Boulez Ensemble & Daniel Barenboim by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Boulez Ensemble & Daniel Barenboim Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Thomas May

Boulez Ensemble & Daniel Barenboim Donnerstag

26. April 2018 19.30 Uhr

Daniel Barenboim Musikalische Leitung und Klavier Michael Barenboim Violine Kian Soltani Violoncello Denis Kozhukhin, Karim Said, Michael Wendeberg Klavier Aline Khouri, Susanne Kabalan, Stephen Fitzpatrick Harfe Lev Loftus, Pedro Torrejón Gonzáles, Dominic Oelze Schlagzeug

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Trio für Klavier, Violine und Violoncello B-Dur op. 97 „Erzherzog-Trio“ (1811) I. Allegro moderato II. Scherzo. Allegro III. Andante cantabile, ma però con moto – Poco più adagio – Tempo I – IV. Allegro moderato – Presto – Più presto

Pause

Pierre Boulez (1925–2016) sur Incises für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuger (1996–98/2006) Moment I Moment II

Bevor ich verschwinde Zwei große Bs: Beethoven und Boulez

Wo l f g a n g S t ä h r

Es sollte der schönste Tag seines Lebens werden. So jedenfalls beteuerte es Beethoven im Sommer 1819 in einem Brief an seinen Förderer und Gönner, Schüler und Freund, den Erzherzog Rudolph: „der Tag, wo ein Hochamt von mir zu den Feierlichkeiten für I. K. H. [Ihro Kaiserliche Hoheit] soll aufgeführt werden“. Mit der Komposition einer Messe wollte Beethoven die Inthronisation Rudolphs – er war der jüngste Bruder des österreichischen Kaisers Franz I. – als Erzbischof von Olmütz „verherrlichen“. Am 9. März 1820 schlug die große Stunde der Amtseinführung, aber Beethovens Partitur war damals von ihrer Vollendung noch weit entfernt: Erst drei Jahre danach konnte er sie, die versprochene Missa solemnis, dem Widmungsträger überreichen. Der Erzherzog, selbst ein begabter Komponist, hat die Verspätung nicht übelgenommen. Wie auch – mit Widmungen, Dedikationen, Ergebenheits adressen wurde Rudolph von seinem prominenten Klavierund Kompositionslehrer reich beschenkt und ganz nebenbei (zumindest dem Namen nach) auf den Olymp der Musik geschichte katapultiert. Das Vierte Klavierkonzert hat ihm Beethoven zugeeignet und das Fünfte, das den Zeitgenossen als Ausdruck von Stärke, Macht und Triumph galt und später im angelsächsischen Sprachraum als „Emperor Concerto“ bezeichnet wurde. Die Klaviersonate op. 81a „Les Adieux“ ist dem Erzherzog zugedacht, wie die Überschrift des Autographs zum ersten Satz verrät: „Das Lebe Wohl / Wien am 4ten May 1809 / bej der Abreise S Kaiserl. Hoheit / des Verehrten Erzherzogs / Rudolf “. Beethovens hochadeliger Kompositionsschüler und Mäzen verließ mit der kaiserlichen Familie die Stadt, während sein Lehrer in der von franzö sischen Truppen belagerten, bombardierten und besetzten Metropole zurückbleiben musste: „Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her, nichts als trommeln Kanonen, Menschen Elend in aller Art“, klagte der Komponist. Auch die „Große Sonate für das Hammerklavier“ op. 106 4

kam mit einer Widmung an Rudolph ans Licht der musi kalischen Welt: Ihren eröffnenden Jubelfanfaren könnten sogar die Hochrufe „Vivat, vivat Rudolphus“ unterlegt werden. Der Himmel des Humoristen

