Daniel Barenboim - Debussy

Daniel Barenboim Zum 100. Todestag von Claude Debussy EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Harry Haskell

DANIEL BARENBOIM ZUM 100. TODESTAG VON CLAUDE DEBUSSY 23. Januar 2018 19.30 Uhr Mittwoch 24. Januar 2018 19.30 Uhr Dienstag

Claude Debussy (1862–1918) Préludes Erstes Buch (1909/10) I. Danseuses de Delphes. Lent et grave II. Voiles. Modéré III. Le Vent dans la plaine. Animé IV. „Les Sons et les parfums tournent dans l’air du soir.“ Modéré V. Les Collines d’Anacapri. Très modéré VI. Des pas sur la neige. Triste et lent VII. Ce qu’a vu le vent d’Ouest. Animé et tumultueux VIII. La Fille aux cheveux de lin. Très calme et doucement expressif IX. La Sérénade interrompue. Modérément animé X. La Cathédrale engloutie. Profondément calme XI. La Danse de Puck. Capricieux et léger XII. Minstrels. Modéré Pause Estampes (1903) I. Pagodes II. La Soirée dans Grenade III. Jardins sous la pluie Deux Arabesques (1891) I. Andantino con moto II. Allegretto scherzando L’Isle joyeuse (1903) Quasi una cadenza – Tempo: Modéré et très souple 2

Farben, Formen, Klang Klaviermusik zum 100. Todestag von Claude Debussy

Michael Kube

Ein Tod am Ende der Zeit Als Claude Debussy am 25. März 1918 in seinem Pariser Haus in der Avenue du Bois de Boulogne (heute am Square de l’Avenue Foch gelegen) verstarb, tobte keine 65 Kilometer nordöstlich vom Zentrum der Stadt noch immer das uner­ bittliche Schlachtgetümmel des Ersten Weltkriegs. Nur wenige Tage zuvor hatte die deutsche Armee ihre letzte, verlust­ reiche Frühjahrsoffensive begonnen und mit den bei Krupp gebauten „Paris-Geschützen“ eine überdimensionierte Fernwaffe zum Einsatz gebracht, die militärisch zwar keinen Nutzen hatte, in der französischen Hauptstadt aber für Angst und Verwirrung sorgte. Tatsächlich war am 24. März in einer amtlichen Mitteilung zu lesen: „Die Beschießung von Paris durch das weittragende Geschütz, das aus einer Entfernung von mehr als 100 Kilometern auf die Haupt­ stadt feuert, wurde um 7 Uhr morgens wieder aufgenommen.

Die Schüsse folgten in denselben Zwischenräumen wie ­gestern. Bisher sind nur einige Todesfälle gemeldet.“ Die Wirkung der auf die Entfernung hin gleichsam „blind“ ver­ schossenen Pro­jektile blieb auch weiterhin beschränkt – auch wenn durch sie bis Anfang August mehr als 250 Zivilisten getötet wurden.

Auch Debussy berichtete noch auf dem Totenbett seinem Verleger Jacques Durand von diesen für ihn quälenden ­Angriffen, war er doch im Endstadium der bei ihm bereits 1909 diagnostizierten Darmkrebs-Erkrankung nicht mehr in der Lage, im Keller des Hauses Schutz vor der neuen ­Gefahr zu suchen. Durch die gesundheitlichen Einschrän­ kungen war Debussys schöpferische Kraft schon in den ­Jahren zuvor mehr und mehr ermattet: Nach der Sonate für Violoncello und Klavier, den Études und der Sonate für Flöte, Viola und Harfe, die alle während des Sommers 1915 ent­ 3

standen, folgte im Winterhalbjahr 1916/17 nur mehr die ­Sonate für Violine und Klavier – alles Werke, die aufgrund ihrer Gattung und ihres eher neoklassizistisch orientierten Stils wie ein innerer Rückzug erscheinen können. Unvoll­ endet blieb die für Solo, Chor und Orchester angelegte Kantate Ode à la France nach einem Text von Louis Laloy, die mehr die Sorge um die bedrohte Nation zum Ausdruck bringt als den eigenen Heerzug triumphal überhöht: „Les troupeaux vont par les champs désertés“ – die Herden ziehen durch verlassene Felder.

