L'església del Bon Pastor de Barcelona by Barcelona llibres

L’església del Bon Pastor, projectada per Josep Maria

Sergio Fuentes Milà

Sagnier i Vidal en 1944, es un caso paradigmático de

Sagnier i Vidal el 1944, és un cas paradigmàtic

Barcelona, 1986

arquitectura religiosa de posguerra en Barcelona.

d’arquitectura religiosa de postguerra a Barcelona.

A pesar de su fisonomía austera y de ser uno de los

Tot i l’aparença austera i ser un dels espais menys

Es licenciado en Historia del Arte por la Universidad

És llicenciat en Història de l’Art per la Universitat

espacios menos conocidos de la ciudad, el templo es-

coneguts de la ciutat, el temple amaga una interes-

de Barcelona. Se especializó en arte del siglo xix en

de Barcelona. S’especialitzà en art del segle xix a la

conde una interesante historia en clave política en

sant història en clau política en relació amb la seva

la Universidad Sorbonne de París. Su tesis doctoral

Universitat Sorbonne de París. La seva tesi doctoral

torno a su construcción, sus discursos estéticos y su

construcció, els seus discursos estètics i la seva sim-

se centra en el arquitecto Josep Domènech i Estapà

se centra en l’arquitecte Josep Domènech i Estapà

simbología en el periodo del primer franquismo. En

bologia en el període del primer franquisme. A

(1858-1917). Imparte clases y conferencias en el ám-

(1858-1917). Imparteix classes i conferències en

su interior se custodian obras que han sido funda-

l’interior es custodien obres que han estat fonamen-

bito universitario. Entre sus publicaciones destacan:

l’àmbit universitari. Entre les seves publicacions

mentales para comprender la historia y la construc-

tals per comprendre la història i la construcció de la

«Fascismo, arte y religión en la periferia barcelonesa.

destaquen: «Fascismo, arte y religión en la periferia

ción de la Barcelona del siglo xx.

Barcelona del segle xx.

El caso de las Casas Baratas Milans del Bosch (1929-

barcelonesa. El caso de las Casas Baratas Milans del

1950)», «Seràs home sobrehome. El perfil nietzs-

Bosch (1929-1950)», «Seràs home sobrehome.

Este libro, ilustrado con material inédito, no solo es el

Aquest llibre, il·lustrat amb material inèdit, no

cheà dels modernistes catalans» y «El Palacio de

El perfil nietzscheà dels modernistes catalans» i

resultado de una investigación rigurosa y profunda,

només és el resultat d’una investigació rigorosa i pro-

Bellas Artes de Barcelona: el eclecticismo solemne

«El Palacio de Bellas Artes de Barcelona: el eclecti-

sino que también constituye una invitación a valorar

funda, sinó que també és una invitació per valorar la

como sede de colecciones». Ha colaborado con la

cismo solemne como sede de colecciones».

la periferia barcelonesa y a descubrir en ella, con de-

perifèria barcelonina i per descobrir-hi, amb detall,

galería de arte Sala Parés de Barcelona y desde 2013

Ha col·laborat amb la Sala Parés de Barcelona i des

talle, un relevante patrimonio histórico-artístico.

un rellevant patrimoni historicoartístic.

asesora los trabajos de restauración del patrimonio

del 2013 assessora les tasques de restauració del

artístico de la iglesia del Bon Pastor.

patrimoni artístic de l’església del Bon Pastor.

L’ E S G L É S I A D E L B O N PA S TO R D E B A R C E L O N A

La iglesia del Bon Pastor, proyectada por Josep Maria

L’església del Bon Pastor de Barcelona Història, art i arquitectura Sergio Fuentes Milà

Edició en català i castellà

La iglesia del Bon Pastor de Barcelona Historia, arte y arquitectura

L’església del Bon Pastor de Barcelona Història, art i arquitectura Sergio Fuentes Milà

Índice

Índex

Presentación

Presentació

Prólogo

Pròleg

Nota previa

Nota prèvia

La creación del grupo de casas baratas Milans del Bosch (1929)

La creació del grup de cases barates Milans del Bosch (1929)

Los antecedentes: la precariedad de los templos provisionales (1929-1944)

Els antecedents: la precarietat de les esglésies provisionals (1929-1944)

La nueva iglesia del Bon Pastor: un templo digno y permanente

La nova església del Bon Pastor: un temple digne i permanent

La imagen del Buen Pastor (1947-1948)

La imatge del Bon Pastor (1947-1948)

La decoració pictòrica interior (1948-1949) La decoración pictórica interior (1948-1949)

107

L’última intervenció: un homenatge a Joan Cortinas (1998)

124

7 La restauración del Santo Cristo, la Virgen de la Alegría y el San José (2013-2014)

La restauració del Santcrist, la Mare de Déu de l’Alegria i Sant Josep (2013-2014)

129

Bibliografía

Bibliografia

141

Glosario

Glossari

147

Abreviaturas

Abreviatures

151

Agradecimientos

Agraïments

153

La última intervención: un homenaje a Joan Cortinas (1998)

Presentación

Presentació

Muchas veces el patrimonio histórico-artístico de la periferia de nuestra ciudad es poco conocido. Este es el caso de la iglesia del Bon Pastor, construida por el reputado arquitecto Josep Maria Sagnier i Vidal entre 1944 y 1945. Pese a ser un caso interesante y relevante para comprender la producción artística (arquitectónica, escultórica y pictórica) de la Barcelona de la posguerra y la represión, nunca ha sido estudiado y aún menos divulgado. Precisamente, la recuperación y difusión de este «otro» legado patrimonial es el objetivo principal de este estudio, elaborado por Sergio Fuentes Milà, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. La publicación de este trabajo, fruto de una investigación meticulosa e intensa con material inédito, es muy bienvenida porque, además del interés por el objeto del estudio, el año 2015 coincide con el 80.º aniversario de la creación de la parroquia (1935-2015). Conviene señalar que el autor ha sido el especialista que ha asesorado en la restauración reciente de algunas de las piezas artísticas, sobre todo esculturas, que forman parte del conjunto de la iglesia. El estudio catalán de restauración y conservación TdArt ha llevado a cabo estos trabajos entre los años 2013 y 2014. La publicación de este estudio servirá también para difundir los resultados de estas intervenciones, que son de gran importancia para la conservación de este patrimonio histórico-artístico olvidado, pero no por ello poco relevante, de la historia de Barcelona.

Moltes vegades el patrimoni historicoartístic de la perifèria de la nostra ciutat és poc conegut. Aquest és el cas de l’església del Bon Pastor, construïda pel reputat arquitecte Josep Maria Sagnier i Vidal entre el 1944 i el 1945. Malgrat que és un cas interessant i rellevant per comprendre la producció artística (arquitectònica, escultòrica i pictòrica) de la Barcelona de la postguerra i la repressió, no ha estat mai estudiat ni de molt difós. Precisament, la recuperació i difusió d’aquest «altre» llegat patrimonial és el principal objectiu d’aquest estudi elaborat per Sergio Fuentes Milà del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona. La publicació d’aquest treball, fruit d’una recerca meticulosa i intensa amb material inèdit, és molt benvinguda perquè, a més de l’interès de l’objecte d’estudi, l’any 2015 coincideix amb el 80è aniversari de la creació de la parròquia en qüestió (19352015). Convé afegir que l’autor ha estat l’especialista assessor en la restauració recent d’algunes de les peces artístiques, sobretot escultures, que formen part del conjunt de l’església. L’estudi català de restauració i conservació TdArt ha dut a terme aquests treballs entre els anys 2013 i 2014. Així, doncs, la publicació d’aquest estudi servirà, també, per difondre els resultats d’aquestes intervencions que són de gran importància per a la conservació d’aquest patrimoni historicoartístic oblidat, però no per això poc rellevant, de la història de Barcelona. 6

El autor nos ofrece un trabajo sobre los detalles arquitectónicos de la iglesia del Bon Pastor, así como también de la evolución de las ideas, el proyecto y su construcción, pero, sobre todo, pone en valor la voluntad y las ilusiones de unos vecinos, de un barrio, en definitiva de un pueblo que, sumando complicidades, luchan por una sociedad mejor. Agradecemos a Sergio Fuentes que, como muchos vecinos, una su saber a la estimación por su entorno, y nos ayude a conocer y querer el barrio de Bon Pastor.

L’autor ens ofereix un treball al voltant dels detalls arquitectònics de l’església del Bon Pastor, com també de l’evolució de les idees, el projecte i la seva construcció, però, sobretot, reivindica la voluntat i les il·lusions d’uns veïns, d’un barri, d’un poble en definitiva que, sumant complicitats, lluiten per una societat millor. Agraïm a Sergio Fuentes que, com molts veïns, uneixi el seu saber amb l’estimació pel seu entorn, i ens ajudi a conèixer i estimar el barri de Bon Pastor.

Raimond Blasi i Navarro

Regidor del Districte de Sant Andreu

Prólogo

Pròleg

En 1971, Alexandre Cirici i Pellicer, historiador y fundador del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, publicó el libro Barcelona pam a pam, obra imprescindible para conocer la historia y el patrimonio de nuestra ciudad. El autor dedicó algunas páginas a los que, en aquel entonces, eran los «nuevos» barrios de la periferia, y a los que quiso conceder la misma importancia que al centro histórico de la población. Al barrio del Bon Pastor le dedicó todo un párrafo, en el que ya mencionó la creación de la parroquia en 1935. Poco después, en 1976, los periodistas Jaume Fabre y Josep Maria Huertas i Claveria escribieron Tots els Barris de Barcelona, una extensa obra en la que se propusieron documentar la vida y la historia de los barrios de la urbe, y dar protagonismo a aquellos más populares (entre los que se encuentra, otra vez, el Bon Pastor), que fueron injustamente ignorados y cuyos graves problemas sociales se mantuvieron intencionadamente silenciados. Durante los años ochenta, la descentralización del Archivo Municipal de Barcelona –que propició la creación de los Archivos Municipales de Distrito–, dio un nuevo impulso al estudio y la difusión de la historia de las barriadas, que cristalizó en numerosas publicaciones, entre las que destaca la magna obra Tots els Barris de Barcelona, dirigida per Ramon Alberch, Jefe del Archivo Municipal, y

El 1971, Alexandre Cirici i Pellicer, historiador i fundador del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, va publicar el llibre Barcelona pam a pam, obra imprescindible per conèixer la història i el patrimoni de la nostra ciutat. L’autor hi va dedicar algunes pàgines als que aleshores eren els «nous» barris de la perifèria i als quals va concedir la mateixa importància que al centre històric de la població. Va destinar un paràgraf al barri del Bon Pastor, en què esmentà la creació de la parròquia el 1935. Poc després, el 1976, els periodistes Jaume Fabre i Josep Maria Huertas i Claveria van escriure Tots els barris de Barcelona, una extensa obra en la qual es van proposar documentar la vida i la història dels barris de la ciutat i donar protagonisme als més populars (entre els quals es troba, altra vegada, el Bon Pastor), que van ser injustament ignorats i els problemes socials dels quals es van silenciar de manera intencionada. Durant els anys vuitanta, la descentralització de l’Arxiu Municipal de Barcelona –que propicià la creació dels Arxius Municipals de Districte– va donar un nou impuls a l’estudi i la difusió de la història de les barriades, que va cristal·litzar en un bon nombre de publicacions. Destaca l’obra magna Tots els barris de Barcelona, dirigida per Ramon Alberch, cap de l’Arxiu Municipal i publicada a partir del 1999. 9

publicada a partir de 1999, en la que tomaron parte numerosos estudiosos de la historia y del patrimonio de la ciudad, entre los que se encuentra quien escribe estas líneas. El texto que os presentamos se inscribe en la línea historiográfica que acabamos de esbozar, y forma parte de una segunda etapa en la que ya hay referenciados estudios monográficos que tratan en profundidad elementos del patrimonio de esta ciudad que hasta hace poco habían pasado inadvertidos. De este modo, Sergio Fuentes Milà, historiador del arte de la Universidad de Barcelona, nos ofrece el primer estudio en profundidad sobre la iglesia del Bon Pastor, a través del cual nos descubre el valor artístico y arquitectónico de un edificio, así como de las obras de arte que este contiene, con un gran rigor histórico y documental. En su investigación, Fuentes recupera la memo ria de mosén Cortinas, el entrañable Padre Botella, uno de tantos sacerdotes humildes que desarrollaron su labor pastoral en barrios periféricos, entendiendo esta como servicio a los más necesitados, asumiendo una responsabilidad no atendida por las autoridades durante la posguerra y consiguiendo acercar la Iglesia a una población tradicionalmente anticlerical. En el campo de las artes plásticas, se reivindica a figuras olvidadas como Ricardo Font Estors, perteneciente a una reconocida saga de escultores, que mereció dife-

Hi van participar nombrosos estudiosos de la història i el patrimoni de la ciutat, entre els quals hi ha l’autor d’aquestes línies. El text que us presentem s’inscriu en la línia historiogràfica que acabem d’esbossar, i forma part d’una segona etapa en què ja hi ha referenciats estudis monogràfics que tracten elements del patrimoni d’aquesta ciutat que fins fa ben poc havien passat inadvertits. Sergio Fuentes Milà, historiador de l’art de la Universitat de Barcelona, ens ofereix el primer estudi aprofundit de l’església del Bon Pastor, a través del qual ens descobreix el valor artístic i arquitectònic d’un edifici, així com de les obres d’art que conté, amb gran rigor històric i documental. En la investigació, Fuentes recupera la memòria de mossèn Cortinas, l’entranyable Pare Botella, un de tants capellans humils que van desenvolupar la seva tasca pastoral en barris perifèrics, ja que l’entenien com un servei als més necessitats i assumien una responsabilitat que les autoritats no atenien durant la postguerra. Així, doncs, aconseguien acostar l’Església a una població tradicionalment anticlerical. En l’àmbit de les arts plàstiques, es reivindiquen figures oblidades com Ricardo Font Estors –artista d’una reconeguda nissaga d’escultors–, que va rebre diversos premis i grans encàrrecs, i també el pintor Ramon Bosch i Puigvert, la intervenció del qual en 10

rentes premios y grandes encargos; así como al pintor Ramón Bosch i Puigvert, cuya intervención en el templo acerca a los habitantes del margen izquierdo del río Besós a los fastos de la corte bizantina. El autor también documenta y describe minu ciosamente el proceso de construcción del templo, y nos descubre la participación del arquitecto Josep Maria Sagnier i Vidal, hijo del reputado Enric Sagnier i Villavecchia, quien fuera arquitecto diocesano en época del modernismo, y de quien heredará su cargo, lo cual le llevó a proyectar varias iglesias de corte neorrománico en la periferia barcelonesa. Por desgracia, las obras de la fachada no llegaron a buen término, lo cual nos impide apreciar en su justa medida la calidad del proyecto. En resumen, las páginas que vienen a continuación no solamente son el fruto de una investigación rigurosa y profunda, sino que también constituyen una invitación a todos los barceloneses a conocer mejor la periferia de su ciudad y a descubrir en ella un importante patrimonio histórico-artístico.

l’església acosta els habitants del marge esquerre del Besòs al luxe de la cort bizantina. L’autor també documenta i descriu minuciosament el procés de construcció de l’església, i ens descobreix la participació de l’arquitecte Josep Maria Sagnier i Vidal, fill del reputat Enric Sagnier i Villavecchia –arquitecte diocesà de l’època del modernisme, de qui heretà el càrrec. Aquesta circumstància el portà a projectar algunes esglésies de tall neoromànic a la perifèria de Barcelona. Malauradament, les obres de la façana no arribaren a bon terme, la qual cosa ens impedeix apreciar de manera adequada la qualitat del projecte. En resum, les pàgines que vénen a continuació no són només el fruit d’una investigació rigorosa, sinó que també són una invitació a tots els barcelonins i barcelonines per conèixer millor la perifèria de la ciutat i descobrir-hi un important patrimoni historicoartístic.

Dr. Joan Molet i Petit

Profesor Titular de Historia del Arte Universidad de Barcelona

Professor titular d’Història de l’Art Universitat de Barcelona 11

Detalle del ĂĄbside central. Detall de lâ&#x20AC;&#x2122;absis central. 12

Nota previa

Nota prèvia

Más allá del carácter localista de la iglesia del Bon Pastor de Barcelona, debe tenerse en cuenta que este templo forma parte de un contexto sociopolítico específico más amplio y complejo, el de la España de la posguerra. Esta construcción, mediante la praxis arquitectónica y los principales objetos artísticos que alberga en su interior, responde a unos discursos estéticos, simbólicos y políticos que se desarrollarán a lo largo del estudio. Se profundizará en la fisonomía de estos elementos, y también en la dimensión ideológica implícita como aspecto definitorio de la propia forma. En las páginas que siguen, el autor ha seleccionado los elementos artísticos de la iglesia del Bon Pastor, y se ha decantado por las tres manifestaciones más relevantes y de mayor interés. Por un lado, la arquitectura y su concepción estilística dentro del contexto del primer franquismo, y ha analizado, tam bién, su proceso constructivo (1944-1945) a partir de la exhumación de documentos inéditos. Por otro lado, las cuatro esculturas históricas que alberga el templo: la talla del Buen Pastor (1947-1948), sin duda la pieza más representativa e importante por la gran calidad de la factura, su origen y simbolismo; el Santo Cristo de la Capilla del Santísimo, el San José (1950) y la pequeña Virgen de origen medieval. Las tres últimas obras han sido recientemente restauradas por el equipo de TdArt con el asesoramiento del

Més enllà del caràcter localista de l’església del Bon Pastor de Barcelona, cal tenir en compte que aquest temple forma part d’un context sociopolític específic més ampli i complex: l’Espanya de postguerra. Aquesta construcció, mitjançant la praxi arquitectònica i els principals objectes artístics que conté, respon a uns discursos estètics, simbòlics i polítics que es desenvoluparan al llarg d’aquest estudi. S’aprofundirà en la fisonomia d’aquests elements i, també, en la seva dimensió ideològica implícita com a aspecte que en defineix la forma. En les pàgines següents, l’autor ha seleccionat els elements artístics de l’església del Bon Pastor i s’ha decantat per les tres manifestacions més rellevants i que tenen més interès. D’una banda, l’arquitectura i la seva concepció estilística en el context del primer franquisme, amb l’anàlisi del procés constructiu (1944-1945) a partir de la troballa de documents inèdits. De l’altra banda, les quatre escultures històriques que allotja l’església: la talla del Bon Pastor (1947-1948), indubtablement la peça més representativa i important per la gran qualitat de la factura, el seu origen i simbolisme; el Santcrist de la capella del Santíssim; la imatge de Sant Josep (1950) i la petita Mare de Déu d’origen medieval. Aquestes darreres tres obres han estat restaurades fa ben poc per l’equip TdArt amb l’assessorament de l’autor d’aquest estudi (2013-2014); bona part dels treballs 13

de recuperació de les escultures s’inclouen en un capítol específic. També es tracta el programa pictòric que decora l’absis (1948-1949). Finalment, convé assenyalar que els textos extrets de la documentació que es reprodueixen al llarg de l’estudi han estat transcrits respectant-ne l’ortografia i la gramàtica de l’època en què foren escrits, amb l’objectiu de no desvirtuar-ne l’originalitat i poder-ne analitzar amb més fidelitat els aspectes que es comentaran. Per tal d’unificar el contingut del discurs, només s’han traduït els textos escrits en una altra llengua.

autor de este estudio (2013-2014); buena parte de los trabajos de recuperación de las esculturas se incluirán en un capítulo específico. Por último, el otro elemento tratado es el programa pictórico que decora la cuenca absidal (1948-1949). Finalmente, cabe señalar que los textos extraídos de la documentación y reproducidos a lo largo de este estudio han sido transcritos sin ninguna modificación, respetando la ortografía y la gramática de la época en la que fueron escritos, con la finalidad de no desvirtuar la originalidad, así como para poder analizar con mayor fidelidad los aspectos que se comentarán. Con el fin de unificar el contenido del discurso, únicamente se han traducido los textos que estaban escritos en otro idioma.

La creaci贸n del grupo de casas baratas Milans del Bosch (1929) La creaci贸 del grup de cases barates Milans del Bosch (1929)

La creación del grupo de casas baratas Milans del Bosch (1929)

La creació del grup de cases barates Milans del Bosch (1929)

«Se aprueba el proyecto de construcción de viviendas presentado por el Patronato de la Habitación de Barcelona».1

Antes de analizar el patrimonio histórico-artístico de la iglesia parroquial del Bon Pastor de Barcelona, conviene describir brevemente el contexto en el que se construyó. Solo de este modo podremos comprender lo que significó y significa este edificio, así como su dimensión política y social en el momento de la construcción en tiempos de la posguerra. La naturaleza humilde e incluso precaria de la barriada periférica fue y sigue siendo un aspecto definitorio de la propia iglesia. En pleno crecimiento de la ciudad de Barcelona y, como consecuencia de las políticas sociales de la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), comenzaron a proyectarse barrios suburbiales. El objetivo era doble: por un lado, facilitar el asentamiento de familias humildes provenientes de zonas rurales, sobre todo del levante español y de Andalucía; por el otro, derribar las barracas, que hacían de muchas zonas de Barcelona lugares insalubres, y reubicar a sus inquilinos en hogares más dignos.2 En este

Abans d’analitzar el patrimoni historicoartístic de glésia parroquial del Bon Pastor de Barcelona, l’es convé descriure breument el context en què es va construir. Només així podem comprendre el que va significar i encara significa aquest edifici, així com la seva dimensió política i social en el moment de la construcció en temps de la postguerra. La naturalesa humil, i fins i tot precària, de la barriada perifèrica va ser i continua essent un aspecte que defineix aquesta església. En ple creixement de la ciutat de Barcelona i a conseqüència de les polítiques socials de la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), es començaren a projectar barris suburbials. Hi havia un doble objectiu: d’una banda, facilitar l’assentament de famílies humils que provenien de zones rurals, sobretot del llevant peninsular i de l’interior d’Andalusia i, de l’altra, enderrocar les barraques que hi havia a moltes zones de Barcelona –i que eren llocs insalubres– per tal de reubicar-ne els inquilins en cases més dignes.2 En aquest context, el Real Decreto de 3 de

1 «Construcción de viviendas económicas en Barcelona», La Vanguardia, 25 de marzo de 1928, p. 29. 2 Sobre la cuestión de las barracas, son significativas las declaraciones de Joaquín Milans del Bosch, gobernador civil de Barcelona y presidente del Patronato de la Habitación Barcelonesa: «Pero sí me interesa hacer constar que el Patronato de la Habitación trabaja desde hace tiempo para que desaparezcan las barracas, facilitando, en cambio, a sus moradores viviendas económicas e higiénicas, porque no sería humanitario dejarles sin albergue» [«Las barracas», La Vanguardia, 10 de enero de 1929, p. 8].

1 «Construcción de viviendas económicas en Barcelona», La Vanguardia, 25 de març de 1928, p. 29. 2 Sobre aquesta qüestió de les barraques, són significatives les declaracions de Joaquín Milans del Bosch, governador civil de Barcelona i president del Patronato de la Habitación Barcelonesa: «Pero sí me interesa hacer constar que el Patronato de la Habitación trabaja desde hace tiempo para que desaparezcan las barracas, facilitando, en cambio, a sus moradores viviendas económicas e higiénicas, porque no sería

Tabla I. Superficie, costes y número de viviendas especificado por tipologías de cada uno de los cuatro grupos de casas baratas de 1929.

Grupo Grup

Superficie Superfície

Taula I. Superfície, costos i nombre d’habitatges especificat per tipologies de cadascun dels quatre grups de cases barates del 1929.

Número de viviendas / Nombre d’habitatges

Coste final (ptas.) Cost final (ptes.)

TOTAL

Tipo / Tipus A

Tipo /Tipus B

5,90 ha

533

525

6.331.136

10,93 ha

781

694

8.704.992

Baró de Viver

5,22 ha

344

304

4.349.642

Ramon Albó

10,47 ha

534

200

334

9.628.701

TOTAL

32,52 ha

2.192

335

1.857

29.014.471

Eduard Aunós Milans del Bosch

contexto, el Real Decreto de 3 de febrero de 1927 impulsó la creación del Patronato de la Habitación Barcelonesa, quien encargaría al Fomento de la Vivienda Popular S.A. la construcción de 4.000 viviendas, de las que solo se realizarían 3.006 distribuidas en cuatro zonas. Los nuevos asentamientos se situaron en espacios limítrofes de los grandes núcleos urbanos que, en la mayoría de las ocasiones, eran terrenos de difícil accesibilidad y contaron con unas instalaciones básicas muy precarias. El diseño de las nuevas barriadas se encargó al arquitecto del Patronato de la Habitación Barcelonesa, Xavier Turull i Ventosa (1896-1934),3 que elaboró dos tipologías de

febrer de 1927 impulsà la creació del Patronato de la Habitación Barcelonesa, que encarregà al Fomento de la Vivienda Popular SA la construcció de 4.000 habitatges, dels quals només s’edificaren 3.006 distribuïts en quatre zones. Els nous assentaments es van situar en espais limítrofs dels grans nuclis urbans que, en la majoria dels casos, eren terrenys de difícil accessibilitat amb unes instal·lacions bàsiques molt precàries. El disseny de les noves barriades s’encarregà a l’arquitecte del Patronato de la Habitación Barcelonesa, Xavier Turull i Ventosa (1896-1934),3 humanitario dejarles sin albergue» [«Las barracas», La Vanguardia, 10 de gener de 1929, p. 8]. 3 L’arquitecte barceloní Xavier Turull i Ventosa va obtenir el títol el 1920. A més de ser l’arquitecte oficial del Patronato de la Habitación Barcelonesa de l’Ajuntament de Barcelona, en la dècada dels anys vint i fins a la seva mort va destacar per la realització de diverses construccions a la Garriga. El casino (1924), la casa de Joan Font i Creus (1926) i la d’Esteve Fernández (1933) en són algunes de les obres més rellevants. Des del 1931 va formar part del nucli del GATCPAC (Grup d’Artistes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània). El 2012 es va presentar una tesi doctoral sobre aquest arquitecte: PUJOL, C., L’obra de Xavier Turull i Ventosa. L’arquitecte oblidat, Universitat Politècnica de Catalunya, 2012.

3 El arquitecto barcelonés Xavier Turull i Ventosa obtuvo el título en 1920. Además de ser el arquitecto oficial del Patronato de la Habitación Barcelonesa por el Ayuntamiento de Barcelona, en la década de los veinte y hasta su muerte destacó por realizar diversas construcciones en La Garriga. El Casino de ese municipio (1924), la casa de Joan Font i Creus (1926) y la casa Esteve Fernández (1933) son algunas de las obras más relevantes de su producción. Desde 1931 formó parte del núcleo del GATCPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). Recientemente, fue presentada una tesis doctoral sobre este arquitecto: PUJOL, C., L’obra de

vivienda: la primera o A, de 58,60 m2, y la segunda o B, de 43 m2. Dos de las cuatro nuevas barriadas construidas entre 1928 y 1929 se erigieron en Barcelona y las otras dos en el término de Santa Coloma de Gramenet, y fueron bautizadas todas ellas con los nombres de las grandes personalidades políticas de la dictadura de Primo de Rivera. La primera fue la denominada Eduardo Aunós en Montjuïc, conformada por 537 residencias; la Ramón Albó, situada en Horta, contaba con un total de 542 viviendas; la más pequeña, la Barón de Viver, con 344 casas, se situó en el extremo del río Besós; y, finalmente, la más grande, denominada Milans del Bosch y futuro Bon Pastor, de 781 viviendas y sita en el límite de Santa Coloma con Sant Andreu.4 El grupo de casas baratas Milans del Bosch se convirtió en el núcleo más importante porque era el que tenía más viviendas, aunque, a su vez, era el más aislado ya que estaba mal comunicado con los centros urbanos más cercanos: Sant Andreu de Palomar, Santa Coloma de Gramenet y Sant Adrià de Besòs. Junto a la de Barón de Viver, la barriada que nos ocupa se había erigido en unos antiguos terrenos que formaban parte de la masía Cal Borni5 y que habían

que elaborà dues tipologies d’habitatge: la primera o A, de 58,60 m² i la segona o B, de 43 m². Dues de les quatre noves barriades construïdes entre el 1928 i el 1929 es van aixecar a Barcelona i les altres dues, al terme municipal de Santa Coloma de Gramenet. Es van batejar amb noms de personalitats polítiques de la dictadura de Primo de Rivera. La primera va ser la denominada Eduard Aunós a Montjuïc, formada per 537 residències; la Ramon Albó, situada a Horta, en tenia 542; la més petita, la Baró de Viver, amb 344 cases, se situà a l’extrem del riu Besòs, i finalment, la més gran, anomenada Milans del Bosch i futur Bon Pastor, de 781 habitatges, es construí al límit de Santa Coloma i Sant Andreu.4 El grup de cases barates Milans del Bosch es va convertir en el nucli més important perquè era el que tenia més habitatges, tot i que també era el més aïllat, ja que estava mal comunicat amb els centres urbans més propers: Sant Andreu de Palomar, Santa Coloma de Gramenet i Sant Adrià de Besòs. Juntament amb la del Baró de Viver, la barriada que ens ocupa s’havia aixecat en uns antics terrenys de la masia Cal Borni5 que es compraren a Maria Teresa Gallarda i Pere Grau.6 4 Pel que fa als noms oficials dels nous barris, és interessant assenyalar els personatges a què feien referència: Ramon Albó i Martí (18721955) va ser director general de presons des del 1922; Eduard Aunós i Pérez (1894-1967) va ser ministre de Treball, Comerç i Indústria entre el 1924 i el 1930; Darius Rumeu i Freixa, segon baró de Viver (18861970), fou alcalde de Barcelona del 1925 al 1930 i vicepresident del Patronato de la Habitación Barcelonesa; Joaquín Milans del Bosch i Carrió (1854-1936) va ser governador civil de Barcelona entre el 1924 i el 1929, a més de president i comissari del Patronato de la Habitación Barcelonesa. 5 HUERTAS, J. M. i FABRE, J., «Les cases barates prop del Besòs: el Bon Pastor i el Baró de Viver». Dins: Els barris de Barcelona, vol. IV, Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 2000, p. 107. 6 En l’article tercer del decret elaborat pel Patronato de la Habitación Barcelonesa s’apunta el cost dels terrenys adquirits per construir-hi les quatre barriades. Sobre les zones concretes de Baró de Viver i de

Xavier Turull i Ventosa. L’arquitecte oblidat, Tesis Doctoral Universitat Politècnica de Catalunya, 2012. 4 Es interesante señalar los personajes a los que hacían referencia los nombres oficiales de los nuevos barrios: Ramon Albó i Martí (1872-1955) fue el director general de prisiones desde 1922; Eduardo Aunós i Pérez (1894-1967) fue ministro de trabajo, comercio e industria entre 1924 y 1930; Darius Rumeu i Freixa, segundo barón de Viver (1886-1970), fue el alcalde de Barcelona de 1925 a 1930 y vicepresidente del Patronato de la Habitación Barcelonesa; Joaquín Milans del Bosch i Carrió (18541936) fue el gobernador civil de Barcelona entre 1924 y 1929, además de presidente y comisario regio del Patronato de la Habitación Barcelonesa. 5 HUERTAS, J. M. y FABRE, J., «Les cases barates prop del Besòs: el Bon Pastor i el Baró de Viver». En Els Barris de Barcelona, vol. IV, Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 2000, p. 107.

sido comprados en 1928 a María Teresa Gallarda y Pedro Grau.6 Como los otros tres barrios, el grupo de viviendas consistía en pequeñas casas unifamiliares de una sola planta, adosadas y alineadas en un sistema racional de islas rectangulares.7 En definitiva, el arquitecto Turull aplicó un simple trazado hipodámico para la disposición urbanística de las barriadas, lo que dio lugar a calles rectilíneas y largas que atravesaban toda la trama y se cruzaban en ángulo recto. Los límites del grupo correspondían con los de la finca adquirida y quedaban resueltos, principalmente, por vías periféricas de mayor anchura, que servían para cerrar el conjunto. En cuanto al Milans del Bosch, la regularidad del sistema ortogonal de calles se reforzó con la inclusión de dos grandes ejes viarios de sección transversal más amplia que el resto, y se partió de la disposición antigua del cardus y decumanus romanos. Además, para subrayar esta ordenación y crear recorridos claros y útiles, el arquitecto dispuso un sistema de

Com els altres tres barris, el grup d’habitatges consistia en casetes unifamiliars d’una sola planta, adossades i alineades en un sistema racional d’illes rectangulars.7 En definitiva, l’arquitecte Turull aplicà un simple traçat hipodàmic per a la disposició urbanística de les barriades, la qual cosa donà lloc a carrers rectilinis i llargs que travessaven la trama i s’encreuaven en angle recte. Els límits del grup es corresponien amb els de la finca adquirida i es resolien, principalment, per vies perifèriques més amples que servien per tancar el conjunt. Pel que fa al Milans del Bosch, la regularitat del sistema ortogonal de carrers es va reforçar amb la inclusió de dos grans eixos viaris de secció transversal més àmplia que la resta, i es partí de la disposició antiga del cardo i el decumanus romans. A més, per remarcar aquesta ordenació i crear recorreguts clars i útils, l’arquitecte disposà un sistema de places establertes a les vies principals, de les quals encara es conserva una [fig. 1].8 ilans del Bosch s’especifica el següent: «[...] cuatro, A. de Pedro Grau M Mauri, a 11 pesetas el metro cuadrado y cuarto B., terreno de doña María Teresa Gallardo, a 7 pesetas [...]» [«Construcción de viviendas económicas en Barcelona», La Vanguardia, 25 de març de 1928, p. 29]. 7 El juny del 2014, l’autor d’aquest estudi va presentar una ponència en què analitzava la barriada Milans del Bosch en el Seminari Internacional «De la vivienda obrera a la vivienda de protección oficial» celebrat a Madrid i organitzat per TICCIH-España. Vegeu FUENTES MILÀ, S., «Fascismo, arte y religión en la periferia barcelonesa. El caso de las Casas Baratas Milans del Bosch (1929-1950)», De la vivienda obrera a la vivienda de protección oficial. Espacio urbano, estrategias de habitación y regeneración de patrimonio industrial (en premsa, 2015). www.ticcih.es 8 Amb l’objectiu de fomentar el nom de Villabesós per substituir l’original Milans del Bosch, en la publicació de l’escola de la barriada, el 1934, aparegué una lúdica i interessant descripció del plànol de Turull relacionat amb la vida quotidiana dels veïns: «Se compone de 790 casitas con un patio pequeño; todas tienen tres habitaciones y cocina. Sus calles son muy rectas y con bonitos árboles; y hay dos plazas pequeñas y una muy grande, en ésta está el Economato. El mejor edificio es el de la Escuela. En la iglesia reparten los domingos entradas para el cine y unas papeletas de asistencia para tener derecho a sopa y juguetes» [«Villabesós», 1934, s/p.].