Versinken in der Unhörbarkeit

Beethovens Trio für Klavier, Violine und Violoncello in B-Dur op. 97 ist ebenfalls „Seiner Kaiserl: Hoheit dem durchlauchtigsten Prinzen“ gewidmet und trägt deshalb auch dessen Titel im Namen wie ein Adelsprädikat: „Erzherzog“ oder „Archduke“ oder „L’Archiduc“. Mit der Komposition war Beethoven 1811 im Monat März befasst, doch reichen die Vorbereitungen und Vorstudien mindestens bis ins Vorjahr, wenn nicht gar bis 1807 zurück, wie andererseits die Nachbereitung und Vervollkommnung der Partitur erst 1815 an ihr Ziel gelangte. Als Beethoven das Trio am 11. April 1814 im Wiener Hotel „Zum römischen Kaiser“ gemeinsam mit dem Geiger und Quartettprimarius Ignaz Schuppanzigh und dem Cellisten Joseph Linke öffentlich zur Uraufführung brachte, markierte diese Präsentation zugleich seinen unmittelbar bevorstehenden Abschied vom Konzertpodium. Beethovens Welt versank in der Unhörbarkeit, die Musik wurde ihm zum ausschließlich inwendigen Ereignis. Für den Auftritt vor Publikum jedenfalls war er unwiderruflich verloren. Der Komponist Louis Spohr erinnerte sich: „Im Forte schlug der arme Taube so darauf, daß die Saiten klirrten, und im Piano spielte er wieder so zart, daß ganze Tongruppen ausblieben.“ Auch wenn niemand um die Widmung und den erlauchten Namen dieses Trios wüsste: Das Thema, mit dem das Allegro moderato anhebt, klingt zweifelsohne majestätisch, souverän und hoheitsvoll – und wiederum, als ließe sich ein Vokaltext unterlegen und mitsingen. Die Würde, die royale Atmo sphäre der ersten Takte lässt beinahe an eine Szene denken: eine Audienz bei Hofe, mit den beiden Streichern als Bittstellern, die mit einer Verbeugung oder einer rezitativischen Reverenz dem Monarchen ihre Aufwartung machen. Wer von einem Beethovenschen Kopfsatz thematische Konflikte, Verarbeitung, Durchführung, Dynamik, Dramatik und unerbittliche Logik erwartete, und dies keineswegs zu Unrecht, der müsste bei diesem Allegro aus allen Wolken fallen. Oder nein, ganz im Gegenteil: Er müsste in die Wolken entrückt werden. Mit dieser Musik bekennt sich Beethoven zu einer höheren Nutzlosigkeit, zu einer Kunst, die in sich

„… trägt den Stämpel der Vollendung in sich“

und um sich kreist, sich selbst genügt, die sich nicht weiterentwickelt, die ihren eigenen Stillstand kultiviert. Vielleicht hängt die Abwesenheit der musikalischen „Arbeit“ mit der Aristokratie des Widmungsträgers zusammen? Doch das wäre wohl eine e twas maliziöse Interpretation. Beethovens B-Dur-Trio folgt in gewisser Weise, nicht streng messbar, eher ideell, dem Schachbrettmuster der barocken Sonata da chiesa mit ihrer Temporelation langsam – schnell – langsam – schnell. Zwei gemäßigten, welt abgewandten, kontemplativen Sätzen, dem einleitenden Allegro moderato und den unwandelbaren Variationen des Andante cantabile (in deren endloser Coda Beethoven das Versiegen und Verstummen der Melodie auskomponiert) schließt sich jeweils ein rascheres, bewegteres, charakteristisch kontrastierendes Stück an. An zweiter Stelle steht ein merkwürdiges Scherzo, das äußerst kunstvoll beginnt und gleichwohl wie eine Improvisation erscheint. Ein ganz früher Rezensent bemerkte klug im Jahr 1817: „Das Scherzo ist in contrapunctischer Hinsicht ein wahres Meisterstück. Ein einfaches, launichtes Thema, vom Cello angegeben, dem sich die Violine nach 4 Tacten umgekehrt als Contrasubject anschliesst, wird von dieser in der Ober-Quinte beantwortet, und durch den ganzen, weit ausgesponnenen Satz mit sicherer, kunstgeübter Hand in den mannigfaltigsten Schattirungen durchgeführt. Ein solch unscheinbares Ding, das so leicht aussieht, sich so gemüthlich anhört, so un schuldig sein kleines Pflanzenleben durchtändelt – trägt den Stämpel der Vollendung in sich, und kann nur aus der Feder eines gelehrten Theoretikers fliessen.“ Das Trio des Scherzos setzt gleichfalls „contrapunctisch“, als Fugato, ein: düster, trübsinnig, schwarzgallig und melancholisch – bevor der pianistische Held (Ihro Kaiserliche Hoheit?) jedes Mal wie ein Retter, wie ein Licht- und Glücksbringer auf die Bühne springt. Der „geistreiche Herr Marx“, den Beethoven erklärtermaßen schätzte, der Berliner Musikschriftsteller Adolf Bernhard Marx, zeigte sich von diesen Fortissimo-Interventionen etwas peinlich berührt, aber der Effekt ist tatsächlich fulminant und hinreißend theatralisch. Aus den elysischen Träumen des Andante allerdings wird der nichtsahnende Hörer denkbar unsanft herausgerissen: Denn das Finale legt los, als würde eine Horde von Straßenmusikanten oder ein Trupp respektloser Komödianten hereinplatzen wie ungeladene Zechbrüder – eine Taktlosigkeit in jeder Hinsicht des Wortes, auch in metrischer. Ein böser