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Roger Ducasse, der gerade da war, sagte zu mir: „Komm deinen Vater umarmen, Chouchou.“ Ich wusste also sofort, dass es zu Ende ging. Als ich in das Zimmer trat, schlief Papa und atmete regelmäßig, wenn auch sehr flach, bis zehn Uhr abends, und um diese Zeit schlief er leise und engelsgleich für immer ein.

Was passiert ist, kann ich nicht sagen. Ein Sturzbach von Tränen wollte meinen Augen entrinnen, aber ich hielt die Tränen ­wegen Mama sofort zurück. Die ganze Nacht über konnte ich, allein in Mamas großem Bett, kein Auge schließen. Ich hatte Fieber, meine trockenen Augen starrten die Wand an, und ich konnte die Wirklichkeit einfach nicht fassen!

Claude-Emma Debussy, genannt Chouchou (1905–1919), Brief vom 8. April 1918

Ich ging eines Abends meinen unglücklichen Freund besuchen, und hoffte, ihn ein letztes Mal sehen zu können. Ich wusste, dass seine Tage gezählt waren, und die Spuren seines Leidens spiegelten sich in seinem ausdrucksvollen Gesicht. Als Debussy mich sah, war er sehr erfreut und wünschte, sich mit mir allein zu unterhalten. Er erzählte mir zunächst von den Schrecken der vergangenen Nacht, in der er, im Angesicht der Gefahr des Bombenangriffs, nicht die Kraft gehabt hatte aufzustehen, um im Keller mit den Seinen Schutz zu suchen, die sich weigerten, ihn allein zu lassen. Diese physische Unfähigkeit und die Schrecken des Krieges quälten ihn. Ich versuchte ihn aufzumuntern und ihn an eine baldige Besserung seines Zustands glauben zu lassen.

Er dankte mir und schaute mich dann durchdringend mit s­einen tiefgründigen Augen an und sagte mir, dass alles vorbei sei und dass er es wüsste, und es nur noch eine Frage von wenigen Stunden sei. Ach! Es war die Wahrheit. Als ich protestieren wollte, gab er mir ein Zeichen, dass er mich umarmen wolle und dann bat er mich, ihm eine Zigarette zu geben, als letzten Trost.

Jacques Durand (1865–1928) in seinen Lebenserinnerungen (1924/25)

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Im Ersten Weltkrieg war ich als Soldat Mitglied eines Streich­ quartetts, das dem Obersten unseres Regiments ein Mittel war, den gehassten Kriegsdienst zu vergessen. Er war ein großer ­Musikfreund und ein Kenner und Verehrer französischer Kultur.

Kein Wunder darum, dass sein höchster Wunsch war, Debussys Streichquartett zu hören. Wir studierten das Stück und spielten es mit großer Rührung in einem Privatkonzert für ihn. Als wir den langsamen Satz beendet hatten, kam der Offizier, welcher den Nachrichtendienst leitete, bestürzt ins Zimmer und berich­ tete, dass soeben die Nachricht von Debussys Tod durchs Radio gekommen sei. Wir spielten nicht zu Ende. Es war, als wäre ­unserem Spielen der Lebenshauch genommen worden. Wir fühlten aber hier zum ersten Male, dass Musik mehr ist als Stil, Technik und Ausdruck persönlichen Gefühls. Musik griff hier über politische Grenzen, über nationalen Hass und über die Greuel des Krieges hinweg. Bei keiner Gelegenheit ist es mir je mit gleicher Deutlichkeit klargeworden, in welcher Richtung sich die Musik zu entwickeln habe.

Paul Hindemith (1896–1963), undatiertes Manuskript

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Der Komponist am Klavier „Vorgestern ist aus Paris ein junger Pianist angekom­ men, der eben am Conservatoire den ersten Preis in der Klasse von Marmontel erhalten hat. Ich habe ihn verpflich­ tet, um den Kindern Unterricht zu geben, Julias Gesang zu ­begleiten und mit mir im Sommer vierhändig zu spielen.

Dieser junge Mann spielt gut, seine Technik ist glänzend, aber sein Spiel verrät überhaupt keine Persönlichkeit.

