Edward W. Said Days by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Edward W. Said Days On Late Style Curated by Prof. Dr. Mena Mark Hanna

Between Extremes

“Man makes history,” a phrase attributed to 17th-century philosopher Giambattista Vico, hints at an interdependence between history and culture, and with that, geography, locality, and East and West. It’s an observation that Palestinian literary critic and intellectual Edward W. Said urged his readers to “take seriously” in Orientalism, published 40 years ago, and one that can define everything Said grappled with scholastically, politically, and ethically. The breadth of Said’s legacy eludes classification; he distinguished himself as literary critic and scholar, classical music critic, politician, activist, and public intellectual. With Orientalism and its fundamental critique of the East’s cultural representation by the West to justify asymmetrical power structures, he is the father of postcolonial studies; with his books The Question of Palestine and The Politics of Dispossession (among others) and his activity on the Palestinian National Council, he was the most outstanding and eloquent advocate of the Palestinian cause in North America, bridging the intellectual with political action; with the West-Eastern Divan Orchestra, which brings together Arabs and Israelis and was co-founded with Daniel Barenboim, he forged a relationship based in a metaphor of music, of hope for a future that could provide better answers. Said is the exemplar Arab secular humanist. He provided a third way for the non-Western thinker that is not based in sectarian or religious identity, but in education and advocacy and opposing power structures that exercise imperial control. Of course, there is a paradox at play. Said used humanistic discourse to assail the very tradition from which modern humanism originates: Western Enlightenment. Several scholars, such as Bernard Lewis, saw Said’s work as simply anti-Western. I see such criticism as reductionist and simplistic; it is in Said’s deep adherence to Western humanism that his final book, On Late Style: Music and Literature Against the Grain, is rooted.

On Late Style was left unfinished, compiled from manuscripts and elegantly fashioned into a book with thematic unity by Said’s friend Michael Wood. It’s a challenging subject: why do certain artists experience radical aesthetic shifts at the end of their lives? What is artistic lateness? Is late style the same thing as maturity, the result of years of honing one’s craft? It shouldn’t come as a surprise that Said first became interested in this topic

at around the same time that he was diagnosed with leukemia in September 1991. Said had not given up. Michael Wood writes in his introduction to On Late Style that Said wrote extensively through his treatment: Reflections on Exile (1998), his memoir Out of Place (1999); The End of the Peace Process (2000); Power, Politics, and Culture (2001); Parallels and Paradoxes (2002); and the texts published posthumously (in addition to On Late Style): In Humanism and Democratic Criticism (2004) and From Oslo to Iraq and the Road Map (2004). This, in addition to co-founding the West-Eastern Divan Orchestra in 1999 and acting as a continual beacon for Palestinian identity and as an outspoken critic of the Anglo-American invasion of Iraq. Still, Said was confronted with his own mortality. “I soon grew aware of the shortage of time,” he writes,1 and one can draw parallels between Said’s late work and the late style he delineates in the music of Beethoven. Indebted to Theodor W. Adorno’s 1937 essay Late Style in Beethoven (Spätstil Beethovens), Said’s idea of artistic lateness is fractured and stubborn. It challenges the elegant uniformity of classical humanism and, in its discontinuous and agitational force, it alienates itself from the world around it, unreconciled with its surroundings and unresolved within its own parts. The works of Beethoven’s third period from 1817 onward (the last five piano sonatas and last six string quartets, the Ninth Symphony, the Missa Solemnis, the “Diabelli” Variations, and the 17 Bagatelles for Piano) are cynosures of late style. Still in command of his compositional virtuosities but cut off from the world as he descended into total deafness, Beethoven “abandons communication with the established order of which he is a part.”2 The composer was in a state of exile, and late style, for Said, is a kind of exile. Said’s experience with exile serves as a frequent point of return in his work. Born in 1935 in Mandatory Palestine, a British-governed entity carved out of the wreckage of the Ottoman Empire, Said grew up between Jerusalem and Cairo. His family, lucky enough to have a second home in Cairo and American citizenship, were spared the worst traumas of the nakba (Arabic: “catastrophe”) of 1948, when more than 700,000 Palestinians fled or were forcibly removed by Israeli forces. He describes his formative years as “between worlds”, “a Palestinian going to school in Egypt, with an English first name, an American passport, and no certain identity, at all.” 3 Said was sent to the States in 1951, possibly to escape, he claims, the uncertain prospects of a “deracinated people.” Said describes exile using musical terminology; he calls it a kind of counterpoint. In music, counterpoint is the combination of two or more voices—voices

that are harmonically interdependent, yet melodically and rhythmically independent. For Said, counterpoint is a mindset of the exile: “Most people,” he writes, “are principally aware of one culture, one setting, one home; exiles are aware of at least two, and this plurality of vision gives rise to an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that—to borrow a phrase from music—is contrapuntal.”4

In no piece is Beethoven’s state of exilic counterpoint more apparent than in the Grosse Fuge Op. 133, a colossal, dissonant double fugue. Fragmented and vertiginous, the piece was originally meant to serve as the final movement of Quartet No. 13 in B-flat major Op. 130, but Beethoven was urged by his publisher to replace the movement with something more palatable. The publisher certainly understood his market. A contemporary critic from the Allgemeine musikalische Zeitung scathingly reviewed the Grosse Fuge in orientalist terms: “incomprehensible, like Chinese,” a “confusion of Babel,” and my personal favorite, a concert “only the Moroccans might enjoy.”5 Despite writing an alternative final movement to Quartet No. 13, the Grosse Fuge was published independently in 1827 as Op. 133. Beethoven stubbornly refused to reconcile his works with their surroundings, as Said writes: “They do not fit any scheme, and they cannot be reconciled or resolved, since their irresolution and unsynthesized fragmentariness are constitutive.”6 In this sense, these works are truly late. Their fragmentation is their defining compositional building block and they have survived beyond the “acceptable and normal.” They are what Said calls irreconcilabilities. The very aspects of Beethoven’s late work that his contemporaries found so disorienting—dissonance, intransigence, obscurity—are at the core of modernity, and in this Said compares Beethoven’s late works with Arnold Schoenberg. Schoenberg’s music is a prolongation of late style, and, in the invention of his twelve-tone system, Schoenberg also survived beyond the acceptable and normal, survived beyond the framework of his artistic craft. Oskar Kokoschka was perceptive in his letter to Schoenberg: “Your cradle was Beethoven’s Grosse Fuge.”7 Schoenberg thought of the Grosse Fuge as a precursor to atonality, a harbinger of complete and unrestrained tonal freedom.

Said sees late Beethoven, in his rejection of a quiet death and rage against bourgeois elegance and balance and the accepted norms of enlightenment, as the “prototypical modern aesthetic form.” He expands this label to include Adorno, whom he calls, like Beethoven, “a figure of lateness itself, an untimely, even catastrophic commentator on the present.”8

Such a phrase could be applied to Said’s late work, for it revels in the irreconcilable, as Michael Wood wrote: “He calls irreconcilabilities what other people call road maps.”9. Like Beethoven, there is both heroism and intransigence in this; instead of dreaming of reconciliation, Said faced the failure of modern society in its inability to think about difficulty and difference. Late style isn’t wisdom, serenity, or harmony. It is defiant, it is Beethovenian. And it is the opposite of the youthful rebellion of Richard Strauss’s 1905 Salome. It is rebellion in the face of mortality. “Intransigence, difficulty, and unresolved contradiction” is how Said describes it.10 This late style is about standing in these irreconcilabilities and daring the world around you to think squarely of them. In his later years, Said focused on music through his activities with Daniel Barenboim and the West-Eastern Divan Orchestra, an institution that attempts to transcend political ideologies. The orchestra and its aftermath, the BarenboimSaid Akademie, are perhaps one more layer of late style; a late style that refuses to acquiesce to the political status quo but instead chooses to embrace its complexities. These institutions were formed in an act of rebellion, when two men sought to overcome the irreconcilability of Israel and Palestine to try to make their own history.