Scherz, den sich Beethoven da einfallen ließ, ganz in der humoristischen Tradition seines Lehrers Joseph Haydn, der sich zum Beispiel ein „Menuet alla zoppa“, ein „hinkendes Menuett“ ausgedacht hatte oder ein Klaviertrio mit einem heimtückisch unspielbaren Violinpart: zur Erheiterung des Publikums, aber gewiss nicht des Blut und Wasser schwitzenden Geigers. „Es ist nun mal nicht zu leugnen, daß die Spottlust, die Freude am Widerspruch der Dinge, etwas Bös artiges in sich trägt“, stellte Heinrich Heine fest. Ein bösartiger Humor? Gestehen wir es nur ein: So glaubten wir unsere Klassiker gar nicht zu kennen. „Von Beethoven bis zu Gustav Mahler reicht eine repräsentative Reihe großer Männer, die niemals gelacht zu haben scheinen“, befand der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer, und selbst wenn seine Formulierung am Ende noch einen Rest von Zweifel andeutet – das apodiktische Urteil lässt sich leicht widerlegen. Ludwig van Beethoven scheint nie gelacht zu haben? Gewiss, wer den Komponisten mit seinem Denkmal am Bonner Münsterplatz gleichsetzt oder ihn vor sich sieht wie auf dem Götterthron in Max Klingers Leipziger Monument, mit mahlendem Kinn und finster fanatischem Seherblick, dem ist zum Lachen nicht zumute. Aber der Schein trügt: Beethoven hat gelacht und keineswegs nur ausgelacht, obgleich er die feine Wiener Gesellschaft ziemlich lächerlich fand und freimütig verhöhnte. Doch „selbst seine keifenden Tiraden“, das wusste der Musikkritiker Friedrich Rochlitz, wurden „mit leichtem Sinn, gutem Mute, in wirrig-humoristischer Laune herausgepoltert“. Rochlitz, langjähriger Redakteur der Allgemeinen musikalischen Zeitung aus Leipzig, besuchte den Meister 1822 in Wien und spazierte mit ihm an einem heiteren Sommertag durch das nahegelegene Helenental. „Diese ganze Zeit über war er überaus fröhlich“, erzählte Rochlitz, „und alles, was ihm in den Sinn kam, mußte heraus“. Die Gespräche, die Gedankengänge glichen einer Kette der wunderlichsten Eigenheiten. „Derbschlagende Witzworte, possierliche Einfälle, überraschende, aufregende Kombinationen und Paradoxien“ beflügelten die Unter haltung mit Beethoven: die unberechenbare Widerrede des Humoristen.