6 En el artículo tercero del decreto elaborado por el Patronato de la Habitación Barcelonesa se apunta el coste de los terrenos adquiridos para realizar las cuatro barriadas. Sobre las zonas concretas de las de Barón de Viver y de Milans del Bosch se especifica lo siguiente: «[...] cuatro, A. de Pedro Grau Mauri, a 11 pesetas el metro cuadrado y cuarto B., terreno de doña María Teresa Gallardo, a 7 pesetas [...]» [«Construcción de viviendas económicas en Barcelona», La Vanguardia, 25 de marzo de 1928, p. 29]. 7 En junio de 2014, el autor de este estudio realizó una ponencia en la que analizaba la barriada Milans del Bosch en el Seminario Internacional «De la Vivienda Obrera a la Vivienda de Protección Oficial» celebrado en Madrid y organizado por TICCIH-España. Véase, FUENTES MILÀ, S., «Fascismo, arte y religión en la periferia barcelonesa. El caso de las Casas Baratas Milans del Bosch (1929-1950)», De la Vivienda Obrera a la Vivienda de Protección Oficial. Espacio urbano, estrategias de habitación y regeneración de patrimonio industrial (en prensa, 2015). www.ticcih.es

Fig. 1 Vista aĂŠrea de la barriada de casas baratas Milans del Bosch, c. 1929.

Vista aĂ¨ria de la barriada de les cases barates Milans del Bosch, c. 1929. 20

plazas establecidas en las vías principales, de las que todavía se conserva una [fig. 1].8 Las islas de casas baratas eran el resultado de la suma de diversas viviendas que respondían a las dos tipologías diseñadas por Turull. En ambos casos se trataba de casas independientes con un acceso privado para cada familia, que partía del concepto básico de las ciudades-jardín. Siguiendo una disposición bastante similar, las dos tipologías no mostraban unas diferencias evidentes entre ellas, únicamente se limitaban a un cambio en la distribución de las estancias y un ligero aumento de la superficie total de la casa. El tipo A, del que el barrio Milans del Bosch contaba con 87 viviendas (la mayoría situadas en el límite sur), se adaptaba a una parcela casi cuadrada de 58,60 m2 y una superficie construida de 54,32 m2. Con una distribución simple generada a partir del comedor central (13,74 m2) al que se accedía directamente desde el exterior, esta estancia principal comunicaba tanto con la cocina (7,21 m2) como con un pequeño distribuidor cuadrado que servía de nexo con los tres dormitorios (14,75 m2, 9,24 m2 y 6,84 m2). La cocina permitía el acceso a un pequeño patio posterior donde se situaba también un precario y casi diminuto baño con váter en un espacio de 1,44 m2. Debido a que gozaban de una parcela

Les illes de cases barates eren el resultat de la suma de diversos habitatges que responien a les dues tipologies dissenyades per Turull. En tots dos casos es tractava de cases independents amb un accés privat per a cada família, que partia del concepte bàsic de les ciutats jardí. Seguint una disposició força similar, les dues tipologies no mostraven diferències evidents entre elles, només es limitaven a un canvi en la distribució de les estances i un petit augment de la superfície total de la casa. El tipus A, del qual el barri Milans del Bosch tenia 87 habitatges (la majoria situats al límit sud), s’adaptava a una parcel·la gairebé quadrada de 58,60 m² i una superfície construïda de 54,32 m². Amb una distribució simple generada a partir del menjador central (13,74 m²) al qual s’accedia directament des de l’exterior, aquesta estança principal comunicava amb la cuina (7,21 m²) i amb un petit distribuïdor quadrat que feia de nexe amb les tres habitacions (14,75 m², 9,24 m² i 6,84 m²). La cuina donava accés a un petit pati posterior on hi havia un precari i diminut bany amb vàter en un espai d’1,44 m². Com que la parcel·la era una mica més gran que les del tipus B, les cases barates de tipus A van incloure, finament, un petit jardí privat que servia d’espai intermedi entre la via pública i l’interior de l’habitatge. D’altra banda, Turull va dissenyar el tipus B, el més nombrós al barri de Milans del Bosch amb un total de 694 habitatges. A diferència de les parcel·les gairebé quadrades dels anteriors, les del tipus B disposaven d’un espai rectangular i més petit (43 m²). La forma d’aquesta parcel·la feia que la distribució de les estances sorgís d’un passadís rebedor (2,59 m²) que, a més, servia per connectar l’espai privat amb la vida pública. Aquest passadís permetia accedir primer a dues habitacions situades a l’esquerra i a la

8 Con el objetivo de fomentar el nombre de Villabesós para sustituir el original de Milans del Bosch, en la publicación de la escuela de la barriada en 1934 aparecía una lúdica e interesante descripción del plano de Turull relacionado con la vida cotidiana de los vecinos: «Se compone de 790 casitas con un patio pequeño; todas tienen tres habitaciones y cocina. Sus calles son muy rectas y con bonitos árboles; y hay dos plazas pequeñas y una muy grande, en ésta está el Economato. El mejor edificio es el de la Escuela. En la iglesia reparten los domingos entradas para el cine y unas papeletas de asistencia para tener derecho a sopa y juguetes» [«Villabesós», 1934, s/p.].

dreta (9 m² i 6,25 m², respectivament) i, en un segon tram, a una tercera cambra (9 m²) i a la cuina menjador (9 m²). Una porta posterior al menjador donava accés al diminut lavabo i al pati galeria (0,90 m² i 6,25 m², respectivament). Aquesta disposició simple de les cases, com també la superfície de cadascuna d’elles, responia a l’objectiu ja esmentat d’aconseguir un sistema constructiu econòmic amb un cost mínim. Amb la combinació de les dues tipologies simples es generava tota una trama urbana de nous nuclis de manera més o menys regular. Això no obstant, ni les del tipus A ni les del tipus B acomplien els mínims de la superfície legislada, ni cobrien les necessitats reals de les famílies inquilines, bona part de les quals amb més de quatre membres. Si busquem les denominacions oficials de l’època, aquests grups van ser exemples a Barcelona de la tipologia de «ciutat satèl·lit» com a formació urbanística completa de cases barates de nova planta segons les condicions econòmiques, jurídiques i tècniques d’higiene i construcció establertes en la legislació.9 En relació amb això, es diu:

ligeramente más amplia que las de tipo B, las casas baratas de tipo A incluyeron, finalmente, un pequeño jardín privado que servía de espacio intermedio entre la vía pública y el interior de la vivienda. Por otro lado, Turull diseñó el tipo B, el más numeroso en el barrio de Milans del Bosch con un total de 694 viviendas. A diferencia de las parcelas casi cuadradas de las anteriores, las de tipo B disponían de un espacio más rectangular y de menores dimensiones (43 m2). La forma de dicha parcela obligaba a que la distribución interna de las estancias surgiese de un pasillo-recibidor (2,59 m2) que, además, servía para conectar el espacio privado con la vía pública. Este pasillo permitía acceder primero a dos habitaciones situadas a izquierda y derecha (9,00 m2 y 6,25 m2, respectivamente) y, en un segundo tramo, a una tercera habitación (9,00 m2) y a la cocina comedor (9,00 m2). Una puerta posterior en el comedor facilitaba el acceso al diminuto lavabo y al patio galería (0,90 m2 y 6,25 m2, respectivamente). Esta disposición simple de las casas, así como la superficie de cada una de ellas, respondía al objetivo ya mencionado de conseguir un sistema constructivo económico con un coste mínimo. Mediante la combinación de ambas tipologías simples se generaba toda la trama urbana de los nuevos núcleos de manera más o menos regular. No obstante, ni el tipo A ni el tipo B cumplían los mínimos de la superficie legislada y, además, tampoco cubrían las necesidades reales de las familias inquilinas, la mayoría de ellas con más de cuatro miembros. Si recurrimos a las denominaciones oficiales de la época, estos grupos fueron ejemplos en Barcelona de la tipología de «ciudad-satélite» como formación urbanística completa de casas baratas de nueva planta según las condiciones económicas, jurídicas y

[...] la reunión de estos edificios [cases barates] que, aun dependiendo administrativamente de su

9 Considerem rellevant recollir les condicions econòmiques per definir el perfil d’inquilí que van tenir els quatre grups barcelonins del 1929. Els beneficiaris eren persones que, a banda de ser espanyols o «estrangers naturalitzats», havien de tenir uns ingressos anuals inferiors a 6.000 pessetes per llogar l’habitatge, i uns ingressos anuals inferiors a 4.000 pessetes per adquirir-la de manera gratuïta. [¿Qué es una casa barata?, Instituto de Reformas Sociales y Dirección General del Trabajo e Inspección, Madrid, 1922, p. 5.]. Aquestes disposicions s’especifiquen amb detall en el Reglament amb data 8 de juliol de 1922 [Vegeu «Real decreto aprobando el Reglamento provisional, que se inserta, para la aplicación de la ley de Casas baratas de 10 de Diciembre de 1921», Gaceta de Madrid, 209, 28 de juliol de 1922, p. 363-399].

técnicas de higiene y construcción establecidas en la legislación.9 Al respecto, se señala lo siguiente:

núcleo de población, por su número e importancia, por ocupar un espacio considerable de terreno, por requerir obras especiales de urbanización, como trazado de calles, circulación, distribución de manzanas y desagües, necesiten establecer servicios colectivos para responder a las exigencias de higiene, cultura, cooperación, recreo, medios de comunicación, etc., de sus habitantes.10

[...] la reunión de estos edificios [casas baratas] que, aun dependiendo administrativamente de su núcleo de población, por su número e importancia, por ocupar un espacio considerable de terreno, por requerir obras especiales de urbanización, como trazado de calles, circulación, distribución de manzanas y desagües, necesiten establecer servicios colectivos para responder a las exigencias de higiene, cultura, cooperación, recreo, medios de comunicación, etc., de sus habitantes.10

El grup en qüestió, supervisat pel Patronato, va començar a edificar-se a principi del 1929. El governador civil de Barcelona, personalitat que donava nom a la barriada, hi anà el 4 d’abril per comprovar com avançaven ràpidament els treballs de construcció: «El gobernador visitó ayer tarde los dos grupos de viviendas baratas que el Patronato de la Habitación construye en el Besós [els grups de Baró de Viver i Milans del Bosch]. Estas viviendas –más de mil– no están tan adelantadas como las del Grupo Aunós, que se inaugurará el primero de mayo; pero se calcula que para esta fecha podrán ser habitadas la mitad de ellas.»11 L’ocupació de les cases barates per part dels nous veïns es va anar fent a mesura que avançaven les obres. Al maig d’aquell any s’hi van instal·lar les primeres famílies, i al setembre ja s’havien ocupat tots els habitatges.12 Tot i que depengué oficialment de l’Ajuntament de Santa Coloma fins al 1945, el nou i precari nucli urbà Milans del Bosch va ser controlat directament

El grupo en cuestión, supervisado por el Patronato, comenzó a edificarse a principios de 1929. De hecho, el gobernador civil de Barcelona, personalidad que daba nombre a la joven barriada, acudió el 4 de abril a comprobar el rápido avance de los trabajos: «El gobernador visitó ayer tarde los dos grupos de viviendas baratas que el Patronato de la Habitación construye en el Besós [los grupos Barón de Viver y Milans del Bosch]. Estas viviendas –más de mil– no están tan adelantadas como las del Grupo Aunós, que se inaugurará el primero de mayo; pero se calcula que para esta fecha podrán ser habitadas la mitad 9 Consideramos relevante recoger las condiciones económicas para definir el perfil de inquilino que tuvieron los cuatro grupos barceloneses de 1929. Los beneficiarios eran personas que, además de tratarse de españoles o «extranjeros naturalizados», debían contar con ingresos anuales menores a 6.000 ptas. para el alquiler de la vivienda, y con ingresos anuales menores a 4.000 ptas. en caso de adquisición gratuita. [¿Qué es una casa barata?, Instituto de Reformas Sociales y Dirección General del Trabajo e Inspección, Madrid, 1922, p. 5.] Estas disposiciones quedan especificadas al detalle en el capítulo primero del Reglamento con fecha de 8 de julio de 1922 [Véase, «Real decreto aprobando el Reglamento provisional, que se inserta, para la aplicación de la ley de Casas baratas de 10 de Diciembre de 1921», Gaceta de Madrid, 209, 28 de julio de 1922, pp. 363-399]. 10 ¿Qué es una casa barata?, Opus cit., p. 6.

10 ¿Qué es una casa barata?, op. cit., p. 6. 11 «El Patronato de la Habitación», La Vanguardia, 5 d’abril de 1929, p. 6. 12 «Luego visitaron el grupo Milans del Bosch, lindante con el río Besós, que lo separa de la carretera de Barcelona a Santa Coloma. Consta de 781 viviendas, completamente ocupadas, su urbanización es completa y definitiva y tendrá establecidos los mismos servicios que el primer grupo» [«Patronato de la habitación. Visita a los grupos de casas construidas», La Vanguardia, 20 d’octubre de 1929, p. 12].

de ellas».11 La ocupación de las casas baratas por parte de los nuevos vecinos se efectuó a medida que las obras avanzaban. En el mes de mayo del mismo año se instalaron las primeras familias, y en septiembre ya estaban todas las viviendas ocupadas.12 Pese a depender oficialmente del Ayuntamiento de Santa Coloma hasta 1945, el nuevo y precario núcleo urbano Milans del Bosch fue controlado directamente por el Patronato de la Habitación Barcelonesa, que fijaba el precio de los alquileres y ofrecía diversos servicios básicos como, por ejemplo, dos escuelas, un economato, una capilla y el edificio de la pagaduría, desde el que se facilitaban unos servicios mínimos de mantenimiento general que no resultaban muy efectivos. Precisamente, era el Patronato quien se encargaba de ingresar los arbitrios municipales de esa zona al ayuntamiento colomense, pagos que se demoraban cada vez más hasta llegar al punto en que ni siquiera se realizaban.13 A pesar de que había una capilla, los servicios religiosos eran mínimos y el culto tenía un escaso seguimiento por parte de los vecinos en una barriada que, en tiempos de la Segunda República

pel Patronato de la Habitación Barcelonesa, que fixava el preu dels lloguers i oferia diversos serveis bàsics com, per exemple, dues escoles, un economat, una capella i l’edifici de la pagadoria, des del qual es donaven uns serveis mínims de manteniment general que no eren gaire efectius. Precisament, el Patronato s’encarregava d’ingressar els arbitris municipals d’aquesta zona a l’Ajuntament de Santa Coloma, uns pagaments que s’endarrerien cada vegada més fins que, al final, ni tan sols es duien a terme.13 Tot i que hi havia una capella, els serveis religiosos eren mínims i el culte tenia poc seguiment per part dels veïns en una barriada que, en temps de la Segona República (1931-1936), va canviar el nom del militar Milans del Bosch pel de l’escriptor catalanista Bonaventura Carles Aribau. Sens dubte, el període de la Guerra Civil Espanyola (1936-1939) va servir per refermar el sentiment anticlerical i anarquista de la majoria dels llogaters de les cases barates del Besòs,14 de manera que aquest nucli es convertí en un dels llocs de resistència antifeixista de Barcelona. Acabada la contesa i amb la victòria del bàndol «nacional», el rebatejat barri Milans del Bosch, així com la resta de centres de cases barates,

11 «El Patronato de la Habitación», La Vanguardia, 5 de abril de 1929, p. 6. 12 «Luego visitaron el grupo Milans del Bosch, lindante con el río Besós, que lo separa de la carretera de Barcelona a Santa Coloma. Consta de 781 viviendas, completamente ocupadas, su urbanización es completa y definitiva y tendrá establecidos los mismos servicios que el primer grupo» [«Patronato de la habitación. Visita a los grupos de casas construidas», La Vanguardia, 20 de octubre de 1929, p. 12]. 13 En las actas municipales de Santa Coloma de Gramenet se recogen las quejas del Ayuntamiento colomense hacia el Patronato, ya que este no hacía efectivos los arbitrios de las barriadas Milans del Bosch y Barón de Viver. En la junta del 26 de junio de 1931 se reclaman tales pagos y se señala que, después de realizarlos, debería encargarse de esos barrios suburbiales el Ayuntamiento de Barcelona [Libro de Actas del Ayuntamiento de Santa Coloma de Gramanet (26 de junio de 1931), pp. 87rv.-88v., AMASCG].

13 En les actes municipals de Santa Coloma de Gramenet es recullen les queixes de l’ajuntament colomenc cap al Patronato perquè no feia efectius els arbitris de les barriades Milans del Bosch i Baró de Viver. En la junta del 26 de juny de 1931 es reclamen aquests pagaments i es diu que, després de fer-los efectius, l’Ajuntament de Barcelona s’hauria d’encarregar d’aquests barris suburbials [Libro de Actas del Ayuntamiento de Santa Coloma de Gramanet (26 de juny de 1931), p. 87rv.88v., AMASCG]. 14 Vegeu els estudis OYÓN, J.L., La quiebra de la ciudad popular. Espacio urbano, inmigración y anarquismo en la Barcelona de entreguerras, 1914-1936, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2008; OYÓN, J.L., i GALLARDO, J.J., El cinturón rojinegro. Radicalismo cenetista y obrerismo en la periferia de Barcelona, 1918-1939, Carena, Barcelona, 2004; OYÓN, J.L., Vida obrera en la Barcelona de entreguerras, CCCB, Barcelona, 1998.

(1931-1936), cambió el nombre del militar Milans del Bosch por el del escritor catalanista Bonaventura Carles Aribau. Sin duda, el periodo de la Guerra Civil Española (1936-1939) sirvió para afianzar el sentimiento anticlerical y anarquista de la mayoría de los inquilinos de las casas baratas del Besós,14 de manera que este núcleo se convirtió en uno de los lugares de resistencia antifascista de Barcelona. A la conclusión del conflicto y con la victoria del bando nacional, el rebautizado barrio Milans del Bosch, así como los demás centros de casas baratas, se convertía en un problema para los nuevos dirigentes. Con el fin de transformar la naturaleza de la barriada y el carácter de sus habitantes, la Iglesia adoptó un papel protagonista de la mano del mosén Joan Cortinas. La construcción del templo definitivo (1944-1945) dedicado al Buen Pastor fue el gran hito de todo este proceso.

es convertí en un problema per als nous dirigents. Amb l’objectiu de transformar la naturalesa de la barriada i el caràcter dels seus habitants, l’Església va adoptar un paper protagonista de la mà de mossèn Joan Cortinas. La construcció de l’església definitiva (1944-1945) dedicada al Bon Pastor va ser la fita de tot aquest procés.

14 Véanse los estudios OYÓN, J-L., La quiebra de la ciudad popular. Espacio urbano, inmigración y anarquismo en la Barcelona de entreguerras, 1914-1936, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2008; OYÓN, J-L., y GALLARDO, J-J., El Cinturón rojinegro. Radicalismo cenetista y obrerismo en la periferia de Barcelona, 1918-1939, Ed. Carena, Barcelona, 2004; OYÓN, J-L., Vida obrera en la Barcelona de entreguerras, CCCB, Barcelona, 1998.

Los antecedentes: la precariedad de los templos provisionales (1929-1944) Els antecedents: la precarietat de les esglĂŠsies provisionals (1929-1944)

Los antecedentes: la precariedad de los templos provisionales (1929-1944)

Els antecedents: la precarietat de les esglésies provisionals (1929-1944)

«[...] resultaba insuficiente, ya que en las funciones solemnes había mucha más gente de la que cabía en el interior del templo».15

Tal y como apuntábamos anteriormente, la vida religiosa en las casas baratas Milans del Bosch siempre fue muy irregular debido, entre otros aspectos, a la precariedad de los espacios destinados al culto, así como al marcado carácter anticlerical de este núcleo de población claramente de izquierdas en época republicana. Teniendo en cuenta esta tendencia generalizada en zonas periféricas similares, ya desde un primer momento, la Diócesis de Barcelona intentaba ocupar el vacío de la Iglesia en ese tipo de barriadas, haciendo que sus feligreses fuesen atendidos por parroquias cercanas que sí formaban parte de centros urbanos establecidos. En el caso del Milans del Bosch, la diócesis barcelonesa decidió que sería la parroquia de Sant Adrià de Besòs quien se ocuparía del servicio religioso. El proceso hasta la concreción del gran proyecto para la construcción de un templo definitivo fue largo y complejo. De entrada, para desarrollar los primeros actos religiosos ligados a la parroquia de Sant Adrià se decidió levantar una pequeña capilla en un espacio central de la barriada, una construcción que llevaría a cabo el Patronato de la Habita-

Com dèiem més amunt, la vida religiosa a les cases barates Milans del Bosch sempre va ser molt irregular, entre altres raons, per la precarietat dels espais destinats al culte, com també pel marcat caràcter anticlerical d’aquest nucli de població clarament d’esquerres en època republicana. Tenint en compte aquesta tendència generalitzada en zones perifèriques semblants, des del primer moment, la Diòcesi de Barcelona intentà omplir el buit de l’Església en aquesta mena de barriades, de manera que s’ocupà que els seus feligresos fossin atesos per les parròquies properes que sí que formaven part de centres urbans establerts. En el cas del barri Milans del Bosch, la diòcesi va decidir que la parròquia de Sant Adrià de Besòs s’ocuparia del servei religiós. El procés fins a la concreció del gran projecte de construcció d’una església definitiva va ser llarg i complex. D’entrada, per fer els primers actes religiosos lligats a la parròquia de Sant Adrià, es decidí aixecar una petita capella en un espai central de la barriada, una construcció que portà a terme el Patronato de la Habitación Barcelonesa, que també s’encarregava de la resta d’edificis que hem esmentat. La capella era situada al final del Carrer Major (po-

15 ALBERT, E., Mossèn Joan Cortinas. El Padre Botella, Ed. Parròquia El Bon Pastor, Barcelona, 1993, p. 100.

15 ALBERT, E., Mossèn Joan Cortinas. El Padre Botella, Parròquia El Bon Pastor, Barcelona, 1993, p. 100.

Fig. 2 Capilla del Patronato de la Habitación Barcelonesa en la conclusión de la calle Mayor del Milans del Bosch después de la Guerra Civil y tras haber perdido la espadaña [Arquitecto: X. Turull i Ventosa].

Capella del Patronato de la Habitación Barcelonesa al final del Carrer Major del barri Milans del Bosch després de la Guerra Civil, quan ja havia perdut el campanar d’espadanya. [Arquitecte: X. Turull i Ventosa]. 28

pularment conegut com carrer ample i oficialment anomenat carrer de Biosca), al solar que avui ocupa un ambulatori. Era un edifici simple d’una sola nau, molt funcional, que acollia els veïns durant els actes religiosos, i sense cap interès arquitectònic. La façana principal tenia una espadanya amb campana i una creu que indicava que es tractava d’un espai de culte. Mossèn Andreu Pujals, vicari de la parròquia de Sant Adrià, fou l’encarregat de gestionar aquest espai [fig. 2]. En aquella època, la barriada tenia uns 4.000 feligresos, nombre que anà creixent considerablement al llarg dels anys (com també el nucli urbà de Sant Adrià), per la qual cosa la Diòcesi de Barcelona es decidí a enviar-hi un altre capellà per ajudar mossèn Pujals, que ara es dedicava exclusivament al nucli Milans del Bosch. L’escollit, mossèn Carles Ballart i Rosell, va arribar a la barriada a principi del 1934 i, posteriorment, es convertí en l’ecònom de la futura parròquia. En els pocs estudis dedicats al tema, s’afirma que en aquesta etapa preparroquial mossèn Pujals s’encarregava de les funcions religioses, per bé que destacava, sobretot, per una gran dedicació a la vida quotidiana dels veïns del barri més enllà dels actes litúrgics. D’altra banda, mossèn Ballart va proposar un seguit de reformes per condicionar i millorar els serveis de la decadent capella, i també s’involucrà ràpidament en el dia a dia dels feligresos, que es mostraven cada cop més contraris als ideals de l’Església. També intentà renovar la visió religiosa que tenien els habitants del barri Milans del Bosch, de manera que començà a fer gestions per millorar-ne les condicions de vida i, sobretot, la posició de l’Església. Ballart considerava que si es milloraven els serveis religiosos en el nucli marginal i es dignificaven els espais dedicats al culte s’aconse-

ción Barcelonesa, encargado también de los demás edificios que citábamos anteriormente. La capilla se situaba en la conclusión de la calle Mayor (popularmente conocida como calle ancha y llamada oficialmente calle de Biosca), en el solar que ocupa en la actualidad un ambulatorio. Era un edificio simple de una única nave, totalmente funcional, con el fin de poder reunir a los vecinos para los actos religiosos y sin ningún interés arquitectónico. La fachada principal tenía una pequeña espadaña con campana y una cruz que indicaba que se trataba de un espacio destinado al culto. El mosén Andreu Pujals, vicario de la parroquia de Sant Adrià, fue el encargado de gestionar dicho espacio [fig. 2]. En aquella época, la barriada contaba con unos cuatro mil feligreses, cifra que fue aumentando considerablemente a lo largo de los años (también lo hacía el núcleo urbano de Sant Adrià), hecho que llevó a la Diócesis de Barcelona a enviar a un nuevo sacerdote para que ayudase en las tareas religiosas a mosén Pujals, que había pasado a dedicarse exclusivamente del núcleo Milans del Bosch. El elegido en cuestión llegó a la barriada a principios de 1934. Era el mosén Carles Ballart Rosell, que más adelante pasaría a ser el ecónomo de la futura parroquia. En los pocos estudios que se han dedicado al tema, se ha apuntado que, en esta etapa preparroquial, mosén Pujals se encargaba de las funciones religiosas aunque destacaba, sobre todo, por su entrega en la vida cotidiana de los vecinos del barrio más allá de los actos litúrgicos. Por otro lado, el recién llegado Ballart propuso una serie de reformas para adecentar y mejorar los servicios de la decadente capilla, aunque también se involucró rápidamente en el día a día de los feligreses, que cada vez se mostraban más contrarios a los ideales de la Iglesia. Además, intentó 29

renovar la visión religiosa que tenían los habitantes del Milans del Bosch y, para ello, comenzó a realizar las primeras gestiones para mejorar las condiciones de vida de la barriada y, sobre todo, la posición de la Iglesia. Ballart consideraba que, mejorando los servicios religiosos en el núcleo marginal y dignificando los espacios dedicados al culto, conseguiría erradicar el espíritu anticlerical que se expandía con rapidez. Valorando esta tarea con distancia, ciertamente el resultado de sus actuaciones fue positivo, pues consiguió dinamizar la vida sacramental. Gracias a su actividad incansable logró que la Diócesis se interesase en la adquisición de nuevos terrenos para difundir el mensaje católico en la zona. Por otra parte, tal como explica Joan Cortinas en sus memorias, una de las tareas de las que se ocupaba Pujals era la de recoger muebles viejos y ropa usada para repartirlo gratuitamente a la gente más necesitada de la zona, por lo que fue muy querido en el barrio. A diferencia de Ballart, Pujals valoraba mucho más el servicio humanitario que podía ofrecer a aquellos vecinos tan pobres. Sin embargo, cuando Carles Ballart fue el nuevo responsable, una de las primeras decisiones que tomó fue la de sacar todos los objetos que Pujals acumulaba en la capilla, ya que, en su opinión, hacía del espacio sagrado un lugar indigno. Parece ser que este fue, entre otros, el motivo por el que Pujals regresó definitivamente a Sant Adrià en febrero de 1935 (moriría el 18 de marzo de 1938), y dejó como único y máximo representante eclesiástico en la barriada al señor Ballart.16 Gracias a la buena relación de Carles Ballart con el empresario de Santa Coloma Enrique Sanchís Ros

guiria eradicar l’esperit anticlerical que s’escampava ràpidament. Vist amb perspectiva, certament el resultat de la seva tasca va ser positiu, perquè va aconseguir dinamitzar la vida sagramental del barri. Gràcies a la seva activitat incansable, la Diòcesi s’interessà per l’adquisició de nous terrenys per difondre el missatge catòlic a la zona. D’altra banda, tal com explica Joan Cortinas en les seves memòries, una de les tasques de Pujals era recollir mobles vells i roba usada per repartir-ho de manera gratuïta entre la gent més necessitada de la zona, per la qual cosa era molt estimat al barri. A diferència de Ballart, Pujals valorava molt més el servei humanitari que podia oferir a aquells veïns pobres. Ara bé, quan Carles Ballart es convertí en el nou responsable, una de les primeres decisions que va prendre fou treure tots els objectes que Pujals acumulava a la capella, ja que, segons ell, feien de l’espai sagrat un lloc indigne. Sembla que aquest va ser, entre altres, el motiu pel qual Pujals va tornar definitivament a Sant Adrià el febrer del 1935 (morí el març del 1938) i deixà com a únic i màxim representant eclesiàstic a la barriada mossèn Ballart.16 Gràcies a la bona relació de Ballart amb l’empresari de Santa Coloma Enric Sanchís i Ros (18721935)17 propietari d’uns extensos terrenys en l’espai 16 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres (text inèdit), 1991, p. 77. 17 Enric Sanchís i Ros fou un important empresari. Tenia una fàbrica de productes químics fundada el 1907 prop d’on es construí la barriada de les cases barates Milans del Bosch el 1929. Membre de la Unión Patriótica, estigué lligat a posicions polítiques que donaven suport a la dictadura de Primo de Rivera. Fou nomenat alcalde de Santa Coloma de Gramenet el 22 d’octubre de 1930 «por mayoría absoluta» i ocupà el càrrec fins el 21 d’abril de 1931 [Libro de Actas del Ayuntamiento de Santa Coloma de Gramanet (22 d’octubre de 1930), p. 42, AMASCG]. Per a més informació sobre l’empresari i polític, vegeu Personatges d’un barri. El Bon Pastor, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2002, p. 11-15.

