Carolin Widmann & Alexander Lonquich

Carolin Widmann & Alexander Lonquich Einführungstext von / Program Note by Wolfgang Stähr

CAROLIN WIDMANN & ALEXANDER LONQUICH Dienstag

12. März 2019 19.30 Uhr

Carolin Widmann Violine Alexander Lonquich Klavier

Leoš Janáček (1854–1928) Sonate für Violine und Klavier (1914–22)

I. Con moto II. Ballada. Con moto III. Allegretto IV. Adagio

Wolfgang Rihm (*1952) Ländler für Klavier (1979)

Franz Schubert (1797–1828) Zwölf Deutsche (Ländler) für Klavier D 790 (1823)

Pause

Jörg Widmann (*1973) Études für Violine solo r. II für Isabelle Faust (2001) N Ruhig, weit, sehr langsam Nr. III für meine Schwester Carolin (2002) In rasender Unruhe, so schnell wie möglich

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate für Violine und Klavier c-moll op. 30 Nr. 2 (1802)

I. Allegro con brio II. Adagio cantabile III. Scherzo. Allegro – Trio IV. Finale. Allegro – Presto

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Gesprochen, gesungen, getanzt Musik für Violine und Klavier, Klavier oder Violine

Wo l f g a n g S t ä h r

Aber dieser Tonfall!

Leoš Janáček, der mährische Meister? Seine Kom­ positionen klingen durchaus nicht meisterlich, sogar provozierend unvollkommen. Janáčeks anarchische Kunst lässt sich nicht in Form bringen, jedenfalls nicht in westliche, klassische und gelehrte Formen. Sein Studium am Leipziger Konservatorium schloss er nicht ab, zwei Violinsonaten, die er damals begann, hat er nicht einmal aufbewahrt, und als er nach über 30 Jahren wieder eine Sonate für Violine und Klavier komponierte, strenggenommen seine „dritte“, kam er kaum an ein Ende, schob die Sätze hin und her oder tauschte sie aus, änderte, schrieb neu, schrieb um, über acht Jahre hinweg, bis 1922.

1914 hatte Janáček seine einzige (erhalten gebliebene) ­Violinsonate in Angriff genommen, „zu Beginn des Krieges, als wir die Russen schon in Mähren erwarteten“, die slawischen Waffenbrüder und erwünschten Befreier. Mit dem „Schimmer und Getöse scharfen Stahls“ im Sinn habe er die Sonate geschrieben und im Finale sogar den Vormarsch der russischen Truppen gefeiert – bekannte Janáček. Aber hört man tatsächlich den Krieg in dieser Musik? Oder den militanten Patriotismus des Komponisten, der die Gründung der Tschechoslowakischen Republik am 28. Oktober 1918 als Tag der „nationalen Wiedergeburt“ erlebte, der lang ­ersehnten und hart erkämpften Unabhängigkeit von habsburgischer Zentralherrschaft und deutscher Kulturhegemonie?

Janáčeks tschechischer Nationalismus verriet mitunter eine bedenkliche Nähe zu Eiferertum und Hysterie, etwa in ­seiner verbitterten Weigerung, die Straßenbahn in Brünn zu benutzen, solange die Wagen noch mit deutschen Schildern beschriftet waren. Aber seine geradezu besessene Erforschung der tschechischen Alltagssprache, als Wortlaut und Satzmelodie, 5

Widerhall menschlichen Innenlebens

übersteigt den patriotischen Anlass, den Gesichtskreis von Volkstum, Heimatprovinz und mährischem Stolz. „Wissen Sie, es war merkwürdig – jemand sprach mich an, und ich verstand seine Worte vielleicht gar nicht recht – aber dieser Tonfall!“, begeisterte sich Janáček. „Mit einmal wusste ich, was er empfindet, ob er lügt, ob er sich aufregt.“ Bei ­allen erdenklichen Gelegenheiten notierte er auf Zetteln, Zeitungsrändern, Ansichtskarten, sogar auf Manschetten die alltäglichen Sprechmelodien, in denen er einen „untrüg­ lichen Widerhall des menschlichen Innenlebens“ vernahm.