Wer nicht vorwärts fährt, fällt um

Work in progress

„[A]llein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck“, bekannte Beethoven. Zweihundert Jahre später sollte der Franzose Pierre Boulez die Fortschrittsfrage, diese alte Frage nach dem Neuen, wunderbar undogmatisch beantworten, als er sagte: „Schöpferisch sein ist wie auf einem Fahrrad. Wenn man nicht vorwärts fährt, fällt man um.“ „Sie finden es vielleicht merkwürdig, was ich jetzt sage, denn man behauptet ja immer, dass die Kultur der eigenen Nation einen entscheidenden Einfluss ausübt; aber mich hat – sozusagen aus der Ferne – die deutsche Musik am stärksten beeinflusst, und zwar vom Formalen her“, betonte Boulez. Das „Formale“ stellte er sich freilich nicht wie ein solides Gebäude vor, in das die lachenden Erben nur noch einziehen müssten mit ihrem Mobiliar. Boulez sprach in biblischen Gleichnissen: „Für mich ist eine musikalische Idee wie ein Samenkorn: Man pflanzt es in eine bestimmte Erde und plötzlich vermehrt es sich wie ein Unkraut. Dann muss man jäten.“ Als sein Vorbild im Pflanzen und Jäten benannte er Johann Sebastian Bach, aber nicht den Bach der Kunst der Fuge, sondern den Bach der Choralbearbeitungen, der für Boulez das musikalische Ideal der frei entfalteten, unvorhersehbaren Form repräsentiert: Wachstum, Verzweigung, Verästelung und Wucherung. Dieses Wort wählte Boulez ausdrücklich: Wucherung. Und das Werk wucherte über Jahre und Jahrzehnte: „So lange wie ich das Material eines Stückes nicht vollständig aufgebraucht habe, nutze ich es weiter, bis es erschöpft ist. Daher sind in gewissem Sinne alle meine Kompositionen ein ‚work in progress‘.“ Aus Incises, einem Klavierstück von 1994, wurde über die Zeit, bis 2006, sur Incises für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuger, auf die mehr als vierfache Spieldauer verlängert „durch die unterschiedlichsten Formen von Multiplikation, angefangen von der einfachen bis hin zur sechs- und mehrfachen Spiegelung“, erläuterte Boulez. Ursprünglich hatte er im Sinn, Incises in ein (oder eine Art von) Klavierkonzert zu verwandeln, für Maurizio Pollini und ein Ensemble von Instrumentalisten. Aber der gedankliche Rückgriff auf die Konzertform und die konzertante Literatur schlug keine Funken mehr. Die Dreizahl der Klaviere ergab sich aus einer bewussten musikhistorischen Abgrenzung: einerseits zu Bartoks Sonate für zwei Klaviere

und Schlagzeug, andererseits zu Strawinskys Ballettkantate Les Noces mit vier Klavieren und Schlaginstrumenten – „so bin ich schließlich bei drei Klavieren gelandet“, verriet Boulez. Eine Kombination mit Blechbläsern wiederum zog er nicht näher in Betracht, weil sie, zumindest auf den ersten, irreführenden Blick, an Hindemiths Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und zwei Harfen erinnert hätte. „So bin ich auf die drei Schlagzeuge gekommen. Und dann kam mir noch die Idee mit den drei Harfen. Ich hatte also diese Ausgangsposition: drei Klaviere, drei Harfen, drei Schlag zeuger, also drei mal drei, und das ist neun. Und das Stück wurde geschrieben für den 90. Geburtstag von Paul Sacher. Aber das ist wirklich nur Zufall. Ich hatte die Neun nicht absichtlich genommen.“ Aus sur Insices wurde jedenfalls ein Werk zum Hören, zum Lesen (der Partitur), aber nicht zuletzt zum Anschauen: „Ich habe den unterschiedlichen Klangcharakter der Instrumente auch dadurch hervorgehoben, dass ich die Instrumente in charakteristischer Weise postierte“, sagt Boulez. „So kann man auch sehen, was man hört. Ich bin mit den Klang kombinationen in diesem Stück wirklich sehr zufrieden, auch übrigens mit der Art und Weise, wie die gewissermaßen exotischen Instrumente sich integrieren. Ich gebrauche die Steel Drums nicht um ihrer selbst willen als exotische oder folkloristische Farbe, sondern weil sie die herkömmlichen Grenzen der einzelnen Instrumentenfamilien aufsprengen. Man fragt sich, was ist das? Denn dieser Klang gehört zu allen Familien und gleichzeitig zu keiner.“ Ob die Neugierde mit dem Alter abnähme, wollte einmal jemand von Pierre Boulez wissen. „Gar nicht“, lautete seine Antwort. „Nur die Grenze rückt näher, und man fragt sich bei manchen Dingen: Wird das kommen, bevor ich verschwinde?“ Verschwunden ist er ganz sicher nicht, wenn das Boulez Ensemble in „seinem“ Saal Pierre Boulez spielt.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