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Berlin, March 2018

Zwischen Extremen

„Der Mensch macht die Geschichte“ – dieser Ausspruch des Philosophen Giambattista Vico aus dem 17. Jahrhundert verweist auf die Verschränkungen zwischen Geschichtsschreibung und Kultur, und damit auch auf jene zwischen Geographie,Verortung, Ost und West. In seinem Buch Orientalism, veröffentlicht vor 40 Jahren, appellierte der palästinensische Literaturkritiker und Intellektuelle Edward W. Said an seine Leserschaft, diese Beobachtung „ernst zu nehmen“ – eine Beobachtung, die all das zu fassen vermag, womit Said akademisch, politisch und moralisch gerungen hat. Die Bandbreite von Edward Saids Vermächtnis entzieht sich der Klassifikation. Er trat gleichermaßen als Literaturkritiker und -wissenschaftler, Musikkritiker, Politiker, Aktivist und öffentlicher Intellektueller hervor. Mit seiner in Orientalism entwickelten grundlegenden Kritik an der kulturellen Repräsentation des Ostens durch die westliche Welt, mit der asymmetrische Machtverhältnisse gerechtfertigt werden sollen, legte er den Grundstein für postkoloniale Studien. Mit Büchern wie The Question of Palestine und The Politics of Dispossession sowie seinem Engagement im Palästinensischen Nationalrat war Said einer der herausragenden Fürsprecher der palästinensischen Sache in Nordamerika, der das Intellektuelle mit politischem Handeln verband. Mit dem West-Eastern Divan Orchestra, das arabische und israelische Musikerinnen und Musiker zusammenbringt und das er gemeinsam mit Daniel Barenboim gründete, verlieh er der Hoffnung auf eine Zukunft, die bessere Antworten bereithält als die Gegenwart, in einer musikalischen Metapher Ausdruck. Said ist das Musterbeispiel eines säkularen arabischen Humanisten. Er eröffnete nichtwestlichen Denkern einen dritten Weg, der nicht konfessionelle oder religiöse Identitäten, sondern Bildung zum Ausgangspunkt nimmt, ebenso wie das Eintreten für die eigenen Interessen und die Opposition gegen Machtstrukturen, die imperialistische Herrschaft ausüben. Natürlich liegt darin ein Paradox. Said bediente sich des humanistischen Diskurses, um ihn genau gegen jene Traditionslinie zu wenden, aus der moderner Humanismus entspringt: die westliche Aufklärung. Für manche Kommentatoren, darunter Bernard Lewis, war Saids Werk schlicht antiwestlich. Ich halte solche Kritik für reduktionistisch und simplifizierend. Gerade in Edward Saids reflektierender Auseinandersetzung mit westlichem Humanismus liegen die Wurzeln für sein letztes Buch, On Late Style: Music and Literature Against the Grain.

Said hinterließ On Late Style in unvollendetem Zustand, sein Freund Michael Wood stellte die Manuskripte geschickt zu einer thematischen Einheit in Buchform zusammen. Deren Gegenstand ist eine Herausforderung: Warum vollziehen bestimmte Künstlerinnen und Künstler am Ende ihres Lebens eine radikale ästhetische Wandlung? Was ist künstlerischer Spätstil? Ist Spätstil gleichzusetzen mit Reife, dem Ergebnis jahrelanger Vervollkommnung der eigenen Fähigkeiten? Es überrascht kaum, dass Saids Interesse an diesem Thema ungefähr zur gleichen Zeit entstand, als bei ihm im September 1991 Leukämie diagnostiziert wurde. Said gab nicht auf. In seiner Einleitung zu On Late Style berichtet Michael Wood, dass er während seiner Behandlung unablässig weiter schrieb: Reflections on Exile (1998), seine Memoiren Out of Place (1999), The End of the Peace Process (2000), Power, Politics, and Culture (2001), Parallels and Paradoxes (2002), sowie die neben On Late Style erst posthum veröffentlichten Texte In Humanism and Democratic Criticism (2004) und From Oslo to Iraq and the Road Map (2004). Dazu kamen die Mitbegründung des West-Eastern Divan Orchestra im Jahr 1999, sein kontinuierliches, weithin ausstrahlendes Engagement für die palästinensische Identität sowie seine entschiedene Kritik an der britisch-amerikanischen Invasion des Irak. Dennoch sah sich Said mit seiner eigenen Sterblichkeit konfrontiert. „Mir wurde bald bewusst, dass mir wenig Zeit bleibt“, schreibt er,1 und man kann die Parallelen erkennen, die sich zwischen dem späten Schaffen Saids und der Idee von Spätstil auftun, die er anhand der Musik Beethovens skizzierte. Saids Konzept von künstlerischem Spätstil, Theodor W. Adornos Essay Spätstil Beethovens von 1937 verpflichtet, ist widerspenstig und in sich gebrochen. Es stellt die wohlgeordnete Einheitlichkeit klassischen humanistischen Denkens in Frage und entzieht sich mit seiner diskontinuierlichen und aufrührerischen Kraft der Welt, die es umgibt – unversöhnt mit seinem Umfeld und inkongruent in sich selbst. Beethovens Werke aus seiner dritten Schaffensperiode ab 1817 (die letzten fünf Klaviersonaten und die letzten sechs Streichquartette, die Neunte Symphonie, die Missa solemnis, die „Diabelli-Variationen“ und die 17 Bagatellen für Klavier) stehen im Mittelpunkt dieser Idee von Spätstil. Beethoven, nach wie vor in vollem Besitz seiner kompositorischen Fähigkeiten, aber mit fortschreitender Ertaubung immer mehr von der Welt abgeschnitten, „stellt die Verständigung mit der bestehenden Ordnung ein, deren Teil er selbst ist“.2 Der Komponist befand sich in einer Art Exil, und Spätstil ist für Said eine Form des Exils.

Saids eigene Erfahrungen mit dem Exil kehren in seinen Werken immer wieder. Geboren 1935 im Mandatsgebiet Palästina, einem von den Briten regierten, aus den Trümmern des Osmanischen Reichs geformten Gebilde, wuchs Said zwischen Jerusalem und Kairo auf. Seiner Familie, die glücklicherweise einen zweiten Wohnsitz in der ägyptischen Hauptstadt und die amerikanische Staatsbürgerschaft besaß, blieben die traumatischen Erlebnisse der nakba (arabisch für Katastrophe) von 1948 erspart, als mehr als 700 000 Palästinenserinnen und Palästinenser aus dem Mandatsgebiet fliehen mussten oder gewaltsam von israelischen Truppen vertrieben wurden. Said beschreibt seine prägenden Jahre als „zwischen den Welten“: „ein Palästinenser, der in Ägypten zur Schule geht, mit einem englischen Vornamen, einem amerikanischen Pass und keinerlei gesicherter Identität.“3 1951 wurde er in die Vereinigten Staaten geschickt, möglicherweise, wie er sagt, um dem ungewissen Schicksal seines „entwurzelten Volkes“ zu entgehen. Said beschreibt das Exil in musikalischer Terminologie – er nennt es eine Art Kontrapunkt. Musikalisch betrachtet steht Kontrapunkt für die Kombination von zwei oder mehr Stimmen, die zwar harmonisch voneinander abhängig, rhythmisch und melodisch aber unabhängig sind. Für Said stellt Kontrapunkt die Mentalität des im Exil Lebenden dar: „Den meisten Menschen ist nur eine Kultur gegenwärtig, ein Umfeld, eine Heimat; für Menschen im Exil sind es dagegen mindestens zwei, und diese Pluralität der Blickwinkel schafft ein Bewusstsein für die Gleichzeitigkeit verschiedener Dimensionen, ein Bewusstsein – um einen Begriff aus der Musik zu gebrauchen –, das kontrapunktisch ist.“4

In keinem anderen Werk ist Beethovens kontrapunktisches Exil so präsent wie in seiner „Großen Fuge“ op. 133, einer überdimensionalen, dissonanten Doppelfuge. Das zerfahrene und schwindelerregende Stück war ursprünglich als letzter Satz des Streichquartetts Nr. 13 B-Dur op. 130 konzipiert, doch Beethovens Verleger drängte den Komponisten, es durch etwas leichter Verdauliches zu ersetzen. Damit bewies er fraglos ein gutes Gespür für den damaligen Markt. Ein zeitgenössischer Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung verriss die „Große Fuge“ mit orientalistischem Einschlag: „unverständlich, wie Chinesisch“, eine „babylonische Verwirrung“, und, mein persönlicher Favorit, ein Konzert, „woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können“.5 Obwohl Beethoven einen alternativen Finalsatz für das Streichquartett Nr. 13 geschrieben hat, wurde die „Große Fuge“ 1827 separat als op. 133 veröffentlicht. Beethoven weigerte sich hartnäckig, seine Werke an deren kultureller Umgebung auszurichten, wie Said ausführt: „Sie passen in kein

Schema, bleiben unversöhnlich und unaufgelöst, weil ihre Unentschlossenheit und nicht aufgehobene Bruchstückhaftigkeit für sie konstitutiv sind.“6 In diesem Sinne sind diese Werke wahrhaft spät. Der Fragmentcharakter ist ihr entscheidender kompositorischer Baustein, die Kategorien des „Akzeptablen“ oder des „Normalen“ haben sie längst hinter sich gelassen. Sie sind, wie Edward Said es formuliert, Unversöhnlichkeiten. Genau die Aspekte von Beethovens Spätwerk, die seinen Zeitgenossen so verwirrend erschienen – Dissonanz, Kompromisslosigkeit, Obskurität –, sind zentral für die Verfassung der Moderne. In diesem Punkt vergleicht Said Beethovens letzte Werke mit Arnold Schönberg. Die Musik Schönbergs ist eine Fortsetzung des Spätstils, und mit der Erfindung der Zwölftontechnik setzte sich auch er über das Akzeptable und Normale, mithin über den überlieferten Rahmen seiner Kunst hinweg. Oskar Kokoschka schrieb tiefblickend in einem Brief an Schönberg: „Ihre Wiege war Beethovens Große Fuge.“7 Für Schönberg war die „Große Fuge“ ein Vorbote der Atonalität, der vollkommenen und unbegrenzten tonalen Freiheit.