Diese Studien kamen naturgemäß dem Musikdramatiker zugute, der in seinen Opern vor allem den gequälten Existenzen eine Stimme verlieh, den Menschen ohne Glück, den Geächteten und Ausgestoßenen. Aber sie prägten auch die wortlosen und doch vielsagenden, unvermittelt menschlichen Melodien seiner Violinsonate: hinreißende Melodien einer urwüchsigen und nervösen, liebevollen und exaltierten Musik. Kurze Motive, leidenschaftliche Ausrufe, Jubel, Schreie. Hastig geflüsterte Rätselworte wie im ersten Satz oder heiser und wild („feroce“) über die G-Saite gekratzte Widersprüche wie im Finale. Verquere Tanzrhythmen, die jede Taktordnung außer Kraft setzen. Janáček schrieb seine viersätzige Sonate wie unter erhöhter Temperatur, un­ gezügelt, ungehemmt. Dieses eruptive Musizieren, diese ­elementare Freude am Spiel, an der Improvisation, an Reigen und Rundgesang mit endlosen Refrains liebte Janáček auch in der Volksmusik, die er sich an Ort und Stelle anhörte: unter den mährischen Bauern, Landarbeitern, Handwerkern und Dorfbewohnern. Manchmal zeichnete er die Lieder und Tänze auf, mit Bleistift und Papier, wie ein Ethnologe auf Expedition im eigenen Land, in der heimatlichen Landschaft, der Lachei. Er machte sich auch Notizen über Schritt­folgen, Gesten, Gebräuche, Trachten und Requisiten.

Musikalische Momentaufnahmen: „In den Noten, in den Takten steckt die Stube voller Menschen, mit verschwitzten, geröteten Gesichtern: Alles bewegt, beugt, dreht sich.“ Vergebliche Tänze Alles dreht sich um Franz Schubert. Zu später Stunde, im fröhlichen und geselligen Kreis der Freunde, bunt ­gemischt aus Künstlern und Musikliebhabern, setzte sich Schubert, nachdem man gemeinsam musiziert, gegessen und dem Punsch kräftig zugesprochen hatte, oft noch einmal ans

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Der Deutsche Tanz – ein Chamäleon

Klavier, um zum Tanz aufzuspielen. Er, der selbst nie tanzte, harrte bereitwillig bis in die Morgenstunden an seinem Platz aus und unterhielt die vergnügte Gesellschaft mit ­Walzern, Ländlern, Ecossaisen oder Deutschen Tänzen. Schubert ­improvisierte, wie es ihm der Augenblick eingab, oder benutzte zur Hilfe und Anregung stichpunktartige Manuskripte.

Einige seiner Tänze hat er schriftlich fixiert, ausgearbeitet, zu Sammlungen kombiniert und für die Veröffentlichung vorbereitet. Insgesamt sind etwa 500 Klaviertänze von Franz Schubert überliefert, unter denen die Deutschen den Löwen­ anteil behaupten. Dieser volkstümliche Paartanz im Drei­ achtel- oder Dreivierteltakt, der im 19. Jahrhundert vom Siegeszug des Walzers überholt und ­abgelöst wurde, hatte, als Schubert ihn im bürgerlichen ­Salon intonierte, schon ­einen beträchtlichen sozialen Aufstieg bewältigt. Darüber belehrt uns ein Blick in die Musikgeschichte: In Mozarts Don Giovanni, im Finale des ersten Aktes, tanzt Leporello mit dem widerspenstigen Bauern­burschen Masetto einen Deutschen („la Teitsch“), während sich Donna Anna und Don Ottavio mit einem Menuett gesellschaftlich abgrenzen und Don Giovanni die umschwärmte Zerlina zu einem Contretanz bittet. Und auch beim „Lustigen Zusammensein der Landleute“ im dritten Satz der Beethovenschen „PastoralSymphonie“ erklingt milieugerecht ein Deutscher Tanz.

Musikalisch und typo­logisch erweist sich der Deutsche bei Mozart wie bei ­Schubert (und nicht nur bei ihnen) als ein Chamäleon, denn er nimmt nach Belieben die Züge anderer Tänze an, des aristokratischen Menuetts, des Ländlers, des „Walzerischen“, auch der alpenländischen Folklore mit Juchzer- und Jodelmotiven. So gleicht der Deutsche selbst den sozialen Verwechslungen und Verwicklungen, die er ­stiftete, wenn auf den Wiener Maskenbällen sich die Bahnen der privilegierten und der aufstrebenden Stände kreuzten, einstweilen nur symbolisch.