16 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres (texto inédito), 1991, p. 77.

(1872-1935),17 quien poseía muchos terrenos en el espacio que unía las casas baratas Milans del Bosch con la barriada de la Estadella, donde tenía una importante fábrica, se consiguió que este, poco antes de morir, ofreciese unas condiciones muy favorables para la venta de un espacio a favor de la Diócesis. En los nuevos terrenos se hallaba un pequeño edificio situado en la esquina que limitaba con la carretera de la fábrica Sanchís y la calle Mina (actual calle de la Estadella). Precisamente, fue este solar, junto con otros terrenos circundantes que se adquirirán más adelante, donde se construiría el templo definitivo y, años más tarde, las escuelas parroquiales.18 En cuanto al edificio existente, en su lugar es donde fue edificada la nueva rectoría. Finalmente, la Diócesis autorizó la compra el 2 de febrero de 1935 con el fin de afianzarse en ese punto conflictivo de la periferia barcelonesa: un total de 1.045 m2 por 10.000 pesetas. Después de conseguir la sonada compra de los terrenos a favor de la Diócesis de Barcelona, el objetivo claro era consolidar el poder religioso en la barriada con la creación de una nueva parroquia para toda la zona, que incluyera los núcleos de Milans del Bosch, de la Estadella, además de los pequeños y próximos espacios urbanizados donde vivían los trabajadores de la fábrica Sanchís. Con tal fin, Ballart

que unia les cases barates Milans del Bosch amb la barriada de l’Estadella, on tenia una important fàbrica), s’aconseguí que, abans de morir, aquest empresari oferís unes condicions molt favorables per vendre un espai a favor de la Diòcesi. En els nous terrenys hi havia un petit edifici situat a la cantonada que limitava amb la carretera de la fàbrica Sanchís i el carrer de la Mina (actual carrer d’Estadella). Precisament, en aquest solar –juntament amb altres terrenys circumdants que es van adquirir més tard– es construí l’església definitiva i, anys més tard, les escoles parroquials,18 i on hi havia l’edifici s’edificà la nova rectoria. Finalment, el 2 de febrer de 1935 la Diòcesi n’autoritzà la compra per tal d’imposar-se en aquell punt conflictiu de la perifèria barcelonina: un total de 1.045 m² per 10.000 pessetes. Un cop adquirit el terreny, l’objectiu clar era consolidar el poder religiós a la barriada amb la creació d’una nova parròquia per a tota la zona, que inclogués els nuclis de Milans del Bosch, l’Estadella, a més dels petits i pròxims espais urbanitzats on vivien els treballadors de la fàbrica Sanchís. Amb aquest fi, Ballart va demanar els permisos d’obra a principi de juny del 1935 per construir la nova rectoria, tot i que les cerimònies religioses encara es feien a l’antiga capella del Patronato de la Habitación Barcelonesa.19 Pocs dies després, van rebre els permisos segons el

17 Enrique Sanchís Ros fue un importante empresario que poseía una fábrica de productos químicos fundada en 1907 cerca del lugar donde se construiría la barriada de casas baratas Milans del Bosch en 1929. Formaba parte de la Unión Patriótica, y estuvo ligado a las posturas políticas que respaldaban la dictadura de Primo de Rivera. Fue nombrado alcalde de Santa Coloma de Gramenet el 22 de octubre de 1930 «por mayoría absoluta» y ocupó el cargo hasta el 21 de abril de 1931 [Libro de Actas del Ayuntamiento de Santa Coloma de Gramanet (22 de octubre de 1930), p. 42, AMASCG]. Para más información sobre el empresario y político, véase Personatges d’un barri. El Bon Pastor, Ed. Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2002, pp. 11-15. 18 Nos referimos al solar comprendido entre la calle Enric Sanchís, la calle de la Estadella, la calle Sant Adrià y la calle Flix.

18 Ens referim al solar comprès entre els carrers d’Enric Sanchís, de l’Estadella, de Sant Adrià i de Flix. 19 En les seves memòries, Joan Cortinas explica que, per a aquests terrenys, l’arquitecte Josep Alemany i Juvé a més de projectar la nova casa rectoral, va dissenyar una església de grans dimensions que no s’arribà a construir. Sobre aquest projecte, Cortinas afirma «a mi no em va plaure gens, ni tampoc al Bisbat. Semblava arquitectura alemanya» [Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, op. cit., p. 195]. Tot i haver consultat els fons documentals, no hem pogut localitzar els plànols ni la memòria descriptiva del projecte de l’església del 1935 obra d’Alemany.

pidió los permisos de obra a principios de junio de 1935 para construir la nueva rectoría, aunque las ceremonias religiosas continuaban realizándose en la antigua capilla del Patronato de la Habitación Barcelonesa.19 Pocos días después, se recibían tales permisos, según el proyecto del arquitecto municipal de Santa Coloma de Gramenet,20 Josep Alemany i Juvé (1890-1972),21 y, además, el obispo de Barcelona Dr. Manuel Irurita aprobaba la erección definitiva de la nueva parroquia el 18 de junio del mismo año.22 Esta llevaría la advocación del Buen Pastor, pertenecería a la demarcación de Sant Adrià de Besòs y estaría regentada por el cura ecónomo citado, Carles

projecte de l’arquitecte municipal de Santa Coloma de Gramenet,20 Josep Alemany i Juvé (1890-1972),21 i, a més, el bisbe de Barcelona, Dr. Manuel Irurita, aprovà la constitució definitiva de la nova parròquia el 18 de juny del mateix any.22 Estaria dedicada al Bon Pastor, havia de pertànyer a la demarcació de Sant Adrià de Besòs i estaria regentada pel capellà ecònom Carles Ballart Rosell. Dies més tard, la premsa es feia ressò de la notícia, i en la secció «Vida religiosa» de La Vanguardia es deia el següent: Tercera. Parroquia del Buen Pastor, de categoría de ascenso, y con unas 4.500 almas, la cual abarcará las barriadas Sanchiz, Estadella y Grupo de Casas Baratas Carlos Aribau [originàriament Milans del Bosch], con los demás feligreses comprendidos entre la prolongación de la calle de Cortes, río Besos y los límites de las Parroquias de Santa Coloma de Gramanet, San Andrés de Palomar y Tenencia de San Martín de Provensals.23

19 En sus memorias, Joan Cortinas hace referencia a que, para estos terrenos, el arquitecto Josep Alemany i Juvé además de proyectar la nueva casa rectoral, diseñó una iglesia de grandes dimensiones que no llegó a realizarse. Sobre este proyecto, Cortinas afirma «a mi no em va plaure gens, ni tampoc al Bisbat. Semblava arquitectura alemanya» [Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, Opus cit., p. 195]. A pesar de la consulta de los fondos documentales, no hemos podido localizar los planos ni la memoria descriptiva del proyecto del templo de 1935, obra de Alemany. 20 No hay que olvidar que en ese momento el Milans del Bosch formaba todavía parte de ese municipio. 21 Josep Alemany Juvé obtuvo el título de arquitecto en 1918. Entre algunos de los cargos que ocupó a lo largo de su carrera destacaron el de arquitecto municipal de Santa Coloma de Gramenet, de Sant Just Desvern y de Sant Vicenç dels Horts. En el término de Santa Coloma de Gramenet realizó obras notables como el Cine Capitol de los años veinte, el Mercat de la Segarra (1932), el Pabellón B del recinto hospitalario del Espíritu Santo (1929) y la reforma y ampliación de la casa-fábrica Sanchís del actual barrio del Bon Pastor (1931). En Barcelona participó en la redecoración de la fachada de El Molino en 1929, el edificio de la Lleialtat Santsenca (1927) y, años antes, en 1922, realizó junto a Santiago Mestres el campo de Les Corts, estadio del F.C. Barcelona entre 1922 y 1957. Años más tarde, fue un colaborador habitual de arquitectos como Oriol Bohigas Guardiola o Josep Maria Martorell Codina, entre otros, en la construcción de viviendas para Barcelona que seguían la línea racionalista típica de la década de los cincuenta. De esta tipología destaca el edificio de apartamentos Maragall situado en el paseo de Maragall 243, así como el grupo Escorial de viviendas (1955-1962) en la calle del Escorial 50 de Barcelona. El último de estos edificios consiguió el Premio FAD del año 1962. 22 Boletín Oficial del Obispado, 1 de julio de 1935, t. LXXVII, p. 424.

20 Convé recordar que en aquell moment el barri Milans del Bosch encara formava part d’aquest municipi. 21 Josep Alemany i Juvé va obtenir el títol d’arquitecte el 1918. Entre alguns dels càrrecs que va ocupar al llarg de la seva carrera destaquen el d’arquitecte municipal de Santa Coloma de Gramenet, de Sant Just Desvern i de Sant Vicenç dels Horts. Al terme de Santa Coloma de Gramenet féu obres notables com ara el Cine Capitol dels anys vint, el Mercat de la Segarra (1932), el Pavelló B del recinte hospitalari de l’Esperit Sant (1929) i la reforma i ampliació de la casa fàbrica Sanchís de l’actual barri del Bon Pastor (1931). A Barcelona, va participar en la redecoració de la façana d’El Molino el 1929, l’edifici de la Lleialtat Santsenca (1927) i el 1922, juntament amb Santiago Mestres, va realitzar el camp de Les Corts, estadi del FC Barcelona entre el 1922 i el 1957. Anys més tard fou col·laborador habitual d’arquitectes com ara Oriol Bohigas i Guardiola i Josep Maria Martorell i Codina, entre altres, en la construcció d’habitatges a Barcelona que seguien la línia racionalista típica de la dècada dels cinquanta. Destaca l’edifici d’apartaments Maragall situat al passeig de Maragall, 243, i també el grup Escorial d’habitatges (1955-1962) al carrer de l’Escorial, 50, de Barcelona. Aquest darrer edifici guanyà el premi FAD de l’any 1962. 22 Boletín Oficial del Obispado, 1 de juliol de 1935, t. LXXVII, p. 424. 23 «Vida religiosa. Erección de nuevas parroquias», La Vanguardia, 20 de juny de 1935, p. 20.

Ballart Rosell. Días después, la prensa se hacía eco de la noticia y en la sección «Vida religiosa» de La Vanguardia se recogía lo siguiente:

La inauguració oficial de la parròquia tingué lloc l’1 de juliol de 1935, i la primera missa se celebrà a l’antiga capella, un espai considerat provisional i que, en aquella època, era insuficient per les seves dimensions i el pèssim estat de conservació. L’abandó d’aquesta capella demostra que, des del moment en què es fundà la nova parròquia el 1935, la Diòcesi tenia el projecte de construir una església més gran, digna i de caràcter permanent als terrenys que havia comprat. El 1935 s’hi començà a construir la nova rectoria, erigida per l’arquitecte Josep Alemany i el contractista andreuenc Jaume Oliva i Niubó [fig. 3]. Aquest darrer personatge, com veurem, anys després participà activament en l’edificació de l’església del Bon Pastor. Les obres de la rectoria es van aturar amb l’esclat de la Guerra Civil el 18 de juliol de 1936. Precisament aquell dia uns veïns exaltats acabaren amb la vida de mossèn Carles Ballart. També assaltaren l’antiga capella del Carrer Major i derrocaren la creu i el campanar d’espadanya de la façana principal. Com en altres barris i parròquies, milicians i representants de partits polítics d’esquerres van ocupar la nova rectoria. Els pocs símbols religiosos de la barriada es van destruir, la qual cosa afectà el creixement i la consolidació de la jove parròquia. A causa de la gravetat del conflicte i la naturalesa revolucionària dels habitants de la zona, no hi enviaren cap altre rector fins acabada la Guerra Civil. D’aquesta manera, la parròquia del Bon Pastor, que només tenia un any de vida, no va tenir representació eclesiàstica. El setembre del 1939, el jesuïta Lluís Artigues i Sirvent i el germà Joaquim Fuster s’encarregaren de reorganitzar el nucli parroquial del barri Milans del Bosch. Després d’uns quants anys d’absència eclesiàstica a la barriada, Artigues recuperà els actes re-

Tercera. Parroquia del Buen Pastor, de categoría de ascenso, y con unas 4.500 almas, la cual abarcará las barriadas Sanchiz, Estadella y Grupo de Casas Baratas Carlos Aribau [originariamente «Milans del Bosch»], con los demás feligreses comprendidos entre la prolongación de la calle de Cortes, río Besos y los límites de las Parroquias de Santa Coloma de Gramanet, San Andrés de Palomar y Tenencia de San Martín de Provensals.23

La inauguración oficial de la parroquia tuvo lugar el 1 de julio de 1935, y la primera misa se celebró en la antigua capilla, espacio considerado provisional y que, en aquella época, era insuficiente debido a sus dimensiones y a su pésimo estado de conservación. El abandono que sufría la capilla demuestra que desde el momento en que se fundó la nueva parroquia en 1935, la Diócesis tenía el proyecto de construir un templo más grande, digno y de carácter permanente en los terrenos que había comprado. En aquel lugar, ese mismo verano de 1935 se procedió a la construcción de la nueva rectoría, erigida por el arquitecto Josep Alemany y el contratista andreuense Jaume Oliva Niubó [fig. 3]. Este último personaje, como veremos, años después participará activamente en la edificación del templo que centra este estudio. Las obras de la rectoría quedaron interrumpidas con el estallido de la Guerra Civil el 18 de julio de 1936. Precisamente ese día unos vecinos exaltados acabaron con la vida de Carles Ballart. También 23 «Vida religiosa. Erección de nuevas parroquias», La Vanguardia, 20 de junio de 1935, p. 20.

Fig. 3 Nueva rectoría con el templo provisional anexo en primer término. Complejo construido en 1939 y reformado en 1941 [Arquitecto: J. Alemany i Juvé; contratista: J. Oliva Niubó].

Nova rectoria amb l’església provisional annexa en primer terme. Complex construït el 1939 i reformat el 1941 [Arquitecte: J. Alemany i Juvé; contractista: J. Oliva Niubó].

asaltaron la antigua capilla de la calle Mayor y derribaron la cruz y la espadaña de la fachada principal. Como en otros barrios y parroquias, la nueva rectoría fue ocupada por milicianos y representantes de partidos políticos de izquierdas. Los pocos símbolos religiosos de la barriada se destruyeron y eso afectó, lógicamente, al crecimiento y la consolidación de la joven parroquia. Debido a la gravedad del conflicto y a la naturaleza revolucionaria de la zona, no se envió a ningún otro rector hasta que finalizó la Guerra Civil, por lo que la recién creada parroquia del Bon Pastor, que tan solo contaba con un año de vida, no tuvo representación eclesiástica. En septiembre de 1939, el jesuita Luis Artigues Sirvent junto al hermano Joaquín Fuster se encargaron de reorganizar el núcleo parroquial del barrio Milans del Bosch. Después de años de ausencia eclesiástica en la barriada, Artigues recuperó los actos religiosos en la rectoría, y solicitó a la Diócesis que el local anexo destinado a almacén pudiese habilitarse para el culto. En este documento, Artigues afirmaba lo siguiente: «siendo imposible en la actualidad la celebración de la santa misa en la capilla de dicha parroquia [se refiere a la antigua capilla del final de la calle Mayor], y habiendo un local contiguo a la Casa Parroquial que parece se destinaba para Capilla, a V.E. suplica se digne conceder el permiso para celebrar y administrar todos los sacramentos en dicho local [...]».24 Días después, el 16 de noviembre de 1939, el obispo accedía a la petición de Artigues.25

ligiosos a la rectoria i sol·licità a la Diòcesi que el local annex destinat a magatzem es pogués habilitar per al culte. En aquest document, Artigues afirmava el següent: «siendo imposible en la actualidad la celebración de la santa misa en la capilla de dicha parroquia [es refereix a l’antiga capella del final del Carrer Major], y habiendo un local contiguo a la Casa Parroquial que parece se destinaba para Capilla, a V.E. suplica se digne conceder el permiso para celebrar y administrar todos los sacramentos en dicho local [...].»24 Uns quants dies després, el 16 de novembre de 1939, el bisbe accedí a la petició d’Artigues.25 Aquesta és la primera actuació important amb relació a la parròquia del Bon Pastor després de la guerra i, al seu torn, reafirma la situació precària del centre parroquial. El petit local annex a la nova rectoria es transformà de manera oficial en l’espai provisional per al culte religiós fins que l’antiga capella fos rehabilitada. Abans que s’acabés el 1939, els dirigents de la Diòcesi de Barcelona van decidir enviar-hi un nou capellà, el coadjutor de la parròquia de la Mare de Déu del Carme, mossèn Joan Cortinas i Guinart (1908-1991), que es convertí en el nou ecònom de la parròquia del Bon Pastor gràcies a la proposta del canceller secretari del bisbat, mossèn Lluís Urpí.

24 Carta de Luis Artigues Sirvent al obispo de Barcelona (Barcelona, 10 de novembre de 1939, Año de la Victoria) [ADB, PBP (doc.1.1), núm. 1-4]. 25 «[...] teniendo en cuenta las especiales circunstancias de la Parroquia del Buen Pastor de esta ciudad, venimos en habilitar y habilitamos interinamente para iglesia parroquial el local a que hace referencia la instancia, y autorizamos para que, previa su bendición, pueda celebrarse en ella la santa misa y demás funciones del culto y parroquiales, mientras no se halle rehabilitada la iglesia propia de la referida Parroquia del Buen Pastor» [Carta del obispo de Barcelona a Luis Artigues Sirvent (Barcelona, 16 de novembre de 1939), ADB, PBP (doc.1.2), núm. 1-4].

24 Carta de Luis Artigues Sirvent al obispo de Barcelona (Barcelona, 10 de noviembre de 1939, Año de la Victoria) [ADB, PBP (doc.1.1), n.º 1-4]. 25 «[...] teniendo en cuenta las especiales circunstancias de la Parroquia del Buen Pastor de esta ciudad, venimos en habilitar y habilitamos interinamente para iglesia parroquial el local a que hace referencia la instancia, y autorizamos para que, previa su bendición, pueda celebrarse en ella la santa misa y demás funciones del culto y parroquiales,

Este hecho se convierte en la primera a ctuación importante en relación con la parroquia de Bon Pastor después de la guerra y, a su vez, reafirma la situación precaria del propio centro parroquial. El pequeño local anexo a la nueva rectoría se transformaba de manera oficial en el espacio provisional para el culto religioso hasta que la antigua capilla quedase rehabilitada. Antes de finalizar 1939, los dirigentes de la diócesis barcelonesa decidieron enviar un nuevo sacerdote, el coadjutor de la parroquia de la Virgen del Carmen, el mosén Joan Cortinas Guinart (1908-1991), que se convertía en el nuevo cura ecónomo de la parroquia del Bon Pastor, gracias a la propuesta del canciller secretario del obispado, el mosén Luis Urpí. En enero de 1940, el nuevo responsable ya ejercía como tal, enviando una primera petición al obispado con el fin de obtener el permiso oficial para proceder a la erección canónica del espacio donde se realizaban los actos religiosos: «Desearía que sus feligreses pudieran en la próxima Cuaresma practicar en el local habilitado provisional, pero para larga temporada, como templo parroquial, el Via Crucis. // Que en él nunca estaba erigido canónicamente, pues al estallar la revolución aun no había de inaugurarse, por tanto a V.E. suplica // se digne otorgarle las debidas facultades para cuanto antes proceder a su erección canónica».26 La respuesta del obispo barcelonés llegó a principios de febrero del mismo año y supuso la otorgación de tales derechos.27

El gener del 1940, el nou responsable ja exercia com a tal. Així, va enviar una primera petició al bisbat per obtenir el permís oficial per a l’erecció canònica de l’espai on se celebraven els actes religiosos. «Desearía que sus feligreses pudieran en la próxima Cuaresma practicar en el local habilitado provisional, pero para larga temporada, como templo parroquial, el Via Crucis. // Que en él nunca estaba erigido canónicamente, pues al estallar la revolución aun no había de inaugurarse, por tanto a V.E. suplica // se digne otorgarle las debidas facultades para cuanto antes proceder a su erección canónica.»26 La resposta del bisbe barceloní en què atorgava aquests drets va arribar a principi de febrer d’aquell mateix any.27 Cal dir que Joan Cortinas en cap moment va considerar l’opció de reformar l’antiga capella del Carrer Major per celebrar-hi els actes de culte, ja que aquell espai precari es trobava força allunyat de la nova rectoria i, a més, rehabilitar-lo hauria estat massa car. Per això, i amb vistes a un futur proper, insistí a continuar amb les cerimònies a l’església provisional fins que es pogués construir una de nova, digna, permanent i definitiva. Per tal de reforçar els fonaments del local provisional, millorar-ne i condicionar-ne l’interior i obrir-hi uns quants finestrals, Joan Cortinas va recórrer al contractista Jaume Oliva i Niubó, el qual ja havia participat en la construcció de la nova rectoria l’estiu del 1939. Hi ha diversos documents de l’època que certifiquen que aquestes importants reformes es van començar l’abril del 1941 i s’allargaren fins a final del mateix any. Ho confirmen tres rebuts signats

ientras no se halle rehabilitada la iglesia propia de la referida Parrom quia del Buen Pastor» [Carta del obispo de Barcelona a Luis Artigues Sirvent (Barcelona, 16 de noviembre de 1939, Año de la Victoria), ADB, PBP (doc.1.2), n.º 1-4]. 26 Carta de Joan Cortinas al obispo de Barcelona (Barcelona, 15 de enero de 1940) [ADB, PBP (doc.1.3), n.º 1-4]. 27 Carta del obispo de Barcelona a Joan Cortinas (Barcelona, 5 de febrero de 1940) [ADB, PBP (doc.1.4), n.º 1-4].

26 Carta de Joan Cortinas al obispo de Barcelona (Barcelona, 15 de gener de 1940) [ADB, PBP (doc. 1.3), núm. 1-4]. 27 Carta del obispo de Barcelona a Joan Cortinas (Barcelona, 5 de febrer de 1940) [ADB, PBP (doc. 1.4), núm. 1-4].

Cabe apuntar que Joan Cortinas en ningún momento consideró la opción de reformar la antigua capilla de la calle Mayor para celebrar allí los actos de culto, ya que aquel espacio precario se hallaba considerablemente alejado de la nueva rectoría y, además, su rehabilitación hubiera resultado demasiado costosa. Por ello y con vistas a un futuro cercano, insistió en continuar con las ceremonias en el templo provisional hasta que se pudiese llevar a cabo la construcción de un nuevo templo digno, permanente y definitivo. Con el fin de reforzar los cimientos del local provisional, mejorar y adecentar su interior y abrir varios ventanales, Joan Cortinas acudió al contratista Jaume Oliva Niubó, quien ya había participado en la construcción de la nueva rectoría durante el verano de 1939. Diversos documentos de la época certifican que estas importantes reformas se iniciaron en el mes de abril de 1941 y se ejecutaron hasta finales del mismo año. Tres recibís firmados por el constructor Oliva y fechados el 27 de diciembre de 1941 así lo confirman: el primero de 3.070,25 ptas., el segundo de 1.643 ptas. y el tercero y último de 150 ptas.28 El total ascendía a 4.863,25 ptas., y se logró que la suma fuese financiada por el Estado español, quien otorgó un total de 4.900 ptas. a la catalana parroquia del Bon Pastor mediante el Concepto Segundo del Ministerio de Justicia y dentro de las llamadas «Obligaciones Eclesiásticas del Presupuesto Extraordinario del Estado para 1941», decreto fechado el 18 de noviembre de 1941, un mes antes de que se hicieran efectivos los cobros por parte del constructor andreuense. Tras estas obras de adecentamiento, el

pel constructor Oliva amb data del 27 de desembre de 1941: el primer, de 3.070,25 ptes.; el segon, de 1.643 ptes., i el tercer i últim, de 150 ptes.28 El total, que ascendia a 4.863,25 ptes., el finançà l’Estat espanyol, que atorgà 4.900 ptes. a la parròquia catalana del Bon Pastor mitjançant el «Concepto Segundo» del Ministerio de Justicia dins de les anomenades «Obligaciones Eclesiásticas del Presupuesto Extraordinario del Estado para 1941», un mes abans que es fessin efectius els cobraments del constructor santandreuenc. Un cop fetes les obres de condicionament, l’església provisional que anys després esdevingué Hogar Obrero, aconseguí un aspecte digne i se’n reforçaren els precaris fonaments, tal com garanteix el certificat de Jaume Oliva.29 Tot i que durant tres anys (1941-1944), la majoria dels actes religiosos se celebraren al local reformat de la rectoria, alguns d’aquests actes –si més no els més multitudinaris– van ser acollits en altres espais que cediren particulars de manera puntual. De tots aquests, destacà el cinema Ambos Mundos (avui desaparegut i que es trobava a la cantonada del carrer de Sas amb el de Sant Adrià), on se celebraven, entre altres, les primeres comunions i començaven les processons del Via Crucis de Setmana Santa i del Corpus [fig. 4]. Això demostra que l’espai destinat a església, construït el 1939 i reformat el 1941, era del tot insuficient i que calia aixecar un nou temple molt més gran per poder-hi acollir tots els creients i difondre la fe en la barriada.

28 Rebuts de Jaume Oliva i Niubó (27 de desembre de 1941) [ADB, PBP (doc. 2.1), núm. 1-4]. 29 Certificat signat per Jaume Oliva i Niubó en què garanteix les condicions de solidesa dels treballs duts a terme a l’església provisional, antic magatzem de la rectoria (27 de desembre de 1941) [ADB, PBP (doc. 2.2), núm. 1-4].

28 Recibís de Jaume Oliva Niubó (27 de diciembre de 1941) [ADB, PBP (doc. 2.1), n.º 1-4].

templo provisional que años después pasaría a convertirse en el Hogar Obrero, conseguía un aspecto mínimamente digno y reforzaba sus precarios cimientos, tal y como asegura el certificado de Jaume Oliva.29 A pesar de que, a lo largo de tres años (19411944), la mayoría de los actos religiosos se celebraron en el local reformado de la rectoría, lo cierto es que algunos de esos actos, al menos los más multitudinarios, fueron acogidos en otros espacios cedidos por particulares de manera puntual. De todos ellos, destacó el cine Ambos Mundos (actualmente desaparecido, sito en la esquina de la calle Sas con la calle Sant Adrià) donde se celebraban, entre otros, las primeras comuniones de los feligreses y donde arrancaban las procesiones del Via Crucis de Semana Santa y del Corpus [fig. 4]. Este hecho demuestra que el espacio destinado a templo, construido en 1939 y reformado en 1941, era del todo insuficiente, ya que se precisaba de la erección de un nuevo templo mucho más amplio para poder acoger a todos los creyentes y para difundir la fe en la barriada.

29 Certificado firmado por Jaume Oliva Niubó, asegurando las condiciones de solidez de los trabajos realizados en el templo provisional, antiguo almacén de la rectoría (27 de diciembre de 1941) [ADB, PBP (doc. 2.2), n.º 1-4].

Fig. 4 Comienzo de la procesi贸n del Via Crucis en el cine Ambos Mundos, 1943.

Inici de la process贸 del Via Crucis al cinema Ambos Mundos, 1943. 39

La nueva iglesia del Bon Pastor: un templo digno y permanente La nova esglĂŠsia del Bon Pastor: un temple digne i permanent

La nueva iglesia del Bon Pastor: un templo digno y permanente

La nova església del Bon Pastor: un temple digne i permanent

«Creo que se tiene que ofrecer un marco atrayente, dar ocasión a la participación y buscar un amplio entorno».30

Después de mostrar la precariedad de los dos espacios provisionales que acogieron los actos religiosos de la barriada hasta 1943 (la capilla de la Habitación Barcelonesa y el almacén modificado de la nueva rectoría), resultaba evidente y justificada la necesidad de un nuevo templo. Antes de centrarnos en el proyecto y en la construcción del edificio, debemos insistir en la importancia del contexto histórico y político del momento. En este sentido hay que tener presente que, tras la victoria del bando nacional en 1939, el primer gobierno franquista centró todas sus fuerzas en reconstruir un país devastado basándose en la doctrina del nacional catolicismo: «El fin de la guerra, con el triunfo de nuestra Santa Causa, nos plantea el magno problema de la reconstrucción de España».31 El respaldo de los estamentos religiosos a favor de la aceptación del nuevo régimen debe ser mencionado aquí puesto que, la posibilidad del retorno a las celebraciones de solemnidades católicas y a la importancia de las parroquias en el desarrollo de la vida social, hicieron que la religión desempeñase un papel decisivo. La presencia de las parroquias se convirtió en uno de los elementos fundamentales para la recuperación

Després de mostrar la precarietat dels dos espais provisionals que van acollir les cerimònies religioses de la barriada fins el 1943 (la capella de l’Habitación Barcelonesa i el magatzem modificat de la nova rectoria), era evident que calia una nova església. Abans de centrar-nos en el projecte i en la construcció de l’edifici, volem insistir en la importància del context històric i polític del moment. Cal tenir present que, després de la victòria del bàndol «nacional» el 1939, el primer govern franquista va centrar les forces a reconstruir un país devastat basant-se en la doctrina del nacionalcatolicisme: «El fin de la guerra, con el triunfo de nuestra Santa Causa, nos plantea el magno problema de la reconstrucción de España».31 Convé recordar que els estaments religiosos donaven suport al nou règim, ja que la possibilitat que es tornessin a celebrar les solemnitats catòliques i la importància de les parròquies en el desenvolupament de la vida social donaven a la religió un paper decisiu. La presència de les parròquies fou un dels elements fonamentals per a la recuperació dels models cristians, així com per a la difusió dels nous ideals franquistes, sobretot en nuclis conflictius de tradició revolucionària. Per això, després de les

30 ALBERT, E., Opus cit., p. 100. 31 Ideas generales sobre el Plan Nacional de Ordenación y Reconstrucción, Ed. Servicios Técnicos de FET y de las JONS, Madrid, 1939, p. 11.