Im späten Beethoven, der sich nicht mit einem stillen Tod zufrieden gab und voller Zorn gegen die bürgerliche Eleganz und Harmonie, gegen die akzeptierten Normen der Aufklärung revoltierte, sah Edward Said den „Prototyp moderner ästhetischer Form“. Auch auf Adorno bezieht er dieses Etikett, den er, wie Beethoven, eine „Personifikation des Späten an sich“ nennt, einen „aus der Zeit gefallenen, gar fatalistischen Kommentator der Gegenwart“.8 Mit diesem Satz ließe sich auch Saids Spätwerk charakterisieren, das in Unversöhnlichkeiten schwelgt, wie Michael Wood schreibt: „Was für andere Wegweiser waren, waren für ihn [Said] Unversöhnlichkeiten.“9 Wie bei Beethoven treffen sich hier Kühnheit und Unnachgiebigkeit. Anstatt den Traum von der Versöhnung zu träumen, thematisiert Said das Versagen der modernen Gesellschaft im Nachdenken über Komplexität und Differenz. Spätstil bedeutet nicht Weisheit, Abgeklärtheit oder Harmonie. Er bedeutet Devianz, er ist Beethovenianisch. Und er ist das Gegenteil von Richard Strauss’ jugendlicher Rebellion mit seiner Salome von 1905. Er bedeutet Rebellion im Angesicht der Sterblichkeit. Als „Unnachgiebigkeit, Komplexität und unaufgelösten Widerspruch“ beschreibt ihn Edward Said.10 Bei dieser Art von Spätstil geht es darum, sich den Unversöhnlichkeiten auszusetzen und die Welt herauszufordern, diese zu durchdenken. In seinen letzten Jahren konzentrierte sich Edward Said auf die Musik, durch sein Engagement gemeinsam mit Daniel Barenboim und dem West-Eastern Divan Orchestra, einer Institution, die politische Ideologien überwinden möchte. Das Orchester und seine „Nachwirkung“, die Barenboim-Said Akademie, bilden vielleicht eine weitere Ebene von Spätstil: eines Spätstils, der sich nicht

mit dem politischen Status quo abfindet, sondern ihn in seiner ganzen Komplexität zu erschließen versucht. Diese beiden Institutionen entstanden aus einem Akt der Rebellion zweier Männer, denen es darum ging, die Unversöhnlichkeiten zwischen Israel und Palästina zu überwinden, um ihre eigene Geschichte zu schreiben.

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Berlin, März 2018 Übersetzung: Christoph Schaller

EDWARD W. SAID DAYS On Late Style: Music and Maturity Friday

April 6, 2018 6.30 pm

Linda and Michael Hutcheon Speakers Anna Samuil Soprano Giuseppe Guarrera Piano Michelangelo String Quartet Mihaela Martin Violin Daniel Austrich Violin Nobuko Imai Viola Frans Helmerson Cello

Richard Strauss (1864–1949) Four Last Songs (1948) I. Frühling II. September III. Beim Schlafengehen IV. Im Abendrot

Lecture On Late Style: Music and Maturity

Intermission

Ludwig van Beethoven (1770 –1827) String Quartet in C-sharp minor Op. 131 (1826) I. Adagio, man non troppo e molto espressivo II. Allegro molto vivace III. Allegro moderato IV. Andante, ma non troppo e molto cantabile V. Presto VI. Adagio quasi un poco andante VII. Allegro

Q&A session with Linda and Michael Hutcheon 15 minutes after the end of the concert

Indian Summer

If Beethoven’s last period represents struggle, intransigence, irreconcilabilities, fragmentation—in short, artistic signifiers of modernism—Richard Strauss’s late works (Capriccio, the second Horn Concerto, the Oboe Concerto, Metamorphosen, and the Four Last Songs) are defiant in their recapitulation. An artist whose early opera Salome (1905) still scandalizes audiences—it centers on a biblical teenage girl’s sexual awakening and obsession with necrophilia— almost immediately withdrew into the “sugary, relatively regressive tonal, and intellectually tame world of Der Rosenkavalier (1911)” 1, and ended his life in blissful, rich romantic idiom. In order to understand late Strauss, one must come to terms with the composer’s complicated relationship with the Third Reich. Strauss was already 68 years old in 1933 when the Hitler rose to power, and his desultory cooperation with the regime was partly motivated by his status (Hitler admired Strauss’s work and the composer was seen as internationally eminent by the Nazis), partly by a desire to protect his family (Strauss had a Jewish daughter -in-law and Jewish grandchildren), and partly by music (Strauss attempted to advocate for and conduct the works of banned composers, such as Mahler and Debussy). His appointment as president of the Reichsmusikkammer complicated matters further: Strauss naively thought he could accept the post and remain apolitical, and his reputation subsequently suffered, as evinced by Toscanini, when the conductor famously opined, “To Strauss the composer I take off my hat; to Strauss the man I put it back on again.” 2 After World War II, a depressed Strauss dealing with the wreckage of his finances, his character, and potentially his legacy—the composer stood trial in his denazification a year before his death—was publicly unenthused with his music. Linda and Michael Hutcheon point out that Strauss described his late works as “wrist exercises” to “dispel boredom” and as “shavings from an old-age workshop” (“Späne aus der Alterswerkstatt”).3 But Strauss also withdrew into a musical cocoon woven by Baroque form, Classical balance, and lush tonal harmonization, and experienced a powerful late surge of creativity, coined by conductor and Strauss biographer Norman Del Mar as “the Indian Summer.” This phrase, used to describe unseasonably warm weather extending late into autumn, suggests a Strauss who is effectively out of time and place, echoing Edward W. Said’s sentiment that late style is “in, but oddly apart from the present.” 4

Much like Edward Said, Linda and Michael Hutcheon’s work eludes easy categorization, and their book Four Last Songs: Aging and Creativity in Verdi, Strauss, Messiaen, and Britten draws a critical view of late style through an understanding of the reception of late works. An axiom of theirs: “Late style is a matter of reception.” Late style can also be both an artist of potent imagination and technical prowess and an artist content to recapitulate. The Hutcheons recognize this paradox. In one aspect, Strauss’s Four Last Songs provide a counterpoint to the stubbornness and disorienting heterogeneity of Beethoven’s late works—Beethoven joked that his String Quartet in C-sharp minor Op. 131 is “stolen together from a miscellany of this and that (“zusammengestohlen aus Verschiedenem diesem u. jenem”).5 Instead of rage in the face of impending mortality, we hear mellow acquiescence, or, as Said calls it, a “noble sadness” at the approach of death. Another take is that Strauss’s Four Last Songs could be a continuation of Beethoven’s late style. What Adorno heard as “catastrophic” in Beethoven’s music—its “tears and fissures, witnesses to the finite powerlessness of the I confronted with Being”6 —reflect Said’s tragic vision of an old Strauss “waiting for death” in the last two pieces of the Four Last Songs: Beim Schlafengehen and Im Abendrot. What is certain for me is that Strauss is the designated object of Linda and Michael Hutcheon’s question in their book Four Last Songs: Aging and Creativity in Verdi, Strauss, Messiaen, and Britten: “What about the creative artists who at the end of their lives, freed from public responsibility and expectations, claim to work only for their own pleasure?”7

Prof. Dr. Mena Mark Hanna

Indian Summer

Während mühevolles und unnachgiebiges Ringen mit sich selbst, Unversöhnliches und Bruchstückhaftes, kurz gesagt also die ästhetischen Wesensmerkmale der Moderne die letzte Schaffensperiode Beethovens charakterisieren, so sind die späten Werke von Richard Strauss (Capriccio, das zweite Hornkonzert, das Oboenkonzert, die Metamorphosen und die Vier letzten Lieder) in ihrer Rückwärtsgewandtheit geradezu trotzig. Der Künstler, dessen frühe Oper Salome (1905) noch heute das Publikum in Aufruhr zu versetzen vermag – es geht darin um eine biblische Mädchenfigur im Teenageralter, ihre Entdeckung der Sexualität und Besessenheit von Nekrophilie –, zog sich fast unmittelbar darauf in die „zuckersüße, relativ rückschrittlich tonale und intellektuell harmlose Welt des Rosenkavalier“1 zurück und beendete sein Leben in wohligem, üppig-romantischem Idiom. Um den späten Strauss zu verstehen, muss man sich mit der komplexen Beziehung des Komponisten zum Nationalsozialismus auseinandersetzen. Strauss war bereits 68 Jahre alt, als Hitler an die Macht kam, und seine halbherzige Kooperation mit dem Regime resultierte einerseits aus seinem Renommee (Hitler bewunderte Strauss’ Schaffen und die Nazis waren sich seiner internationalen Bedeutung bewusst), andererseits aus Strauss’ Bestreben, seine Familie zu schützen (er hatte eine jüdische Schwiegertochter und jüdische Enkel), und zum Teil auch aus der Musik (Strauss versuchte sich für die Werke verfemter Komponisten wie Mahler und Debussy stark zu machen und sie aufzuführen). Seine Ernennung zum Präsidenten der Reichsmusikkammer verkomplizierte die Lage noch weiter: Strauss dachte naiv, er könnte den Posten annehmen und dennoch seine apolitische Haltung bewahren; sein internationales Ansehen litt darunter, wie die berühmte Aussage Toscaninis bezeugt: „Vor dem Komponisten Strauss ziehe ich meinen Hut, vor dem Menschen Strauss setze ich ihn wieder auf.“2 Nach dem Zweiten Weltkrieg stand der zutiefst deprimierte Strauss, finanziell am Ende, charakterlich desavouiert und womöglich um sein künstlerisches Vermächtnis gebracht (ein Jahr vor seinem Tod musste er sich einem Entnazifizierungsverfahren unterziehen), dem eigenen Schaffen in der Öffentlichkeit denkbar begeisterungslos gegenüber. Linda und Michael Hutcheon betonen, dass Strauss seine späten Werke als „Handgelenksübungen“ gegen die Langeweile oder „Späne aus der Alterswerkstatt“ bezeichnete. 3 Doch Strauss zog sich auch in einen musikalischen Kokon zurück, gewoben aus barocken Formen,