Die Zwölf Deutschen D 790 komponierte Schubert 1823, für ihn ein „annus horribilis“, als seine venerische Krankheit diagnostiziert wurde und er sich zu quälenden Behandlungen unter giftigen Quecksilberdämpfen ins Spital begeben musste. Die Form und Folge, in der sich die Tänze anein­ anderreihen, ohne Ende oder nur mit provisorischem Schluss, blieb ausnahmsweise unversehrt und unzerpflückt erhalten auch bis zur postumen Publikation. Man muss Franz Schubert nicht der Wiener Folklore zuschlagen, um sich gleichwohl zu fragen, ob hier nicht doch eine andere, 7

eine österreichische Mentalität zum Vorschein kommt. Ein Schriftsteller unserer Tage, der in Wien lebende Michael Scharang, gelangt jedenfalls zu ganz eigenen (undeutschen) Schlüssen über seinen Landsmann, den Komponisten der Deutschen: „Wenn schon alles vergeblich sei, so bleibe nur, diejenige Musik zu spielen, welche die Vergeblichkeit am vollkommensten ausdrücke, die Musik Schuberts.“ Wenn aber ein deutscher „Neutöner“ im Jahr 1979 einen Ländler schreibt, erwartet man unweigerlich Dekonstruktion, Zertrümmerung, kritische Enttarnung, Parodie oder wenigs­tens distanzierte Diskurse. Aber nichts von alledem löst Wolfgang Rihms Ländler für Klavier ein, der sich langsam und leise durch den angedeuteten Tanz bewegt, als müssten die Noten erst mühsam entziffert oder angestrengt erinnert werden. Alles rückt weit weg, verblasst, verschwindet – in diesem ganzen gespenstischen Stück gibt es buchstäblich nur einen einzigen lauten Ton, der unvermittelt und sinnlos dazwischenkommt wie ein Gast, der sich in der Tür geirrt hat. Rihm nannte das Klavier einmal einen „großen Sarg“, und einer Begräbnismusik steht dieser ergraute und ermüdete, todtraurige Tanz ungleich näher als jeglicher F ­ estivität. Er schreitet einher mit der verschleppten synkopischen Würde einer Sarabande, dem vorgegebenen Ländler im Titel zum Trotz, oder wie ein in die Jahre gekommener Tänzer, der sich nur mit vorsichtigen Schritten auf das ­Parkett wagt. „Das Klavier ist für mich auch kompositorisch bis heute Phantasier­ instrument geblieben“, erklärte Rihm in den frühen Jahren seines Ländlers. „Ich mag die Worte ‚Taste‘ und ‚tasten‘ sehr.

Genau ist da eingefangen, was komponieren auch sein kann: versuchen. Zumindest in einem Stadium, wo es aufs Finden ankommt. Das Klavier scheint ebendies zu verkörpern. ­Natürlich nicht als Begleiter von Tastenlöwen.“ Extreme Geigentöne Klavier und Violine. Klavier oder Violine? Welche Antwort gäbe der Klarinettist Jörg Widmann wohl auf die Frage nach seinem Lieblingsinstrument? Die Violine, das ­Instrument seiner Schwester Carolin, würde er sicher nicht weit von sich weisen: „Ich liebe extreme Geigentöne, je schwieriger sie herzustellen sind, desto schöner finde ich sie.“ Seine Études für Violine solo – derzeit umfasst der ­ursprünglich ungeplante Zyklus sechs solcher Studien – werden radikal beflügelt und angefeuert von dieser Liebe 8

zu den extremen Tönen. Die Technik selbst ist ihr Thema, bis zum Durchdrehen oder bis zur ratlosen Erschöpfung.