Liquid Architecture Boulez Meets Beethoven

Thomas May

“There comes a moment in history at which every monument, every work ceases to teach us anything, directly. A Greek temple does not teach you how to build a skyscraper of steel and glass. But we preserve Greek temples— for our delight, and for the apprehension, the mystery of a past existence.” This is Pierre Boulez reflecting on the significance of Ludwig van Beethoven in a poetic, aphoristic text he wrote to mark the bicentenary of the composer’s birth in 1970. Without declaring the “volcano extinct,” Boulez described Beethoven’s modern legacy in terms of a radical break toward a still-unfolding paradigm that would replace “this great era in our history.” He drew a dramatic demarcation: “In the past: the individual determines the orientation of the collective; in the future: the collective uses the resources of the individual.” Much food for thought is on offer here—not least the posthumous perspective that has since developed of Boulez himself as a monument, a still-smoldering volcano of creative energy. In this installment of the Boulez Ensemble’s ongoing survey of its namesake’s work, which similarly continues the season’s traversal of the complete Beethoven piano trios, we encounter both a Greek temple of the chamber repertoire and a dazzling steel-and-glass skyscraper of musical modernism, to reprise the architectural metaphors so fitting for the artist whose concept of the flexible “salle modulable” inspired Frank Gehry’s design for the Pierre Boulez Saal itself. A Janus-Faced Culmination: Beethoven’s “Archduke” Trio The last of Beethoven’s full-scale piano trios, Op. 97, might in a sense be viewed as a synthesis in its own right of both the “individual” and the “collective.” If the pivotal role of the piano, the instrument with which he identified 11

Patron, student, and friend

most closely and initially founded his celebrity in Vienna, reresents Beethoven, at the same time it exchanges with the other-textured violin and cello to weave a collective sensibility. By the time Beethoven composed the piece, however, his career as a performer was coming to an end as a result of his worsening deafness. Indeed, following his problematic appearance at the keyboard for the first public performance of Opus 97 in 1814, Beethoven stopped performing piano in public. The Trio in B-flat major lies near the end of what is often designated the composer’s middle period, on the cusp of the radical new style that would take shape in late-period Beethoven. The work was written between 1810 and 1811, a time less fertile than the norm established in the preceding decade and one in which, according to the biographer William Kinderman, “a trend emerges that was to assume more importance in the immediately following years: around this time Beethoven made a clear distinction between serious compositions and works written for public or ceremonial use but not fashioned to have the highest artistic standards.” As examples of the latter, Kinderman refers to the stage music for The Ruins of Athens and King Stephen, while the Op. 97 Trio stands out as a challenging endeavor indeed: Beethoven’s most grandly scaled achievement in the genre of the piano trio. It might be said to be Janus-faced, recalling the more relaxed lyricism of the earlier Piano Concerto No. 4 and Violin Concerto (we can also hear traces of the more recent Concerto No. 5), while, as Kinderman points out, at the same time anticipating “important features of Beethoven’s later works,” such as the placement of the scherzo before the slow movement (as in the Ninth Symphony, where it is similarly a movement of variations). The final piano concerto long ago acquired the nickname “Emperor” in the English (but not German!) -speaking world; Opus 97 also bears a lordly moniker, “Archduke,” and is known as well by its German counterpart (“Erzherzog”). The nickname is shorthand for the person to whom Beet hoven dedicated the score: Rudolph Johann Joseph Rainier, the youngest brother of Habsburg Emperor Franz. Rudolph was not only Archduke of Austria but a cardinal and archbishop—as well as Beethoven’s piano and composition student, patron, and friend, and the dedicatee of some of