klassischer Ausgewogenheit und opulenter tonaler Harmonik, und erlebte eine kraftvolle späte Welle der Kreativität, die der Dirigent und Strauss-Biograph Normal Del Mar als „Indian Summer“ bezeichnet hat. Dieser Ausdruck, der für ungewöhnlich warmes Wetter steht, das sich bis in den späten Herbst hinein hält, legt die Vorstellung von einem Komponisten nahe, der aus Raum und Zeit gefallen zu sein scheint, im Sinne von Edward W. Saids Beobachtung, dass sich Spätstil gleichermaßen „im Hier und Jetzt, aber auch merkwürdig abseits davon manifestiert“.4

Wie im Fall von Edward Said entzieht sich auch die Arbeit von Linda und Michael Hutcheon einfacher Kategorisierung, und ihr Buch Four Last Songs: Aging and Creativity in Verdi, Strauss, Messiaen, and Britten zeichnet ein kritisches Bild von Spätstil, das auf der Auseinandersetzung mit der Rezeption von späten Werken beruht. Einer ihrer Grundsätze lautet: „Spätstil ist eine Frage der Rezeption.“ Ebenso kann sich Spätstil sowohl auf eine Künstlerin oder einen Künstler beziehen, die oder der über eine blühende Vorstellungskraft und technische Meisterschaft verfügt, als auch auf solche, die sich mit Rückschau begnügen. Die Hutcheons erkennen dies als Paradox an. In einer Hinsicht bilden Strauss’ Vier letzte Lieder einen Kontrapunkt zur Starrköpfigkeit und verwirrenden Heterogenität von Beethovens späten Werken – Beethoven selbst scherzte, sein Streichquartett in cis-moll op. 131 sei „zusammengestohlen aus Verschiedenem diesem u. jenem“.5 Wir hören keinen Furor im Angesicht drohender Sterblichkeit, sondern ein mildes sich Fügen oder, wie Said es nennt, „erhabene Traurigkeit“ angesichts des nahenden Todes. Ein anderer Ansatz besteht darin, dass Strauss’ Vier letzte Lieder als Fortsetzung von Beethovens Spätstil verstanden werden könnten. Was Adorno in Beethovens Musik als „katastrophisch“ wahrnahm – „die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden“6 – spiegelt Saids tragische Vorstellung vom alten Strauss wider, „in Erwartung des Todes“ in den beiden letzten Stücken der Vier letzten Lieder, Beim Schlafengehen und Im Abendrot. Für mich steht außer Zweifel, dass Linda und Michael Hutcheon in Four Last Songs: Aging and Creativity in Verdi, Strauss, Messiaen, and Britten mit ihrer Frage

auf Strauss abzielen: „Was hat es mit den schöpferischen Künstlerinnen und Künstlern auf sich, die am Ende ihres Lebens, befreit vom Druck der öffentlichen Verantwortung und Erwartung, vorgeben, nur noch zum eigenen Vergnügen zu arbeiten?“7

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Übersetzung: Christoph Schaller

EDWARD W. SAID DAYS A Quartet for Edward Said Saturday

April 7, 2018 6.30 pm

Teju Cole Speaker

Thomas Guggeis Conductor Paul McNamara Narrator Students of the Barenboim-Said Akademie Kerem Tuncer Violin Samir Obaido Violin Katrin Spiegel Viola Teresa Beldi Cello Nathalia Milstein Piano

Michelangelo String Quartet Mihaela Martin Violin Daniel Austrich Violin Nobuko Imai Viola Frans Helmerson Cello

Arnold Schoenberg (1874–1951) Ode to Napoleon Buonaparte for String Quartet, Piano, and Speaker Op. 41 (1942)

Lecture A Quartet for Edward Said

Intermission

Ludwig van Beethoven (1770 –1827) String Quartet in A minor Op. 132 (1825) I. Assai sostenuto – Allegro II. Allegro ma non tanto III. Canzona di ringraziamento. Molto adagio Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart IV. Alla marcia, assai vivace V. Allegro appassionato

Q&A session with Teju Cole 15 minutes after the end of the concert

Pessimism of the Intellect

Edward Said sees Schoenberg as a kind of extension of Beethoven’s late style. Refracted through the lenses of Adorno’s “negative dialectics,” 1 Beethoven and Schoenberg represent an antithesis to society, art which functions purely as a “transcendence beyond mere existence.”2 Schoenberg, with his totalizing, equalizing dodecaphonic plans of eliminating tonal centers in music, fights “ornament, illusion, reconciliation, communication, humanism, and success.” 3 The twelve-tone master is the grand-daddy of non-easy listening, forceful modernity, and art for art’s sake.4 That is not to say, however, that Schoenberg composed in a vacuum. Political events deeply impacted the composer’s mature period, and like Said, Schoenberg was well-acquainted with exile. After Hitler’s rise to power, the composer eventually settled in California, contributing to the fervent intellectual life of “Weimar on the West Coast” alongside the likes of Thomas Mann and Adorno.5 Seeing the wreckage of Europe from afar—and the social, political, and economic mobilization of the United States up close—Schoenberg imparted an overtly political tone on his works composed in exile.

Ode to Napoleon Buonaparte, Op. 41 (1942), for piano quintet and Sprechstimme narrator, is a work of great literary, dramatic, and political entanglement.6 The piece, commissioned shortly after Pearl Harbor was bombed by Japanese forces, is a setting of Lord Byron’s poem of the same name written after the Treaty of Fontainebleau and Napoleon’s exile to Elba. Schoenberg saw in Byron a kindred spirit: Byron’s struggle for Greek independence against the Ottoman Empire echoed Schoenberg’s devotion to a Europe fighting Hitler’s tyranny.7 This reality is embedded in the music: with the narrator’s “the earthquake voice of victory,” Schoenberg thematically combined the Marseillaise with the four-note motive of Beethoven’s Fifth Symphony. Byron’s Ode to Napoleon Buonaparte is a sardonic text; the poet is not celebrating Napoleon, but mocking him for his fall from power: ’Tis done—but yesterday a King! And armed with Kings to strive— And now thou art a nameless thing: So abject—yet alive!

The end of Napoleon signifies a liberated Europe, just as the end of Hitler, more than a century later, would represent a triumph over darkness. This constant cycle of freedom and oppression, “hot” and “cold” violence calls to mind Marx’s appropriation of the famous Vico dictum: “Men make their own history, but they do not make it as they please; they do not make it under self-selected circumstances, but under circumstances existing already, given and transmitted from the past.”8

Individual freedom can mean different things. Schoenberg’s “emancipation of dissonance” is a freedom from the constraints and tyranny of tonality.9 Beethoven’s freedom of form, exhibited in spectacular fashion in the ruminative Heiliger Dankgesang of String Quartet no. 15 in A minor Op. 132, is described by Adorno as “between extremes—in the most precise technical sense: on the one hand, monody, the unison, the meaningful formula; on the other, polyphony, which suddenly raises itself above all these.”10 Teju Cole, in his collection of essays Known and Strange Things, writes on what matter and in what form these freedoms are impinged upon. Not all tyranny is perpetrated through the “hot violence” of Napoleon or Hitler; much of it is exacted through “cold violence,” an accumulation of legal detritus and byzantine bureaucracy which can deny people their homes, their movement, and their right to return.11

Prof. Dr. Mena Mark Hanna

Pessimismus des Intellekts

Edward Said versteht Schönberg als eine Form der Fortsetzung von Beethovens Spätstil. Betrachtet durch die Linse der „Negativen Dialektik“ Adornos1 stellen Beethoven und Schönberg eine Antithese zur Gesellschaft dar, eine Kunst, die sich einzig als „Transzendenz jenseits bloßer Existenz“2 versteht. Mit seinem umfassenden, Gegensätze aufhebenden, zwölftonbestimmten Vorhaben, tonale Zentren in der Musik zu eliminieren, wendet sich Schönberg gegen „Ornament, Illusion,Versöhnung, Kommunikation, Humanismus und Erfolg“. 3 Als Meister der Zwölftonmusik ist er der geistige Großvater des „Non-Easy Listening“, der konsequenten Modernität, der Kunst um der Kunst willen.4 Dies bedeutet allerdings nicht, dass Schönberg in einem Vakuum komponiert hätte. Politische Ereignisse hinterließen tiefe Spuren im Werk seiner Reifezeit, und wie Said war Schönberg nur zu gut mit dem Zustand des Exils vertraut. Als Hitler an die Macht kam, ließ sich der Komponist schlussendlich in Kalifornien nieder, wo er gemeinsam mit Thomas Mann, Adorno und anderen das blühende intellektuelle Leben im „Weimar an der Westküste“ mitbestimmte.5 Die Erfahrung, die Zerstörung Europas aus der Ferne zu beobachten – und die soziale, politische und ökonomische Mobilisierung der Vereinigten Staaten aus der Nähe – ließ Schönberg seinen im Exil entstandenen Werken einen klaren politischen Tonfall verleihen.