Virtuosität, betont Jörg Widmann, sei auch ein „Teil meines Selbstverständnisses, es ist fast etwas, in das ich wie in einen Sog gerate. Für mich ist Virtuosität: Staunen! Ich will – beim Hören, Spielen, Komponieren von Musik – staunen! Wie ein Kind.“ Jörg Widmanns Études sind beides: „‚Etüde‘ wird hier wörtlich genommen als kompositorische Übung, streng begrenztes Experimentierfeld, aber auch als eine geigerische Studie über eine bestimmte Spieltechnik.“ Die zweite, ­Isabelle Faust gewidmete Étude von 2001 hebt an als Choral, gesungen und gespielt von der Geigerin, um bald jedoch nach diesem seriösen und lamentösen Beginnen in eine Art Nachahmung geigerischer Marotten und Schmonzetten überzugehen, mit schluchzenden Kantilenen, schmachtenden Tönen, rhapsodischen Übertreibungen. Schließlich s­teigert sich das Spiel in ein „rasend schnelles Tempo“ und stürzt mit dieser immensen Übereilung atem- und tonlos hinein in die nächste, die dritte Étude von 2002 (Carolin Widmann zugeeignet). Sie treibt einen Wesenszug vieler „Übungen“ auf die Spitze: die monomanische, obsessive, zuletzt fast ­besinnungslose Fixierung auf eine einzige Auf­gabe, eine einzelne, isolierte Spielfigur. „Wie von Sinnen“ lautet zum Siedepunkt des Stückes auch die paradoxe Vortrags­ bezeichnung, denn genau das darf die Geigerin unter keinen Umständen sein. „In der Étude III erreicht die ­Musik einen Punkt“, sagt Widmann, „von dem an die virtuose Lauffigur der Geige als Fläche wahrgenommen wird. Die einzelnen, sukzessiv gespielten Töne klappen in die Vertikale. Meine Vorstellung von ‚Rausch‘ hat genau mit diesem Brechungspunkt zu tun, von dem an die Musik e­ inen neuen Bewusstseinszustand erreicht.“ Die Zeit ist aus den Fugen „Allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck.“ Das Jahr 1802, Ludwig van Beethovens „annus horribilis“, steht für die schwerste biographische Krise, die unaufhaltsam fortschreitende Ertaubung, die unausweichliche gesellschaftliche ­Isolation, die ihn mit Anfang 30 schon sein „Heiligenstädter Testament“ schreiben ließ. Gleichwohl versank Beethoven nicht im Schweigen einer schöpferischen Depression, im 9

Gleichberechtigte Partner

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Gegenteil: Neben den verblüffendsten Klaviersonaten und -variationen und der Zweiten Symphonie komponierte er 1802 die drei Sonaten für Violine und Klavier, die er unter der gemeinsamen Opuszahl 30 veröffentlichte. Beethovens Auseinandersetzung mit der Violinsonate konzentrierte sich auf einen eng umgrenzten Zeitraum. „Tre Sonate Per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino“: Unter dieser Überschrift erschienen um die Jahreswende 1798/99 die Sonaten op. 12 im Wiener Verlagshaus Artaria. Der Titel war konventionell gehalten, die Stücke selbst keineswegs. Auch die nächsten Sonaten wurden in der herkömmlichen Umschreibung als „Deux Sonates pour le Piano Forte avec un Violon“ (op. 23 und 24) und sogar als „Trois Sonates pour le Pianoforte avec l’Accompagnement d’un Violon“ (op. 30) publiziert. Erst die „Kreutzersonate“ spricht im Titel von einem „Violino obligato“; und bei der Erstausgabe des Opus 96 heißt es schlicht und zutreffend: „Sonate für PianoForte und Violin“. In der Namensgebung wirkte also die überkommene Tradition der „begleiteten Klaviersonate“ fort. Tatsächlich jedoch komponierte Beethoven von Anfang an Duosonaten im Sinne einer gleichberechtigten und gleichgewichtigen Partnerschaft beider Instrumente. Zwar galt Beethoven den Wiener Zeitgenossen zuerst einmal als Klaviervirtuose und wurde „wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen der außerordentlichen Schwierigkeiten bewundert, welche er mit so vieler Leichtigkeit exequirt“. Als Kind hatte er aber in Bonn beim Vater und bei einem Verwandten auch das Violinspiel erlernt und diesen Unterricht später in Wien fortgesetzt; überdies hatte er als Bratscher in der Bonner Hofkapelle musiziert. Er war folglich nicht nur auf dem Pianoforte zu Hause, sondern zugleich vertraut mit dem konzertierenden Streichinstrument: Er kannte beide „Parteien“ der Klavier-Violin-Sonate gut genug, um sie in ihrer Eigenart und Verschiedenheit in einen fruchtbaren Dialog und einen konstruktiven Gegensatz bringen zu können.