Er hat noch nicht genug erlebt.“ Mit diesen Zeilen vom 10. Juli 1880 beschreibt Nadeshda von Meck, die als Mäzenin Pjotr Tschaikowskys in die Musikgeschichte eingegangen ist, ihren ersten Eindruck des gerade im schweizerischen ­Interlaken eingetroffenen, knapp 18jährigen Claude ­Debussy. Ihr unter­läuft dabei allerdings eine Fehleinschät­ zung: Debussy hatte am Pariser Konservatorium zwar einen ersten Preis für sein Klavierspiel erhalten, allerdings in der Klasse von Auguste-­Ernest Bazille, der Partiturspiel ­unterrichtete – während die eigentliche pianistische Unter­ weisung bei Antoine-François Marmontel alles andere als zufriedenstellend verlief und letztlich Debussy dazu ­veranlasste, dem von seinen Eltern favorisierten Weg als ­Tastenvirtuose eine Absage zu erteilen. Dem Gewinn des hoch angesehenen Prix de Rome im Jahr 1884 durch den jungen Komponisten folgte der obligatorische Aufenthalt in der Villa Medici, den Debussy 1889 unzufrieden mit der vorzeitigen Rückkehr nach Paris beendete.

Das unstete, von verschiedenen Affären begleitete Bohème-­ Leben der folgenden Jahre brachte allerdings nur kleinere Gelegenheitsarbeiten hervor (darunter auch die erst 1891 veröffentlichten, lange Zeit unbeachtet gebliebenen Deux Arabesques). Zudem war es für Debussy, der ebenso avantgar­ distisch wie menschenscheu auftrat, aus materiellen Grün­ den – und trotz freundschaftlicher Unterstützung durch ­Ernest Chausson und Pierre Louÿs – notwendig, in den Salons der Aristokratie und des wohlhabenden Bürgertums als Pianist und Begleiter wie auch als Dirigent von Chören Frondienste zu leisten: „Das ist die gerechte Strafe für eine erbärmliche Musik: geschunden zu werden von unerschro­ ckenen Damen der großen Welt…“ Wer Debussy jedoch in späteren Jahren und mit eigenen Kompositionen am Klavier hörte, war von seinem fein modulierten, sorgfältigen und ausdrucksstarken Spiel fasziniert. Émile Vuillermoz, einer der vielseitigsten und bedeutendsten französischen Musik­ 7

kritiker, der 1916 Debussy als „Schüler von Claude Monet“ bezeichnet haben soll, wusste dies auch später noch nuanciert zu beschreiben: „All diejenigen, denen die Gunst zuteil wurde, eines seiner Werke unter seinen Händen hervor­ sprudeln zu hören, wissen, was für ein wunderbar begabter Pianist er war. Ich habe für meinen Teil nie ein geschmei­ digeres, eleganteres und samteneres Spiel gehört. Er erzeugte auf dem Flügel weiche und volle Klänge, die die Ecken und Kanten seiner kühnen Kompositionen glätteten. Er hatte die adäquate Fingertechnik entdeckt, nach der sein Harmoniesystem verlangte. Wer ihn nie, in einem Akkord, die Umrisse einer nicht aufgelösten Appogiatura hat sanft modulieren hören – um den spannenden Charakter und die andeutende Funktion zu unterstreichen –, der hat keine Ahnung von den bezaubernden Effekten, die mit dieser Art eines zarten Anschlags, der den Ton nur streift, statt ihn voll zu treffen, erreicht werden können.“ Mehr als nur poetische Bilder Angesichts der kompositorischen Bedeutung von ­ ebussys Klaviermusik wird heute leicht vergessen, dass D dieser gewichtige Teil seines Schaffens unter den Zeitgenossen lange nicht wahrgenommen wurde und erst relativ spät in das öffentliche Bewusstsein trat. Noch 1909 wurde bei einer Umfrage unter Pariser Kritikern keines der bis dahin im Druck erschienenen Werke erwähnt. Dabei war Debussy gerade in seinen jüngeren Werken durch die Auseinander­ setzung und Erfahrung mit seinen großen Orchester­ partituren zu einem vollkommen neuen, unerhörten Stil gelangt, musikalisch wie technisch. Beginnend mit der Oper Pelléas et Mélisande (1893–1902) über Prélude à l’après-midi d’un faune (1891–94) und die Nocturnes (1897–99) hatte er nicht nur eine eigene Tonsprache, sondern auch eine eigene Poetik gefunden, die sich nun auch in der Klaviermusik ­realisieren sollte. So entstanden 1903 während eines Sommer­ aufenthalts in der Bourgogne im Umfeld der ersten Arbeiten zu La Mer die Estampes – klingende Reiseskizzen, die ihre Motive jedoch nicht nachmalend beschreiben. Debussy ­äußerte sich dazu selbst gegenüber dem Dirigenten André Messager: „Ich habe übrigens auch drei Klavierstücke ge­ schrieben, an denen ich besonders die Titel liebe: Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie. Wenn man nicht 8