30 ALBERT, E., op. cit., p. 100. 31 Ideas generales sobre el Plan Nacional de Ordenación y Reconstrucción, Servicios Técnicos de FET y de las JONS, Madrid, 1939, p. 11.

de los modelos cristianos, así como para la difusión de los nuevos ideales franquistas, sobre todo en núcleos conflictivos de tradición revolucionaria. Es por ello por lo que, tras las destrucciones de los bombardeos y los diversos ataques a los centros urbanos más importantes, los primeros edificios que debían ser reconstruidos o erigidos de nueva planta eran, evidentemente, los templos católicos, puntos vitales para el desarrollo de la propaganda fascista y la recuperación y consolidación de la «España Católica».32 No sorprende que grandes sumas de dinero fuesen destinadas por parte de estamentos estatales y de diputaciones33 a reconstruir esos templos y, en ocasiones, a edificar otros nuevos que debían reforzar núcleos y centros parroquiales que, a principios de la década de los cuarenta, todavía no eran seguros ni tenían instalaciones dignas de la nueva Iglesia franquista. Tal y como afirma Alexandre Cirici en su estudio La estética franquista, la ideología de los nuevos gobernantes se basaba en la exaltación «del nacionalismo español y la aceptación de la Iglesia como elemento vertebrador de la unidad estatal».34 Cabe destacar también que el intervalo entre los años 1943 y 1945, precisamente la época en que se construye la iglesia del Bon Pastor, corresponde a la etapa del periodo franquista donde predominaron los valores «Iglesia y Familia», aparte de la imposición de una estética de cariz nacionalcatólico ligado

destruccions que van causar els bombardeigs i els di versos atacs als centres urbans més importants, els primers edificis que calia reconstruir o erigir de nova planta eren, evidentment, les esglésies catòliques, punts vitals per desenvolupar la propaganda feixista i recuperar i consolidar l’«España católica».32 No és estrany que els estaments estatals i les diputacions33 destinessin grans quantitats de diners a reconstruir aquests temples. També n’aixecaren de nous per reforçar nuclis i centres parroquials que, a principis de la dècada dels anys quaranta, encara no eren prou segurs ni tenien instal·lacions dignes de la nova Església franquista. Tal com afirma Alexandre Cirici en l’estudi La estética franquista, no podem oblidar que la ideologia dels nous governants es basava en l’exaltació del «nacionalismo español y la aceptación de la Iglesia como elemento vertebrador de la unidad estatal».34 Cal destacar, també, que l’interval entre els anys 1943 i 1945 –precisament l’època en què es construí l’església del Bon Pastor– correspon a l’etapa del període franquista en el qual predominaren els valors «Iglesia y Familia», a més de la imposició d’una estètica de tall nacionalcatòlic lligada al pensament falangista. Per això, i també per altres motius que anirem desgranant amb l’anàlisi de la concepció del projecte del temple en qüestió, cal tenir present que la construcció de l’església del Bon Pastor es produí

32 Solamente en la diócesis barcelonesa, entre 1939 y 1962, se edificaron un total de 35 iglesias nuevas, se reconstruyeron 29 que estaban en muy mal estado y se repararon y restauraron unas dieciocho [Labor pastoral de un gran pontificado, Ed. Arzobispado de Barcelona, Barcelona, 1962]. 33 FABRE, J., La contrarevolució de 1939 a Barcelona. Els que es van quedar, Tesis Doctoral Universitat Autònoma de Barcelona, dirigida por el Dr. Borja de Riquer Permanyer, 2002, p. 93. 34 CIRICI, A., La estética franquista, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 44.

32 Només a la Diòcesi de Barcelona, entre el 1939 i el 1962, s’erigiren un total de 35 esglésies noves, se’n reconstruiren 29 que estaven en molt mal estat i se’n se repararen i restauraren unes 18 [Labor pastoral de un gran pontificado, Arzobispado de Barcelona, Barcelona, 1962]. 33 FABRE, J., La contrarevolució de 1939 a Barcelona. Els que es van quedar, tesi doctoral Universitat Autònoma de Barcelona, dirigida pel Dr. Borja de Riquer i Permanyer, 2002, p. 93. 34 CIRICI, A., La estética franquista, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 44.

en aquest període específic, sense el qual no es pot comprendre completament el seu significat. Tampoc no es poden oblidar els discursos polítics, que n’expliquen la gènesi i en defineixen la fisonomia, perquè si no, faríem una lectura esbiaixada del monument, una descontextualització de l’arquitectura mateixa. Així, doncs, l’església del Bon Pastor s’ha d’interpre tar com una arquitectura convertida en eina simbòlica a favor dels processos de construcció d’una nova identitat nacional espanyola, la franquista, en un gran centre neuràlgic de poder com és Barcelona i dins de nuclis urbans de resistència i d’identificació rebel com la barriada Milans del Bosch. En tots dos casos, l’Estat espanyol assolí el seu objectiu gràcies a l’edificació de monuments religiosos parroquials de tipologia similar i d’estètiques i estils específics. Ho féu físicament però, sobretot, ideològicament i simbòlicament. La gestació del projecte de construcció d’una església definitiva per a la parròquia del Bon Pastor es va iniciar l’estiu del 1943. La manca d’espais prou grans per acollir els feligresos, la precarietat dels locals destinats a les cerimònies religioses, etc., justificaven el nou projecte, que començà a prendre forma gràcies al bisbe de Barcelona, el Dr. Gregorio Modrego y Casaus (1890-1972). L’alt dignatari eclesiàstic, que fou el màxim responsable de la diòcesi de Barcelona entre el 1942 i el 1966, destacà per l’empenta a l’hora de dur a terme projectes parroquials. A més d’assegurar la salut i el bon funcionament i la dignitat de les parròquies existents (com la del Bon Pastor), va fundar 128 parròquies noves a la ciutat, i també va impulsar la construcció dels habitatges del Congrés Eucarístic. En relació amb aquesta tasca a favor dels centres parroquials, el Dr. Modrego va elaborar una memòria datada el 25 de juny de

al pensamiento falangista. Por ello, y también por otros motivos que iremos desgranando conforme analicemos la concepción del proyecto del templo en cuestión, debemos ser conscientes de que la construcción de la iglesia del Bon Pastor siempre estuvo ligada a ese periodo específico sin el cual no podemos comprender su significado en su totalidad. Tampoco deben ser olvidados los discursos políticos, que explican su génesis y definen su fisonomía, ya que, por el contrario, nos enfrentaríamos a una lectura sesgada del monumento, una descontextualización de la propia arquitectura. De ahí que la iglesia del Bon Pastor deba estar siempre interpretada como una arquitectura que se convierte en una herramienta simbólica, a favor de los procesos de construcción de una nueva identidad nacional española, la franquista, dentro de un gran centro neurálgico de poder como es Barcelona y dentro de núcleos urbanos de resistencia y de identificación rebelde como la barriada Milans del Bosch. En ambos casos, el Estado español consiguió su objetivo gracias a la edificación de monumentos religiosos parroquiales de tipología similar y de estéticas y estilos específicos. Lo hizo físicamente pero, sobre todo, ideológica y simbólicamente. La gestación del proyecto de construcción de un templo definitivo para la parroquia del Bon Pastor se inicia en el verano de 1943. La falta de espacios amplios que pudiesen albergar a todos los feligreses, la precariedad de los locales destinados a las ceremonias religiosas, etc., justificaban el nuevo proyecto, que comenzó a tomar forma gracias al obispo de Barcelona, el Dr. Gregorio Modrego Casaus (1890-1972). El alto dignatario eclesiástico, que fue máximo responsable de la diócesis barcelonesa entre los años 1942 y 1966, destacó por su empuje a 43

la hora de llevar a cabo proyectos parroquiales. En este sentido, además de asegurar la salud y el buen funcionamiento y la dignidad de parroquias existentes como la del Bon Pastor, fundó 128 parroquias nuevas en Barcelona, y fue también el impulsor de la construcción de las viviendas del Congreso Eucarístico. Dentro de esta tarea impagable a favor de los centros parroquiales, el Dr. Modrego elaboró una memoria fechada el 25 de junio de 1943, en la que el objeto central era la necesidad de construir un templo para la parroquia del Bon Pastor. Precisamente, esta parroquia y el elevado número de otras nuevas tan solo en esa diócesis catalana redundan en lo señalado: la parroquia como organización religiosa y su cariz popular se convirtió en el gran eje vertebrador del proceso de recristianización en el ámbito social en España en general, y en Cataluña en particular (sobre todo en lo que será la clase media). El documento del Dr. Modrego referido al caso del Bon Pastor resulta de gran utilidad para comprender el objetivo religioso de la parroquia, pero también la importancia de la lectura política franquista mencionada. Sobre la necesidad de construir la iglesia, el obispo afirma que «es necesario y urgente construir el templo parroquial del Buen Pastor con capacidad suficiente para que puedan cumplir en él sus deberes religiosos aquellos feligreses más dignos de atención por ser tan pobres y faltos de instrucción religiosa.»35 En cuanto a esos aspectos, insiste en que ya desde su fundación por el obispo Irurita en 1935, la parroquia del Bon Pastor se erigió «para evangelizar este sector» e indica que, pese a

1943 l’objecte de la qual era evidenciar la necessitat de construir una església per a la parròquia del Bon Pastor. Precisament, aquesta parròquia i un bon nombre de noves només a la diòcesi catalana refermen el que s’ha explicat més amunt: la parròquia com a organització religiosa i el seu caràcter popular esdevingué el gran eix vertebrador del procés de recristianització en l’àmbit social a Espanya en general, i a Catalunya en particular (especialment pel que fa a la classe mitjana). El document del Dr. Modrego referit al cas del Bon Pastor resulta molt útil per comprendre l’objectiu religiós de la parròquia, però també la importància de la lectura política franquista que s’ha esmentat. Quant a la necessitat de construir-hi una església, el bisbe afirma que «es necesario y urgente construir el templo parroquial del Buen Pastor con capacidad suficiente para que puedan cumplir en él sus deberes religiosos aquellos feligreses más dignos de atención por ser tan pobres y faltos de instrucción religiosa.»35 Pel que fa a aquests aspectes, insisteix en què ja des del moment de la fundació pel bisbe Irurita el 1935, la parròquia del Bon Pastor es va erigir «para evangelizar este sector» i hi afegeix que, tot i tenir unes instal·lacions indignes, «después de la liberación de Barcelona [victòria de les tropes franquistes], se inició un intenso apostolado religio so en dicha naciente parroquia».36 Com a mostra de la força del missatge polititzat en la construcció de l’església, hem de citar el comentari amb què clou la memòria, en què realça «el bien grandísimo que la Iglesia y la Patria puede esperar de aquellos

35 MODREGO, G., Memoria de la Parroquia del Buen Pastor para la Junta de Construcción de Templos y Seminarios. Barcelona, 25 de junio de 1943, p. 1rv. [ADB, PBP (doc. 3.1), n.º 1-4].

35 MODREGO, G., Memoria de la Parroquia del Buen Pastor para la Junta de Construcción de Templos y Seminarios. Barcelona, 25 de juny de 1943, p. 1rv. [ADB, PBP (doc. 3.1), núm. 1-4]. 36 Ibíd., p. 1v.

tener instalaciones indignas, «después de la liberación de Barcelona [victoria por parte de las tropas franquistas], se inició un intenso apostolado religioso en dicha naciente parroquia».36 Como muestra de la importancia del potente mensaje politizado en la erección del templo, no podemos dejar de citar el comentario con el que concluye la memoria el Dr. Modrego, cuando realza «el bien grandísimo que la Iglesia y la Patria puede esperar de aquellos feligreses que si se les dota de los elementos necesarios, especialmente de templo parroquial, escuela de buenas costumbres y de sano patriotismo».37 «Iglesia» y «Patria» como grandes lemas presentes a partes iguales con el fin de vertebrar la ideología nacionalcatólica como base de la nueva sociedad franquista en la barriada. Aprovechando la política de subvenciones por parte del Estado a favor de la reconstrucción de templos destruidos y de la edificación de otros nuevos, solicita y «suplica: que, de los fondos de que dicha Junta dispone, se digne conceder una subvención para construir el templo parroquial del Buen Pastor a tenor de la Ley de 19 de Enero de este año [...]».38 La junta estatal destinataria de este informe elaborado por el Dr. Modrego era, evidentemente, la Junta de Construcción de Templos y Seminarios, presidida por Enrique Plá y Deniel, personaje muy relevante de la vida religiosa y política de la España de la posguerra y que recuperaremos al hablar de la escultura del Buen Pastor custodiada en la parroquia homónima. Esta junta, siguiendo las directrices oficiales del primer gobierno franquista, priorizaba la construcción

feligreses que si se les dota de los elementos necesarios, especialmente de templo parroquial, escuela de buenas costumbres y de sano patriotismo».37 «Iglésia» i «Patria» són els dos grans lemes presents per vertebrar la ideologia nacionalcatòlica en què es basa la nova societat franquista de la barriada. Aprofitant la política de subvencions de l’Estat a favor de la reconstrucció d’esglésies destruïdes i l’edificació de noves, sol·licita i «suplica: que, de los fondos de que dicha Junta dispone, se digne conceder una subvención para construir el templo parroquial del Buen Pastor a tenor de la Ley de 19 de Enero de este año [...].»38 La junta estatal a qui anava destinat aquest informe elaborat pel Dr. Modrego era la Junta de Construcción de Templos y Seminarios, presidida per Enrique Plá y Deniel, personalitat de la vida religiosa i política de l’Espanya de postguerra i que recuperarem quan parlem de l’escultura del Bon Pastor custodiada a la parròquia homònima. Aquesta junta, d’acord amb les directrius oficials del primer govern franquista, prioritzava la construcció de noves esglésies en zones suburbials de les grans ciutats espanyoles com Madrid i Barcelona, amb l’objectiu d’establir-hi les bases del nacionalcatolicisme i «evangelitzar-les». La importància del càrrec i les influències del Dr. Modrego com a bisbe de Barcelona, com també la situació real de precarietat del nucli religiós, foren raons suficients per decantar-se per la parròquia del Bon Pastor en comptes d’altres sol·licituds d’àmbit estatal. Així, doncs, a través de la Junta de Construcción de Templos y Seminarios se li atorgà una

36 Ibíd., p. 1v. 37 Ibíd., p. 1rv. 38 Íd.

37 Ibíd., p. 1rv. 38 Íd.

de nuevos templos para zonas suburbiales de grandes ciudades españolas como Madrid y Barcelona, con el fin de asentar en ellas las bases del nacionalcatolicismo y «evangelizarlas». La importancia del cargo y las influencias del Dr. Modrego como obispo de Barcelona, así como también la situación real de precariedad del núcleo religioso, resultaron suficientes para fallar a favor de la parroquia del Bon Pastor, frente a otras solicitantes de ámbito estatal, otorgándole una subvención a través de la Junta de Construcción de Templos y Seminarios de un total de 367.779,78 pesetas en el presupuesto de 1944.39 De las ayudas que se ofrecieron en ese ejercicio, el Bon Pastor ocupaba la tercera posición general con la cifra señalada, encabezando el resto de las parroquias barcelonesas que también consiguieron fondos. La primera decisión que se tomó, fomentada por el canciller secretario del obispado de Barcelona, el mosén Luis Urpí, a finales de 1943, fue la de adquirir más terreno. De esta manera se consiguieron dos solares circundantes a la rectoría de 1939. Cabe recordar que la Diócesis había comprado en 1935 parte del solar para la rectoría de la parroquia del Bon Pastor, episodio que explicamos anteriormente y en el que insistimos en la importancia del papel de Enrique Sanchís. En el periodo de 1943, las buenas relaciones entre la parroquia y la familia Sanchís todavía se mantenían. Aunque Enrique Sanchís había fallecido poco después de la venta de 1935, su hija heredera, Ramona Sanchís, casada con

subvenció de 367.779,78 pessetes en el pressupost del 1944.39 Dels ajuts que en aquell exercici s’oferiren, el Bon Pastor ocupà la tercera posició, per davant de les parròquies barcelonines que també van aconseguir fons. La primera decisió que es prengué –impulsada pel canceller secretari del bisbat de Barcelona, mossèn Lluís Urpí al final del 1943– fou adquirir més terreny. D’aquesta manera, es van aconseguir dos solars circumdants a la rectoria del 1939. Recordem que el 1935 la Diòcesi havia comprat una part del solar per a la rectoria de la parròquia del Bon Pastor, i que Enric Sanchís hi tingué un paper rellevant. Cap al 1943, la parròquia i la família Sanchís encara tenien bones relacions. Per bé que Enric Sanchís havia mort poc després de la venda del 1935, la seva filla i hereva, Ramona Sanchís, casada amb Hermenegild Ribó, va facilitar la nova venda de terrenys. A més, es comprà un altre solar a la família Ribera. Aquestes vendes, que van ascendir a 23.000 pessetes, es van concretar el 15 de desembre de 1943.40 En aquests nous terrenys s’edificà l’església definitiva.

El projecte de Josep Maria Sagnier i Vidal (1944) Un cop es disposà de prou espai i del finançament estatal, s’elaborà el projecte d’església d’acord amb les necessitats parroquials. L’encarregat d’executar-lo

39 «Subvención total: 367.779,78 pesetas, Estado: Ley del 19 de enero de 1943, Oficio: el 21 de octubre de 1943» [Certificados de obra en la construcción del templo parroquial del Buen Pastor, suburbio de Barcelona-Gramanet, subvencionado por el Estado en el X Oficio de 21 de octubre de 1943. ADB, PBP (doc. 4.4), núm. 1-4]. 40 OLIETE, I., Parròquia el Bon Pastor. 1935-2010, 75 anys en la vida del barri, Parròquia Bon Pastor, Barcelona, 2010, p. 44.

ermenegildo Ribó, facilitó la nueva venta de te H rrenos. Además, fue adquirido otro solar a la familia Ribera. Se concretaron las ventas el 15 de diciembre de 1943, cuyo importe ascendió a 23.000 ptas.40 Estos nuevos terrenos fueron los utilizados para la edificación del templo definitivo.

va ser l’arquitecte Josep Maria Sagnier i Vidal (18901976), segon marquès de Sagnier i fill del cèlebre i reputat arquitecte Enric Sagnier.41 J. M. Sagnier era l’arquitecte oficial de la Diòcesi de Barcelona, càrrec que havia heretat a la mort del seu pare el 1931, per la qual cosa se li assignà aquest projecte i moltes altres construccions parroquials de l’època.42 Titulat el 1916, destacà perquè acabà el temple del Sagrat Cor de Jesús del Tibidabo, obra dissenyada pel seu pare el 1902 i que quedà enllestida el 1962. Pel que fa al projecte del Bon Pastor, d’entrada cal dir que la dedicació de J. M. Sagnier no fou completa. Mossèn Joan Cortinas –màxim responsable de les tasques de construcció de l’església– criticava l’arquitecte perquè no es dignà aparèixer per l’obra mentre s’hi edificava. Durant tot el procés, només hi anà dues vegades per fer-ne el seguiment, i ni tan sols es presentà a l’acte de col·locació de la primera pedra, ni tampoc a la inauguració de l’església.

El proyecto de Josep Maria Sagnier i Vidal (1944) Una vez se disponía de espacio suficiente y de financiación estatal, se elaboró el proyecto de templo acorde con las necesidades parroquiales. El encargado de ejecutarlo fue el arquitecto Josep Maria Sagnier i Vidal (1890-1976), segundo marqués de Sagnier e hijo del célebre y reputado arquitecto Enrique Sagnier.41 J. M. Sagnier era el arquitecto oficial de la Diócesis de Barcelona, cargo que había heredado a la muerte de su padre en 1931 y, por ello, se le otorgó este proyecto, así como otras muchas construcciones parroquiales de la época.42 Había conseguido el título de

41 Enric Sagnier i Villavecchia (1858-1931), titulat el 1882 per l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, va ser un arquitecte eclèctic. Entre els nombrosos càrrecs que va ocupar, destaca el d’arquitecte diocesà de Barcelona, funció que li permeté ocupar-se de la construcció d’un bon nombre d’esglésies. També es dedicà a l’arquitectura pública amb obres com el Palau de Justícia de Barcelona (realitzat per José Doménech y Estapá i acabat el 1911) i la Duana del Port (1896-1902), entre altres. Del seu prolífic catàleg de construccions podem esmentar, també, el Frontó Barceloní (1893), la casa Arnús (1902-1904), la seu central de la Caixa de Pensions de Barcelona de la Via Laietana (1914-1917) i el Pavelló de les Diputacions de l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929, a més d’un gran nombre de residències privades. 42 Per bé que en la trajectòria professional de Josep Maria Sagnier destaca sobretot la producció com a arquitecte diocesà, també construí edificis comercials, d’oci i privats. A tall d’exemple, esmentarem la transformació del palau dels marquesos de Comillas en seu de la Compañía General de Tabacos de Filipinas, juntament amb Josep Maria Rivas (1929; la Rambla, 109), l’Hotel Avenida Palace (1952; Gran Via de les Corts Catalanes, 605) i el palauet Miralles, d’estil afrancesat (1929; Av. Tibidado, 17). Aquesta darrera obra fou premiada en el Concurs d’Edificis i Establiments Comercials de l’Ajuntament de Barcelona en el bienni 1929-1930 en la categoria de casa unifamiliar.

40 OLIETE, I., Parròquia el Bon Pastor. 1935-2010, 75 anys en la vida del barri, Ed. Parròquia Bon Pastor, Barcelona, 2010, p. 44. 41 Enric Sagnier i Villavecchia (1858-1931) fue un célebre arquitecto ecléctico titulado en 1882 por la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Entre los muchos cargos que ocupó, destaca el de arquitecto diocesano de Barcelona, ya que le permitió ocuparse de la construcción de un gran número de iglesias. También se dedicó a la arquitectura pública con obras como el Palacio de Justicia de Barcelona (realizado junto a José Doménech y Estapá y finalizado 1911) y la Aduana del Puerto (1896-1902), entre otras. En su prolífico catálogo de construcciones podemos citar, también, el Frontón Barcelonés (1893), la casa Arnús (1902-1904), la sede central de la Caixa de Pensions de Barcelona de Via Laietana (1914-1917) o el pabellón de las Diputaciones de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, además de un gran número de residencias privadas. 42 Pese a que de su trayectoria profesional, J. M. Sagnier destaca sobre todo por su producción como arquitecto diocesano, también se dedicó a construir edificios comerciales, de ocio y privados. Por citar algunas obras, entre estas otras tipologías encontramos la transformación del palacio de los marqueses de Comillas en la sede de la

arquitecto en 1916 y, ante todo, destacó por concluir el templo del Sagrat Cor de Jesús del Tibidabo, obra diseñada por su padre en 1902 y que J. M. Sagnier terminaría en 1962. Por lo que se refiere al proyecto del Bon Pastor, de entrada hay que señalar que la dedicación de J. M. Sagnier no fue completa. Sobre este asunto, el mosén Joan Cortinas, máximo responsable de los trabajos de construcción de la iglesia, criticaba que J. M. Sagnier no se dignase a aparecer en la obra durante su edificación. Durante todo el proceso, solo fue a realizar tareas de seguimiento en dos ocasiones, y ni siquiera se presentó al acto de colocación de la primera piedra ni tampoco al de inauguración del templo. En relación con esta cuestión, el propio Joan Cortinas conjeturó que la falta de involucración de Sagnier en la parroquia del Bon Pastor se debía a que el proyecto que propuso el arquitecto diocesano era una copia de otra iglesia que había construido su padre en Sant Martí Sarroca. El mosén afirmaba lo siguiente: «copió de su propio padre el templo que aquél construyó en una población cerca de Vilafranca del Penedès, concretamente se trata de Sant Martí Sarroca, o sea que el templo es hermano de aquél. Por vergüenza no acudió a la colocación de la primera piedra ni a ningún otro acto, ni a su inauguración».43 A pesar de esta acusación, no consideramos que el hecho de tomar como referencia un antiguo proyecto fuese el verdadero motivo del desinterés general de J. M. Sagnier hacia el templo

Amb relació a aquesta qüestió, el mateix Joan Cortinas conjecturà que la poca involucració de Sagnier amb la parròquia del Bon Pastor era deguda al fet que el projecte que va proposar l’arquitecte diocesà era una còpia d’una altra església que el seu pare havia construït a Sant Martí Sarroca. El capellà afirmava el següent: «copió de su propio padre el templo que aquél construyó en una población cerca de Vilafranca del Penedès, concretamente se trata de Sant Martí Sarroca, o sea que el templo es hermano de aquél. Por vergüenza no acudió a la colocación de la primera piedra ni a ningún otro acto, ni a su inauguración».43 Tot i l’acusació, no sembla que el fet de prendre com a referència un antic projecte fos el veritable motiu del desinterès general de J. M. Sagnier per aquella església. A més, cal tenir present que l’edifici del municipi penedesenc, segons el projecte que cita Cortinas en les seves memòries, finalment no es va dur a terme. Gràcies a la feina d’Ignasi Oliete, hem comprovat que aquella església no s’arribà a construir44 i per això segurament J. M. Sagnier van prendre algunes referències per al projecte de la del Bon Pastor. D’altra banda, tal com consta en els plànols i documents oficials de l’església parroquial del districte de Sant Andreu, s’aprecia que el projecte del Bon Pastor és independent, encara que presenta alguns paral·lelismes amb el de Sant Martí Sarroca. Si valorem totes les opcions, pensem que el poc interès de J. M. Sagnier per les obres del Bon Pastor – una església menor en una zona encara subdes

Compañía General de Tabacos de Filipinas, junto a Josep Maria Rivas (1929; La Rambla, 109), el Hotel Avenida Palace (1952; Gran Vía de les Corts Catalanes, 605) y el afrancesado palacete Miralles (1929; Av. Tibidado, 17). Esta última fue premiada en el Concurso de Edificios y Establecimientos Comerciales del Ayuntamiento de Barcelona en el bienio 1929-1930 dentro de la tipología de casa unifamiliar. 43 Mossèn Joan Cortinas. El Padre Botella, Opus cit., p. 102.

43 Mossèn Joan Cortinas. El Padre Botella, op. cit., p. 102. 44 Oliete afirma que «el párroco de Sant Martí Sarroca de esa época, mosén Joan Galobart, nos confirmó este pormenor, ya que el Ayuntamiento les cedió una capilla (hoy de la Immaculada) en las proximidades del consistorio, respetando la parroquia de Santa María junto al castillo [...]» [OLIETE, I., op. cit., p. 44].

periférico de Barcelona. Además, hay que tener presente que el edificio del municipio penedesenc, según el proyecto que cita Cortinas en sus memorias, finalmente no se realizó. En este sentido, gracias al trabajo de Ignasi Oliete, hemos comprobado que esa iglesia jamás se construyó44 y fue por eso por lo que, seguramente, J. M. Sagnier tomó algunas referencias para el proyecto de la del Bon Pastor. Por otro lado, tal y como consta en los planos y documentos oficiales del proyecto del templo parroquial del distrito de Sant Andreu, se aprecia cómo el proyecto del Bon Pastor es independiente, aunque guarda algunos paralelismos con el de Sant Martí Sarroca. Si valoramos todas las opciones, consideramos que el poco interés de J. M. Sagnier por las obras del templo del Bon Pastor, que era una iglesia menor en una zona todavía subdesarrollada y suburbial, se debía a otros motivos. El arquitecto tal vez se lo planteó como una obligación contractual derivada de su cargo diocesano. Además, debido a la importante empresa que desarrollaba paralelamente en el templo del Sagrat Cor del Tibidabo y en la reconstrucción de otras parroquias mayores, el proyecto para aquella iglesia periférica no le seducía en exceso. De ahí que su implicación fuera menor. En febrero de 1944, el arquitecto realizó los planos definitivos para el nuevo templo. Estos documentos, firmados tanto por J. M. Sagnier como por el mosén Joan Cortinas, se conservan en el Archivo Diocesano de Barcelona y sirven para demostrar y confirmar una de nuestras primeras hipótesis: la

envolupada i suburbial– era degut a altres motius. Potser l’arquitecte s’ho va plantejar només com una obligació contractual derivada del seu càrrec diocesà. A més, probablement la important empresa que duia a terme de manera paral·lela al temple del Sagrat Cor del Tibidabo i la construcció d’altres parròquies més rellevants el seduïen més que aquella església perifèrica. Per això no s’hi implicà gaire. El febrer del 1944, l’arquitecte va realitzar els plànols definitius de la nova església. Aquests documents, signats per J. M. Sagnier i per mossèn Joan Cortinas, es conserven a l’Arxiu Diocesà de Barcelona. Demostren i confirmen una de les nostres primeres hipòtesis: l’església del Bon Pastor és un edifici inacabat. Aquesta afirmació s’evidencia fent una ullada a l’estat actual de l’edifici i ha estat obviada o oblidada en els pocs estudis d’aquesta obra. Insistim en aquest aspecte característic perquè serà un element definitori de la forma de l’església i, com anirem veient, tindrà una importància capital per comprendre’n i valorar-ne l’arquitectura. Un dels elements més rellevants que estudiarem és l’elecció de l’estil arquitectònic de l’església. Tot i estar inacabada, a primer cop d’ull té una aparença que ens remet al romànic. A més, en la memòria descriptiva del projecte, redactada el març del 1944 (un mes després dels plànols), es precisa «de estilo románico.»45 Tot i l’elecció específica, cal tenir present que en els primers anys del franquisme, el règim volia trobar una nova fórmula arquitectònica nacional que expressés el triomf del feixisme i la grandesa de la «Nueva España». L’interès dels principals teòrics

44 Al respecto, Oliete afirma que «el párroco de Sant Martí Sarroca de esa época, mosén Joan Galobart, nos confirmó este pormenor, ya que el Ayuntamiento les cedió una capilla (hoy de la Immaculada) en las proximidades del consistorio, respetando la parroquia de Santa María junto al castillo [...]» [OLIETE, I., Opus cit., p. 44].