Die mittlere der drei Sonaten op. 30, in c-moll, weitet den Spielraum der Kammermusik ins hochdramatische Fach, reizt die Kontraste, die Intervallsprünge, die Dynamik, die Beschleunigung aus bis ins Extrem. Andererseits wird der tiefste Ernst unweigerlich mit Ironie und einer „Als-ob“-­ Ästhetik hintertrieben, etwa mit einem spielerisch parodierten Marsch im Kopfsatz. Die Zeit ist aus den Fugen, wenn im Scherzo die Sforzati wie falsche Akzente hereinplatzen, den Takt aus den Angeln heben und die Stimmen auseinander-

treiben. Diese Sonate ist folglich ein ebenso humoristisches wie „heroisches“ Werk. Doch kein Hörer käme je auf die Idee, dass der Komponist damals an seinem Leben schier verzweifelte.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und ­Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Speaking, Singing, Dancing Music for Violin and Piano, Piano, or Violin

Wo l f g a n g S t ä h r

But That Tone!

Leoš Janáček, the master from Moravia? His com­ positions do not sound masterful at all, some of them are provocatively imperfect. Janáček’s anarchic art is hard to ­reconcile with form, at least western, classical, erudite form.

He did not complete his studies at the Leipzig Conservatory, did not even keep two violin sonatas he began to write at that time, and when he started to compose another sonata for violin and piano more than 30 years later—technically his “Third”—he could hardly finish it, shifting the movements around or switching them, changing, adding, and ­rewriting over a period of eight years, until 1922.

Janáček began writing his only (surviving) Violin Sonata in 1914, “at the beginning of the war, when we were already expecting the Russians in Moravia,” the Slavic brothers-inarms and longed-for liberators. Janáček confessed writing the sonata with the “shimmer and roar of sharp steel” in mind, even celebrating the advance of the Russian troops in the finale. But does one actually hear war in this music?

Or the militant patriotism of the composer, who experienced the founding of the Republic of Czechoslovakia on ­October 28, 1918 as a day of “national rebirth,” the longawaited and hard-won independence from central Habsburg rule and the hegemony of German culture? Janáček’s Czech nationalism occasionally came questionably close to fanaticism and hysteria, as seen, for example, by his embittered refusal to use the tram in Brno as long as the cars displayed signage in German. But his almost obsessive exploration of the everyday Czech language, in its wording and melodic phrasing, exceeds the patriotic cause, the realm of folklore, home province, and Moravian pride. “You know, it was odd— somebody might speak to me, and I might not even 12

­ nderstand his words—but that tone!” Janáček wrote u ­enthusiastically. “I knew at once what he felt, whether he was lying, or excited.” Janáček used every opportunity imaginable to note everyday speech melodies on bits of ­paper, newspaper margins, postcards, even on the cuffs of his shirts. In these melodies, he heard an “unerring echo of human inner life.”

Naturally, these studies benefited the musical dramatist whose operas gave a voice mainly to tortured existences, those who were luckless, despised and cast out. But they also left their mark on the wordless yet eloquent, abruptly human melodies of his Violin Sonata: this genuine and ­nervous, loving and exalted music has enchanting melodies to offer, short motifs, passionate exclamations, jubilation, cries. Hastily whispered riddles, as in the first movement, or hoarse, wild (“feroce”) contradictions scratched across the G-string, as in the finale. Contradictory dance rhythms ­defying order or measure. Janáček wrote his four-movement sonata as if in a fever, unbridled, unfettered. He also loved this eruptive music-making, this elementary playfulness, ­enjoyment of improvisation, rounds and roundelays with endless refrains in the folk music he listened to locally: among the Moravian farmers, farm workers, artisans, and villagers. Occasionally he would notate the songs and ­dances, putting pencil to paper like an ethnologist on an ­expedition in his own country, his native landscape, the Lašsko region. He also made notes about the sequence of dance steps, gestures, customs, traditional dress, and props.

Musical snapshots: “The score, the measures depict the ­living room full of p­ eople with sweaty, red faces: everything moving, bending, turning.”