das Geld hat, um sich wirkliche Reisen leisten zu können, muss man sie im Geist machen. Allerdings fühle ich mich verpflichtet zu sagen, dass es dazu noch andere Mittel gibt als Klavierstücke.“ Im Sommer 1904 stellte Debussy mit L’Isle joyeuse eine seiner brillantesten Klavierkompositionen fertig. Möglicher­ weise inspiriert durch Antoine Watteaus bekanntes Gemälde L’Embarquement de Cythère („Die Einschiffung nach Kythera“), ist es durchzogen von einem geradezu dionysischen Über­ schwang: Kythera ist in der griechischen Mythologie eine Insel des Glücks und der sinnlichen Erfüllung. In dieser „freudvollen Insel“ liegt aber auch eine Anspielung auf die britische Kanalinsel Jersey, wohin Debussy gemeinsam mit der Bankiersfrau Emma Bardac, der späteren Mutter der ge­ meinsamen Tochter Claude-Emma, „durchgebrannt“ war.

Ursprünglich als ein zusätzlicher Satz für die Suite bergamasque gedacht, erschien L’Isle joyeuse schließlich doch als Einzel­ werk – wohl auch mit Rücksicht auf die erheblichen tech­ nischen Anforderungen, über die Debussy gegenüber Durand bemerkte: „Wie schwer es doch zu spielen ist. Dieses Stück dürfte alle Möglichkeiten in sich vereinigen, ein Klavier zu behandeln.“ Eröffnet in diesem Fall der Titel interessante Perspek­ tiven, auch vor einem recht konkret zu greifenden kultur­ histo­r ischen wie biographischen Hintergrund, so entzog Debussy Publikum und Interpreten bei seinen Préludes ganz bewusst die Grundlagen für derartige Interpretations­ spielräume. Zwar wird auch hier (im ersten wie im zweiten Buch) jedem der zwölf Stücke eine poetische Be­ schreibung zugeordnet, doch ist diese nicht mehr als Titel formuliert, sondern dem Notentext, zumal in Klammern, nachgestellt. Den gleichen Gedanken bringt die auf eine große Tradition zurück­greifende Gattungsbezeichnung ­dieser Klavierstücke zum Ausdruck. (Später folgten die ebenfalls in zwei Hefte ge­teilten Études, bei ­denen die ­einzelnen Sätze nur mehr mit technischen Beschreibungen bezeichnet sind.)

Schon mit dem 1909/10 entstandenen ersten Heft der Préludes vollzog Debussy einen deutlichen Wechsel in der Ästhetik: Nicht länger mehr sollte der Eindruck entstehen, dass seine Kompositionen musikalisch auf poetische Titel Bezug nehmen würden, die er ohnehin nur gelegentlich als separate Einfälle in kleinen Skizzenheften notierte, als bloße Zitate, Aphorismen, Eindrücke, Erinnerungen. Seine Musik 9

sollte nunmehr unabhängig davon bestehen und in die Welt hinausgehen – auch wenn Debussy zu einigen der Stücke bemerkte, sie seien eher „entre quatre-z-yeux“ zu spielen: unter vier Augen.

Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen) und Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik. Darüber hinaus lehrt er an der Musikhochschule Stuttgart und an den Universitäten in Tübingen und ­Würzburg und konzipiert für die Dresdner Philharmoniker die Familienkonzerte „phil. zu entdecken“.

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“Musicien français” Celebrating Debussy’s Centenary

Har r y Haskell

“This master composer presents to his audience in all seriousness the harmonies that a cat walking on the key­ board would have created. Truly, he is pulling our leg.” Such was the decidedly ambivalent response of Marguerite de Saint-Marceaux, a grande dame of Parisian society, upon hearing one of Debussy’s Images for solo piano in 1908.