Die Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 für Klavierquintett und Sprechstimme von 1942 ist aufs Engste mit literarischen, dramatischen und politischen Aspekten verwoben.6 Das Werk, zu dem Schönberg kurz nach dem Angriff japanischer Truppen auf Pearl Harbor den Auftrag erhielt, ist eine Vertonung des gleichnamigen Gedichts von Lord Byron, seinerseits entstanden im Gefolge des Vertrags von Fontainebleau und Napoleons Verbannung ins Exil nach Elba. Schönberg sah in Byron einen Geistesverwandten: in Byrons Kampf für die griechische Unabhängigkeit vom Osmanischen Reich spiegelte sich Schönbergs Einsatz für ein Europa, das sich der Tyrannei Hitlers widersetzte.7 Diese Realität ist der Musik unmittelbar eingeschrieben: zum „welterschütternd’ Siegesschrei“ des Sprechers kombiniert Schönberg die Marseillaise mit dem Vierton-Motiv aus Beethovens Fünfter Symphonie. Byrons Ode to Napoleon Buonaparte ist in ihrer Anlage ein boshafter Text; der Dichter huldigt Napoleon nicht, er verspottet ihn und seinen politischen Untergang:

Vorbei! – Noch gestern Fürst und groß, Den Fürsten sah’n mit Beben – Und heut ein Wesen namenlos, Entehrt, doch noch am Leben. Das Ende Napoleons steht für ein befreites Europa, wie das Ende Hitlers mehr als ein Jahrhundert später einen Sieg über die Kräfte der Dunkelheit verkörpert. Dieser stete Zyklus von Freiheit und Unterdrückung, von „heißer“ und „kalter“ Gewalt erinnert daran, wie sich Karl Marx den berühmten Ausspruch von Giambattista Vico zu eigen machte: „Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken, nicht unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und überlieferten Umständen.“8

Individuelle Freiheit kann unterschiedliche Dinge bedeuten. Schönbergs „Emanzipation der Dissonanz“ entspricht der Freiheit von den Beschränkungen und der Tyrannei der Tonalität.9 Beethovens Freiheit der Form, wie sie auf spektakuläre Weise im nachdenklichen „Heiligen Dankgesang“ aus dem Streichquartett Nr. 15 A-Dur op. 132 zum Ausdruck kommt, wird von Adorno beschrieben als „zwischen Extremen im genauesten technischen Verstande: hier der Einstimmigkeit, dem Unisono, der bedeutenden Floskel, dort der Polyphonie, die unvermittelt darüber sich erhebt.“10 In seiner Essaysammlung Vertraute Dinge, fremde Dinge geht Teju Cole der Frage nach, wodurch und in welcher Form diese Freiheiten verletzt werden. Tyrannei bedient sich nicht zwangsläufig der „heißen Gewalt“ eines Napoleon oder Hitler; oft schlägt sie sich in „kalter Gewalt“ nieder, einer Verquickung aus Zertrümmerung von Recht und Ordnung und absurder Bürokratie, die Menschen ihrer Heimat, ihrer Bewegungsfreiheit und ihres Rechts auf Rückkehr beraubt. 11

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Übersetzung: Philipp Brieler

EDWARD W. SAID DAYS Late Palestine: Struggle, Exile, and Home Sunday

April 8, 2018 6.30 pm

Raja Shehadeh Speaker

Thomas Guggeis Conductor Students of the Barenboim-Said Akademie Yamen Saadi, Jamila Asgarzade, Shai Nakash, Mher Davoudian, David Strongin, Mălina Ciobanu, David Moreau, Nouras Hanana Violin Benjamin Voce, Özüm Şemis, Yakov Geller Viola Alexander Warenberg, Basilius Alawad, Faris Amin Cello Samar Hafez Bass Nardin Ballan Flute Estelle Akta Oboe Omer Idan English Horn Parisa Saeednezhad Clarinet Miri Saadon Bass Clarinet Nur Meisler Bassoon Ben Goldscheider Horn Julie Bonde* Trumpet Mohamed Aly Trombone Elias Aboud Timpani Louise Grandjean* Harp

Michelangelo String Quartet Mihaela Martin Violin Daniel Austrich Violin Nobuko Imai Viola Frans Helmerson Cello

* Guest musician

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Fuga (Ricercata) a 6 voci from A Musical Offering BWV 1079 (1747) Arranged for Chamber Orchestra by Anton Webern (1935)

Lecture Late Palestine: Struggle, Exile, and Home

Intermission

Ludwig van Beethoven (1770 –1827) String Quartett in B-flat major Op. 130 with Grosse Fuge B-flat major Op. 133 (1825) I. Adagio ma non troppo – Allegro II. Presto III. Andante con moto, ma non troppo IV. Alla danza tedesca. Allegro assai V. Cavatina. Adagio molto espressivo VI. Overtura. Allegro – Fuga

Q&A session with Raja Shehadeh 15 minutes after the end of the concert

Optimism of the Will

In his book Bach and the Patterns of Invention, musicologist Laurence Dreyfus sees invention at the heart of Bach’s work. As Said clarifies in On Late Style, this isn’t invention in the modern sense: the creation of the processor chip, or the steam engine, or some other technological innovation. This is the invention of rhetorical tradition—think Bruno, not Edison. It has “a sense of rediscovering and returning to.”1 Said’s reading of Dreyfus’s analysis of Bach yields a kind of unbridled positivity; his music is forged within a convention of contrapuntal law, yet he invents new aesthetic structures and sustains an inimitable individuality. Dreyfus is interested in “Bach’s inclination to regard certain laws as binding and others as breakable, to accept certain limits as inviolate and others as restrictive, to judge certain techniques as productive and others fruitless, and to admire some ideas as venerable while regarding others as outmoded.”2 Bach’s creative virtuosity and his mastery of the ars combinatoria recall Webern’s compositional achievement, juxtaposing “twelve-tone technique… [with] its antithesis, the explosive power of the musically individual.”3 Webern’s orchestration of Bach’s Ricercar a 6 from The Musical Offering (a collection of canons and fugues based on a theme by Frederick II of Prussia) exhibits a kind of counterpoint of color: “Klangfarbenmelodie.” This pointillistic technique splits the melodic line among several different instruments giving each note a unique timbre. Webern’s orchestration is a musical tautology: a late-style twelve-tone composer orchestrating a late work by Bach; a highly contrapuntal fugue arranged by a 20th-century contrapuntal master; an invention on invention.

“Pessimism of the intellect, optimism of the will,” are words Said repeated often.4 Raja Shehadeh admits the difficulty in holding on to these words as conditions for Palestinians worsen. Shehadeh—like Said, Schoenberg, and Adorno—knows exile and knows it as a Palestinian, a particular form of exile with an acute and peculiar sense of transitory statelessness. Perhaps now in 2018, we are facing a late style of the Israeli-Palestinian conflict, and this can be understood in both a negative and positive dialectic. Sides are stiffening, becoming more intransigent and irreconcilable with the other. There is dissonant cultural fragmentation, reminiscent of the dissonant

fragmentation of Beethoven’s Grosse Fuge. There is the dialectic of exile and nationalism, clarified by Said: “all nationalisms in their early stages develop from a condition of estrangement.”5 There is the catastrophe—the nakba—of the present, echoing Adorno’s sentiment, “In the history of art late works are the catastrophes.”6 Standing against the overwhelming negativity of our current condition is the work of individual friendships overcoming sociopolitical obstinacy—constantly inventing and creating, working to affirm each other’s presence. This is the positive dialectic: Said and Barenboim’s creations, and their personal friendship, testing the limits of such negativity; Shehadeh, at the conclusion of his memoir Where the Line Is Drawn, realizing his friendship with an Israeli exposes the great political lie “that the Arab is the fundamental and eternal enemy of the Jew, that the conflict between Palestinian Arabs and Israeli Jews cannot be resolved diplomatically and that the Israeli people have to live forever by the sword.”7

I cannot help but think of Bach and Webern, late Beethoven and Schoenberg, and Strauss’s “Indian Summer,” as points of fantastic human invention and ingenuity, challenging the aesthetic norms and devoted to unreconciled relations. To me this late style is also a paragon of curiosity and tolerance: trying to understand even when the thing itself is shrouded in an impenetrable obscurity. Late style—as noted in the subtitle of Said’s book—is against the grain, a refusal to accept norms and existing conditions. For Said, late style is also what has not been said: “I am interested in the tension between what is represented and what isn’t represented, between the articulate and the silent.”8

