Gesang

handelt es sich doch eher um eine locker gefügte Suite als eine großräumige Architektur zyklisch aufeinander bezogener Sätze. Der dramaturgische Ablauf ist schlicht: Zweimal folgt auf einen liedhaften Satz im Sechsachteltakt ein schnelleres Stück. Dabei liegt im ersten Satz, der Romanze, der Gesang im Klavier, während die beiden Melodieinstrumente umspielen und kommentieren. Im dritten, überschrieben als Duett, ist die Rollenverteilung umgekehrt. Ähnlich aufgebaut sind die schnellen Sätze zwei und vier: Ein Rahmenteil ­umschließt mehrere Zwischenabschnitte unterschiedlichen Charakters. Eine gewisse Einheit des Zyklus schafft die ­Folge der Tonarten, die von a-moll über F-Dur und d-moll wieder zurück zu a-moll führt. Ursprünglich für die herkömmliche Klaviertriobesetzung mit Violine bestimmt, lässt die Gestalt der Fantasiestücke die Übertragung auf Flöte durchaus als gerechtfertigt erscheinen – zumal Schumann in ähnlichen Fällen wie etwa den Fantasiestücken op. 73 die Verwendung unterschiedlicher Melodieinstrumente freistellte.

Vergehen und Erstehen: Toshio Hosokawa Klänge der Lethe, Toshio Hosokawas neues Werk für Flöte, Cello und Klavier ist den Interpreten des heutigen Abends gewidmet und wurde von ihnen vor wenigen Tagen im Madrid uraufgeführt. Blättert man im Werkkatalog des japanischen Komponisten, stößt man immer wieder auf zeitlich benachbarte Stücke, die schon durch ihre Titel auf ein gemeinsames Thema bezogen scheinen – Meer, Wind und Wolken, Gärten, Nacht oder, ganz aktuell, Flüsse. In den vergangenen drei Jahren entstanden bereits Fluss für ­Streichquartett und Orchester, Small River in a Distance für Streichquartett, The Water of Lethe für Klavierquartett, Sorrow River für Blockflöte und Streicher und Silent River für Quintett. „Ich brauche lange Zeit, um gute Musik zu komponieren,“ bemerkt Hosokawa dazu. „Und nach einem Stück habe ich oftmals das Gefühl, dass ich eigentlich noch nicht fertig bin.

Ich möchte am gleichen Gedanken weiterkomponieren, mit dem gleichen Material, um es mit anderen Instrumenten anders, vielleicht besser zu bearbeiten.“ Zum Thema seiner jüngsten Werkreihe und zu Klänge der Lethe schreibt der Komponist: „Ich glaube, dass der Akt des Komponierens darin besteht, dem ‚Fluss der Klänge‘ zu lauschen, der stets in unserem Kosmos fließt, und ich fasse die-

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se Klänge nach meiner ­eigenen Methode in Musik. Man sagt, dass die alten G ­ riechen glaubten, sie seien nach ihrem Tod gezwungen, vom Wasser der Lethe zu trinken, damit Erinnerungen des früheren Lebens gelöscht und die Seelen wiedergeboren werden könnten. Das ruhige Fließen des Flusses Lethe, das für das Vergessen des Kummers und der Missetaten dieser Welt steht, regt meine Vorstellungskraft an.

Das Fließen des Flusses lehrt uns, dass die Zeit ohne Unterbrechung vorbeizieht, und zugleich, dass stets neue Zeit ­geschaffen wird. ­Die Trauer über das Vergehen und die ­Hoffnung auf ein Wieder­erstehen existieren gemeinsam.“ Zwei Zeilen aus dem Gedicht Le Vallon von Alphonse de Lamartine stellte Hosokawa außerdem der Partitur voran: „J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans ma vie; / Je viens chercher vivant le calme du Léthe.“ – „Ich habe zuviel gesehen, zuviel gefühlt, zuviel geliebt in meinem Leben. Noch lebend suche ich die Ruhe der Lethe.“ Virtuos und charaktervoll: Carl Maria von Weber Unter den mehr als 300 Werken Carl Maria von ­ ebers finden sich, Duette nicht eingerechnet, nur drei W Kammermusikkompositionen. Kein einziges Streichquartett ist dabei, dafür jedoch ein Trio für die klanglich heterogene Kombination von Flöte,Violoncello und Klavier. Sie legt die konzertante Behandlung der einzelnen Instrumente nahe und muss Weber schon aus diesem Grund gereizt haben – zählte er doch selbst zu den bedeutendsten Klaviervirtuosen seiner Zeit. Die Vielfalt der Klangfarben kam zudem dem Bedürfnis des Opernkomponisten nach Charakterisierung und Dramatik entgegen. Und schließlich komponierte er das Trio auch in Erinnerung an die geselligen Musikabende seiner Prager Jahre 1813 bis 1816. An ihnen hatte nicht nur sein Freund Johann Gänsbacher – Komponist, Bratscher und Cellist – teilgenommen, sondern außerdem der Arzt Philipp Jungh, ein begabter Amateurflötist. Ihm widmete Weber das am 25. Juli 1819 in Dresden vollendete Trio.