As we approach the centenary of the composer’s death on March 25, 1918, it’s easy to forget how revolutionary his music sounded to his contemporaries. Indeed, much of 20th-century music would be unthinkable without Debussy’s innovations in harmony, form, tone color, and texture. In the words of Pierre Boulez, “Varèse and Webern were the first to learn the lesson of Debussy’s last works and to ‘think forms,’ not—in Debussy’s words—as ‘sonata boxes’ but as arising from a process that is primarily spatial and rhythmic, linking ‘a succession of alternative, contrasting or correlated states’—that is to say, intrinsic to its object but at the same time in complete control of it.”

Although Debussy relished being a thorn in the side of France’s hidebound musical establishment, there was a strong streak of traditionalism in his artistic temperament.

The composer who in later years proudly signed himself “musicien français” advocated for a revival of the “pure French tradition” as exemplified by the Baroque master Jean-Philippe Rameau. Debussy made his mark in the early 1890s with a series of boldly unconventional yet quintessentially gallic works, including the String Quartet, La Demoiselle élue, and Prélude à l’après-midi d’un faune. By the time he published his first book of piano Images in 1905, the composer and his aesthetic principles—subsumed under the rubric “Debussyism” —were the object of both lavish praise and censure. Together with his Symbolist opera Pelléas et Mélisande, Debussy’s great piano and orchestral pieces came to define musical 11

Impressionism in the popular mind. Although critics often linked him with painters like Manet or Monet, he insisted that his music depicted not superficial “impressions” but ­essential “realities.” Musicians alone, he declared, enjoyed “the privilege of being able to convey all the poetry of the night and the day,” whereas painters could “recapture only one of her aspects at a time.”

“A Miracle of Poetry” It was at least partly to counteract the Impressionist l­abel that Debussy called his later piano works “preludes” and “etudes,” eschewing titles like Estampes and Images that evoked the visual arts. In a further effort to discourage such associations, he insisted on relegating programmatic titles to the end of the pieces—to no discernible effect, as the public remained stubbornly wedded to them. In any case, Books I and II of the Préludes (published in 1910 and 1913, respectively) are programmatic only in the most general sense of arising in response to extramusical stimuli; and those stimuli were as likely to be literary or even theatrical as visual. The five Préludes that Debussy recorded on piano rolls in 1913 testify to the novel sounds he heard in his head. The composer ­Alfredo Casella recalled that “his sensibility of touch was incomparable; he made the impression of playing directly on the strings of the instrument with no intermediate mechanism; the effect was a miracle of poetry.” Debussy him­ self was more modest about his abilities. “I am not a great pianist,” he confessed. “It’s true that I can adequately per­ form some of the Préludes, the easiest ones. But the others… make me tremble.”

Debussy’s sound world, as illustrated by the dozen Préludes in Book I, is an enchanted fantasyland of shimmering har­ monies, sinuous roulades, and richly embroidered melodies.

The gracefully arching phrases of “Danseuses de Delphes” (Dancers of Delphi) mirror the poses of the ancient Greek Bacchantes that Debussy observed in a plaster reproduction at the Louvre. In “Voiles” (Sails, or perhaps Veils), languidly fluttering figures, like sails billowing in the breeze, are tethered by repeated B flats in the bass. The lightly rippling passagework of “Le Vent dans la plaine” (The Wind on the Plain) likewise rests on a B-flat foundation, while the richly colored harmonies of “Les Sons et les parfums tournent dans l’air du soir” (Sounds and scents turn in the evening air) 12

finally converge on a series of A-major chords marked “like a distant horn call.” Nature imagery comes to the fore in “Les Collines d’Anacapri” (The Hills of Anacapri), with its shifting melodic contours and mercurial tempo changes; in the trudging ostinato rhythm of “Des pas sur la neige” (Footsteps in the Snow); and in the gusty arpeggios and tremolos of “Ce qu’a vu le vent d’Ouest” (What the West Wind Saw).