Futile Dances Everything revolves around Franz Schubert. Late in the evening, among his cheerful and sociable circle of friends, a colorful mix of artists and music lovers, having made music, eaten, and partaken of plenty of punch, Schubert would often sit down at the piano again and play for dancing. He, who never danced himself, willingly held out at this post until the morning hours, entertaining the high-spirited company with waltzes, ländlers, ecossaises and German dances. Schubert improvised on the spur of the moment, aided occasionally by manuscripts in which he had 13

The German dance as a chameleon

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noted short phrases as aide-memoires and inspiration. He also wrote some of his dances out in detail, combining them into anthologies and preparing them for publication. All in all, about 500 piano dances by Franz Schubert have come down to us, German dances making up the lion’s share.

This folkloric partner dance in triple time, which was overtaken in popularity and all but drowned out by the triumph of the waltz in the 19th century, had already completed a significant social climb by the time Schubert sounded it amidst bourgeois salons. This can be gleaned from music history: in the finale of Act I of Mozart’s Don Giovanni, ­Leporello dances a German dance (“la Teitsch”) with the unruly swain Masetto, while Donna Anna and Don Ottavio display their social superiority by dancing a minuet and Don Giovanni asks Zerlina, the object of his desire, for a contredanse. In the third movement of Beethoven’s “Pastoral” Symphony, the titular “merry gathering of country folk” features a German dance, in keeping with the milieu. ­Musically and typologically, the German dance of Mozart and Schubert (and not only theirs) reveals itself as a ­chameleon, assimilating the characteristics of other dances at will and thereby resembling the aristocratic minuet, the ländler, the waltz, or even Alpine folklore, with cheering and yodel motifs. With this, the German dance itself ­replicates the social confusion and entanglements it caused when the paths of the privileged and the rising classes crossed at Vienna’s masked balls—only symbolically, for the time being.

Schubert composed his Twelve German Dances D 790 in 1823, which was, for him, an annus horribilis: his venereal disease was diagnosed, requiring him to undergo torturous treatments with toxic mercury vapors.The form and sequence of the dances, without endings or with only makeshift ones, was—unusually—not picked over by editors, remaining ­unchanged until the posthumous publication. It is not necessary to push Franz Schubert into the slot of Viennese folklore to ask oneself whether this might not be evidence of a specifically Austrian mentality. Michael Scharang, a writer of our own times and a resident of Vienna, draws his very own (and very un-German) conclusions about his compatriot, the composer of these German dances: “If everything is futile, the only thing that remains is to play the music that expresses this futility best: the music of Schubert.”

When, however, a “radical” German composer writes a

ländler in 1979, one invariably expects deconstruction, ­destruction, critical revelation, parody, or at least distancing discourse. Wolfgang Rihm’s Ländler for piano, however, ­offers none of these. Instead, the composer moves slowly and quietly through an implied dance, as if having difficulty deciphering or remembering the notes. Everything seems far off, faded, disappearing—the entire ghostly piece contains exactly one loud note, which interrupts unexpectedly and pointlessly like a guest who has rung the wrong doorbell.

Rihm once called the piano a “large coffin,” and this greying, fatigued, fatally melancholy dance has far more in common with funeral music than with any festivity. It paces with the dragging, syncopated dignity of a Sarabande, despite the ­ländler in its title, or like an aged dancer taking to the ­parquet with deliberate watchfulness. “To me as a composer, the piano has remained the instrument for fantasizing to this day,” Rihm declared in his early years when he composed his Ländler. “I like the words Taste [key] and tasten [to grope, search, fumble] very much. They capture exactly what composing can also be: an attempt. At least at a stage where finding something is the point. The piano seems to embody this. Except, of course, when it is played by lions of the ­keyboard.”

Extreme Notes in the Violin Piano and violin. Piano or violin? Which answer might clarinetist Jörg Widmann give, asked about his favorite ­instrument? He would certainly not reject the violin, his sister Carolin’s instrument, out of hand: “I love extreme notes in the violin, and the more difficult they are to produce, the more beautiful I find them.” His Études for solo violin—the work, not originally conceived as a cycle, currently includes six such studies—are radically inspired and sparked by this love for extreme notes. Technique itself is the theme here, to the point of madness or perplexed exhaustion. Virtuosity, Jörg Widmann emphasizes, is “part of my self-image; it is almost something that exerts a certain pull on me. To me, virtuosity is: amazement! When I’m listening, playing, composing, I want to be amazed! Like a child.”