45 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (març del 1944), p. 1v. [ADB, PBP (doc. 4.1), núm.1-4].

iglesia del Bon Pastor es una edificación inacabada. Esta apreciación se evidencia después de dar un vistazo general al estado actual del edificio y ha sido obviada u olvidada en los escasos estudios dedicados a esta obra. Insistimos en este aspecto característico porque será un elemento definitorio de la forma de la iglesia y, como iremos viendo a lo largo de este texto, tendrá una importancia capital para la comprensión y valoración de la propia arquitectura. Uno de los elementos más relevantes que desarrollaremos es la elección del estilo arquitectónico de la propia iglesia. A simple vista, y a pesar de no estar finalizada, su fisonomía nos remite al estilo románico. Además, en la propia memoria descriptiva del proyecto, redactada en el mes de marzo de 1944 (un mes después que los planos), se indica claramente: «de estilo románico».45 Pese a la elección específica, debemos ser conscientes de que en los primeros años de franquismo, el joven régimen pretendía encontrar una nueva fórmula arquitectónica nacional que expresase el triunfo del fascismo y la grandeza de la «Nueva España». El interés de los principales teóricos de esta ideología, como E. Giménez Caballero o arquitectos como Antonio Palacio o Pedro Muguruza, se dirigía hacia una nueva arquitectura visualmente contundente, impositiva, desnuda y proporcional que plasmase los ideales de la España Imperial del siglo xx. No obstante, aunque se erigieron grandes ejemplos sobradamente conocidos que optaban por estas directrices oficiales (el Valle de los Caídos o la ampliación y restauración del Monasterio de Montserrat son casos paradigmáticos), este esfuerzo unificador

d’aquesta ideologia, com E. Giménez Caballero o arquitectes com Antonio Palacio i Pedro Muguruza, buscava una nova arquitectura visualment contundent, impositiva, despullada i proporcional que plasmés els ideals de l’Espanya imperial del segle xx. Això no obstant, tot i que es van construir grans exemples prou coneguts que optaven per aquestes directrius oficials (el Valle de los Caídos i l’ampliació i restauració del Monestir de Montserrat en són casos paradigmàtics), aquest esforç unificador del llenguatge formal en l’arquitectura franquista va fracassar perquè molts arquitectes van optar per continuar amb les tradicions estètiques historicistes que caracteritzaren el final del segle xix i el període de la dictadura de Primo de Rivera. En aquesta línia, i segons afirma Antoni Bonet, els estaments més tradicionals com l’Església i l’Exèrcit es van mostrar refractaris als avantguardismes oficials i a la construcció de noves arquitectures: l’Església continuava produint obres relacionades amb el neogòtic i el neoromànic, mentre que l’Exèrcit ho feia amb el neoclassicisme eclèctic.46 Segons el nostre parer, tot i l’existència d’a questa tendència, el fet de mantenir aquests histori cismes en els edificis religiosos va prendre una nova dimensió política, de manera que se’n feia una lectura clarament feixista, especialment pel que l’estil representava. L’església barcelonina del Bon Pastor és un bon exemple d’aquest panorama. A més de la importància de l’estètica bizantina a l’interior de les esglésies, durant els primers anys del franquisme el neoromànic es va convertir en una opció característica i habitual, especialment a Catalunya. Moltes de les esglésies de nova planta, sobretot

45 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (marzo de 1944), p. 1v. [ADB, PBP (doc. 4.1), n.º1-4].

46 BONET, A. (Coord.), Arte del franquismo, Cuadernos Arte Cátedra, Madrid, 1981, p. 15.

del lenguaje formal en la arquitectura franquista resultó fallido, ya que muchos arquitectos optaron por continuar con las tradicionales estéticas historicistas que habían caracterizado el final del siglo xix y el periodo de la dictadura de Primo de Rivera. En esta línea, y según afirma Antonio Bonet, los estamentos más tradicionales como la Iglesia y el Ejército se mostraron refractarios a los vanguardismos oficiales y en la construcción de sus nuevas arquitecturas: la Iglesia continuaba produciendo obras relacionadas con el neogótico o el neorrománico, mientras que el Ejército lo hacía con el neoclasicismo ecléctico.46 Según nuestro parecer, pese a la existencia de esta tendencia, el mantenimiento de esos historicismos en las arquitecturas clericales adquirieron una nueva dimensión política con tintes y lecturas claramente «fascizantes» sobre lo que el estilo, en cuestión, representaba. En este panorama, la barcelonesa iglesia del Bon Pastor es un ejemplo de ello. Además de la importancia de la estética bizantina en los interiores de los templos, en los primeros años del franquismo el neorrománico se convirtió en una opción característica y habitual, principalmente en Cataluña. Muchas de las iglesias de nueva planta, sobre todo las parroquiales, pretendían seguir la estética de los templos románicos, ya que a través de este tipo de arquitectura se remitía al periodo histórico de la confirmación de los asentamientos cristianos tras la larga etapa musulmana. Cabe recordar que hacia el año 1000, el peso del cristianismo en la Península comenzaba a ser más relevante, y se estableció la frontera a lo largo del Tajo después de la victoria y consecución de la ciudad de Toledo

les parroquials, seguien l’estètica dels temples romànics perquè, a través d’aquest estil, es connectava amb el període històric de la confirmació dels assentaments cristians després de la llarga etapa musulmana. Cal recordar que vers l’any 1000, el pes del cristianisme a la Península es féu més rellevant, i s’establí la frontera al llarg del Tajo després de la victòria i la consecució de la ciutat de Toledo el 1085. D’aquest procés de conquesta es derivà el desenvolupament d’unes tipologies artístiques aplicades a la construcció de noves esglésies cristianes en què s’incorporaren models francesos i, sobretot, llombards. A Catalunya van tenir més importància els segons, ja que molts arquitectes de la Llombardia treballaven de manera transhumant i repetien aquests models en les noves obres. Els motius més característics i recurrents d’aquests repertoris són les anomenades llombardes, com a coronació sobre les faixes verticals que parcel·len el parament, així com la incorporació de la torre. Precisament, les formes elegants i austeres de les composicions i ornamentacions del romànic dels segles xi i xii es reutilitzaren en algunes de les noves parròquies construïdes en la dècada dels quaranta del segle xx, tot i que l’estètica romànica era una opció que, ja al final del segle xix, arquitectes cèlebres com Lluís Domènech i Montaner havien incorporat als seus repertoris habituals. Més endavant, durant la dictadura de Primo de Rivera es tornà a utilitzar reinterpretant-la i convertint-la en símbol d’espanyolisme, austeritat i cristiandat. Per aquest motiu, durant els primers anys del franquisme s’incorporà en alguns casos. Així, doncs, no és estrany que s’adoptés el lèxic arquitectònic romànic en el context de l’Espanya de la postguerra i, sobretot, a Catalunya, on hi havia

46 BONET, A. (Coord.), Arte del franquismo, Cuadernos Arte Cátedra, Madrid, 1981, p. 15.

una forta tradició de l’art romànic, que era molt ben valorat. Aquest estil servia per relacionar l’episodi històric amb el context del moment. La lectura del romànic com a símbol del ressorgiment de la religió després del paganisme es relacionava amb el ressorgiment de la fe catòlica un cop acabada la Guerra Civil i el període «roig». Així, la forma de l’església s’explica només tenint present la lectura polititzada que es feia de la religió i d’estils arquitectònics com el romànic, perquè aquest estil no va ser altra cosa que la materialització del concepte de «recristianització» d’Espanya i, com assenyalava un dels comitents del projecte, el bisbe de Barcelona Dr. Modrego, també del procés d’evangelització de suburbis i zones conflictives com el barri Milans del Bosch. Pel que fa a la producció d’edificis parroquials de J. M. Sagnier, entre els quals hi ha l’església que ens ocupa, podem esmentar algun cas lligat al procés de reconstrucció d’aquesta mena d’espais després de la Guerra Civil, que també emprava llenguatges arquitectònics semblants. Per exemple, és interessant el conjunt religiós de la parròquia de Sant Ramon Nonat al barri barceloní de les Corts (avinguda de Sant Ramon Nonat, 1, carrer de Collblanc, 70-86) [fig. 5]. És una obra del mateix arquitecte, datada en 1940-1945, la mateixa època de l’església del Bon Pastor. Tot i que es tracta de la reconstrucció d’un edifici obra del seu pare de 1925-1935, s’hi utilitza també el llenguatge neoromànic. Hi destaquen elements ornamentals com ara arcs llombards, finestres geminades amb arc de mig punt, etc., que també formen part del repertori decoratiu del projecte arquitectònic del Bon Pastor. Això no obstant, la parròquia de Sant Ramon sí que s’acabà, no pas com la del Bon Pastor, la qual cosa és evident si en comparem els acabats de les façanes exteriors. Així,

en 1085. Este proceso de conquista hizo que de él se derivase el desarrollo de unas tipologías artísticas aplicadas a la construcción de nuevos templos cristianos, en los que se incorporó modelos franceses y, sobre todo, lombardos. En Cataluña tuvieron ligeramente mayor importancia los segundos, puesto que muchos arquitectos de esa región europea trabajaban de manera trashumante, y repitieron tales modelos en las nuevas obras. Los motivos más característicos y recurrentes de estos repertorios son las denominadas lombardas como coronación sobre las franjas verticales que parcelan el paramento, así como la incorporación de la torre. Precisamente, las formas del románico de los siglos xi y xii, debido a la elegancia y austeridad de las composiciones y ornamentaciones, fueron las que se reutilizarían en algunas de las nuevas parroquias construidas en la década de los cuarenta del siglo xx, aunque debemos apuntar que la estética románica era una opción que, ya a finales del siglo xix, arqui tectos célebres como Lluís Domènech i Montaner habían incorporado a sus repertorios habituales. Más adelante, durante la dictadura de Primo de Rivera, volvió a utilizarse reinterpretándola y convirtiéndola en símbolo de españolismo, austeridad y cristiandad. Por este mismo motivo, a comienzos del franquismo, se reincorporó en algunos casos. Así pues, no resulta extraño que se adoptara el léxico arquitectónico románico en el contexto de la España de posguerra y, sobre todo, en el núcleo catalán donde había una tradición y valoración muy marcada hacia esas formas. El estilo en cuestión servía para relacionar el episodio histórico con el contexto del momento. La lectura del románico como símbolo del resurgimiento de la religión después del paganismo se relacionaba con el resurgimiento de 52

doncs, el fet de recuperar un sol exemple coetani i del mateix arquitecte ens mostra que l’elecció estilística seguia una moda que va tenir molta força en la dècada dels anys vint i que s’imposà amb les noves interpretacions franquistes de l’estil arquitectònic esmentat en el període de postguerra. Si analitzem el projecte del Bon Pastor,47 J. M. Sagnier proposa una planta basilical de tres naus amb una longitud total de 26 metres: la central amb 10 metres d’ample i una altura d’11 metres i 20 centímetres; les dues laterals amb una amplada de 3,5 metres i 5 metres d’altura cada una. A la part anterior de les naus laterals, a l’entrada principal de l’església, se situaria la torre del campanar i un baptisteri (a l’esquerra i a la dreta, respectivament). Al cantó oposat i com a conclusió de totes dues naus laterals s’aixecaria la capella del Santíssim i la sagristia, «formándose entre estas dos, el ábside de forma circular.»48 El resultat és una església tradicional, sense capelles laterals i de marcat caràcter longitudinal, amb un altar central situat en el gran absis amb volta de quart d’esfera [fig. 6, 7 i 8]. Destaca el sistema de coberta de la nau principal, pensat per aïllar l’interior de l’edifici de la temperatura exterior. És una solució efectiva i habitual en la construcció d’esglésies que consisteix a compondre dues soleres entre les quals es crea un espai buit o cambra d’aire que serveix de punt intermedi entre l’interior de la nau central i l’exterior de l’edifici. El sistema és perfectament descrit per l’arquitecte:

la fe católica tras la conclusión de la Guerra Civil y el periodo «rojo». Como vemos, la forma de la iglesia se explicará solo teniendo presente la lectura politizada que se hacía de la religión y de estilos arquitectónicos como el románico, ya que esa opción estilística no fue más que la materialización del concepto de «recristianización» de España y, como señalaba uno de los comitentes del proyecto, el obispo de Barcelona Dr. Modrego, también del proceso de evangelización de suburbios y zonas conflictivas como el Milans del Bosch. Dentro de la producción de edificios parroquiales de J. M. Sagnier, entre los que se encuentra la iglesia que nos ocupa, podemos citar algún ejemplo ligado al proceso de reconstrucción de este tipo de espacios tras la Guerra Civil, que también utilizaba lenguajes arquitectónicos similares. Por citar solo uno, consideramos interesante el del conjunto religioso de la parroquia de Sant Ramon Nonat en el barrio barcelonés de Les Corts (avenida de Sant Ramon Nonat 1, calle de Collblanc 70-86) [fig. 5]. Recuperamos este otro ejemplo del arquitecto porque data de 19401945, la misma época que la iglesia del Bon Pastor. Además, aunque es una reconstrucción de un edificio de su padre de 1925-1935, en ella se utiliza también el lenguaje neorrománico, y resaltan elementos ornamentales tales como los arcos lombardos, las ventanas geminadas con arco de medio punto, etc., elementos que también forman parte del repertorio decorativo del proyecto arquitectónico del Bon Pastor. No obstante, la parroquia de Sant Ramon sí quedó concluida, no como la del Bon Pastor, aspecto que es evidente al comparar los acabados de las fachadas exteriores de ambas iglesias. Como vemos, el hecho de recuperar un solo ejemplo coetáneo y del mismo arquitecto nos muestra cómo la elección estilística

47 Planta de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrer del 1944), escala 1:100, signat «El Arquitecto José María Sagnier» i «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), núm. 1-4]. 48 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (març del 1944), p. 1v. [ADB, PBP (doc .4.1), núm. 1-4].

forma parte de una moda que tuvo mucha fuerza en la década de los veinte y que se afianzó con las nuevas interpretaciones franquistas del estilo arquitectónico mencionado en el periodo de posguerra. Si analizamos el proyecto del Bon Pastor,47 J. M. Sagnier propone una planta basilical de tres naves con una longitud total de 26 metros: la central con 10 metros de ancho y una altura total de 11 metros y 20 centímetros; las dos laterales con una anchura de 3,5 metros y con 5 metros de altura cada una. En la parte anterior de las naves laterales, en la entrada principal del templo, se situaría la torre del campanario y un baptisterio (en la izquierda y en la derecha, respectivamente). En el lado opuesto y como conclusión de ambas naves laterales se erigiría la capilla del Santísimo Sacramento y la sacristía, y «formándose entre estas dos, el ábside de forma circular».48 El resultado es una iglesia tradicional, sin capillas laterales y de marcado carácter longitudinal con el altar central situado en el gran ábside con bóveda de cuarto de esfera [figs. 6. 7 y 8]. Cabe destacar el sistema de cubierta de la nave principal del edificio, que estaba pensado para aislar el interior del templo de la temperatura exterior. Es una solución efectiva y habitual en la construcción de iglesias, consistente en la composición de dos soleras, entre las cuales se crea un espacio vacío o cámara que serviría de punto intermedio entre el interior de la nave central y el exterior del edificio. El sistema queda perfectamente descrito por el arquitecto:

La nave central se construirá con arcos formados con armaduras de hierro y vigas de madera, sobre las cuales se construirá una solera de dos gruesos de rasilla, sobre la que se levantarán unos tabiquillos transversales de unos 50 cm de alto, los que sostendrán una segunda solera, sobre la cual se sentarán las tejas, con lo que se formará una cámara de aire, aislante de la temperatura del exterior.49

D’altra banda, la fórmula de la coberta per a les naus laterals i les estances destinades a sagristia i capella del Santíssim és molt més simple: petites voltes sostingudes per biguetes de ferro i amb una única solera de tres gruixos de rajola. A diferència de la coberta exterior de la nau central, rematada amb teula àrab, Sagnier projectà un sistema de terrats amb ampit de motius neoromànics per a les cobertes de les dues naus laterals, tal com s’observa en la secció transversal.50 Sobre aquest element, Jaume Oliva i Niubó, el constructor encarregat de l’església, insistia a Sagnier sobre la possibilitat d’acabar les naus laterals com la central, és a dir, amb un acabat de teula àrab, per evitar futures goteres i abaratir costos. Finalment, la nova solució s’imposà a l’original i més ornamental, i avui es pot observar la conclusió d’aquestes cobertes amb teula i no pas amb terrats amb ampit. Un altre element que crida l’atenció del projecte de l’església és el cor. En la secció longitudinal ocupa el primer tram de la nau central a la qual s’aboca mitjançant una balconada.51 L’estructura arquitectònica es limita a una jàssera armada i bigues de fusta

47 Planta de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrero de 1944), escala 1:100, firmado «El Arquitecto José María Sagnier» y «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), n.º 1-4]. 48 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (marzo de 1944), p. 1v. [ADB, PBP (doc .4.1), n.º 1-4].

49 Íd. 50 Sección transversal de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrer del 1944), escala 1:100, signat «El Arquitecto José María Sagnier» i «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), núm. 1-4]. 51 Sección longitudinal de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrer del 1944), escala 1:100, signat «El Arquitecto José María Sagnier» i «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), núm. 1-4].

Fig. 5 Iglesia de Sant Ramon Nonat, 1940-1945, J. M. Sagnier i Vidal. Barcelona [reconstrucción de la iglesia erigida en 1925-1935 por E. Sagnier i Villavecchia]. Església de Sant Ramon Nonat, 1940-1945, J. M. Sagnier i Vidal. Barcelona [reconstrucció de l’església erigida en 1925-1935 per E. Sagnier i Villavecchia].

Fig. 6

Fig. 6 Planta de la iglesia del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrero de 1944 [ADB, PBP].

Planta de l’església del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrer del 1944 [ADB, PBP].

Fig. 7 Sección transversal de la iglesia del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrero de 1944 [ADB, PBP].

Secció transversal de l’església del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrer del 1944 [ADB, PBP].

Fig. 8 Sección longitudinal de la iglesia del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrero de 1944 [ADB, PBP].

Secció longitudinal de l’església del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrer del 1944 [ADB, PBP]. 56

Fig. 7

Fig. 8

vistes sobre les quals es forma la solera del paviment. Per accedir a aquest espai s’han d’utilitzar les escales del campanar, element arquitectònic annex. Tant el cor com el campanar es construïren en una segona etapa, després de la inauguració oficial de l’església, amb alguna modificació. Pel que fa a l’exterior, el projecte inclou un bon nombre d’elements alguns dels quals se suprimiren o es modificaren a causa del pressupost final i les prioritats del centre parroquial, sobretot els de la façana principal. Si s’observen els alçats originals es distingeixen molts detalls que mai no es dugueren a terme.52 Quant a la composició, J. M. Sagnier proposa una façana de tres cossos: el central, que es correspon amb l’espai de la nau principal i que manté la testera resultant de la coberta a dues aigües de l’edifici; el cos de l’esquerra, és a dir, la torre campanar que aporta verticalitat al conjunt d’acord amb els esquemes romànics, i, finalment, el dret, el cos rectangular del baptisteri [fig. 9]. Convé insistir en la projecció d’un pòrtic de tres arcs de mig punt sobre columnes aparellades que emfasitza el caràcter romànic del conjunt, element que Sagnier recuperà de models d’entrades d’esglésies del segle XII com, per exemple, Santa Maria de Ripoll. Aquesta estructura fa més monumental l’accés al temple, i l’elecció de la pedra de Montjuïc per fer les columnes del pòrtic i les motllures de les arquivoltes indica la dignitat que es pretenia atorgar a aquesta part de l’edifici. Convé dir que la pedra de Montjuïc és un material de molt bona qualitat i, per tant, molt més car que altres

Por otro lado, la fórmula de la cubierta para las naves laterales y las estancias destinadas a sacristía y capilla del Santísimo Sacramento es mucho más simple: pequeñas bóvedas sostenidas por viguetas de hierro y con una única solera de tres gruesos de rasilla. A diferencia de la cubierta exterior de la nave central, que iría rematada con teja árabe, Sagnier proyectó un sistema de terrados con antepecho de motivos neorrománicos para las cubiertas de las dos naves laterales, como se observa en la sección transversal.50 Sobre este elemento, Jaume Oliva Niubó, constructor encargado de la iglesia, insistía a Sagnier sobre la posibilidad de concluir las naves laterales del mismo modo que la central, es decir, con un acabado de teja árabe, con el fin de evitar futuras goteras y abaratar costes. Finalmente, la nueva solución se impuso a la original y más ornamental, y en la actualidad se puede apreciar la conclusión de esas cubiertas con teja y no con azoteas antepechadas. Otro elemento que llama la atención en el proyecto de la iglesia es el coro. En la sección longitudinal ocupa el primer tramo de la nave central a la que se aboca mediante una balconada.51 Su sim49 Íd. 50 Sección transversal de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrero de 1944), escala 1:100, firmado «El Arquitecto José María Sagnier» y «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), n.º 1-4]. 51 Sección longitudinal de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrero

52 Alzado de la fachada principal de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrer del 1944), escala 1:100, signat «El Arquitecto José María Sagnier» i «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), núm. 1-4].

ple estructura arquitectónica se limita a una jácena armada y vigas de madera vistas, sobre las que se forma la solera del pavimento. Para acceder a este espacio se deben utilizar las escaleras del campanario, elemento arquitectónico anexo. Tanto el coro como el campanario se realizaron en una segunda etapa, después de la inauguración oficial del templo, con alguna modificación. En cuanto al exterior, el proyecto incluye una cantidad de elementos que, debido a la falta de presupuesto final y a las prioridades del centro parroquial, fueron modificados unos y suprimidos otros, sobre todo los de la fachada principal del templo; de hecho, observando los alzados originales se aprecian gran número de detalles que jamás se llevaron a cabo.52 Compositivamente, J. M. Sagnier propone una fachada en tres cuerpos: el central, que corresponde al espacio de la nave principal y que mantiene el hastial triangular resultante de la cubierta a dos aguas del edificio; el cuerpo de la izquierda, es decir, la torrecampanario que verticaliza el conjunto siguiendo esquemas arquitectónicos románicos; y, finalmente, el derecho, el cuerpo rectangular del baptisterio [fig. 9]. Hay que insistir en la proyección de un pórtico de tres arcos de medio punto sobre columnas pareadas que enfatiza el carácter románico del conjunto, elemento que J. M. Sagnier recupera de modelos de entradas de iglesias del siglo xii, como Santa Maria de Ripoll, por poner algún ejemplo conocido. Esta estructura contribuye a monumentalizar

Fig. 9 Alzado de la fachada principal de la iglesia del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrero de 1944 [ADB, PBP]. Alçat de la façana principal de l’església del Bon Pastor, J. M. Sagnier i Vidal, febrer del 1944 [ADB, PBP].

de 1944), escala 1:100, firmado «El Arquitecto José María Sagnier» y «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), n.º 1-4]. 52 Alzado de la fachada principal de la Nueva Iglesia del Buen Pastor (febrero de 1944), escala 1:100, firmado «El Arquitecto José María Sagnier» y «El Solicitante Juan Cortinas» [ADB, PBP (s/n), n.º 1-4].

el acceso del templo, y la elección de la piedra de Montjuïc para realizar tanto las columnas del pórtico como las molduras de las arquivoltas, indica la dignidad que se pretendía otorgar a esta parte del edificio. En este sentido, debe tenerse en cuenta que la piedra de Montjuïc es un material de muy buena calidad y, por lo tanto, mucho más costoso que otras opciones recurrentes como la piedra de Manresa o la piedra artificial. Precisamente, en piedra artificial se realizarían el resto de los elementos decorativos de la fachada, así como las molduras y columnas de los interiores, hecho que demuestra que el elemento de mayor importancia visual era el acceso principal del templo. En cuanto al espacio circundante, J. M. Sagnier aprovecha la irregularidad del solar para crear un patio con la pretensión de monumentalizar el acceso todavía más. Al respecto afirma que «dada la configuración del solar, se emplazará dejando entre la calle de Sanchíz y el pórtico de entrada, un patio de figura triangular»53 que, a su vez, iría cerrado mediante una verja de hierro con seis pilares de piedra artificial. Al igual que el pórtico y el baptisterio, la verja que se había pensado que cerrara el patio en la entrada no se construiría jamás, de ahí que la entrada quedara inconclusa. El baptisterio propuesto por J. M. Sagnier también recupera el repertorio ornamental del románico en busca de la visión de conjunto, e incorpora detalles como la serie de cuatro arcos lombardos en la parte superior, la ventana geminada con columnita central y arcos de medio punto. También destacan las almenas escalonadas de la balconada superior

pcions recurrents, com la pedra de Manresa o l’aro tificial. Precisament, amb pedra artificial es construïren la resta d’elements decoratius de la façana, com també les motllures i les columnes interiors, fet que demostra que l’element que tenia més importància visual era l’accés principal a l’església. Pel que fa a l’espai circumdant, J. M. Sagnier aprofità la irregularitat del solar per crear un pati amb la pretensió de fer encara més monumental l’accés. En aquest sentit afirma que «dada la configuración del solar, se emplazará dejando entre la calle de Sanchíz y el pórtico de entrada, un patio de figura triangular»53 que, al seu torn, es tancaria amb una reixa de ferro amb sis pilars de pedra artificial. De la mateixa manera que el pòrtic i el baptisteri, la reixa mai no s’arribà a construir, per això l’entrada quedà inacabada. El baptisteri que proposà Sagnier també recupera el repertori ornamental del romànic a la recerca de la visió de conjunt, i incorpora detalls com la sèrie de quatre arcs llombards a la part superior, la finestra geminada amb una columneta central i arcs de mig punt. També hi destaquen els merlets escalonats de la balconada superior, que coronen el cos. La torre del complex de Ripoll, restaurada per Elies R ogent al segle xix, i la de Sant Martí del Canigó (segle xi) són alguns dels referents en l’obra de J. M. Sagnier per als merlets. La torre campanar, rematada amb una cornisa amb permòdols (també presents en la conclusió superior del pòrtic) i amb una teulada de quatre vessants de teula àrab, insisteix en els mateixos elements característics dels models dels segles xi i xii presents al

53 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (marzo de 1944), p. 1v. [ADB, PBP (doc. 4.1), n.º 1-4].

53 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (març del 1944), p. 1v. [ADB, PBP (doc. 4.1), núm. 1-4].

baptisteri. En aquest cas, també s’empra una sèrie de quatre arcs llombards, però amb tres trams de finestres d’esqueixada llisa i un darrer tram amb finestra geminada a partir d’una columna de fust cilíndric. Aquest ritme ascendent de les obertures prové de les torres romàniques, entre les quals podem esmentar exemples com la torre de l’església de Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça) i la de l’església de Sant Just i Sant Pastor de l’Alt Àneu (Pallars Sobirà). Tot i que utilitza el llenguatge tradicional de l’Alta Edat Mitjana, l’arquitecte hi introdueix –com a l’església de Sant Ramon Nonat– el rellotge, que farà de guia a tot el veïnat. Finalment, sobre el pòrtic del cos central de la façana principal, la decoració neoromànica es limita, un cop més, al joc d’arcs llombards i a la projecció d’una rosassa de disseny simple que vol ser fidel al lèxic arquitectònic romànic. Potser aquest element recorda més les rosasses castellanes del segle xii, com la de Santo Domingo de Sòria, San Juan de la Puerta Nueva de Zamora o la de l’església de San Pedro d’Àvila, per citar-ne alguns exemples. Com a resultat de l’interès per mantenir la unitat d’estil del temple, l’arquitecte es resisteix a crear una rosassa de tall gòtic, de manera que renuncia als atractius jocs de filigrana de la traceria pètria. Així, proposa una rosassa de diàmetre petit i amb la típica estructura radial lobulada simple i deixa de banda el possible virtuosisme gòtic. Com la resta d’elements decoratius d’aquest cos central de la façana, la rosassa no s’arribà a construir per falta de pressupost. Si avui observem les façanes de l’església del Bon Pastor, pot cridar l’atenció l’ús exclusiu del maó. Tot i que el maó vist era una constant en les construc cions franquistes de l’època i en alguns edificis reli giosos barcelonins (també ho era el formigó a rmat

como coronación del cuerpo. Para el elemento de las almenas, la torre del complejo de Ripoll, restaurada por Elies Rogent en el siglo xix, y la torre de Sant Martí del Canigó del siglo xi son claros referentes en la obra de J. M. Sagnier. Por otro lado, la torre-campanario, rematada en una cornisa con canecillos (también presentes en la conclusión superior del pórtico) y con un tejado de cuatro faldones con teja árabe, insiste en los mismos rasgos característicos de los modelos de los siglos xi y xii presentes en el baptisterio. En este caso, también se utiliza una serie de cuatro arcos lombardos, pero con tres tramos de ventanas de derrame liso y un último tramo con ventana geminada a partir del uso de una columna de fuste cilíndrico. Este ritmo ascendente de las aberturas está tomado de las torres románicas, entre las cuales podemos citar ejemplos como la torre de la iglesia de Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça) o la de la iglesia de Sant Just i Sant Pastor del Alt Anèu (Pallars Sobirà). A pesar del uso evidente del tradicional lenguaje de la Alta Edad Media, el arquitecto introduce, al igual que en la iglesia de Sant Ramon Nonat, la presencia destacada del reloj, que debe servir de guía a toda la vecindad de la barriada. Finalmente, sobre el pórtico del cuerpo central de la fachada principal, la decoración neorrománica se limita, una vez más, al juego de arcos lombardos y a la proyección de un rosetón que, intentando ser fiel al léxico arquitectónico románico, J. M. Sagnier diseña con simplicidad. Quizás este elemento recuerde más a los rosetones castellanos del siglo xii, como Santo Domingo de Soria, San Juan de la Puerta Nueva de Zamora o el más elaborado de la iglesia de San Pedro de Ávila, por citar algunos ejemplos. Como resultado del interés por mantener la unidad 61

de estilo del templo, el arquitecto se resiste a crear un rosetón de corte gótico, con lo que renuncia a los atractivos juegos de filigrana en la tracería pétrea. De este modo propone un rosetón de pequeño diámetro, y con la típica estructura radial lobulada simple no tiene en consideración un posible virtuosismo gótico. Como el resto de los elementos decorativos de este cuerpo central de la fachada, el rosetón jamás se realizaría debido a la falta de presupuesto. Actualmente, al observar las fachadas de la iglesia del Bon Pastor puede llamar la atención el uso exclusivo del ladrillo. Aunque el ladrillo visto sería una constante en otras construcciones franquistas de la época y en algunas edificaciones religiosas bar celonesas (también lo sería el hormigón armado desnudo), el proyecto parroquial del Bon Pastor pretendía ser más tradicional y mostrarse con una mayor dignidad y conservadurismo historicista. La visión del ladrillo en todos los alzados de la iglesia sirve para insistir en que el templo jamás se finalizó según la propuesta original de J. M. Sagnier, ya que el arquitecto señala en la memoria citada que «tanto los paramentos de fachada, como los del interior, serán estucados.54 Pero nunca se estucaron. En los alzados de la fachada principal del proyecto, por ejemplo, se observan ciertas superficies lisas en partes específicas (las franjas verticales que parcelan el paramento) de los tres cuerpos: tanto en el central, como en la torre-campanario y el baptisterio. Así pues, el ladrillo no estaría a la vista, y la iglesia estucada simularía un paramento de sillería. La solución del estucado en los exteriores, a pesar de encarecer la obra, no hubiese hecho aumentar tanto el presupuesto como si se hubiese propuesto un recubrimiento de piedra

espullat), el projecte del Bon Pastor pretenia ser d més tradicional i mostrar-se amb més dignitat i conservadorisme historicista. La visió del maó en tots els alçats de l’església serveix per insistir en què mai no s’acabà segons la proposta original de J. M. Sagnier, el qual afirma en la memòria esmentada que «tanto los paramentos de fachada, como los del interior, serán estucados.»54 Però mai no es van estucar. En els alçats de la façana principal del projecte, per exemple, es poden observar algunes superfícies llises en parts específiques (les franges verticals que parcel·len el parament) dels tres cossos: tant el central com la torre campanar i el baptisteri. Així, doncs, el maó no havia d’estar a la vista i l’església estucada havia de dissimular un parament de carreus. La solució de l’estucat en els exteriors, tot i que encaria l’obra, no n’hauria fet augmentar tant el pressupost com si s’hagués proposat un recobriment de pedra artificial, que en canvi sí que s’aplicà a l’església de Sant Ramon Nonat de les Corts. Amb qualsevol de les dues solucions (estucat o pedra artificial en el recobriment exterior), l’església del Bon Pastor hauria tingut un aspecte molt més noble que l’actual, en què el maó configura tots els alçats exteriors i dóna a l’edifici un aspecte més propi d’una fàbrica del segle xix que d’un espai dedicat al culte. Per acabar, en la documentació del 1944 s’especifica que el paviment de les naus central i laterals de l’església havia de ser de rajoles hidràuliques de 40 × 40 centímetres que havien de formar requadres amb llosetes de 10 centímetres. Pel que fa a les estances secundàries (baptisteri, sagristia i cor), havien de ser de rajoles de 20 × 20 centímetres, mentre que per a l’absis i la capella del Santíssim s’havia d’emprar

54 Íd.