The perennially popular “La Fille aux cheveux de lin” (The Girl with Flaxen Hair) is all folk-like simplicity and tenderness, leading to an equally unaffected evocation of a Spanish guitar in “La Sérénade interrompue” (The Inter­ rupted Serenade). To underscore the allusion, Debussy quotes a snatch from his symphonic snapshot of “Ibéria” in the middle of the piece. “La Cathédrale engloutie” (The Sunken Cathedral), inspired by a Breton legend of a city submerged in the ocean, is a mélange of muffled chords and bright, bell-like peals; for a performance at the Salle Érard in Paris, Debussy insisted on lowering the piano lid, the better to “drown the sound.” T he first book of Préludes ends on a whimsical note with the skittishly capricious “Danse de Puck” (Puck’s Dance) and the clownish antics of “Minstrels,” ­inspired by a real-life minstrel show that Debussy attended in England in 1905.

The Path to Maturity The three miniature tonal sketches that comprise Estampes, composed in 1903, were inspired in part by the exotic sounds of the Javanese gamelan orchestra that Debussy heard at the World Exposition in Paris in 1900. But the title Estampes, or “Prints,” suggests that he was responding to ­visual as well as aural stimuli—specifically, the subtle tonal qualities of the Japanese prints that circulated widely in ­fin-de-siècle France.The Far Eastern atmosphere of “Pagodes” (Pagodas) is almost palpable in the music’s static harmonies, mesmerizingly repetitive patterns, and fluid rhythms evocative of the Japanese artists’ “floating world.” By contrast, “La Soirée dans Grenade” (Evening in Granada) casts a sultry Iberian spell with its rocking habanera rhythm, gauzy textures, and Arab-flavored harmonies based on insistent C sharps. ­“Jardins sous la pluie” (Gardens in the rain) strikes closer to home, its pelting, toccatalike passagework leavened by allu­ sions to a pair of French children’s songs.

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The painter Jacques-Émile Blanche, to whom Estampes is dedicated, traced the origins of “Jardins sous la pluie” to a summer shower in his garden at which Debussy seemed “determined to savor to the full the scent of the soaked earth and the soft tinkle of the raindrops on the leaves.”

A confirmed “stay-at-home,” in the words of his publisher Jacques Durand, Debussy nevertheless roamed far afield in his music. Imagination, he insisted, more than compensated for his disinclination to travel. “I live in a world of imagina­ tion,” he once told an interviewer, adding that he could “conceive of no greater pleasure than sitting in my chair at this desk and looking at the walls around me day by day and night after night.” To the Spanish composer Manuel de Falla, Debussy’s ability to conjure up an “evening in Granada” was nothing short of “miraculous, when one reflects that it was written by a foreigner guided almost solely by intuition.”

In 1892, an anonymous writer in Le Figaro musical intro­ duced the 30-year-old Debussy to the magazine’s readers as “a Prix de Rome winner” who was “modest, avoids the noise of the world, and takes his strength from a basis of tranquility.” T he Two Arabesques, which Durand’s firm had published the previous October, are among the earliest works on which the composer’s reputation rests. The first is a genial, mellifluous exercise in rounded ABA form, replete with flowing arpeggios and notably devoid of harmonic complications. The second Arabesque bundles two themes of contrasting characters in a charming, scherzo-like structure.

When Durand reissued the two pieces in 1903, aiming to capitalize on Debussy’s burgeoning fame, the music was rightly praised for its “classical and precise melodic line…sculpted with delicacy and suppleness.”

By the time L’Isle joyeuse (The Isle of Joy) appeared in 1904, both Debussy’s compositional style and his piano technique were considerably more sophisticated and advanced. The ­pianist Ricardo Viñes, one of his most devoted champions, recalled hearing the composer play early drafts of L’Isle joyeuse and another unidentified work a few months earlier. “I told him that the pieces reminded me of paintings by Turner, and he replied that, precisely, before composing them he had spent a good while in the Turner gallery in London.” V iñes’s anecdote sheds light on the dramatic vitality of the score, which starts with a free, cadenzalike introduction and builds to an ecstatic climax by way of a bacchanalian path ablaze with pianistic fireworks.When the first edition of L’Isle joyeuse 14

arrived, hot off the press, even Debussy was nonplused by its virtuosic demands. “Seigneur!” he exclaimed to Durand.

“How hard it is to play…the piece seems to combine all ways of attacking a piano, uniting strength with grace…if I may say so.”

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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