Prof. Dr. Mena Mark Hanna

Optimismus des Willens

In seinem Buch Bach and the Patterns of Invention identifiziert der Musikwissenschaftler Laurence Dreyfus das Prinzip der Erfindung als Herzstück von Bachs Schaffen. Edward Said stellt in On Late Style klar, dass es dabei nicht um Erfindung im modernen Verständnis geht: etwa um die Konstruktion des Mikroprozessors, der Dampfmaschine oder irgendeiner anderen technischen Innovation. Es handelt sich vielmehr um die Erfindung, die inventio im Sinn der rhetorischen Tradition – eher Bruno als Edison. Sie ist etwas, „das man wiederentdeckt, auf das man zurückkommt“.1 Saids Lesart der Bach-Analyse von Dreyfus bringt eine Art von ungezügelter Positivität mit sich; seine Musik ist gemäß den überlieferten Gesetzen des Kontrapunkts geformt, doch erfindet er neue ästhetische Strukturen und behauptet so seine unnachahmliche Individualität. Dreyfus ist vor allem an Bachs Neigung interessiert, „bestimmte Regeln als bindend, andere wiederum als umgehbar zu betrachten, einzelne Beschränkungen als unumstößlich zu akzeptieren, während er andere als einengend empfindet, gewisse Techniken für produktiv, andere für ertraglos zu halten, in einigen Ideen das Altehrwürdige, in anderen das Veraltete zu sehen.“2 Bachs kreative Virtuosität und seine meisterhafte Beherrschung der ars combinatoria rufen Weberns kompositorische Leistung ins Gedächtnis, die der „Zwölftontechnik […] ihre Antithese“, „jene Sprengkraft des musikalisch Einzelnen“ gegenüberstellt.3 In Weberns Orchestrierung von Bachs Ricercar a 6 aus dem Musikalischen Opfer – eine Sammlung von Kanons und Fugen über ein Thema aus der Feder Friedrichs II. von Preußen – manifestiert sich so etwas wie ein farblicher Kontrapunkt: die Klangfarbenmelodie. Dieses pointilistische Verfahren teilt die melodische Linie unter mehreren Instrumenten auf und verleiht so jeder Note ein unverwechselbares Timbre. Weberns Orchesterfassung ist eine musikalische Tautologie: ein im Spätstil schaffender Zwölftonkomponist instrumentiert ein spätes Werk Bachs; einer der Meister des Kontrapunkts im 20. Jahrhundert arrangiert eine durch und durch kontrapunktische Fuge – eine Invention über die Invention.

„Pessimismus des Intellekts, Optimismus des Willens“ – diese Worte verwendete Edward Said oft.4 Raja Shehadeh verschweigt nicht, wie schwi-

erig es angesichts der sich weiter verschlimmernden Situation der Palästinenserinnen und Palästinenser geworden ist, sich an sie zu halten. Shehadeh kennt, wie Said, Schönberg und Adorno, das Exil, und er erlebt es aus der Sicht eines Palästinensers – eine besondere Form des Exils, der eine unmittelbare und eigentümliche Wahrnehmung von ebenso andauernder wie vorübergehender Staatenlosigkeit innewohnt. Vielleicht erleben wir heute, im Jahr 2018, eine späte Spielart des israelischpalästinensischen Konflikts, was sich sowohl in einer negativen als auch in einer positiven Dialektik begreifen lässt. Die Positionen verhärten sich, werden immer unnachgiebiger und unversöhnlicher. Wir erleben dissonante kulturelle Zersplitterung, ähnlich der dissonanten Zersplitterung in Beethovens „Großer Fuge“. Wir erleben die Dialektik von Exil und Nationalismus, wie Said sie deutlich macht: „Alle Nationalismen entspringen in ihren Frühformen aus einer Erfahrung der Entfremdung.“5 Wir erleben die Katastrophe – nakba – der Gegenwart, die Adornos Gedanken widerspiegelt: „In der Geschichte von Kunst sind Spätwerke die Katastrophen.“6 Der überwältigenden Negativität unserer aktuellen Situation stellt sich das Wirken von individuellen Freundschaften entgegen, das den soziopolitischen Starrsinn hinter sich lässt. Kontinuierlich erfinden und gestalten sie, bekräftigen sich gegenseitig ihre Existenz. Das ist die positive Dialektik: Saids und Barenboims Werk und ihre persönliche Freundschaft bringen die Negativität an ihre Grenzen; Shehadeh, sich seiner Freundschaft mit einem Israeli gewahr werdend, enttarnt am Ende seines Buches Where the Line Is Drawn die große politische Lüge, „dass der Araber der Erzfeind des Juden sind, dass der Konflikt zwischen palästinensischen Arabern und israelischen Juden nicht diplomatisch gelöst werden kann und dass das israelische Volk für immer durch das Schwert leben müsse.“7

Für mich stellen Bach und Webern, der späte Beethoven und Schönberg, ebenso wie Strauss’ „Indian Summer“ Beispiele fantastischer menschlicher Einfälle und Erfindungsgabe dar, die ästhetische Normen in Frage stellen und Unversöhnlichkeiten nicht scheuen. Dieser Spätstil ist in meinen Augen auch der Inbegriff von Neugier und Toleranz: verstehen zu wollen, auch wenn sich der Gegenstand selbst in noch so undurchdringliche Obskurität hüllt.

Spätstil geht gegen den Strich, wie es im Untertitel von Saids Buch heißt. Er ist eine Absage an Normen und die bestehenden Verhältnisse. Für Said ist Spätstil auch das, was ungesagt bleibt: „Mich interessiert die Spannung zwischen dem, was repräsentiert und dem, was unrepräsentiert ist, zwischen Ausdruck und Schweigen.“8

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Übersetzung: Christoph Schaller

Music from Another Universe

For his examination of late style, Edward W. Said took as one of his points of departure Theodor W. Adorno’s writings on the late string quartets of Beethoven, three of which are being performed at the Pierre Boulez Saal during the Edward W. Said Days.Violinist Mihaela Martin and cellist Frans Helmerson, members of the Michelangelo String Quartet and professors at the Barenboim-Said Akademie, discuss these groundbreaking works and their approach to them as performers and teachers.

Beethoven’s late string quartets are among the pinnacles of the chamber music repertoire. What makes these pieces so special and how are they different from the composer’s earlier quartets? Frans Helmerson In Beethoven’s first six string quartets Op. 18, you recognize the tradition he came from: Haydn and Mozart, but Haydn especially. But even in the very first quartet Op. 18 No. 1, you can feel such a personal way of dealing with structure and harmony in the way he composed. Beethoven’s personality is already distinctly recognizable in his earlier works. The same of course is true of the next three quartets, Op. 59, where again each one is different from the following. Mihaela Martin The major cut happens when you come to the late quartets. There is something very modern about them in terms of how Beethoven dealt with rhythmic and harmonic material. Opus 18 is based very much on elegance and spirit. The Op. 59 quartets at times are quite heavy on the Romantic side. But the late quartets really have an incredible purity of whatever feeling it is you’re looking at, whether it’s love or humbleness or anger. The essence of it is so strong that it takes you to another universe as a listener and as a player. It’s a mystery to me how someone living in that time, and with the health problems that Beethoven had, could have had this vision of music that goes into space. FH Many of Beethoven’s late works, not only the string quartets, are built on a simple musical structure. It can be just four notes from a scale, but then he builds an entire work from that structure, with incredible variation and imagination in rhythm and harmony. When we perform the complete cycle of the Beethoven quartets, it feels to me that everything you could possibly

express in music is actually there. And with the late quartets, you really have the sense that you’re looking into the future. It’s not Beethoven’s time.You’re going into the next century, the next 150 years even. It’s unbelievable! Having performed this music many times, how has your view of it changed over the years? MM My view changes all the time, talking as an individual and as a member of a group. The music itself changes constantly. There is so much about human nature in the late quartets, it’s such highly sophisticated music, but sometimes you just discover one note here and one note there that give a completely different turn to a certain phrase and thus shed a completely different light on it. And of course the more you play these pieces the more you feel integrated in them. The changes of mood sometimes are so sudden that it takes time and experience to understand the undercurrent that brought about these changes. It’s a lot of detective work and every small discovery makes you happy! FH In our debut program 15 years ago, we performed Op. 59 No. 1. We worked on it a lot, and we must have felt rather convinced about what we were doing at the time. Three years later, we played it again, and then two years after that we played it again, and again four years later. Each time we have worked on it, it felt like working on a new piece. MM I think if a group feels they have done a good job with a piece and have understood it fully, it’s a mistake to try and replicate that in the next performance. That would be a step backward. Music is not something you can touch, it’s not palpable, it has a life and timing, and that’s never the same.You feel different, you have a different energy, the acoustics might be different, the people with whom you play might be in a different mood. There are so many components that you can’t just ignore and try to repeat what you did before. What has your experience been teaching the late Beethoven quartets to young musicians? FH First of all, I don’t think you would give one of the late quartets to a group of students who are not a stable group or who are playing together for the first time. MM I think that would be a shock. But you know, a shock can have many effects.