his greatest works, including the “Emperor” Concerto, the “Hammerklavier” Sonata, and the Missa solemnis).

As with the first three piano trios Beethoven published as his official Opus 1 back in 1795, Opus 97 is cast in four movements, its ambitious design suggestive of symphonic breadth. (Symphonies Nos. 7 and 8 would follow over the coming year in close succession, ending a long hiatus with regard to that genre.) And the work opens with an Allegro moderato of vast proportions, as signaled by the opening theme itself, commenced by the piano and subtly joined by the strings as it unfurls in an enormous 33-measure-long statement: “one of the broadest in the entire Classical repertory,” notes Kinderman, adding that even the ornamental feature of the trills in the piano “are generated by the inner growth of the theme itself.” Those trills play a key role later in the music’s development. The second movement alternates a strangely melancholy trio with the witty canonic and metrical gestures of the scherzo proper.What follows is one of those divinely eloquent slow movements that, in “late Beethoven,” often marry a mood of cantabile singing with variation format, tenderly unfolding the melody and its aspects under ever-shifting lights. The adjective “hymnlike” is almost impossible to avoid in descriptions of its character, indicating the quasi-religious sensibility into which Beethoven taps (not to mention the tradition of the chorale, but also the stately dance of the sarabande). The finale follows without pause, imaginatively prepared by a transitional passage to leap forward with the cheerful rondo theme. The finale, notes Kinderman, is “a fitting culmination to the work and shows the same bold spaciousness that characterized the earlier movements”—including a striking shift to A major (the leading tone to the home key of B flat) to fuel the presto coda. Along with late Beethoven, something of the “Archduke”’s sense of leisurely expansiveness as well as its harmonic adventuring points to the spirit of Schubert, who would leave a very personal stamp on the genre of the piano trio.

“A Nine-Headed Compound Instrument”: Boulezian Multiples and Mirrors

“Beyond the scope of pure piano sound”

Multiplication and proliferation are eminently Boulezian procedures. From the standard formation of the piano trio in the Beethoven we move on to a tripling of three: sur Incises calls for three pianists, three harpists, and three percussion players (deploying tuned percussion, mostly keyed instruments such as vibraphone and marimba). Boulez multiplied from what began as a relatively brief score for solo piano, Incises (which might be translated as “Inter polations”), written in 1994 as a competition piece for the Umberto Micheli Piano Competition in Milan. Likened by the critic Tim Page to “a spray of crushed ice” that is “dense with events,” Incises (itself later revised, characteris tically, in 2001) proliferated into sur Incises for chamber ensemble when Boulez decided “to transform this piece into a longer one for “[Maurizio] Pollini [who was associated with the Umberto Micheli Competition] and a group of instrumentalists,” thus creating “a kind of piano concerto, although without reference to the traditional form,” as the composer observed in a conversation in 1998 with Wolfgang Fink. For Boulez, Incises had marked a kind of return to the piano, which figures so prominently in his earlier work: the First and Second Piano Sonatas, the two books of Structures for two pianos, and Répons, to cite prominent examples. But the impulse behind sur Incises was, as Fink describes it, to go “beyond the scope of pure piano sound.” Boulez explained that he arrived at a formation of three pianos via a sort of logical deduction in terms of repertoire possibilities: “There already exists enough interesting literature for two pianos and ensembles” [Bartók, for example], while the “very attractive” constellation of four pianos already has a model in Stravinsky’s Les noces, and Boulez did not want to repeat him “through this very characteristic instrumentation.” A similar process of elimination on account of excellent precedents led the composer to discard the idea of adding brass (in deference to Paul Hindemith). “And I did not want to compose a piece for all families of instruments, as in Éclat. So I decided in favor of three percussion… Only then did the idea of adding three harps occur to me.” Boulez also exploits the different timbral characters of the instruments through strategic spatial positioning. The

result, according to the composer, is that “you see what you hear”: an objective especially well enhanced by the environment of the Pierre Boulez Saal.