Im eröffnenden Allegro moderato interpretiert Weber das klassische Sonatensatzschema sehr frei, doch die Vielzahl der Melodien in diesem Satz wirkt dank verschiedener wiederkehrender Motive trotzdem nicht wie eine bloße Aneinander­ reihung. Starke Kontraste prägen das folgende Scherzo: Kontraste zwischen einem stampfenden Rhythmus und der Ländlermelodie der Flöte, aber auch zwischen Fortissimo 7

und Pianissimo, Moll und Dur. Für Verwirrung hat der Titel des Andantes gesorgt: Er bezieht sich auf Goethes Gedicht Schäfers Klagelied, doch das Thema des freien Variationssatzes geht eindeutig auf das bekannte Volkslied In einem kühlen Grunde zurück.Vermutlich diente Weber eine 1804 er­schienene Sammlung von Gitarrenliedern als Quelle, in der Goethes Text einer ähnlichen Melodie unterlegt ist; vor allem am Satzbeginn scheint die Begleitung von Klavier und Cello in der Tat eine Gitarre zu imitieren. Im Finale finden sich neben Motiv-Reminiszenzen aus dem ersten Satz deutliche Anspielungen auf den etwa zur gleichen Zeit entstandenen Freischütz: Vorweggenommen sind hier etwa das diabolische Trillermotiv aus Kaspars Trinklied und das Doppelschlagmotiv aus dem Chor „Lasst lustig die Hörner erschallen“.

Schönheit ohne Verstärker: Bohuslav Martinu ˚

Rückkehr zu „klassischen Prinzipien der Tonkunst“

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Der tschechische Komponist Bohuslav Martinu˚ verstand sich nie als Avantgardist – doch selbst unter dieser Prämisse erscheint sein Trio für Flöte,Violoncello und Klavier erstaunlich konservativ. Das Stück entstand 1944, drei Jahre nachdem Martinu˚ aus seiner Wahlheimat Frankreich vor den Nationalsozialisten in die USA geflohen war. Amerika, so stellte er einmal fest, habe seine Rückkehr zu den „klassischen Prinzipien der Tonkunst“ beschleunigt. Was er damit meinte – nämlich nicht nur neoklassische Stilzitate, sondern vor allem die Ideale der Schlichtheit und Natürlichkeit – lässt sich einem Brief an seinen späteren Biographen Miloš Šafránek entnehmen: „Hast Du nicht den Eindruck, dass wir jetzt mit einem Verstärker arbeiten? Wir verstärken alles mögliche – den Klang, die Intensität, den Ausdruck und ­natürlich auch die Emotion. Ich habe, wenn ich aus einem Konzert gehe, oft das Gefühl, [...] dass wahre Schönheit ­verschwunden ist, dass die Schönheit der Musik in Vergessenheit geraten ist, dass die Musik schön sein muss, sonst wäre sie nicht der Mühe wert.“ Das Trio, komponiert während eines Besuchs Martinu˚s in Connecticut an der amerikanischen Ostküste, knüpft in ­seiner harmonisch-melodischen Sprache ebenso wie im Formalen an die „klassischen Prinzipien der Tonkunst“ an.

Das eröffnende Poco allegretto verströmt eine heiter-idyllische Atmosphäre; eine Fülle von Ideen ist in eine sonatensatz­ ähnliche Anlage eingebunden. Der langsame zweite Satz hebt an mit einem meditativen Solo des Klaviers, zu dem

dann Flöte und gezupftes Cello treten. Das wahrhaft ­„schöne“ Ende lässt an Martinu˚s tschechische Wurzeln und an manche ähnliche Harmoniefolge bei Antonín Dvorˇák denken. Im Finale bildet eine sanfte Andante-Einleitung der Flöte den Übergang zum turbulenten Beginn des Hauptteils – doch trotz aller Verspieltheit hält auch dieser seine eigenen lyrischen Ruhepunkte bereit.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Flowing Sounds and Classical Beauty Five Piano Trios with Flute Jürge n Ost mann

Piano trio—this designation usually refers to an ensemble of violin, cello, and piano. Using a flute in place of the violin makes for an attractive exception: the combination of wind, string, and keyboard instruments boasts an extra­ ordinarily broad spectrum of sound colors. At the same time, it provides opportunities for the individual instruments to shine as soloists. Some composers also chose this instrumentation for very practical reasons—because they had ­specific artists in mind or a particular market for their piece.