It can also enrich the experience, like a shot of something that makes you think immediately, “ah, it’s still Beethoven but it sounds crazy here and there, it’s inexplicable harmonically.” I would actually be curious, if you had a violinist who has played some Beethoven sonatas, a cellist who has played a few trios, and others who have played a couple of the symphonies, and you would just throw them into a late quartet—how would they react? Does that mean, working with students here at the Akademie or at other schools where you teach, that you take a fundamentally different approach coaching these quartets than with other works like early Beethoven or Mozart? MM Each piece is different. But I think you always need to adjust immediately to the group, find out what their strengths are and what they like to emphasize in the music, and what the teacher thinks should be emphasized in a late Beethoven quartet. And then you have to bring those tendencies, the students’ energy and ideas, into harmony with your own, and try to guide it in a way that feels organic.

Interview: Tyme Khleifi

Musik aus anderen Sphären

Bei seinen Untersuchungen zum Spätstil dienten Edward W. Said unter anderem die Schriften Theodor W. Adornos zu die späten Streichquartetten Beethovens als Ausgangspunkt. Drei dieser Werke sind während der Edward W. Said Days im Pierre Boulez Saal zu hören. Die Violinistin Mihaela Martin und der Cellist Frans Helmerson, Mitglieder des Michelangelo String Quartet und Professoren an der Barenboim-Said Akademie, diskutieren über diese bahnbrechenden Werke und wie sie als Musiker und Lehrende damit umgehen.

Beethovens späte Streichquartette zählen zu den Gipfelpunkten des Kammermusikrepertoires.Was zeichnet diese Werke so besonders aus und wodurch unterscheiden sie sich von den früheren Quartetten des Komponisten? Frans Helmerson In Beethovens ersten sechs Streichquartetten op. 18 erkennt man die Tradition, aus der er kommt: Haydn und Mozart, vor allem Haydn. Aber schon im allerersten Quartett op. 18 Nr. 1 spürt man die individuelle Art und Weise, wie er mit der Struktur und der Harmonik umgeht beim Komponieren. Beethovens Persönlichkeit ist in seinen frühen Werken schon ganz klar zu erkennen. Das Gleiche gilt natürlich für die nächsten drei Quartette op. 59, und auch hier unterscheidet sich wieder jedes von den anderen. Mihaela Martin Der große Einschnitt kommt, wenn man die späten Quartette betrachtet. Sie sind sehr modern in der Art und Weise, wie Beethoven mit dem rhythmischen und harmonischen Material umgeht. In Opus 18 spielen vor allem Eleganz und Temperament eine große Rolle. In den Quartetten op. 59 spürt man stellenweise auch schon stark die romantische Seite. Aber die späten Quartette sind von einer unglaublichen Reinheit der Empfindung, ganz egal, ob es dabei um Liebe geht oder Demut oder Zorn. Ihr Kern ist so stark, dass es einen in ein anderes Universum versetzt, als Hörer und als Musiker. Es ist mir ein Rätsel, wie jemand in der damaligen Zeit und mit den gesundheitlichen Problemen, mit denen Beethoven zu kämpfen hatte, eine solche musikalische Vision entwickeln konnte, die ganz neue Sphären erreicht. FH Viele von Beethovens späten Werken, nicht nur die Streichquartette, sind auf einer einfachen musikalischen Struktur aufgebaut. Das können nur

vier Noten aus einer Tonleiter sein, doch dann baut er daraus ein ganzes Werk, mit einer unglaublichen Variationsfähigkeit und Vorstellungskraft in der Rhythmik und Harmonik. Wenn wir die Beethoven-Quartette als kompletten Zyklus spielen, kommt es mir jedesmal so vor, als ob alles, was man irgendwie musikalisch ausdrücken kann, darin enthalten ist. Und bei den späten Quartetten hat man wirklich das Gefühl, in die Zukunft zu blicken. Das ist nicht Beethovens Zeit. Man blickt ins nächste Jahrhundert, oder sogar auf die nächsten 150 Jahre. Es ist unglaublich! Sie haben diese Musik schon oft gespielt.Wie hat sich Ihr Blick darauf über die Jahre verändert? MM Mein Blick ändert sich permanent, und das meine ich sowohl was mich selbst betrifft wie auch als Teil einer Gruppe. Die Musik selbst ändert sich ständig. In den späten Quartetten ist so viel menschliche Natur enthalten, die Musik ist sehr anspruchsvoll, aber dann entdeckt man plötzlich hier und da eine einzelne Note, die einer Phrase eine völlig andere Gestalt gibt und sie dadurch in ein völlig anderes Licht taucht. Und natürlich fühlt man sich diesen Werken, je öfter man sie spielt, immer enger verbunden. Die Stimmungswechsel passieren manchmal so plötzlich, dass man Zeit und Erfahrung braucht, um zu verstehen, wie sie zustande kommen. Es ist eine Menge Detektivarbeit dabei, und man freut sich über jede kleine Entdeckung. FH In unserem Debütprogramm vor 15 Jahren haben wir das Quartett op. 59 Nr. 1 gespielt. Wir haben lange daran gearbeitet und wir waren sicherlich sehr überzeugt davon, was wir damals gemacht haben. Drei Jahre später haben wir es das nächste Mal gespielt, und dann zwei Jahre danach wieder, und nach vier Jahren nochmal. Jedes Mal, wenn wir uns damit beschuaftigt haben, kam es uns wie ein neues Stück vor. MM Ich glaube, wenn ein Ensemble das Gefühl hat, ein Stück gut gespielt und es wirklich verstanden zu haben, dann ist es ein Fehler, zu versuchen, das in der nächsten Aufführung zu wiederholen. Das wäre ein Schritt zurück. Musik lässt sich nicht mit den Händen greifen, sie ist nicht fassbar, sie lebt und hat ihr eigenes Timing, und das bleibt nie gleich.

Welche Erfahrungen haben Sie dabei gemacht, jungen Musikern die späten Beethoven-Quartette zu vermitteln? FH Zunächst einmal glaube ich nicht, dass man eines der späten Quartette einer Gruppe von Studenten geben würde, die nicht regelmäßig gemeinsam musizieren oder die zum ersten Mal zusammen spielen. MM Ich glaube, das wäre ein Schock. Aber wissen Sie, ein Schock kann ganz unterschiedliche Resultate haben. Er kann die Erfahrung auch bereichern, wie eine plötzliche Eingebung, bei der man sofort denkt: Ah, das ist immer noch Beethovens, aber es klingt an manchen Stellen völlig verrückt, es ist harmonisch unerklärlich. Mich würde interessieren, was passieren würde, wenn man eine Geigerin hätte, die einige Beethoven-Sonaten gespielt hat, einen Cellisten, der ein paar Trios gespielt hat und einige andere, die ein paar von den Symphonien gespielt haben, und man würde ihnen eins der späten Quartette vorsetzen – wie würden sie reagieren? Bedeutet das, dass Sie bei der Arbeit mit Ihren Studenten hier an der Akademie oder an anderen Hochschulen, an denen Sie unterrichten, an diese Quartette grundsätzlich anders herangehen als etwa an frühen Beethoven oder Werke von Mozart? MM Jedes Werk ist unterschiedlich. Aber ich glaube, es ist wichtig, sich immer sofort an die Gruppe anzupassen und herauszufinden, wo ihre Stärken liegen und was sie in den Mittelpunkt stellen möchten, und wovon der Lehrer glaubt, dass es bei einem späten Beethoven-Quartett im Mittelpunkt stehen sollte. Und dann muss man diese unterschiedlichen Aspekte, die Energie und die Ideen der Studenten, mit den eigenen in Harmonie bringen und versuchen, das Ergebnis in eine Richtung zu lenken, die sich organisch daraus ergibt.