Jörg Widmann’s Études are both: “‘Etude’ is taken literally here, as a compositional exercise, a concisely delineated field of experimentation, but also as a violinistic study of a certain playing technique.” The second Étude of 2001, dedicated to 15

Isabelle Faust, begins as a chorale sung and played by the ­violinist, only to leave this serious and lament-like beginning behind for an imitation of violinistic mannerisms and kitsch, with sobbing cantilenas, languishing notes, rhapsodic ­exaggerations. Finally, the playing accelerates to a breakneck (“rasend schnelles”) tempo, and in this immense haste, it breathlessly and tonelessly falls into the next, the third Étude of 2002 (dedicated to Carolin Widmann). This takes one characteristic of many “exercises” to the extreme: the mono­ maniac, obsessive, ultimately almost senseless fixation on one single task, one individual, isolated figure. “Wie von Sinnen,” or “as if taking leave of one’s senses,” reads the paradoxical instruction where the piece reaches its climactic boiling point—surely that is the one thing the violinist cannot afford to do. “In the third Étude, the music reaches a point,” ­Widmann explains, “from which the virtuosic running figure is perceived as a surface. The individual, successive notes are suddenly transformed into a vertical. My notion of ‘ecstasy’ has to do with that very breaking point, where the music reaches a new state of consciousness.”

Time Is Out of Joint “Freedom alone, going further, is ever the purpose in the world of art, as in God’s great creation as a whole.” 1802 was Ludwig van Beethoven’s annus ­horribilis, marked by his most profound biographical crisis, the inexorable ­worsening of his deafness and the social ­isolation this ­invariably brought, which led him to write his “Heiligenstadt ­Testament” while still in his early 30s. Yet Beethoven did not sink into the muted ­silence of creative depression, on the contrary: in addition to the most astounding piano sonatas and variations and the Second Symphony, he wrote the three sonatas for violin and piano that he published ­under the joint opus number 30 in 1802. Beethoven occupied himself with the genre of the v­ iolin sonata over a relatively short, concentrated period of time. “Tre Sonate Per il Clavi­ cembalo o Forte-Piano con un Violino”: under this title, the Vienna publishers Artaria printed his Sonatas Op. 12 in late 1789 or early 1799. The title was conventional, unlike the pieces. The next set of sonatas was also published under the traditional description “Deux Sonates pour le P ­ iano Forte avec un Violon” (Op. 23 and 24) and even “Trois Sonates pour le Pianoforte avec l’Accompagnement d’un Violon” 16

Spirit of equal partnership

(Op. 30). It is the “Kreutzer” Sonata that first mentions a ­Violino obligato in the title; and in the first edition of Opus 96, the title is simply and accurately “Sonate für ­Piano-Forte und Violin.” In these titles, of course, the long tradition of the “accompanied piano sonata” lived on. But Beethoven in fact always wrote duo sonatas in the spirit of an equal partnership between both instruments, giving both the same importance from the very beginning. Beethoven’s Viennese contemporaries may have considered him first and foremost a piano virtuoso, admired “for his special speed and the ­extraordinary difficulties […] he executes with such ease.”

But as a child, he had learned to play the violin from his ­f ather and an acquaintance, and he later continued these ­lessons in Vienna; in addition, he had played viola in the Court Orchestra in Bonn. He was therefore not only at home on the pianoforte, but also familiar with the string instrument in concert: he knew both “parts” of the piano-violin ­sonata well enough to write for their specific strengths and differences, resulting in fruitful dialogue and constructive contrasts.

The middle one of the Three Sonatas Op. 30, in C minor, expands the playing field of chamber music into the highly dramatic realm, taking contrasts, interval leaps, dynamics, and acceleration to extremes. On the other hand, even the most profound seriousness is invariably undermined by ­irony and “pretend” aesthetics, as in the opening movement with its playful parody of a march. Time is out of joint when sforzati burst into the scherzo like false accents, unhinging any meter and driving the voices apart. This Sonata, then, is both humoristic and “heroic.” But no listener would suspect that its composer was mired in desperation when he wrote it.

Translation: Alexa Nieschlag

Wolfgang Stähr, born in Berlin in 1964, writes about music and literature for ­newspapers, radio stations, the festivals of Salzburg, Lucerne, and Dresden, orchestras including the Berliner Philharmoniker and Munich Philharmonic, record labels, and opera companies. He has contributed essays to books on the reception of Bach and Beethoven, and on Haydn, Schubert, Bruckner, and Mahler.

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