Íd.

artificial, que en cambio sí que se aplicó en la iglesia de Sant Ramon Nonat de Les Corts, también obra de J. M. Sagnier. Tanto con una como con otra solución (estucado o piedra artificial en el recubrimiento exterior), la iglesia del Bon Pastor hubiese tenido un aspecto mucho más noble que el actual, en el que el ladrillo configura absolutamente todos los alzados exteriores, otorgando al templo un aspecto más propio de una fábrica del siglo xix que de un espacio dedicado al culto. Finalmente, en la documentación de 1944 se especifica que el pavimento para las naves central y laterales de la iglesia debía estar compuesto por baldosas hidráulicas de 40 × 40 centímetros formando recuadros con losetas de 10 centímetros. En cuanto a las estancias secundarias como son el baptisterio, la sacristía y el coro, sería de baldosas corrientes de 20 × 20 centímetros, mientras que para el ábside y la capilla del Santísimo Sacramento se utilizaría el mármol blanco (también los peldaños que facilitaban el acceso a ambos espacios). La elección y la diferenciación de las opciones del pavimento responden a la jerarquía de las propias estancias a favor del mensaje religioso y según la liturgia. Es por ello por lo que el material más preciado de todo el edificio, en el proyecto original, está destinado a cubrir el suelo del presbiterio (el altar central también es de mármol blanco), así como la capilla de la parte posterior de la nave lateral izquierda.

marbre blanc (també en els graons d’accés a tots dos espais). L’elecció i la diferenciació de les opcions del paviment responen a la jerarquia de les estances a favor del missatge religiós i d’acord amb la litúrgia. Per això, en el projecte original, el material més apreciat de tot l’edifici està destinat a cobrir el terra del presbiteri (l’altar central també és de marbre blanc), així com la capella de la part posterior de la nau lateral esquerra.

Tabla 2. Lista de costes previstos por J. M. Sagnier para ejecutar el proyecto de la iglesia del Bon Pastor (marzo de 1944).

Taula 2. Llista de costos previstos per J. M. Sagnier per executar el projecte de l’església del Bon Pastor (març del 1944).

Concepto / Concepte

Coste (ptas.) / Cost (ptes.)

Nave central / Nau central

382.859,95

Presbiterio, capilla del Santísimo y sacristía / Presbiteri, capella del Santíssim i sagristia Campanario, baptisterio, pórtico y cerca / Campanar, baptisteri, pòrtic i tanca

66.033,00 142.392,50

Imprevistos 5%

29.564,27

Honorarios del arquitecto / Honoraris de l’arquitecte [J. M. Sagnier Vidal]

26.162,60

Honorarios del aparejador / Honoraris de l’aparellador [Jaume Oliva Niubó]

8.008,96 655.021,28

TOTAL

El proceso constructivo (1944-1945)

El procés constructiu (1944-1945)

Una vez analizado el proyecto original propuesto por el arquitecto diocesano, nos centraremos en las diversas problemáticas que surgieron a lo largo del proceso constructivo de la iglesia del Bon Pastor. De entrada, el presupuesto total para la obra era de 655.021,28 pesetas según el propio J. M. Sagnier, quien lo redacta y lo desglosa de manera pormenorizada a lo largo de nueve folios fechados el mes de marzo de 1944.55 La distribución de los costes por elementos arquitectónicos y conceptos varios quedaba resumida en la tabla 2. Como puede apreciarse, el presupuesto total casi dobla la cifra que el Estado había otorgado a la parroquia del Bon Pastor mediante la Junta de Construcción de Templos y Seminarios (recordemos que

Un cop analitzat el projecte original que proposà l’arquitecte diocesà, ens centrarem en les diverses problemàtiques que sorgiren durant el procés constructiu de l’església del Bon Pastor. D’entrada, el pressupost total per a l’obra era de 655.021,28 pessetes segons el mateix Sagnier, que el redactà i el desglossà de manera detallada en els nou folis datats el mes de març del 1944.55 La distribució dels costos per elements arquitectònics i els diversos conceptes quedava resumida de la taula 2. Com es pot veure, el pressupost total gairebé dobla la xifra que l’Estat havia atorgat a la parròquia del Bon Pastor mitjançant la Junta de Construcción de Templos y Seminarios (recordem que era un total de 367.779,78 ptes.). La diferència entre la realitat

55 SAGNIER, J. M., Presupuesto especificado y pormenorizado para la nueva Iglesia del Buen Pastor (Barcelona, marzo de 1944) [ADB, PBP (doc. 4.2), n.º 1-4].

55 SAGNIER, J. M., Presupuesto especificado y pormenorizado para la nueva Iglesia del Buen Pastor (Barcelona, març del 1944) [ADB, PBP (doc. 4.2), núm. 1-4].

era un total de 367.779,78 ptas.). La diferencia entre la realidad económica de la parroquia y el coste del ambicioso proyecto fue el principal motivo de que la iglesia no se concluyera. A pesar de la falta de fondos, durante el proceso de construcción mediante subvenciones privadas puntuales, Joan Cortinas, esperando poder solucionar este problema, escribió una carta al obispo Dr. Modrego pidiendo que el proyecto fuese confirmado.56 Meses después, el 23 de abril de 1944, día en honor del Buen Pastor, se celebró el acto simbólico de colocación de la primera piedra del nuevo templo. El acontecimiento tuvo un importante seguimiento en la prensa de la época. A continuación recogemos un fragmento de la noticia que se publicó en La Vanguardia, en la que se anunciaba el programa del acto, que contó con la presencia del Dr. Modrego como máximo representante del poder eclesiástico barcelonés:

econòmica de la parròquia i el cost de l’ambiciós projecte va ser el motiu principal pel qual l’església no s’acabà. Tot i la manca de fons, durant la construcció amb subvencions privades puntuals, Joan Cortinas –que esperava solucionar aquest problema– va escriure al bisbe Modrego demanant-li la confirmació del projecte.56 Alguns mesos més tard, el 23 d’abril de 1944, festa del Bon Pastor, se celebrà l’acte simbòlic de col·locació de la primera pedra del temple. L’esdeveniment va tenir un seguiment important a la premsa. A continuació reproduïm un fragment de la notícia publicada a La Vanguardia, en què s’anunciava el programa de l’acte, que comptà amb la presència del Dr. Modrego com a màxim representant del poder eclesiàstic a Barcelona:

En la parroquia del Buen Pastor, en la humilde barriada de Casas Baratas de Santa Coloma, tras inaudito esfuerzo, va a erigirse el nuevo templo parroquial, en substitución de la modesta casa que sirve ahora de iglesia. [...] El domingo, día 23, festividad del Buen Pastor, a las nueve de la mañana, misa de comunión con plática y cánticos; A las diez y media, misa solemne. La «Schola Cantorum» del Colegio de María Auxiliadora, de Barcelona, cantará una misa de Sancho Marracó. Predicará el muy ilustre señor Doctor don Luis Urpí [...]. Tarde, a las cinco, llegada del excelentísimo y reverendísimo doctor don Gregorio Modrego Casáus, obispo de Barcelona; a las cinco y media, colocación de la primera piedra y bendición de los fundamentos del nuevo templo parroquial, con asistencia del e xcelentísimo

56 Carta de Joan Cortinas al obispo de Barcelona (Barcelona, 28 de marzo de 1944) [ADB, PBP (doc. 4.3), n.º 1-4].

56 Carta de Joan Cortinas al obispo de Barcelona (Barcelona, 28 de març de 1944) [ADB, PBP (doc. 4.3), núm. 1-4].

señor gobernador civil de Barcelona, autoridades y jerarquías del distrito IX y de Santa Coloma de Gramanet, siendo padrinos don Pedro Sabadell, presidente de la Junta de Obra y doña Dolores Xaubet, viuda de Feliu, presidenta de la Rama Local de Mujeres de Acción Católica. Al final, el prelado dirigirá una alocución a la multitud y dará la bendición con

doña Dolores Xaubet, viuda de Feliu, presidenta de la Rama Local de Mujeres de Acción Católica. Al final, el prelado dirigirá una alocución a la multitud y dará la bendición con indulgencia.57

Tras el acto, tuvo lugar en la rectoría una reunión de propaganda de la que formaron parte numerosos representantes de entidades católicas del momento, además de personalidades de otras parroquias barcelonesas y portavoces de Santa Coloma de Gramenet (recordemos que la barriada todavía formaba parte de ese municipio) y del distrito IX de Barcelona (Sant Andreu). Entre todos ellos, la prensa destacó a los siguientes: Juan Matas y Juan Guinart, abogado y farmacéutico, respectivamente, y miembros de la Obra de Ejercicios Parroquiales; Julia Nebot, de la Obra de Cristianización y Perseverancia de las Obreras; José Patau, mecánico perteneciente al Centro Parroquial de Santa Marina y por los Obreros de Acción Católica; José Baguñá, por los Jóvenes de Acción Católica; Ángeles Matas, por las Mujeres de Acción Católica; y, finalmente, Eduardo Guardiola, profesor, por los Hombres de Acción Católica. Así pues, el acto constituyó un verdadero acontecimiento ciudadano tanto en la barriada como en Barcelona, ya que se sentía admiración por ese núcleo obrero por el hecho de que con muy pocos medios se consiguiera hacer tanto por la labor cristiana.58

Un cop acabat l’acte, a la rectoria es va fer una reunió de propaganda en què participaren molts representants d’entitats catòliques, a més de personalitats d’altres parròquies de Barcelona i portaveus de Santa Coloma de Gramenet (recordem que la barriada encara formava part d’aquest municipi) i del districte IX de Barcelona (Sant Andreu). De tots ells, la premsa destacà la presència dels següents: Juan Matas i Juan Guinart, advocat i farmacèutic, respectivament, i membres de l’Obra de Ejercicios Parroquiales; Julia Nebot, de l’Obra de Cristianización y Perseverancia de las Obreras; José Patau, mecànic que pertanyia al Centro Parroquial de Santa Marina i a Obreros de Acción Católica; José Baguñá, dels Jóvenes de Acción Católica; Ángeles Matas, de Mujeres de Acción Católica, i, finalment, Eduardo Guardiola, professor, que pertanyia a Hombres de Acción Católica. Així, doncs, l’acte va ser un veritable esdeveniment ciutadà tant a la barriada com a Barcelona: hi havia admiració per aquest nucli obrer, ja que amb ben pocs mitjans s’havia aconseguit fer molt per la labor cristiana.58 Conscient que la parròquia del Bon Pastor no podia afrontar tot el pressupost, en la Memòria descriptiva del projecte, Sagnier indicà que «a fin de poder celebrar cuanto antes los actos religiosos, se construirán primeramente las naves central y laterales,

57 «Colocación de la primera piedra del templo parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 20 de abril de 1944, p. 9. 58 Días después de celebrarse el acto, la crónica fue recogida también en la prensa: «Bendición de la primera piedra de la Iglesia del Buen Pastor, en Santa Coloma», La Vanguardia, 25 de abril de 1944, p. 13.

57 «Colocación de la primera piedra del templo parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 20 d’abril de 1944, p. 9. 58 Alguns dies després de celebrar-se l’acte, se’n publicà la crònica a la premsa: «Bendición de la primera piedra de la Iglesia del Buen Pastor, en Santa Coloma», La Vanguardia, 25 d’abril de 1944, p. 13.

indulgencia.57

Consciente de que la parroquia del Bon Pastor no podía afrontar el total del presupuesto, ya en la Memoria Descriptiva del proyecto J. M. Sagnier indicó que «a fin de poder celebrar cuanto antes los actos religiosos, se construirán primeramente las naves central y laterales, revocando solamente las paredes, pavimentándolas y formando con tabiques en el fondo de la nave un local para sacristía».59 Siguiendo estos consejos, las obras se comenzaron según las directrices marcadas. El propio arquitecto hacía una valoración del estado de la construcción a mediados del mes de junio de 1944 (seguramente, sería el resultado de una de las únicas dos visitas que realizó durante las obras), y afirmó que se habían gastado hasta el momento 85.008,02 pesetas.60 Además del documento mencionado, son también de gran importancia las diferentes certificaciones que se van realizando para justificar el presupuesto que había enviado el Estado mediante la Junta de Obras para Templos y Seminarios el mismo año. Las dos primeras datan del 14 de octubre de 1944, cuando se llevaban seis meses de trabajos, y en ellas se refleja en qué se había invertido el dinero hasta la fecha, lo cual ilustra a la perfección la celeridad y la agilidad del proceso constructivo. En esta fase se adquirieron las columnas de piedra artificial a 518,50 pesetas la unidad (4.148,00 en total), así como las bases y los capiteles (3.260,00 pesetas en total). Además, en este primer periodo se invierten 12.136,00 pesetas en las vigas de hormigón armado y la elevada suma de 23.060,10 pesetas

revocando solamente las paredes, pavimentándolas y formando con tabiques en el fondo de la nave un local para sacristía».59 D’acord amb aquests consells, les obres s’iniciaren seguint les directrius marcades. A mitjan juny de 1944, l’arquitecte va valorar l’estat de la construcció (segurament fou el resultat d’una de les dues visites a les obres) i afirmà que s’havien gastat unes 85.008,02 pessetes fins aleshores.60 A més del document esmentat, tenen molta importància les diverses certificacions que s’anaven fent per justificar el pressupost que havia enviat l’Estat mitjançant la Junta de Obras para Templos y Seminarios aquell mateix any. Les dues primeres daten del 14 d’octubre de 1944, quan feia sis mesos que s’hi treballava, i evidencien en què s’havien invertit els diners fins aleshores, la qual cosa mostra la rapidesa amb què es construïa. En aquesta fase es van adquirir les columnes de pedra artificial a 518,50 pessetes la unitat (4.148,00 pessetes en total), com també les bases i els capitells (3.260,00 pessetes en total). A més, en aquest primer període s’invertiren 12.136,00 pessetes en les bigues de formigó armat i l’elevada suma de 23.060,10 pessetes per a la fàbrica de maó dels murs.61 Aquestes dades mostren que es prioritzava la nau principal i les naus laterals, d’a cord amb el que havia aconsellat l’arquitecte. Il·lustra molt bé aquest inici dels treballs un dossier amb diverses fotografies que recopilà mossèn Joan

59 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (març del 1944), p. 1rv. [ADB, PBP (doc. 4.1), núm. 1-4]. 60 Valoración de las obras por J. M. Sagnier (Barcelona, 14 de juny de 1944) [ADB, PBP (doc. 4.6), núm. 1-4]. 61 Certificació núm. 1 i Certificació núm. 2 (14 d’octubre de 1944). Dins: Certificados de obra en la construcción del templo parroquial del Buen Pastor, suburbio de Barcelona-Gramanet, subvencionado por el Estado en el X Oficio de 21 de octubre de 1943 [ADB, PBP (doc. 4.4), nún. 1-4].

59 SAGNIER, J. M., Memoria de la Iglesia Parroquial del Buen Pastor (marzo de 1944), p. 1rv. [ADB, PBP (doc. 4.1), n.º 1-4]. 60 Valoración de las obras por J. M. Sagnier (Barcelona, 14 de junio de 1944) [ADB, PBP (doc. 4.6), n.º 1-4].

para la fábrica de ladrillo de los muros.61 Estos datos nos muestran de qué manera se priorizaba la nave principal y las laterales, tal y como había aconsejado el arquitecto. Valga como ilustración de este inicio de los trabajos un dossier con diversas fotografías que recopiló el mosén Joan Cortinas para justificar el avance de las obras. El primer folio contiene cinco imágenes de la construcción a tres meses de iniciarse, esto es, del 23 de julio de 1944. La segunda página resulta sumamente interesante, ya que mediante fotografías datadas el 23 de agosto del mismo año se pueden apreciar las estructuras de la iglesia y observar cómo se colocaban los arcos y las columnas de piedra artificial que separan las tres naves en el interior [figs. 10 y 11].62 El resto de las certificaciones de seguimiento y justificación de gastos se van enviando hasta junio de 1945, dos meses después de la inauguración de la iglesia. Así, en la certificación número 5 se refleja la adquisición de los materiales necesarios para realizar los trabajos de construcción de soleras, techos y pavimentos, y en el número 6 se invirtieron 14.469,00 pesetas para la compra de teja árabe. Esto indica que hacia el mes de enero o febrero la iglesia ya estaba completamente cubierta y que se había realizado la base de las estancias principales. Finalmente, en la última certificación, la de junio de 1945, se indica la utilización de diversas sumas de dinero para algunos acabados específicos como, por ejemplo, puertas, ventanas, cornisas, peldaños, etc.,

ortinas per justificar l’avanç de les obres. El primer C foli conté cinc imatges de la construcció quan feia tres mesos que havien començat, és a dir que són del 23 de juliol de 1944. La segona pàgina és molt interessant perquè en algunes fotografies del 23 d’agost d’aquell mateix any es poden distingir les estructu res de l’església i la col·locació dels arcs i les columnes de pedra artificial que separen les tres naus en l’interior [fig. 10 i 11].62 La resta de les certificacions de seguiment i justificacions de despeses s’anaren enviant fins al juny del 1945, dos mesos després de la inauguració de l’església. Així, en la certificació número 5 apareixen els materials necessaris per fer les feines de construcció de soleres, sostres i paviments, i en la número 6 s’invertiren 14.469,00 pessetes per comprar la teula àrab. Tot plegat indica que cap al gener o febrer l’església estava completament coberta i s’havia construït la base de les estances principals. Finalment, en la darrera certificació (juny del 1945) s’indica l’ús de diverses sumes de diners per a alguns acabats específics com ara portes, finestres, cornises, esglaons, etc., tot i que, com hem dit, l’església ja s’havia inaugurat [fig. 12].63 Quan la construcció ja estava molt avançada, mossèn Joan Cortinas va enviar un document interessant que posa de manifest la impossibilitat de dur a terme el projecte inicial de J. M. Sagnier a causa del baix pressupost. En un sol full, en què a l’extrem superior

62 Carpeta amb fotografies de la construcció recopilades per Joan Cortinas (abril 1944–abril 1945) [ADB, PBP (doc. 4.5), núm. 1-4]. 63 Certificació núm. 3 (19 d’octubre de 1944), Certificació núm. 4 (24 de novembre de 1944), Certificació núm. 5 (9 de desembre de 1944), Certificació núm. 6 (25 de gener de 1945) i Certificació núm. 7 (30 de juny de 1945). Dins: Certificados de obra en la construcción del templo parroquial del Buen Pastor, suburbio de Barcelona-Gramanet, subvencionado por el Estado en el X Oficio de 21 de octubre de 1943. [ADB, PBP (doc.4.4), núm. 1-4].

61 Certificación núm. 1 y Certificación núm. 2 (14 de octubre de 1944). En Certificados de obra en la construcción del templo parro quial del Buen Pastor, suburbio de Barcelona-Gramanet, subvencionado por el Estado en el X Oficio de 21 de octubre de 1943 [ADB, PBP (doc. 4.4), n.º 1-4]. 62 Carpeta con fotografías de la construcción recopiladas por Joan Cortinas (abril 1944–abril 1945) [ADB, PBP (doc. 4.5), n.º 1-4].

Fig. 10 Vistas de la construcción de la iglesia del Bon Pastor (23 de julio de 1944) [ADB, PBP].

Vistes de la construcció de l’església del Bon Pastor (23 de juliol de 1944) [ADB, PBP]. 69

Fig. 11 Vista de la construcción de la iglesia del Bon Pastor (23 de agosto de 1944) [ADB, PBP].

Vista de la construcció de l’església del Bon Pastor (23 d’agost de 1944) [ADB, PBP]. 70

aunque insistimos en que para entonces ya se había inaugurado el templo [fig. 12].63 Cuando la construcción ya estaba muy avanzada, mosén Joan Cortinas envió un documento interesante en el que se pone de manifiesto la imposibilidad de realizar el proyecto inicial de J. M. Sagnier debido al bajo presupuesto. En un único folio, coronado en el extremo superior izquierdo con el alzado de la fachada principal del proyecto a modo de membrete, Cortinas expone las necesidades de la parroquia con vistas a concluir con éxito la empresa del nuevo templo. Pese a que este escrito destinado a la Diócesis de Barcelona no está datado con especificidad, lo situamos entre los meses de enero y marzo de 1945, debido a los datos que ofrece. En primer lugar, señala que los fondos de la subvención estatal de 1944 no son suficientes para concluir la iglesia dignamente y, tras comentar e insistir en la relevancia social que tuvo el acto de colocación de la primera piedra, propone lo siguiente: «desearíamos inaugurarlo en la misma solemnidad de este año [se refiere a la fiesta del Buen Pastor], que por ser fiesta móvil, será el día 15 de abril».64 En cuanto a la necesidad de abrir cuanto antes el templo, afirma que con solamente 10.000 pesetas más, podría adecentarse mínimamente. A todo esto añade que «tendríamos que construir cuanto antes la Torre del Campanario, para lograr que el Excmo. Ayuntamiento de Barcelona nos

63 Certificación núm. 3 (19 de octubre de 1944), Certificación núm. 4 (24 de noviembre de 1944), Certificación núm. 5 (9 de diciembre de 1944), Certificación núm. 6 (25 de enero de 1945) y Certificación núm. 7 (30 de junio de 1945). En Certificados de obra en la construcción del templo parroquial del Buen Pastor, suburbio de Barcelona-Gramanet, subvencionado por el Estado en el X Oficio de 21 de octubre de 1943. [ADB, PBP (doc.4.4), n º 1-4]. 64 Carta mecanografiada de Joan Cortinas a la Diócesis de Barcelona (enero-marzo, 1945) [ADB, PBP (doc. 4.7), n.º 1-4].

Fig. 12 Iglesia del Bon Pastor finalizada en 1945 [ADB, PBP]. Església del Bon Pastor acabada el 1945 [ADB, PBP]. 71

esquerre hi ha l’alçat de la façana principal del projecte a tall de capçalera, Cortinas exposa les necessitats de la parròquia perquè el temple es pugui enllestir amb èxit. Tot i que l’escrit adreçat a la Diòcesi de Barcelona no porta data, el situem entre el gener i el març del 1945 per les dades que ofereix. En primer lloc, hi diu que amb els fons de la subvenció estatal del 1944 no n’hi ha prou per acabar dignament l’església i, després d’insistir en la rellevància social que va tenir l’acte de col·locació de la primera pedra, proposa el següent: «desearíamos inaugurarlo en la misma solemnidad de este año [fa referència a la festa del Bon Pastor], que por ser fiesta móvil, será el día 15 de abril».64 Pel que fa a la necessitat d’obrir l’església com més aviat millor, afirma que amb només 10.000 pessetes més es podria condicionar mínimament. A tot plegat afegeix que «tendríamos que construir cuanto antes la Torre del Campanario, para lograr que el Excmo. Ayuntamiento de Barcelona nos obsequie con un Reloj Público, que sea una guía para los obreros de la barriada.»65 Tot i la insistència de l’ecònom de la parròquia, no es dugué a terme el 1945, sinó anys més tard, i finalment s’inaugurà la primavera del 1950. A més del campanar, remarca la importància d’enllestir el cor, el baptisteri, l’atri, la reixa, moblar la sagristia, decorar la capella del Santíssim, etc., per a la qual cosa justifica l’augment de l’ajut econòmic extraordinari a 300.000 pessetes. Per acabar, mossèn Joan Cortinas recupera l’objectiu de la nova parròquia en clau política, aspecte que reafirma la interpretació que hem exposat a l’inici d’aquest capítol:

bsequie con un Reloj Público, que sea una guía o para los obreros de la barriada».65 Sin embargo, a pesar de la insistencia del ecónomo de la parroquia, no se llevará a cabo en 1945, sino años después, y finalmente fue inaugurada en la primavera de 1950. Además del campanario, subraya la importancia de acabar el coro, el baptisterio, el atrio, la verja, amueblar la sacristía, decorar la capilla del Santísimo Sacramento, etc., para lo cual justifica el aumento de la ayuda económica extraordinaria a 300.000 pesetas. Para concluir la petición, Joan Cortinas recupera el objetivo de la nueva parroquia en clave política, aspecto que reafirma nuestra interpretación desarrollada al inicio de este capítulo: Para lograr que nuestro Suburbio pueda disponer del templo que necesita y así, continuando la labor parroquial, aún con más intensidad si es posible, vaya mejorando cada vez más para que, en vez de la amenaza de ser un dogal para la ciudad, como lo fué durante la pasada revolución, sea como una piedra de su corona [...].66

A pesar de la insistencia en las peticiones, el resultado no fue muy efectivo, aunque finalmente el Ayuntamiento de Barcelona67 realizó una donación 65 Íd. 66 Íd. 67 Tanto la barriada Milans del Bosch como la de Barón de Viver pasaron a formar parte de Barcelona el primero de enero de 1945. El ayuntamiento republicano de Santa Coloma de Gramenet comenzó a realizar gestiones con Barcelona en 1931 para desprenderse de las dos barriadas debido a la imposibilidad del mantenimiento de servicios como el de seguridad, asistencia social y orden público, puesto que el Patronato de la Habitación Barcelonesa no hacía efectivo el pago de los arbitrios municipales correspondientes. Además, el aumento radical de habitantes que sufrió Santa Coloma tras la construcción de los dos ba rrios hacía imposible tal mantenimiento (si en 1920 el municipio tenía 2.728 habitantes, en 1930, cuando los nuevos inquilinos de las casas baratas del Milans del Bosch y el Barón de Viver ya se habían instalado

64 Carta mecanografiada de Joan Cortinas a la Diócesis de Barcelona (gener-març del 1945) [ADB, PBP (doc. 4.7), núm. 1-4]. 65 Íd.

de 25.000 pesetas que, según Joan Cortinas, sirvió para acabar la obra (la capilla del Santísimo Sacramento, el ábside, el altar mayor y la sacristía), aunque no fueron suficientes para los elementos de la

Para lograr que nuestro Suburbio pueda disponer del templo que necesita y así, continuando la labor parroquial, aún con más intensidad si es posible, vaya mejorando cada vez más para que, en vez de la amenaza de ser un dogal para la ciudad, como lo fué durante la pasada revolución, sea como una piedra de su corona [...].66

completamente, el total de colomenses ascendía a 12.930) [Informe del Dossier de la Segregació del marge dret del riu Besòs 1931-1945 (4 de octubre de 1993), AMASCG]. Otra de las justificaciones del Ayuntamiento de Santa Coloma para desprenderse de las barriadas era que estas las había construido el Patronato por imposición en la época de la Dictadura, denominando de «atropello» tal operación urbanística [Libro de Actas del ayuntamiento de Santa Coloma de Gramenet (26 de junio de 1931), pp. 87rv.-88v., AMASCG]. Comprobando toda la documentación conservada, observamos que la acusación es infundada, puesto que hemos encontrado el permiso por parte del ayuntamiento colomense en la Junta del 11 de septiembre de 1929: «[...] se aprueban los proyectos de urbanización y construcción de casas baratas de los grupos Milans del Bosch y Barón de Viver» [Libro de Actas del Ayuntamiento de Santa Coloma de Gramenet (11 de septiembre de 1929), p. 8rv., AMASCG]. Finalmente, otra de las motivaciones detonantes de esta segregación fue, básicamente, el interés de abrir colegios nacionales en ambos núcleos, cerrados desde los años de la Guerra Civil (1936-1939). La agregación de estos barrios a Barcelona suponía la facilidad de tal apertura, así como la incorporación de profesores municipales. Sin duda, la erección de la nueva iglesia parroquial en el todavía Milans del Bosch (en construcción en aquel momento), suponía otro aspecto positivo que el ayuntamiento barcelonés, a través de la Consejería de Cultura, tuvo en cuenta. En primera instancia, dirigidas por personal de la Falange, se abrieron tres colegios: el Cristóbal Colón y el Fray Bernardo Boyl en el Milans del Bosch (en honor al almirante descubridor de América y al religioso que le acompañó en el segundo viaje para evangelizar a los indígenas de los nuevos territorios); y el José Antonio en el Barón de Viver (en homenaje al político creador de Falange Española fusilado en 1936). Mientras que el Barón de Viver mantuvo su nombre original, y todavía lo hace en la actualidad, el mosén Joan Cortinas, tras muchas gestiones en el mismo año 1945, consiguió que el Milans del Bosch acabase adoptando la denominación de barrio del Buen Pastor, perdiendo el nombre del antiguo gobernador civil así como el apelativo de «Casas Baratas». En el Boletín Oficial del Estado se recogía de manera definitiva la cuestión de la agregación de los barrios a Barcelona: «DISPONGO: Artículo primero, se segrega del término municipal de Santa Coloma de Gramanet y se agrega al de Barcelona el territorio comprendido en la línea divisoria que parte el término de Moncada, siguiendo la margen derecha del río Besós, hasta la que forman los términos de Santa Coloma y San Andrés de Besós [...] Dado en Madrid a diecisiete de diciembre de mil novecientos cuarenta y tres. Francisco Franco» [Boletín Oficial del Estado, Año IX, 4, 4 de enero de 1944, p. 119]. Se hacía efectivo y práctico el primero de enero de 1945 tras el pago de 300.000 pesetas por parte de Barcelona a Santa Coloma como saldo y finiquito total.