Interview: Tyme Khleifi Übersetzung: Philipp Brieler

Notes Between Extremes Said 2000b: 419 Said 2006: 8 3 Said 2000a: 557 4 Said 2000a:168 5 Solomon 2003: 35 6 Said 2006: 12 7 Brand and Hailey 1997: 3 8 Said 2006: 13–14 9 Said 2006: xv 10 Said 2006: 7 1 2

Indian Summer Said 2006: 26 Kennedy 1978 3 Hutcheon and Hutcheon 2015: 56 4 Said 2006: 24 5 Winter 1982: 109 6 Adorno 2002: 566 7 Hutcheon and Hutcheon 2015: 7 1 2

Pessimism of the Intellect Adorno’s seminal text Negative Dialectics attempts to update Hegel’s dialectic form. Instead of parts being sublated into a dialectic toward the result of something superior, Adorno argues for a process in which the dialectic produced is essentially negative. Adorno writes: “As early as Plato, dialectics meant to achieve something positive by means of negation; the thought figure of the ‘negation of the negation’ later became the succinct term. This book [Negative Dialectics] seeks to free dialectics from such affirmative traits without reducing its determinacy.” (Adorno 1973: xix) 2 Adorno 2007: 70 3 Said 2006: 19 4 Murray Dinan (Dinan 1993) quotes from Schoenberg’s essay “New Music, Outmoded Music, Style and Idea”: “Long hair became outmoded because working women considered it a handicap. Pathos became outmoded [in nineteenth-century poetry] when naturalism portrayed real life and the way in which people talked when they wanted to finish business. Candle-light became outmoded when people realized how senseless it is to make unnecessary work for one’s servants—if one can get them at all. The common factor in all these examples was a change in the forms of our life. Can one contend the same about music?” 5 Mann, Adorno, and Schoenberg formed something of an intellectual love-triangle, full of conflict, mediation, and collaboration. For more on the matter, I recommend James Schmidt’s essay “Mephistopheles in Hollywood: Adorno, Mann, and Schoenberg.” 6 Another hotly political composition, Schoenberg’s horrifying Survivor from Warsaw, written in 1947, is based on a text from a witness account of the Warsaw Ghetto. Its uneasiness is likewise amplified through a Sprechstimme narration. 7 There were some clear orientalist hierarchies in Byron’s poetry—The Bride of Abydos, Childe Harold’s Pilgrimage, and the Eastern Tales being a few examples—and the poet’s constructed Philhellenism was a motivating factor to participate in the Greek War of Independence. For 1

more details, see Nigel Leask’s British Romantic Writers and the East: Anxieties of Empire, and essays by Jan Alber and Seyed Mohammad Marandi. 8 Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, chapter 1. This is, incidentally, the same essay and chapter in which Marx writes: “Hegel remarks somewhere that all great world-historic facts and personages appear, so to speak, twice. He forgot to add: the first time as tragedy, the second time as farce.” 9 Schoenberg 1984: 260 10 Adorno 2002: 567 11 Cole 2016a: 281–287

Optimism of the Will Said 2006: 128 Dreyfus 2004: 27 3 Adorno 2002: 185, 187 4 Said’s words are an adaptation of the following phrase by Marxist thinker Antonio Gramsci: “I’m a pessimist because of intelligence, but an optimist because of will.” Gramsci, Letters from Prison, December 1929. 5 Said 2000a 176 6 Adorno 2002: 567 7 Shehadeh 2017: 225–26 8 Said 2000b: 424 1 2

Anmerkungen Zwischen Extremen Said 2000b: 419 Said 2006: 8 3 Said 2000a: 557 4 Said 2000a:168 5 Solomon 2003: 35 6 Said 2006: 12 7 Brand und Hailey 1997: 3 8 Said 2006: 13–14 9 Said 2006: xv 10 Said 2006: 7 1 2

Indian Summer Said 2006: 26 Kennedy 1978 3 Hutcheon und Hutcheon 2015: 56 4 Said 2006: 24 5 Winter 1982: 109 6 Adorno 1993: 183 7 Hutcheon und Hutcheon 2015: 7 1 2

Pessimismus des Intellekts In seiner bahnbrechenden Negativen Dialektik unternimmt Adorno den Versuch, Hegels dialektische Form für die Gegenwart fortzuschreiben. Anstatt dass Einzelteile zusammenfließen in einer Dialektik, die etwas Höheres zum Ergebnis hat, argumentiert Adorno zugunsten eines Prozesses, in welchem die daraus hervorgehende Dialektik in erster Linie eine negative ist. Adorno schreibt: „Dialektik will bereits bei Platon, daß durchs Denkmittel der Negation ein Positives sich herstelle; die Figur einer Negation der Negation benannte das später prägnant. Das Buch [Negative Dialektik] möchte Dialektik von derlei affirmativem Wesen befreien, ohne an Bestimmtheit etwas nachzulassen.“ (Adorno 1980: 9) 2 Adorno 1978: 95 3 Said 2006: 19 4 Murray Dinan (Dinan 1993) zitiert aus Schönbergs Essay „Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke“: „Langes Haar wurde altmodisch, weil arbeitende Frauen es als hinderlich ansahen. Das Pathos [in der Dichtung des 19. Jahrhunderts] wurde altmodisch, als der Naturalismus das wirkliche Leben und die Sprechweise der Menschen, wenn sie ihre Geschäfte zu Ende bringen wollten, nachzeichnete. Kerzenlicht wurde altmodisch, als die Leute merkten, wie sinnlos es ist, seinen Dienstboten – wenn man sie überhaupt bekommen kann – unnötig Arbeit zu machen. Der gemeinsame Faktor bei all diesen Beispielen war ein Wandel unserer Lebensformen. Kann man das Gleiche von Musik behaupten?“ 5 Mann, Adorno und Schönberg standen in einer Art intellektuellen Dreiecksbeziehung, die von Konflikt, Ausgleich und Kooperation geprägt war. Für Näheres zum Thema sei auf James Schmidts Essay „Mephistopheles in Hollywood: Adorno, Mann, and Schoenberg“ verwiesen. 6 Der Text eines anderen hochpolitischen Werks, Schönbergs erschütterndem Ein Überlebender aus Warschau von 1947, basiert auf einem Zeugenbericht aus dem Warschauer Ghetto. Die beklemmende Stimmung wird auch hier durch die Verwendung von Sprechstimme hervorgehoben. 7 Byrons Dichtung enthält eindeutige orientalistische Hierarchien – Die Braut von Abydos, Childe Harolds Pilgerfahrt und die Eastern Tales sind nur einige Beispiele – und der konstruierte Philhellenismus des Dichters war ein Faktor, der ihn zur Teilnahme an der Griechischen Revolution bewegte. Für weitere Einzelheiten vergleiche Nigel Leasks British Romantic Writers and the East: Anxieties of Empire sowie Essays von Jan Alber und Seyed Mohammad Marandi. 8 Marx, Der achtzehnte Brumaire Louis Bonaparte, erstes Kapitel. Im gleichen Kapitel dieses Essays schreibt Marx: „Hegel bemerkt irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er vergaß hinzuzufügen: das eine Mal als große Tragödie, das andere Mal als lumpige Farce.“ 9 Schönberg 1976: 238 10 Adorno 1993: 184 11 Cole 2016b: 299 1

Optimismus des Willens Said 2006: 128 Dreyfus 2004: 27 3 Adorno 1991: 141/142 4 Saids Worte sind die Abwandlung eines Satz des marxistischen Denkers Antonio Gramsci: „Ich bin Pessimist aufgrund der Intelligenz, doch Optimist aufgrund des Willens.“ Gramsci, Gefängnisbriefe, December 1929. 5 Said 2000a 176 6 Adorno 1993: 184 7 Shehadeh 2017: 225/226 8 Said 2000b: 424 1 2

Works Cited / Zitierte Werke Adorno, Theodor W. 1973. Negative Dialectics (Routledge: London and New York) ———. 1978. Philosophie der neuen Musik (Suhrkamp: Frankfurt). ———. 1980. Negative Dialektik (Suhrkamp: Frankfurt). ———. 1991. Dissonanzen: Musik in der verwalteten Welt (Vandenhoeck und Ruprecht: Göttingen). ———. 1993. Beethoven: Philosophie der Musik (Suhrkamp: Frankfurt). ———. 2002. Essays on Music (University of California Press: Berkeley and Los Angeles, California, and London, England). ———. 2007. Philosophy of Modern Music (Continuum: London). Brand, Juliane, and Christopher Hailey. 1997. Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture (University of California Press: Berkeley and Los Angeles, California). Cole, Teju. 2016a. “Bad Laws.” in, Known and Strange Things (Faber and Faber: London). ———. 2016b. “Ungerechte Gesetze.” in, Vertraute Dinge, fremde Dinge (Hanser: Berlin). Dinan, Murray. 1993. “Adorno and Schoenberg’s Unanswered Question.” The Musical Quarterly, Vol. 77, No. 3 (Oxford University Press: Oxford and London). Dreyfus, Laurence. 2004. Bach and the Patterns of Invention (Harvard University Press: Cambridge and London). Hutcheon, Linda, and Michael Hutcheon. 2015. Four Last Songs: Aging and Creativity in Verdi, Strauss, Messiaen, and Britten (University of Chicago Press: Chicago and London). Kennedy, Michael. 1978. “Review of ‘A Confidential Matter: The Letters of Richard Strauss and Stefan Zweig, 1931–1935.’” Music & Letters,Vol. 59. Said, Edward W. 2000a. Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays (Granta: London). ———. 2000b. The Edward Said Reader (Vintage Books: New York). ———. 2006. On Late Style: Music and Literature Against the Grain (Vintage Books: New York). Schoenberg, Arnold. 1984. “Opinion or Insight?” in, Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg (University of California Press: Berkeley and Los Angeles, California). Schönberg, Arnold. 1976. “Gesinnung oder Erkenntnis?” in, Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik (Fischer: Frankfurt) Shehadeh, Raja. 2017. Where the Line Is Drawn (The New Press: New York and London). Solomon, Maynard. 2003. Late Beethoven: Music,Thought, Imagination (University of California Press: Berkeley and Los Angeles, California). Winter, Robert S. 1982. Compositional Origins of Beethoven’s String Quartet in C Sharp Minor, Opus 131 (UMI Research Press: Ann Arbor, Michigan).