Double Games with Flute and Piano: Joseph Haydn In his approximately 40 piano trios, Joseph Haydn d­ isplayed a rather traditional understanding of the genre. It had developed from the piano sonata—with the term “piano,” or “clavier,” encompassing all keyboard instruments but initially, in practice, indicating a harpsichord. Especially in France, enlivening the rigid sound of this instrument by combining it with the expressive violin timbre was highly popular. Often, the violin would simply double the descant voice of the harpsichord, while the cello (as a holdover from the basso continuo sonata) reinforced the sound of the lower voice. Although Haydn already conceived his later trios for the pianoforte, his overall design did not vary much from this division of labor: the keyboard instrument kept a leading function, while the strings provided accompaniment.

The case is slightly different, however, for the three Trios Hob. XV:15–17 with flute: here, the higher melody instrument is almost an equal partner of the piano. This even led some musicologists to question the authenticity of the pieces.

Although the original manuscripts have not survived, today Haydn’s authorship is no longer disputed—especially since 10

Haydn, the enterprising composer

the trios appear repeatedly in his correspondence with his publishers.

The enterprising composer had these pieces, which were written in 1789–90, printed “exclusively” by two publishers at the same time. He seems to have offered them first to ­ the Englishman John Bland, who warned his competitors of producing pirated editions on the cover of his version.

Almost simultaneously, the trios were published by Artaria in Vienna. Haydn assured this publishing house in early 1790—with equal measures of formality and untruthfulness ­—that he recognized Artaria “as the sole owner of the original manuscript, and that I will not hand over the three sonatas named above to anyone else, here or elsewhere, under any pretext.” A double game, and one quite common in those days of non-existent or unenforceable copyright.

Haydn also proved his entrepreneurial astuteness by including the flute: especially in England, it was one of the favorite instruments of high-born amateur musicians. The first movement of the G-major Trio is marked by a simple marching rhythm, its expression deepened by moments colored in minor keys. Contrasts between major and minor keys are especially prominent in the variations of the central Andante, which features flute and piano in a true dialogue. The piece ends with a rondo that is equally humorous and virtuosic.

More Suite than Cycle: Robert Schumann The relatively high opus number of Schumann’s Fantasy Pieces for Piano Trio Op. 88 is misleading: the score was written during his legendary first “chamber music year.”

Between June 1842 and February 1843, he composed the three String Quartets Op. 41, the Piano Quintet Op. 44, the Piano Quartet Op. 47, the Fantasy Pieces, and the Variations Op. 46 for two pianos, two cellos, and French horn. The unusual opus number of the Fantasy Pieces is due to the fact that Schumann only had them printed in 1850, after completing a revision.

They have little in common with the monumental design of the Piano Quartet and Quintet. Schumann initially used the conventional term “trio” in his correspondence, but the slightly less neutral title chosen later is undoubtedly more suited to the work’s character, which resembles a loosely connected suite more than the large-scale architecture of cyclically interwoven movements. The dramaturgical 11

sequence is simple: twice, a song-like movement in 6/8 time is followed by a faster piece. In the first movement, a Romance, the songful line is in the piano part, while the two melody instruments ornament and comment upon it. In the third movement, headed Duet, the roles are reversed. The faster movements II and IV are similarly structured: a framework surrounds several interludes with different characters. The sequence of key signatures creates the feeling of a cycle, leading from A minor via F major and D minor back to A minor. Originally conceived for the traditional piano trio instrumentation with violin, the structure of the Fantasy Pieces makes the substitution of the flute seem justified— especially since in similar pieces, such as the Fantasy Pieces Op. 73, Schumann expressly allowed the use of different melody instruments.

Death and Rebirth: Toshio Hosokawa

“I want to keep composing the same thought”

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Klänge der Lethe (“Sounds of Lethe”),Toshio Hosokawa’s new work for flute, cello, and piano, is dedicated to tonight’s performers and was premiered by them just a few days ago in Madrid. In the Japanese composer’s catalogue of works, one can find several groups of pieces written around the same time that seem related by their titles—sea, wind and clouds, gardens, night or, most recently, rivers. Over the past three years, we find Fluss (“River”) for string quartet and orchestra, Small River in a Distance for string quartet, The Water of Lethe for piano quartet, Sorrow River for recorder and strings,­ and Silent River for quintet. “It takes me a long time to write good music,” Hosokawa once remarked. “And after completing one piece, I often have the feeling that I am not really finished yet. I want to keep composing the same thought, with the same material, reworking it with other instruments, perhaps improving it.”