Tot i la insistència en les peticions, el resultat no va ser gaire efectiu, tot i que l’Ajuntament de Barcelona67 va fer una donació de 25.000 pessetes que, 66 Íd. 67 Les barriades Milans del Bosch i Baró de Viver passaren a formar part de Barcelona l’1 de gener de 1945. L’Ajuntament republicà de Santa Coloma de Gramenet va començar les gestions amb Barcelona el 1931 per desprendre’s de les dues barriades perquè no podien mantenir-ne serveis com ara la seguretat, l’assistència social i l’ordre públic, ja que el Patronato de la Habitación Barcelonesa no pagava els arbitris municipals corresponents. A més, l’extraordinari augment d’habitants de Santa Coloma després de la construcció de tots dos barris en feia impossible el manteniment (si el 1920 el municipi tenia 2.728 habitants, el 1930, quan els nous inquilins de les cases barates dels barris Milans del Bosch i Baró de Viver ja s’havien instal·lat, el total de colomencs era de 12.930) [Informe del Dossier de la Segregació del marge dret del riu Besòs 1931-1945 (4 d’octubre de 1993), AMASCG]. Una altra justificació de l’Ajuntament de Santa Coloma per desprendre’s de les barriades era que el Patronato les havia construït per imposició en l’època de la Dictadura, i qualificaven d’«atropello» aquella operació urbanística [Libro de Actas del ayuntamiento de Santa Coloma de Gramanet (26 de juny de 1931), pp. 87rv.-88v., AMASCG]. Comprovada tota la documentació que es conserva, veiem que l’acusació és infundada perquè hem trobat el permís de l’Ajuntament de Santa Coloma en la Junta de l’11 de setembre de 1929: «[...] se aprueban los proyectos de urbanización y construcción de casas baratas de los grupos Milans del Bosch y Barón de Viver» [Libro de Actas del Ayuntamiento de Santa Coloma de Gramanet (11 de setembre de 1929), p. 8rv., AMASCG]. Finalment, un altre dels motius que provocaren aquesta segregació va ser, sobretot, l’interès d’obrir en tots dos nuclis escoles nacionals, tancades des dels anys de la Guerra Civil (1936-1939). L’agregació d’aquests barris a Barcelona facilitava l’obertura d’aquests centres, així com la incorporació de mestres municipals. Sens dubte, l’erecció de la nova església parroquial al barri Milans del Bosch (en construcció en aquell moment), suposava un altre aspecte positiu que l’ajuntament barceloní, a través de la Consejería de Cultura, va tenir en compte. En primera instància, es van obrir tres escoles dirigides per personal de la Falange: la Cristóbal Colón i la Fray Bernardo Boyl al barri Milans del Bosch (en honor a l’almirall que va descobrir Amèrica i al religiós que el va acompanyar en el segon viatge per evangelitzar els indígenes dels nous territoris), i l’escola José Antonio al barri Baró de Viver (en homenatge al

fachada ni para el campanario.68 El proceso se concluyó el 22 de abril de 1945 con el acto de bendición e inauguración del templo presidido por el obispo Modrego, tras 364 días de trabajos:

segons Joan Cortinas, van servir per acabar l’obra (la capella del Santíssim, l’absis, l’altar major i la sagristia), però no foren suficients per als elements de la façana ni per al campanar.68 El procés s’acabà el 22 d’abril de 1945 amb l’acte de benedicció i inauguració de l’església, presidit pel bisbe Modrego, després de 364 dies de treballs:

Será hoy bendecido por el señor obispo. Hoy, Octava de la fiesta del Buen Pastor, será bendecido a las diez y media por el señor obispo, doctor Modrego, el nuevo templo parroquial del Buen Pastor, construido en la barriada de Casas Baratas del Besos, inmediata a la de San Andrés. A las doce y media, el mismo prelado asistirá a la misa de medio pontifical y pronunciará el sermón. Se cantará la misa gregoriana «Fons Bonitatis». Al final el doctor Modrego dará la bendición al pueblo. Con motivo de la fiesta, se organizará una Exposición de dibujos y pinturas de artistas de la barriada y se celebrarán diversos festejos.69

La importancia y el talante propagandístico que adquirió el acontecimiento quedó manifiesto con la asistencia de las personalidades más relevantes de la política franquista de Barcelona,70 entre los que debe ser destacado el nuevo alcalde de la ciudad, Josep Maria Albert i Despujol, barón de Terrades (18861952), que había sido nombrado máximo dirigente municipal el mismo mes de abril de 1945. También asistió el gobernador civil de Barcelona y Procurador en Cortes nombrado por Franco, Antonio de Correa Véglison (1904-1971), militar español falangista muy cercano al Caudillo y que había participado en la Guerra Civil. La participación directa de estos altos

La importància i el tarannà propagandístic de l’esdeveniment es féu evident amb l’assistència de les personalitats més rellevants de la política franquista polític fundador de la Falange Española afusellat el 1936). Per bé que el Baró de Viver va mantenir el nom original, i encara el conserva, mossèn Cortinas, després de moltes gestions durant el 1945, aconseguí que el barri Milans del Bosch s’anomenés del Bon Pastor i perdés el nom de l’antic governador civil, com també el nom de «Cases Barates». En el Boletín Oficial del Estado s’exposa definitivament la qüestió de l’agregació dels barris de Barcelona: «DISPONGO: Artículo primero, se segrega del término municipal de Santa Coloma de Gramanet y se agrega al de Barcelona el territorio comprendido en la línea divisoria que parte el término de Moncada, siguiendo la margen derecha del río Besós, hasta la que forman los términos de Santa Coloma y San Andrés de Besós [...] Dado en Madrid a diecisiete de diciembre de mil novecientos cuarenta y tres. Francisco Franco» [Boletín Oficial del Estado, any IX, 4, 4 de gener de 1944, p. 119]. Es feia efectiu l’1 de gener de 1945 després que Barcelona pagués 300.000 pessetes a Santa Coloma com a saldo i liquidació. 68 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, op. cit., p. 216. 69 «Inauguración del Templo Parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 22 d’abril de 1945, p. 15.

68 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, Opus cit., p. 216. 69 «Inauguración del Templo Parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 22 de abril de 1945, p. 15. 70 «Bendición del nuevo Templo Parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 24 de abril de 1945, p. 12.

cargos políticos franquistas reforzaba el proceso de «recristianización» en las zonas periféricas y suburbiales. Dicho proceder se convirtió en algo habitual en las grandes urbes españolas como Barcelona y Madrid en los años de posguerra, y el caso del Bon Pastor constituyó un ejemplo paradigmático en el territorio catalán que debe tenerse en cuenta tanto en el contexto local como en el amplio panorama español. Como se apuntó anteriormente, el campanario se construyó en una segunda fase. El proceso para la erección definitiva de la torre fue complejo y sufrió el contratiempo habitual en una parroquia humilde: la financiación. El párroco Joan Cortinas comenzó a gestionar tal empresa en el mes de septiembre de 1948, una vez instalada y bendecida (meses antes; abril 1948) la escultura de la advocación del templo. El rector pretendía que el Consorcio de la Zona Franca de Barcelona suministrase gratuitamente los metros cúbicos de arena necesarios para los trabajos de la torre, tal y como había hecho ya para la construcción del templo tres años antes. La documentación conservada muestra la negativa del Consorcio a las peticiones del párroco.71 Sin embargo, Joan Cortinas insistió en ello a través del obispo de Barcelona, a quien escribió solicitándole que intercediese y facilitase al menos una rebaja en los costes: «ante la negativa del Consorcio de la Zona Franca de permitir sacar 125 m3 de arena para construir el campanario de nuestra mísera parroquia de

a Barcelona.70 Hi destacà el nou alcalde de la ciutat, Josep Maria Albert i Despujol, baró de Terrades (1886-1952), que fou nomenat màxim dirigent municipal aquell mateix abril del 1945. També hi assistí el governador civil de Barcelona i procurador a corts nomenat per Franco, Antonio de Correa Véglison (1904-1971), militar falangista molt proper al Caudillo i que havia participat en la Guerra Civil. La presència d’aquests alts càrrecs polítics reforçava el procés de «recristianització» en zones perifèriques. Aquesta manera d’actuar esdevingué habitual a les grans ciutats espanyoles com Barcelona i Madrid durant els anys de la postguerra, i el Bon Pastor fou un cas paradigmàtic en territori català que cal tenir en compte, tant en el context local com en el conjunt del panorama espanyol. Com hem dit més amunt, el campanar es va construir en una segona fase. El procés per a l’erecció definitiva de la torre va ser complex i va patir el contratemps habitual en una parròquia humil: el finançament. Mossèn Joan Cortinas començà a gestionar-ho el setembre del 1948, un cop instal·lada i beneïda (abril del 1948) l’escultura de l’advocació de l’església. El rector volia que el Consorci de la Zona Franca de Barcelona subministrés de franc els metres cúbics de sorra que calien per construir la torre, tal com havia fet ja amb l’església tres anys abans. La documentació que es conserva mostra la negativa del Consorci.71 Tot i això, Joan Cortinas hi

71 «Cúmpleme comunicarle que por disposición del Excmo. Sr. Delegado Especial del Estado ha sido desestimado el suministro gratuito de 125 m3 de arena a que se refiere su instancia de 19 de septiembre, toda vez que, como U. no desconoce, no se suministra gratuitamente tal material a nadie en absoluto, por acuerdo del Comité Ejecutivo de este Consorcio» [Carta del secretario del Consorcio de la Zona Franca de Barcelona a Joan Cortinas (18 de octubre de 1948), ADB, PBP (doc. 10.1), n.º 5-17].

70 «Bendición del nuevo Templo Parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 24 d’abril de 1945, p. 12. 71 «Cúmpleme comunicarle que por disposición del Excmo. Sr. Delegado Especial del Estado ha sido desestimado el suministro gratuito de 125 m3 de arena a que se refiere su instancia de 19 de septiembre, toda vez que, como U. no desconoce, no se suministra gratuitamente tal material a nadie en absoluto, por acuerdo del Comité Ejecutivo de este Consorcio» [Carta de secretario del Consorcio de la Zona Franca

Fig. 13 Construcción del campanario de la iglesia del Bon Pastor, 1949-1950.

Construcció del campanar de l’església del Bon Pastor, 1949-1950. 76

suburbio [...]».72 A pesar de que no podemos afirmar que la cuestión se solucionase a favor de la parroquia, puesto que no se dispone de más documentación sobre el asunto, la construcción del campanario se concluyó a finales de 1949, y la inauguración oficial de la torre tuvo lugar en la primavera de 1950 para la fiesta del Buen Pastor [fig. 13]. Puede llamar la atención el hecho de que el exterior del campanario esté mucho más trabajado que el de los muros de las naves de la iglesia, limitados a simples cerramientos planos. Las diferencias son notables si se observa que mediante la articulación y disposición de los ladrillos a la vista se generan la mayoría de las formas neorrománicas que J. M. Sagnier proponía en el proyecto para la torre: la faja coronada por cuatro arcos lombardos, los tres tramos de ventanas de derrame liso, el espacio para el reloj municipal, así como la cornisa sobre la que reposa el techo de cuatro faldones rematado con teja árabe. Pese a que en la cornisa los canecillos propuestos en el proyecto son suprimidos a favor de una doble cornisa de ladrillo visto en volada, lo cual conforma un rítmico juego visual de ángulos rectos cóncavos y convexos. La riqueza ornamental del ladrillo ilustra que el campanario se erige como el complemento arquitectónico más característico y estético del templo. Sin duda, desde el principio, logró ser el rasgo definitorio, más elegante y expresivo de la iglesia, y aún hoy lo sigue siendo. Además, aunque las fachadas de la torre son igualmente de ladrillo visto, la diferenciación del tratamiento en lo ornamental indica que Joan Cortinas ya había dado por descartada, debido al alto coste que supondría, la opción

insistí a través del bisbe de Barcelona, a qui escriví per tal de sol·licitar-li que intercedís i els aconseguís almenys una rebaixa dels costos: «ante la negativa del Consorcio de la Zona Franca de permitir sacar 125 m3 de arena para construir el campanario de nuestra mísera parroquia de suburbio [...]».72 Tot i que no podem afirmar que la qüestió se solucionés a favor de la parròquia (no disposem de més documentació), el campanar s’enllestí al final del 1949, i la torre s’inaugurà oficialment la primavera del 1950 per a la diada del Bon Pastor [fig. 13]. Pot cridar l’atenció que l’exterior del campanar està molt més treballat que el dels murs de les naus de l’església, que presenten simples tancaments plans. Les diferències són notables si s’observa que mitjançant l’articulació i la disposició dels maons a la vista es generen la majoria de les formes neoromàniques que Sagnier proposava en el projecte de la torre: la faixa coronada per quatre arcs llombards, els tres trams de finestres d’esqueixada llisa, l’espai per al rellotge municipal, així com la cornisa sobre la qual descansa el sostre de quatre aiguavessos rematat amb teula àrab. Per bé que els permòdols de la cornisa del projecte se suprimiren a favor d’una doble cornisa de maó vist en volada, es crea un joc rítmic visual d’angles rectes còncaus i convexos. La riquesa ornamental del maó fa del campanar el complement arquitectònic més característic i estètic de l’església. De bon principi, fou indiscutiblement el tret definitori, el més elegant i expressiu de l’edifici, i encara ho és avui dia. A més, tot i que les façanes de la torre són també de maó vist, la diferenciació en el tractament ornamental de Barcelona a Joan Cortinas (18 d’octubre de 1948), ADB, PBP (doc. 10.1), núm. 5-17]. 72 Carta de Joan Cortinas al obispo de Barcelona (19 de gener de 1949) [ADB, PBP (doc. 10.2), núm. 5-17].

72 Carta de Joan Cortinas al obispo de Barcelona (19 de enero de 1949) [ADB, PBP (doc. 10.2), n.º 5-17].

de recubrir los exteriores con estucados imitando sillería o con piedra artificial. La solución de alzados exteriores que en 1945 se suponía provisional, en 1949 ya se había asumido como definitiva, lo cual alteraba el proyecto original [fig. 14]. Aunque la torre se elevase entre el año 1949 y principios de 1950, Joan Cortinas ya tenía claro en 1945 que esta parte de la iglesia se llevaría a cabo tarde o temprano. Al respecto, es revelador el proceso de colocación del reloj, solicitado por el párroco al ayuntamiento barcelonés una vez concluido el primer periodo de las obras. Dos años después, en 1947 y a través del Negociado de Obras Públicas, se elaboró un primer proyecto para este reloj municipal, con un presupuesto de 18.875 pesetas:

indica que Joan Cortinas descartà l’opció de recobrir els exteriors amb estucats imitant carreus o amb pedra artificial per l’alt cost que implicava. La solució d’alçats exteriors que era provisional l’any 1945, el 1949 s’havia assumit com a definitiva, la qual cosa alterava el projecte original [fig. 14]. Tot i que la torre s’aixecà entre el 1949 i l’inici del 1950, el 1945 Joan Cortinas tenia clar que, tard o d’hora, aquest element es construiria. És revelador el procés de col·locació del rellotge, que sol·licità el capellà a l’Ajuntament de Barcelona una vegada enllestit el primer període de les obres. Dos anys després, el 1947 i a través del Negociado de Obras Públicas, s’elaborà un primer projecte per al rellotge municipal amb un pressupost de 18.875 pessetes:

Dicha instalación comprende un patrón principal generador con su péndulo, y los dispositivos receptores unidos entre sí en circuito eléctrico, con continuidad de servicio en caso de corte accidental de corriente, mediante un acumulador. Comprende, además, la esfera de cristal y el mecanismo electromagnético, con cuadratura y agujas metálicas, así como el subpatrón y los accesorios de sonería, excluyendo las campanas.73

73 Carta del arquitecto jefe de la agrupación de edificios municipales al Ilustre Sr. Teniente de Alcalde (14 de mayo de 1947): AMCB, Expediente relativo a la colocación de un reloj eléctrico en la iglesia del Buen Pastor (barriada de Besós), núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 1. Aún más específico es el presupuesto redactado el 9 de mayo de 1947, en el que se pormenorizan los costes. En este documento se señalan muchos elementos, como ejemplo, el «disco de cristal de 90 cm de diámetro, decorado con esmalte por el reverso, cifras negras arábigas con fondo blanco susceptible de iluminación por transparencia» [Presupuesto (9 de mayo de 1947): AMCB, Exp. núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 2., p. 1v.].

73 Carta del arquitecto jefe de la agrupación de edificios municipales al Ilustre Sr. Teniente de Alcalde (14 de maig de 1947): AMCB, Expediente relativo a la colocación de un reloj eléctrico en la iglesia del Buen Pastor (barriada de Besós), núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 1. Encara és més específic el pressupost redactat el 9 de maig de 1947, en què se’n detallen els costos. En aquest document s’indiquen molts elements, per exemple, el «disco de cristal de 90 cm de diámetro, decorado con esmalte por el reverso, cifras negras arábigas con fondo blanco susceptible de iluminación por transparencia» [Presupuesto (9 de maig de 1947): AMCB, Exp. núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 2., p. 1v.].

Fig. 14 Vista actual de la fachada de la iglesia del Bon Pastor, 2012. Vista actual de la façana de l’església del Bon Pastor, 2012.

El día 2 de marzo de 1948 se aprobó el proyecto dentro de la partida 523-A del presupuesto ordinario de ese año. No obstante, meses después, Joan Cortinas propuso que el reloj fuera de funcionamiento mecánico en vez de eléctrico, e insistió en la importante labor social del aparato dentro de la barriada, «pues muchos de nuestros humildes feligreses que entran en el trabajo a primeras horas de la madrugada, ni tienen despertador, ni cuentan con recursos para pagar al Sereno de la Barriada para que les llame».74 Debido al aumento de los costes que suponía el futuro reloj mecánico, el Ayuntamiento se negó a asumirlo, pero, como alternativa, donó la suma prevista a la parroquia (18.875 pesetas), y fue esta la que se encargó de adquirir el reloj y de instalarlo por su cuenta. El proceso se alargó hasta finales de mayo de 1951, momento en que se procedió a la inspección por parte de la agrupación de edificios municipales de Barcelona, que resultó satisfactoria y confirmó la buena gestión del mosén.75

El 2 de març de 1948 s’aprovà el projecte dins de la partida 523-A del pressupost ordinari d’aquell any. Això no obstant, mesos després, Joan Cortinas proposà que el rellotge fos mecànic en comptes d’elèctric, i insistí en la important tasca social de l’aparell en aquella barriada «pues muchos de nuestros humildes feligreses que entran en el trabajo a primeras horas de la madrugada, ni tienen despertador, ni cuentan con recursos para pagar al Sereno de la Barriada para que les llame.»74 A causa de l’augment dels costos que suposava el futur rellotge mecànic, l’Ajuntament es negà a assumir-lo, però com a alternativa va donar la suma prevista a la parròquia (18.875 pessetes), la qual s’encarregà d’adquirir-lo i instal·lar-lo. El procés s’allargà fins al final de maig del 1951, moment en què l’agrupació d’edificis municipals de Barcelona hi féu una inspecció, que resultà satisfactòria i confirmà la bona gestió del mossèn.75

74 Carta de Joan Cortinas al alcalde de Barcelona (5 de agosto de 1948): AMCB, Exp. núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 7. 75 Carta de la delegación de obras públicas al alcalde de Barcelona (29 de octubre de 1948); Carta del secretario interino del ayuntamiento de Barcelona (5 de noviembre de 1948); Carta de Joan Cortinas al alcalde de Barcelona (29 de mayo de 1951): AMCB, Exp. núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 9, doc. 10 y doc. 11.

74 Carta de Joan Cortinas al alcalde de Barcelona (5 d’agost de 1948): AMCB, Exp. núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 7. 75 Carta de la delegación de obras públicas al alcalde de Barcelona (29 d’octubre de 1948); Carta del secretario interino del ayuntamiento de Barcelona (5 de novembre de 1948); Carta de Joan Cortinas al alcalde de Barcelona (29 de maig de 1951): AMCB, Exp. núm. 1005 Interior (Negociado de Obras Públicas), doc. 9, doc. 10 i doc. 11.

La imagen del Buen Pastor (1947-1948) La imatge del Bon Pastor (1947-1948)

Fig. 15 Buen Pastor, R. Font Estors, 1947-1948. Iglesia del Bon Pastor (Barcelona). Bon Pastor, R. Font Estors, 1947-1948. EsglĂŠsia del Bon Pastor (Barcelona).

La imagen del Buen Pastor (1947-1948)

La imatge del Bon Pastor (1947-1948)

«La imagen es algo que vive en la Iglesia y con la Iglesia. No es un fósil».76

Sin lugar a dudas, la gran obra escultórica de la iglesia del Bon Pastor no podía ser otra que la imagen de la advocación del templo. Su emplazamiento privilegiado dentro de la construcción y la importancia de la pieza, tanto desde el punto de vista simbólico como artístico, obligan a dedicarle un capítulo exclusivo. Se trata de una talla de madera policromada (140 × 60 × 30 cm) que preside el templo desde el ábside, concretamente desde una peana en la línea de imposta donde arranca el cuarto de esfera de dicho espacio [fig. 15]. Antes de analizar la imagen debemos centrarnos en su procedencia y su importancia simbólica y política. El 20 de abril de 1947, el Ayuntamiento de Barcelona, dirigido por el alcalde, el barón de Terrades, declaró al arzobispo de Toledo Plá y Deniel, quien sería el comitente de la escultura del Buen Pastor, «hijo predilecto» de la ciudad condal. Enrique Plá y Deniel (1876-1968) era de origen barcelonés y fue ordenado sacerdote en 1900, después de estudiar teología y derecho canónico. Tras ser obispo de Ávila entre 1918 y 1935 y arzobispo de Salamanca entre 1935 y 1941, ocupó el cargo de arzobispo de Toledo desde 1941 hasta su muerte. Este personaje tiene una gran importancia histórica, por su destacado protagonismo durante la Guerra Civil española

No hi ha dubte que la gran obra escultòrica de l’església del Bon Pastor no és altra que la imatge de l’advocació del temple. El seu emplaçament privilegiat en la construcció i la importància de la peça, tant des del punt de vista simbòlic com artístic, ens obliguen a dedicar-li un capítol. Es tracta d’una talla de fusta policromada (140 × 60 × 30 cm) que presideix l’església des de l’absis, concretament des d’una peanya en la línia d’imposta on comença el quart d’esfera d’aquest espai [fig. 15]. Abans d’analitzar la imatge ens centrarem en la seva procedència i importància simbòlica i política. El 20 d’abril de 1946, l’Ajuntament de Barcelona, dirigit per l’alcalde baró de Terrades, declarà l’arquebisbe de Toledo Plá y Deniel –comitent de l’escultura del Bon Pastor–, «fill predilecte» de la ciutat comtal. Enrique Plá y Deniel (1876-1968), nascut a Barcelona, estudià teologia i dret canònic i fou ordenat el 1900. Bisbe d’Àvila entre el 1918 i el 1935, arquebisbe de Salamanca entre el 1935 i el 1941, i ocupà el càrrec d’arquebisbe de Toledo des del 1941 fins a la seva mort. Aquest personatge té una gran importància històrica pel seu protagonisme durant la Guerra Civil Espanyola i el primer govern franquista. A més, el 30 de setembre de 1936 va pro nunciar la carta pastoral titulada Las dos ciudades, un discurs que serví per consolidar una de les

76 PLAZAOLA, J., El arte sacro actual, Ed. BAC, Madrid, 1965, p. 383.

76 PLAZAOLA, J., El arte sacro actual, BAC, Madrid, 1965, p. 383.

(1936-1939), así como en el primer gobierno franquista. Además, el 30 de septiembre de 1936 pronunció la carta pastoral titulada Las dos ciudades, discurso que sirvió para consolidar una de las bases ideológicas del bando nacional al servicio de justificar el golpe de estado del 18 de julio. En este texto defendía la intervención militar liderada por el general Francisco Franco, cuya fundamentación teológica se hallaba en el concepto de «cruzada» contra los republicanos, denominados por Plá y Deniel como los «hijos de Caín» y vistos como la personificación del Mal.77 Se insiste en la imposición del nuevo régimen, encargado de retornar el carácter de Estado confesional a España y acabar con las políticas republicanas, que atentaban contra el culto católico y la Iglesia como institución ligada al poder político. En la misma línea fue escrita otra carta pastoral publicada después de la contienda, concretamente en mayo de 1939. Nos referimos a El triunfo de la ciudad de Dios y la resurrección de España.78 En este caso, la alegoría del triunfo de la ciudad de Dios va dirigida al triunfo del bando nacional, que, desde la victoria de 1939, restableció el culto en España. «La Providencia Divina en la Guerra y Cruzada Española ha brillado refulgentísimamente», afirma.79 En definitiva, a través de sus cartas pastorales, Plá y Deniel fue uno de los propulsores teóricos del nacional

bases ideològiques del bàndol «nacional» per justificar el cop d’estat del 18 de juliol. Hi defensava la intervenció militar encapçalada pel general Francisco Franco, el fonament teològic de la qual es trobava en el concepte de «creuada» contra els republicans, que anomena «hijos de Caín» i que veu com la personificació del Mal.77 Insisteix en la imposició del nou règim, que és l’encarregat de retornar el caràcter d’Estat confessional a Espanya i acabar amb les polítiques republicanes, que atemptaven contra el culte catòlic i l’Església com a institució lligada al poder polític. En la mateixa línia va escriure una altra carta pastoral, que es publicà després de la contesa, el maig del 1939. Es tracta d’El triunfo de la ciudad de Dios y la resurrección de España.78 En aquest cas, l’al·legoria del triomf de la ciutat de Déu s’adreça al triomf del bàndol «nacional» que, des de la victòria del 1939, va restablir el culte a Espanya.«La Providencia Divina en la Guerra y Cruzada Española ha brillado refulgentísimamente», afirma.79 Així, doncs, amb les seves cartes pastorals, Plá y Deniel va ser un dels propulsors teòrics del nacionalcatolicisme imposat per Franco,80 ideologia que suposava el triomf i l’entronització política de la doctrina social de l’Església i que es consolidà amb una certa facilitat en la societat espanyola. Fou, a més, un dels

77 PLÁ Y DENIEL, E., «Las dos ciudades» (30 de setembre de 1936). Dins: PLÁ Y DENIEL, E., Escritos Pastorales, II vol., Acción Católica Española, Madrid, 1949, p. 98. 78 Amb aquesta publicació, Enrique Plá y Deniel va obtenir la Cruz de San Raimundo de Peñafort de la mà del ministre de Justícia el 29 de octubre de 1944 a Toledo [«El XXV Aniversario de la consagración del Primado en España», ABC, 31 d’octubre de 1944, p. 19]. 79 PLÁ Y DENIEL, E., «El triunfo de la ciudad de Dios y la resurrección de España» (maig del 1939). Dins: PLÁ Y DENIEL, E., op. cit., II vol., p. 217. 80 PLÁ Y DENIEL, E., Escritos Pastorales, 3 vol., Acción Católica Española, Madrid, 1946-1951.

77 PLÁ Y DENIEL, E., «Las dos ciudades» (30 de septiembre de 1936). En PLÁ Y DENIEL, E., Escritos Pastorales, II vol., Ed. Acción Católica Española, Madrid, 1949, p. 98. 78 Esta publicación le valió a Enrique Plá y Deniel la condecoración de la Cruz de San Raimundo de Peñafort por el Ministro de Justicia el 29 de octubre de 1944 en Toledo [«El XXV Aniversario de la consagración del Primado en España», ABC, 31 de octubre de 1944, p. 19]. 79 PLÁ Y DENIEL, E., «El triunfo de la ciudad de Dios y la resurrección de España» (mayo de 1939). En PLÁ Y DENIEL, E., Opus cit., II vol., p. 217.

Fig. 16 Escudo cardenalicio de Enrique Plá y Deniel, arzobispo de Toledo (izq.) [ADT] / Retrato del arzobispo de Toledo (dcha.) [ABC, 28 de diciembre 1945 (portada)].

Escut cardenalici d’Enrique Plá y Deniel, arquebisbe de Toledo (esquerra) [ADT] / Retrat de l’arquebisbe de Toledo (dreta) [ABC, 28 de desembre de 1945 (portada)].

catolicismo impuesto por Franco,80 ideología que suponía el triunfo y la entronización política de la doctrina social de la Iglesia y que se consolidó fácilmente en la sociedad española, y constituyó uno de los elementos característicos propios de los procesos identitarios durante la Dictadura (1939-1975). Insistimos en la figura y la ideología del arzobispo Plá y Deniel porque, dentro de su tradicional discurso teológico y político, la alegoría del Buen Pastor tendrá una importancia capital [fig. 16]. De entrada, el significado de la imagen del Buen Pas-

elements característics propis dels processos identitaris durant la Dictadura (1939-1975). Insistim en la figura i la ideologia de l’arquebisbe Enrique Plá y Deniel perquè, d’acord amb el tradicional discurs teològic i polític, l’al·legoria del Bon Pastor va tenir una importància extraordinària [fig. 16]. D’entrada, el significat de la imatge del Bon Pastor és sobretot religiós, i és present en l’Antic i en el Nou Testament. Apareix en diversos passatges de l’Antic Testament, sempre referit a Jahvè; per exemple, en els llibres sapiencials, concretament en els Salms: «El Senyor és el meu pastor, no em manca res» [Salms 23,1]; i en alguns llibres profètics, com el d’Isaïes [Isaïes 40,11] i el d’Ezequiel: «Com un pastor

80 PLÁ Y DENIEL, E., Escritos Pastorales, 3 vols., Ed. Acción Católica Española, Madrid, 1946-1951.

vetlla pel seu ramat quan les ovelles són dispersades, així vetllaré jo per les meves ovelles. Les retiraré de tots els llocs on s’han dispersat el dia de núvols i de foscor» [Ezequiel, 34,12]. Pel que fa al Nou Testament, els evangelis de Lluc i Joan insisteixen en la mateixa imatge del Bon Pastor que, en aquest cas, encarna Jesucrist: «Aleshores els digué aquesta paràbola: “¿Qui d’entre vosaltres que té cent ovelles i en perd una, no deixa les noranta-nou al desert i va darrere la perduda fins que la troba? I quan la troba, se la posa sobre les espatlles, tot joiós [...]. Us asseguro que així hi haurà més joia al cel per un sol pecador que es converteix, que no pas per noranta-nou justos que no tenen necessitat de conversió”» [Lluc 15, 3-7]. D’acord amb la visió polititzada que l’arquebisbe Plá y Deniel tenia de la religió, la imatge del Bon Pastor anava més enllà de la lectura bíblica de Jesús com a pastor del ramat, de manera que hi establia un paral·lelisme amb la ideologia franquista. Sovint, Franco era presentat com aquest Bon Pastor que representa i guia tots el pobles d’Espanya. De fet, un dels sobrenoms complets del Generalísimo era «Franco, Caudillo y Pastor». L’arquebisbe va utilitzar aquesta unió sinistra de la imatge d’origen i significat bíblic amb la lectura política, i predicava contínuament l’al·legoria del Bon Pastor en els seus discursos.81 Fins i tot, una de les seves cartes pasto-

tor es básicamente religioso, y está presente tanto en el Antiguo Testamento como en el Nuevo. En el primero, aparece en varios pasajes, siempre referido a Yahvéh, como por ejemplo en los libros sapienciales, concretamente en los Salmos: «El Señor es mi pastor: nada me falta» [Salmos 23, 1]; así como también en algunos libros proféticos, como el de Isaías [Isaías 40, 11] y el de Ezequiel: «Como un pastor cuida de su rebaño cuando se encuentra en medio de sus ovejas dispersas, así cuidaré yo de mis ovejas y las liberaré de todos los lugares por donde andan dispersas en día de nubes y de oscuridad» [Ezequiel 34, 12]. En cuanto al Nuevo Testamento, los evangelios de Lucas y Juan insisten sobre la misma imagen del Buen Pastor que, en este caso, está encarnada por Jesucristo: «Entonces les propuso esta parábola: “¿Quién de vosotros, teniendo cien ovejas y habiendo perdido una de ellas, no abandona las noventa y nueve en el desierto, y va en busca de la que se le ha perdido, hasta encontrarla? Y cuando la encuentra, se la pone sobre los hombros, lleno de alegría [...] Os digo que igualmente habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierte, que por noventa y nueve justos que no tienen necesidad de conversión”» [Lucas 15, 3-7]. Teniendo en cuenta la visión politizada que el arzobispo Plá y Deniel tenía de la religión, hay que ser consciente de que la imagen del Buen Pastor iba más allá de la lectura bíblica del Jesucristo como pastor del rebaño, estableciéndose un evidente nexo con la ideología franquista. Franco era presentado en muchas ocasiones como ese Buen Pastor del rebaño que representa, lidera y guía a todos los pueblos de España. De hecho, uno de los sobrenombres completos del Generalísimo era el de «Franco, Caudillo y Pastor». Esa estrecha unión, un tanto siniestra,

81 Aquesta relació de Franco amb imatges bíbliques com la del Bon Pastor lliga amb la definició que Plá y Deniel fa del Caudillo, personatge que, segons ell, Déu va enviar per dur a bon port la creuada espanyola: «Teníamos un mundo de enemigos en contra, dentro y fuera de España; sufrimos incomprensiones lamentables; nos faltaban el dinero y el material; teníamos menos hombres...; pero Dios en su providencia Divina nos deparó un Caudillo de fe indomable, inteligencia preclara y ánimo esforzado; nos deparó ayudas muy valiosas...» [PLÁ Y DENIEL, E., «El triunfo de la ciudad de Dios y la resurrección de España» (maig del 1939). Dins: PLÁ Y DENIEL, E., op. cit., II vol., p. 217].

de la imagen de origen y significado bíblico con la lectura política fue utilizada en multitud de ocasiones por el arzobispo, quien predicará la alegoría del Buen Pastor en sus discursos eclesiásticos continuamente.81 Incluso una de sus cartas pastorales llevaba, precisamente, el título de El Buen Pastor. A su vez, debe tenerse en cuenta que, en el mismísimo escudo cardenalicio de Plá y Deniel, aparece representada la imagen del Buen Pastor en el centro, coronada con el lema «FIAT VOLUNTAS TUA» (‘hágase tu voluntad’: Mateo 6, 10). De hecho, en el discurso de agradecimiento por el nombramiento de «hijo predilecto», el ya cardenal desde diciembre de 1945, citó varias veces el importante papel del Buen Pastor, así como la relevancia que tenía esa imagen en la España de la posguerra. Según él, se precisaba del Buen Pastor para guiar y devolver al buen camino a una España descarriada que todavía estaba a tiempo de salvarse. Joan Cortinas aprovechó la importancia de la figura del Buen Pastor en los núcleos religiosos y

rals es titula El Buen Pastor. Així mateix, en l’escut cardenalici de Plá y Deniel apareix representada la imatge del Bon Pastor al mig, coronada pel lema «FIAT VOLUNTAS TUA» (‘faci’s la vostra voluntat’, Mateu 6,10). En el seu discurs d’agraïment pel nomenament com a «fill predilecte», el ja cardenal des del 1945 va esmentar diverses vegades el paper important del Bon Pastor i la rellevància d’aquesta imatge en l’Espanya de la postguerra. Segons ell, el Bon Pastor era necessari per guiar i retornar l’Espanya esgarriada al bon camí, ja que encara era a temps de salvar-se. Joan Cortinas va aprofitar la importància de la figura del Bon Pastor en els nuclis religiosos i polítics de l’època82 per dur a bon port el missatge catòlic a l’antiga barriada Milans del Bosch. La importància d’una imatge que il·lustrés l’advocació de l’esglé sia del Bon Pastor va en aquesta direcció, i la presència de Pla y Deniel a Barcelona per rebre el títol honorífic de «fill predilecte» segur que s’aprofità per aconseguir fons i donacions per a la decoració d’aquest nou temple. El mateix mossèn Cortinas explica que el seu amic mossèn Trinitat Prat, rector de Santa Maria del Pi de Barcelona, l’informà de la consecució del títol honorífic de Plá y Deniel.