The impulse to create sur Incises was also collegial: it was written to serve as a birthday tribute to honor an admired colleague, further multiplying an earlier birthday gift. In 1976 the cellist Mstislav Rostropovich had commissioned several leading composers to write pieces to mark the 70th birthday of the Basel-based conductor Paul Sacher (1906–1999), a new-music patron responsible for commission ing works from the likes of Stravinsky, Strauss, Bartók, Lutosławski, and Britten, among many others. Boulez’s contribution to the birthday gift, known by its portmanteau title Messagesquisse, incorporated the name Sacher by “spelling” it as the hexachord E flat-A-C-B-E-D (or Es-A-C-H-E-Re, according to the German and Italian transliterations of notes into letters). In fact, Boulez would proceed to use this hexachord as germinal material for a constellation of other compositions, including Dérive 1, Incises, and sur Incises, which was occasioned as a later Sacher tribute—this time in honor of the patron’s 90th birthday in 1996. Premiered by the Ensemble intercontemporain in Paris in 1998, sur Incises received the University of Louisville Grawemeyer Award in 2001, one of the most prestigious distinctions in the classical music sphere. The number three was thus deliberately arrived at (as described) for the instrumental configuration of sur Incises. However, Boulez declared that the fact that three times three equals nine, which could be seen to symbolize the milestone birthday of 90, was “pure coincidence” and not chosen on purpose. Likewise unintentional was the expansion of the piece once Boulez decided to embark on it. “My original intention was to write the main part for the first piano,” he explained. But once he had started composing, he realized that “this disposition makes no sense in a piece for three pianos” because of his drive for consistency. That is, the first piano part would have had to be complemented by corresponding parts for first harp and first percussion, “which was not feasible. For this reason, the three piano parts elaborate to an extent on the same level. Unexpectedly, this has led to a very long piece.” 15

Opposition and similarities

Cast in two sections, called Moment “Moment I” and “Moment II,” sur Incises exploits the tension generated by oppositions as well as near-similarities—often in quite unexpected ways. For example, the percussion and harps, according to Boulez, “are at times completely integrated and sometimes play only a minor role.” In one section “the pianos play an elaborate ostinato passage, thus a very strict compositional structural form while the percussionists simultaneously play very free figures. But you also find moments when this role play is divided up, such that one piano and one percussionist play the free structures while the other pianos and percussionists must follow the strict ostinato movement… Another attractive aspect is that at times you encounter very quick changes followed by sections of continuous instrumental combinations.” The brief Incises had been prefaced by a “very free and flexible introduction,” whose duration, in sur Incises, Boulez expanded considerably, adding “various forms of multiplication to this very brilliant cadenza, from simple to six-fold and multiple reflections, resulting in a cadenza which is no longer wild as in Incises, but calm and regular in its breathing as a result of these varying figures being altered in ways that appear simple to complex.” In short, there is “a cadenza for everybody, which is to be played without interruption at a very rapid speed and which is very difficult to perform.” The musicologist Tom Coult describes the apparatus that produces this sound world as “a kind of nine-headed compound instrument” that plays in such a way that “even anti phonal effects are ones of transition rather than opposition, moving smoothly from one side to another.” Overall, sur Incises manifests a unique unity of Boulez’s luxurious, lustrous side with the kind of hard-edged rhythmic precision more typical of his earlier work”— a “polarity [that] can perhaps be thought of as Boulez’s version of the Nietzschean confrontation between Dionysus and Apollo.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.