On the theme of his most recent series of works and Klänge der Lethe, the composer writes: “I believe the act of composition is to listen to the ‘river of sounds’ that is always flowing in our cosmos, and write them down in music ­following my own method. It is said that the ancient Greek believed, for the reincarnation of their souls, they would ­ be forced to drink the water of Lethe after death in order to erase their memories of previous lives. The quiet flow of river Lethe, which is for forgetting the deep sorrows and sins of this world, stimulates my imagination. The flow of the river teaches us that the time constantly passes by with-

out pause, and at the same time teaches us that new time is constantly created. The sorrow of passing by and the hope of being newly regenerated exist together there.”

Hosokawa has also chosen two lines from the poem Le Vallon by Alphonse de Lamartine as an introduction to the score: “J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans ma vie; / Je viens chercher vivant le calme du Léthé.”—“I have seen much, felt much, loved much in my life; and, still living, come to seek the calmness of Lethe.”

Virtuosic and Full of Character: Carl Maria von Weber Among Carl Maria von Weber’s more than 300 compositions, there are only three chamber music works (if one excludes the duets). He didn’t write a single string quartet, but we do find a trio for the heterogeneous combination of flute, cello, and piano. It suggests the treatment of the individual instruments in a manner resembling a concerto, which may be the reason Weber considered it a worthwhile challenge—being one of the leading piano virtuosos of his time. The variety of sound colors also suited the opera composer’s proclivity for characterization and drama. Finally, he also composed the trio as a souvenir of the sociable musical soirées of his years in Prague between 1813 and 1816. Not only his friend Johann Gänsbacher—a composer, violist, and cellist—participated in these evenings, but also a doctor named Philipp Jungh, who was a gifted amateur flutist.

Weber dedicated the trio, which he completed in Dresden on July 25, 1819, to Jungh.

In the opening Allegro moderato, Weber interprets the classical model of the sonata movement very freely, but thanks to various recurring motifs, the multitude of melodies in this movement does not seem like a random sequence.

Strong contrasts characterize the following Scherzo: contrasts between a stomping rhythm and the flute’s ländler melody, but also between fortissimo and pianissimo, between major and minor keys. The title of the Andante has caused some confusion: it refers to Goethe’s poem Schäfers Klagelied, but the theme of the free-form variation movement clearly goes back to the well-known folk song In einem kühlen Grunde.

Weber’s source presumably was an anthology of songs with guitar published in 1804, in which Goethe’s text was set to a similar melody; especially at the beginning of the movement, 13

the accompaniment of piano and cello indeed seems to ­imitate a guitar. In the finale, we hear reminiscences of motifs from the first movement as well as obvious allusions to Der Freischütz, which he was working on around the same time, including the diabolic trill from Kaspar’s drinking song and a motif from the chorus “Lasst lustig die Hörner erschallen.”

Beauty, Unamplified: Bohuslav Martinu ˚

Inspired by a Goethe poem

The Czech composer Bohuslav Martinu˚ never considered himself avant-garde—but even under the circumstances, his Trio for Flute, Cello, and Piano comes across as remarkably conservative. The piece was written in 1944, three years after Martinu˚ had fled the Nazi occupation of his adopted homeland of France for the United States. America, he once said, accelerated his return to the “classical principles of musical art.” What he meant by this—not only neoclassical stylistic quotations, but especially the ideals of simplicity and naturalness—can be inferred from a letter to Miloš Šafránek, who later became his biographer: “Do you not have the impression that we are now working with an amplifier? We are amplifying all kinds of things—sound, intensity, expression, and of course emotion too. Whenever I leave a concert, I often have the feeling…that true beauty has disappeared, that the beauty of music has fallen into oblivion, that music must be beautiful, as otherwise it would not be worth the trouble.”

The trio, composed during a visit to Connecticut on the American East Coast, hearkens back to the “classical principles of musical art” in its harmonic and melodic idiom and its formal structure. The opening Poco allegretto exudes a cheerful, idyllic atmosphere; a wealth of ideas is woven into a structure resembling a sonata movement. The slow second movement begins with a meditative solo from the piano, which is then joined by flute and pizzicato notes from the cello. The truly “beautiful” end is reminiscent of Martinu˚’s Czech roots and many a similar harmonic sequence in Antonín Dvorˇák’s works. In the finale, a gentle Andante introduction from the flute forms the transition to the ­turbulent beginning of the main movement—but despite all playfulness, this also has its own lyrical moments of calm.

Translation: Alexa Nieschlag

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JĂźrgen Ostmann studied musicology and orchestral music (cello). He is a freelance music journalist and dramaturg based in Cologne and works for various concert halls, radio stations, orchestras, record labels, and music festivals.

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