81 Esta relación de Franco con imágenes bíblicas como la del Buen Pastor casa con la definición que Plá y Deniel hace del Caudillo, personaje que, según él, fue enviado por Dios para llevar a buen puerto la cruzada española: «Teníamos un mundo de enemigos en contra, dentro y fuera de España; sufrimos incomprensiones lamentables; nos faltaban el dinero y el material; teníamos menos hombres...; pero Dios en su providencia Divina nos deparó un Caudillo de fe indomable, inteligencia preclara y ánimo esforzado; nos deparó ayudas muy valiosas...»[PLÁ Y DENIEL, E., «El triunfo de la ciudad de Dios y la resurrección de España» (mayo de 1939). En PLÁY DENIEL, E., Opus cit., II vol., p. 217]. Como afirma Glicerio Sánchez Recio en su elaborado estudio sobre la ideología de Enrique Plá y Deniel, se establece también una relación entre Franco y la naturaleza de los jueces de Israel del Antiguo Testamento (Libro de los Salmos), ya que estos eran promovidos, también, por circunstancias excepcionales para el pueblo [SÁNCHEZ, G., De las dos ciudades a la resurrección de España. Magisterio pastoral y pensamiento político de Enrique Plá y Deniel, Ed. Ámbito, Valladolid, 1994, p. 111].

Com afirma Glicerio Sánchez Recio en un estudi sobre la ideologia d’Enrique Plá y Deniel, s’estableix també una relació entre Franco i la naturalesa dels jutges d’Israel de l’Antic Testament (Salms), ja que aquests eren promoguts, també, per circumstàncies excepcionals per al poble. [SÁNCHEZ, G., De las dos ciudades a la resurrección de España. Magisterio pastoral y pensamiento político de Enrique Plá y Deniel, Ámbito, Valladolid, 1994, p. 111]. 82 Un altre exemple és el cartell oficial que s’escollí per a la Campaña Pro Seminarios d’aquell mateix 1947, realitzat per Guillermo Pérez, en què també apareix el Bon Pastor. Sobre aquesta imatge s’afirmava: «es una de las figuras bíblicas y cristianas que mejor representan el dominio espiritual y pacífico de Jesucristo en la Iglesia y en las almas [...]» [«Los carteles de la campaña pro seminario». La Vanguardia, 20 de febrer de 1947, p. 11].

políticos de la España de la época82 para conseguir llevar a buen puerto su mensaje católico en la antigua barriada Milans del Bosch. La importancia de poseer una imagen que ilustrase la advocación de la iglesia del Bon Pastor va en esa dirección, y el hecho de que Plá y Deniel estuviese de visita en Barcelona para recibir el título honorífico de «hijo predilecto» de la ciudad condal debía ser aprovechado para conseguir fondos y donaciones para la decoración del nuevo templo periférico. Tal y como relata el propio mosén Joan Cortinas, fue su amigo, el mosén Trinitat Prat, párroco de la iglesia de Santa Maria del Pi de Barcelona, quien le informó de la consecución del título honorífico de Plá y Deniel. Después de dicho reconocimiento, «la costumbre era que tenía que corresponder con un obsequio y a quién mejor que a nosotros que llevamos el nombre de Bon Pastor», afirma Joan Cortinas.83 Fue entonces cuando, a través del Dr. Modrego, también muy bien posicionado en los círculos de poder del régimen de Franco, surgió la opción de escribir a Plá y Deniel para hacerle la petición de un obsequio para la nueva iglesia del Bon Pastor. No podemos olvidar que el arzobispo de Toledo, como Presidente de la Junta de Construcción de Templos y Seminarios, había facilitado años antes la subvención para la erección de la iglesia. Así que la respuesta a la propuesta de Joan Cortinas por parte del arzobispo fue rápida y afirmativa. A pesar de que el mosén intentó que Plá y Deniel participase

esprés d’aquest reconeixement, «la costumbre era D que tenía que corresponder con un obsequio y a quién mejor que a nosotros que llevamos el nombre de Bon Pastor», afirma Joan Cortinas.83 Llavors, a través del Dr. Modrego, també molt ben situat en els cercles de poder del règim de Franco, va sorgir la idea d’escriure a Plá y Deniel per demanar-li un obsequi per a la nova església del Bon Pastor. Convé recordar que l’arquebisbe de Toledo, com a president de la Junta de Construcción de Templos y Seminarios, havia donat feia anys la subvenció per aixecar l’església. Així, doncs, la resposta afirmativa de l’arquebisbe a la proposta de Joan Cortinas va ser ràpida. Tot i que el mossèn intentà que Plá y Deniel participés en l’empresa del Bon Pastor fent-se càrrec de la decoració pictòrica de l’absis, l’arquebisbe s’hi negà: «Regalo con mucho gusto la imagen, pero de la decoración nada».84 El seu obsequi va ser l’escultura del Bon Pastor, que actualment presideix l’església des de l’absis, una talla de fusta policromada obra de l’escultor madrileny Ricardo Font. En la crònica de l’acte de lliurament del títol de «fill predilecte de Barcelona», celebrat el 20 d’abril de 1947 al Palau Episcopal de la ciutat comtal, es recull aquest episodi: «El cardenal agradeció con cordiales frases el obsequio y recordó su dilatada estancia en Barcelona, y como homenaje a la ciudad ha prometido costear la imagen de la parroquia de reciente creación, la del Buen Pastor».85

82 Por citar algún otro caso, debemos señalar que, para el cartel oficial de la Campaña Pro Seminarios, en el mismo año 1947 fue escogido el realizado por Guillermo Pérez donde aparecía, también, el Buen Pastor. Sobre esta imagen se afirmaba: «es una de las figuras bíblicas y cristianas que mejor representan el dominio espiritual y pacífico de Jesucristo en la Iglesia y en las almas [...]» [«Los carteles de la campaña pro seminario». La Vanguardia, 20 de febrero de 1947, p. 11]. 83 ALBERT, E., Opus cit., p. 103.

83 ALBERT, E., op. cit., p. 103. 84 Íd. 85 «El cardenal Plá y Deniel, Hijo Predilecto de Barcelona», ABC, 22 d’abril de 1947, p. 18. Vegeu també la crònica: «Brillante homenaje de la ciudad y Diócesis de Barcelona al Excmo. Dr. Plá y Deniel», La Vanguardia, 22 d’abril de 1947, p. 12.

en la empresa del Bon Pastor pagando toda la decoración pictórica del ábside, el arzobispo se negó a ello: «Regalo con mucho gusto la imagen, pero de la decoración nada».84 Su gran obsequio fue la escultura del Buen Pastor, que actualmente preside la iglesia desde el ábside, talla policromada realizada por el escultor madrileño Ricardo Font. En la crónica sobre el acto de entrega del título de «hijo predilecto de Barcelona», celebrado el 20 de abril de 1947 en el Palacio Episcopal de la ciudad condal, se recoge este episodio: «El cardenal agradeció con cordiales frases el obsequio y recordó su dilatada estancia en Barcelona, y como homenaje a la ciudad ha prometido costear la imagen de la parroquia de reciente creación, la del Buen Pastor».85 Sin embargo, si queremos comprender el valor histórico-artístico de la escultura del Buen Pastor del templo barcelonés, además de su fuerza simbólica en clave política y religiosa, debemos analizar algunos aspectos sobre el origen del artista que la realizó, así como ciertos elementos relevantes sobre su formación. Ricardo Font Estors (1893-1982)86 fue un escultor madrileño de ascendencia catalana. Su padre fue el escultor barcelonés Francesc Font i Pons (1848-1931), que tras aprender el oficio en el taller de Domènec Talarn y, después, en el de los hermanos Vallmitjana, participó en las tendencias del anecdotismo, propio de la ciudad condal de finales del siglo xix, y creó piezas espléndidas. Su reconocimiento como escultor

Per comprendre el valor històric i artístic de l’escultura el Bon Pastor de l’església barcelonina, i també la seva força simbòlica en clau política i religiosa, hem d’analitzar alguns aspectes sobre l’origen de l’autor i també certs elements rellevants de la seva formació. Ricardo Font Estors (1893-1982)86 va ser un escultor madrileny d’ascendència catalana. El seu pare fou l’escultor barceloní Francesc Font i Pons (1848-1931), el qual va aprendre l’ofici en el taller de Domènec Talarn i, després, en el dels germans Vallmitjana. Seguint les tendències de l’anecdotisme propi de la ciutat del final del segle xix creà peces esplèndides. Fou reconegut com a escultor destacat, segurament perquè participà en diverses exposicions nacionals de belles arts al llarg de la seva carrera, entre les quals la del 1884, celebrada a Madrid, ja que hi guanyà la medalla de tercera classe pel seu grup escultòric El enigma de Tebas. Cal dir, també, que Francesc Font va ser un dels escultors habituals en les exposicions col·lectives del primer període de la Sala Parés de Barcelona (participà en la del 1884 i en la de desembre del 1889)87 juntament amb Josep Reynés, Rafael Atché, Rossend Nobas i Manel Fuxà, entre altres escultors cèlebres d’aquell moment. També se’n pogueren apreciar obres en diverses mostres col·lectives com l’Exposició d’Arts Industrials del 1884,88 en la secció de figures de fang cuit. Explicar algunes peces destacades del pare és, sens dubte, un exercici útil per comprendre els interessos del fill i, per extensió, el lloc que ocupa la talla del

84 Íd. 85 «El cardenal Plá y Deniel, Hijo Predilecto de Barcelona», ABC, 22 de abril de 1947, p. 18. Véase también la crónica: «Brillante homenaje de la ciudad y Diócesis de Barcelona al Excmo. Dr. Plá y Deniel», La Vanguardia, 22 de abril de 1947, p. 12. 86 En muchas ocasiones, el segundo apellido de Ricardo Font aparece como Estoas, en vez del oficial y correcto que es Estors.

86 Tot i que el segon cognom oficial de l’artista és Estors, sovint apareix escrit Estoas. 87 MARAGALL, J. A., Història de la Sala Parés, Selecta, Barcelona, 1975, p. 34 i 44. 88 Catálogo de los objetos que figuran en la Exposición de Artes Industriales con aplicación al decorado de habitaciones: inaugurada el 16 de diciembre de 1884, Impr. Jaime Jepús, Barcelona, 1884.

fue destacable, seguramente acentuado por participar en diversas exposiciones nacionales de bellas artes a lo largo de su carrera. Entre todas ellas debe mencionarse la de 1884, celebrada en Madrid, puesto que allí logró la medalla de tercera clase por su grupo escultórico El enigma de Tebas. No podemos dejar de señalar que Francesc Font fue uno de los escultores habituales en las exposiciones colectivas del primer periodo de la Sala Parés de Barcelona (principalmente, participa en la de 1884 y en la de diciembre de 1889)87 junto a colegas como Josep Reynés, Rafael Atché, Rossend Nobas o Manel Fuxà, entre otros escultores célebres del momento. También se pudieron apreciar sus obras en otras muestras colectivas como la Exposición de Artes Industriales de 1884,88 concretamente en la sección de figuras de barro cocido. Explicar algunas de las piezas destacadas del padre, sin duda, es un ejercicio útil para comprender los intereses del hijo y, por extensión, el lugar que ocupa la talla del Buen Pastor de Barcelona en la producción de esta dinastía de imagineros españoles contemporáneos. De entrada, debe subrayarse el carácter escenográfico de corte barroco de las obras de Francesc Font i Pons más conocidas, como son la escultura que representa al marino español Juan Sebastián Elcano (1884) y el monumento funerario a Tomás Zumalacárregui (1886). Este aspecto será, también, una de las características principales de la producción escultórica de su hijo, Ricardo Font. El primer ejemplo citado del padre lo hallamos en la fachada

Bon Pastor de Barcelona en la producció d’aquesta dinastia d’imatgers espanyols contemporanis. D’entrada, cal assenyalar el caràcter escenogràfic de tall barroc de les obres més conegudes de Francesc Font i Pons, com són l’escultura de l’explorador Juan Sebastián Elcano (1884) i el monument funerari a Tomás Zumalacárregui (1886). Aquest aspecte també serà una de les característiques principals de la producció escultòrica del seu fill Ricardo Font. El primer exemple que hem esmentat del pare el trobem a la façana de l’edifici conegut com la Casa del Pirata de Barcelona, construcció de Tiberi Sabater aixecada entre el 1880 i el 1885 [fig. 17]. La concepció escenogràfica de l’escultura rau en la seva situació estratègica, ja que és l’únic element escultòric que presideix la façana. El personatge adquireix una dimensió gairebé sagrada, com si es tractés d’un sant del segle xvii, per bé que adopta una postura molt més teatral, superba i anecdòtica, enriquida pel magistral treball volumètric dels plecs de les vestimentes. Aquests detalls serveixen per compondre un suggestiu joc d’ombres que aporten una grandesa i una riquesa visuals a l’obra, que emergeix de la sobrietat de la façana. En el cas del monument funerari dedicat al general carlista Zumalacárregui, a l’església de San Martín de Tours (Cegama, Guipúscoa), també hi podem apreciar el mateix joc escenogràfic protagonitzat per l’escultura. La representació del personatge, vestit de militar i amb la mirada reflexiva que busca una expressió sacra, s’erigeix sobre el sarcòfag de marbre vermellós que guarda les despulles de l’homenatjat. El marc torna a ser auster per tal de donar tot el protagonisme a l’escultura, que s’eleva sobre una gran peanya de marbre per mostrar-se a l’espectador de manera molt més monumental.

87 MARAGALL, J. A., Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pp. 34 y 44. 88 Catálogo de los objetos que figuran en la Exposición de Artes Industriales con aplicación al decorado de habitaciones: inaugurada el 16 de diciembre de 1884, Ed. Impr. Jaime Jepús, Barcelona, 1884.

del edificio conocido como la Casa del Pirata de Barcelona, construcción de Tiberi Sabater erigida entre 1880 y 1885 [fig. 17]. La concepción escenográfica de la propia escultura radica en la situación estratégica de la obra, único elemento escultórico que preside toda la fachada. El personaje adquiere una dimensión casi sagrada, como si de un santo del siglo xvii se tratara, aunque adopta una postura mucho más teatral, soberbia y anecdótica, enriquecida por el magistral trabajo volumétrico de los pliegues de los ropajes. Tales detalles sirven para componer un sugestivo juego de sombreados que aportan mayor grandeza y riqueza visual a la obra, que emerge de la sobriedad de la fachada. En el caso del monumento funerario dedicado al general carlista Zumalacárregui, en la iglesia de San Martín de Tours (Cegama, Guipúzcoa), también podemos apreciar el mismo juego escenográfico protagonizado por la escultura. La representación del personaje, vestido de militar y con la mirada reflexiva que busca una expresión sacra, se erige sobre el sarcófago de mármol rojizo que guarda los restos mortales del homenajeado. El marco vuelve a ser austero para otorgar todo el protagonismo a la escultura de Francesc Font, que se eleva sobre una gran peana de mármol para mostrarse al espectador de un modo mucho más monumental. Sin duda, estas son dos de las grandes obras del padre de Ricardo Font, aunque por lo que realmente destacó fue por las imágenes religiosas. Pero hacia 1888 cambió de orientación, y abandonó el retrato de género monumental y decorativo por la imaginería. Fue a principios de la década de los noventa del siglo xix cuando dejó Barcelona para instalarse, definitivamente, en la capital de España, donde abrió un taller que, a su vez, tenía la función de tienda

Fig. 17 Juan Sebastián Elcano, Francesc Font i Pons, 1884. Casa del Pirata, paseo de Gràcia, 60 (Barcelona). Juan Sebastián Elcano, Francesc Font i Pons, 1884. Casa del Pirata, passeig de Gràcia, 60 (Barcelona). 91

de escultura sagrada, concretamente, en la calle del Desengaño núm. 25, según el estudioso Feliu Elias.89 En la prensa de la época aparece anunciado el taller de la siguiente manera: «Escultor Premiado en Varias Exposiciones. Tiene á disposición del público imágenes talladas en piedra, en madera y en yeso; bustos, grupos bajorrelieves, medallones, etc. El Sr. Font se dedica con especialidad á las esculturas de imágenes [...]».90 Lo relevante fue, sin duda, que el denominado taller Font se erigió como uno de los más reconocidos en toda España en cuanto a producción de esculturas religiosas, y llegó a exportar piezas incluso a países de América Latina. Fue sobre todo en Castilla, especialmente en Valladolid y Madrid, donde llegó a considerarse como uno de los grandes talleres, tal y como demuestran los numerosos encargos, entre los que despuntan la imagen del Sagrado Corazón de Jesús para la histórica iglesia de San Marcos de Madrid o la majestuosa escultura ecuestre de Santiago Matamoros, que preside la sacristía de los Caballeros del Convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid [figs. 18 y 19]. En la composición de ambas piezas destaca el juego de diagonales al servicio de la teatralización y la pomposidad de la imagen sagrada, que sigue claramente los modelos de la imaginería española del siglo xvii, sobre todo de las tallas de la escuela castellana. A pesar de la contención en la obra del Sagrado Corazón de Jesús, es precisamente la diagonal materializada en el brazo derecho, así como el caprichoso juego anguloso de los pliegues en la vestimenta, los elementos que sirven para acentuar la

Aquestes són, sens dubte, les dues grans obres del pare de Ricardo Font, tot i que destacà per les imatges religioses. Vers el 1888 va canviar d’orientació i abandonà el retrat de gènere monumental i decoratiu per la imatgeria. A principi de la dècada dels noranta del segle xix deixà Barcelona per instal·lar-se definitivament a Madrid. Al carrer del Desengaño, 25 obrí un taller que també feia la funció de botiga d’escultura sagrada, tal com explica l’estudiós Feliu Elias.89 En la premsa de l’època, el taller s’anunciava de la manera següent: «Escultor Premiado en Varias Exposiciones. Tiene á disposición del público imágenes talladas en piedra, en madera y en yeso; bustos, grupos bajorrelieves, medallones, etc. El Sr. Font se dedica con especialidad á las esculturas de imágenes [...].»90 L’anomenat taller Font es convertí en un dels més reconeguts arreu d’Espanya pel que fa a la producció d’escultures religioses, i, fins i tot, arribà a exportar peces a països de l’Amèrica Llatina. Era considerat un gran taller a Castella, especialment a Valladolid i Madrid, tal com demostren els nombrosos encàrrecs que rebé. Destaquen la imatge del Sagrat Cor de Jesús per a la històrica església de San Marcos de Madrid i la majestuosa escultura eqüestre de Santiago Matamoros, que presideix la sagristia de Los Caballeros del convent de Las Comendadoras de Santiago de Madrid [fig. 18 i 19]. En la composició de totes dues peces destaca el joc de diagonals al servei de la teatralització i la pompositat de la imatge sagrada, que segueix clarament els models de la imatgeria espanyola del segle xvii, sobretot de les talles de l’escola castellana.

89 FELIU, E., L’escultura catalana moderna, vol. II., Ed. Barcino, Barcelona, 1928, p. 86. 90 Este anuncio se publicaba habitualmente en La Semana Católica.

89 FELIU, E., L’escultura catalana moderna, vol. II., Barcino, Barcelona, 1928, p. 86. 90 Aquest anunci es publicava habitualment a La Semana Católica.

Fig. 18 Sagrado Corazón de Jesús, Francesc Font i Pons, 1925. Iglesia de San Marcos (Madrid).

Sagrat Cor de Jesús, Francesc Font i Pons, 1925. Església de San Marcos (Madrid). 93

Fig. 19 Santiago Matamoros, Francesc Font i Pons, 1917. Iglesia del convento de las Comendadoras de Santiago (Madrid). Santiago Matamoros, Francesc Font i Pons, 1917. EsglĂŠsia del convent de Las Comendadoras de Santiago (Madrid). 94

visión escenográfica y sentida del personaje sagrado. Mucho más contundente es la diagonal ascendente del Santiago Matamoros, subrayada por la bandera y el violento movimiento del caballo. Esta pieza, rica en detalles y relevante por su naturalismo y su fuerza exuberante y por el marcado carácter dramático del conjunto, está considerada una de las grandes obras religiosas de Francesc Font. La gestualidad majestuosa del caballo y la desesperación de los infieles que sirven de peana para toda la composición contrastan con la serenidad sacra de la mirada del santo. Se debe insistir en el movimiento de los ropajes, así como de la enorme bandera, elementos que, como la acentuada musculatura del caballo, realzan la potencia y la vitalidad tanto de la escena como del mensaje religioso. Ricardo Font se crió en este taller de imágenes sagradas. Nacido el 17 de julio de 1893, rápidamente siguió los pasos de su padre. Además de su oficio como imaginero, después de estudiar Bellas Artes en la capital, se dedicó a la docencia y participó en diversas exposiciones nacionales de bellas artes, en una de las cuales, la de 1920,91 obtuvo un premio de aprecio. También presentó algunas piezas en la sección española de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 junto a su padre.92 Cuando murió Francesc, el 17 de noviembre de 1931, 93 Ricardo Font heredó el famoso taller y consiguió mantener el prestigio de su progenitor. En general, limitó su producción artística a imágenes religiosas

Tot i la contenció en l’obra del Sagrat Cor de Jesús, la diagonal materialitzada en el braç dret, com també el capriciós joc angulós dels plecs de la vestimenta, són els elements que serveixen per accentuar la visió escenogràfica i sentida del personatge sagrat. Molt més contundent és la diagonal ascendent de l’escultura de Santiago Matamoros, subratllada per la bandera i el moviment violent del cavall. Aquesta peça, rica en detalls i rellevant pel seu naturalisme i la força exuberant, i pel marcat caràcter dramàtic del conjunt, està considerada una de les grans obres religioses de Francesc Font. La gestualitat majestuosa del cavall i la desesperació dels infidels que fan de peanya per a tota la composició, contrasten amb la serenitat de la mirada del sant. Insistim en el moviment de les vestimentes, com també en l’enorme bandera, elements que, com l’accentuada musculatura del cavall, realcen la potència i la vitalitat de l’escena i del missatge religiós. Ricardo Font es crià en aquest taller d’imatges sagrades. Nascut el 17 de juliol de 1893, ràpidament va seguir els passos del seu pare. A més de l’ofici d’imatger, després d’estudiar Belles Arts a Madrid, es dedicà a la docència i participà en diverses exposicions nacionals de belles arts, en una de les quals –la del 1920–91 va guanyar el premi de valoració. També presentà algunes peces a la secció espanyola de l’Exposició Universal de Barcelona del 1929, juntament amb el seu pare.92 A la mort de Francesc Font, el 17 de novembre de 1931,93 Ricardo Font va h eretar

91 «La Exposición Nacional de Bellas Artes. Concesión de premios», ABC, 20 de junio de 1920, pp.17-18. 92 Exposición Internacional de pintura, escultura, dibujo y grabado: Catálogo de la sección española, Ed. Herma A.G., Barcelona, 1929. 93 La esquela de Francesc Font i Pons aparece en: ABC, 17 de noviembre de 1931, p. 46.

91 «La Exposición Nacional de Bellas Artes. Concesión de premios», ABC, 20 de juny de 1920, p.17-18. 92 Exposición Internacional de pintura, escultura, dibujo y grabado: Catálogo de la sección española, Herma A.G., Barcelona, 1929. 93 L’esquela de Francesc Font i Pons es publicà al diari ABC el 17 de novembre de 1931, p. 46.

el famós taller i aconseguí mantenir el prestigi del seu progenitor. En general, limità la producció artística a imatges religioses destinades a esglésies i germandats, però també trobem algun exemple puntual d’escultura monumental. Pertany a aquesta darrera tipologia l’obra de bronze del poeta místic del segle xvi sant Joan de la Creu que féu per al municipi de Fontiveros (Àvila), on nasqué el representat. Aquesta peça del 1928, realitzada poc abans de morir Francesc Font, es col·locà en una peanya de granit al mig de la Plaça Major, on hi ha l’ajuntament del poble. Com en les creacions del pare, hi destaca una enorme diagonal, en aquest cas subratllada per la creu que porta el poeta i la mirada que eleva cap al cel. Ricardo Font continua la composició típica de les imatges barroques que havia recuperat el pare, però atorga una funció urbanística i simbòlica a la peça, la qual cosa n’enriqueix el discurs visual. La postura del sant de Fontiveros il·lustra a la perfecció la tipologia gestual dramàtica, per bé que continguda, de les imatges de Ricardo Font. A diferència de les del pare, es mostren menys imponents, segurament a causa del treball dels plecs. Les vestimentes de les imatges del fill són més contingudes i presenten menys angulositats que les de Francesc. La sensació de pau i introspecció religiosa és més gran en les obres de Ricardo, que aconsegueix abandonar la pomposa gestualitat dramàtica que de vegades domina l’obra del seu pare i apostar per personatges molt més continguts i profunds. Per bé que durant la Segona República Espanyola (1931-1936) els encàrrecs d’imatges religioses van dis minuir de manera notable per la situació política, el taller Font va resistir la crisi del sector i, ja durant el anys quaranta, experimentà un cert auge. Moltes es glésies s’hagueren de redecorar i allotjaren noves imat

destinadas a iglesias y hermandades, pero podemos encontrar algún ejemplo puntual de escultura monumental. A esta última tipología pertenece la obra en bronce que Ricardo Font realizó del poeta místico del siglo xvi, san Juan de la Cruz, para el municipio de Fontiveros (Ávila), lugar de nacimiento del representado. Esta pieza de 1928, realizada poco antes de morir Francesc, se situó sobre una peana de granito en el centro de la plaza mayor donde se halla el ayuntamiento del pueblo. Como en las creaciones del padre, de la escultura destaca la presencia de una enorme diagonal, en este caso subrayada por la cruz que porta el poeta y por la mirada que eleva hacia el cielo. Ricardo Font continúa con la composición típica de las imágenes barrocas que había recuperado su padre, pero le otorga una función urbanística y simbólica que enriquece el discurso visual. La postura del san Juan de la Cruz de Fontiveros ilustra a la perfección la tipología gestual teatral, aunque contenida, de las imágenes de Ricardo Font, que, a diferencia de las del padre, se mostraban de un modo menos imponente, seguramente debido al trabajo de los pliegues. Los ropajes de las imágenes del hijo son más contenidos y presentan menos angulosidades que los de las de Francesc. La sensación de paz e introspección religiosa es mayor en las obras de Ricardo, puesto que logra abandonar la, en ocasiones, pomposa gestualidad dramática de su padre, y apostar por personajes mucho más contenidos y profundos. A pesar de que, en tiempos de la Segunda República española (1931-1936), los encargos de imágenes religiosas descendieron notablemente debido a la situación política, el taller Font soportó la crisis del sector para experimentar, después de la Guerra Civil y, sobre todo, en la década de los cuarenta del 96

ges per dos motius: d’una banda, tot el mobiliari i les imatges sagrades havien estat cremats o destruïts a cops de destral i, de l’altra, el nou règim polític tenia molt d’interès en la religió catòlica. A més, lògicament, les noves esglésies havien d’acollir imatges. En aquest context, doncs, reneix el taller de Ricardo Font, i per això durant la postguerra l’escultor va produir moltes imatges sacres, entre les quals trobem la del Bon Pastor de Barcelona (1947-1948). Aquesta escultura és l’exemple més notable d’imatge religiosa de la dinastia dels Font a Catalunya. A banda de l’elegant factura, que tot seguit analitzarem, el Bon Pastor és també una interessant mostra d’aquest període de «recristianització», un exemple de tota una època i una ideologia plena de connotacions polítiques. El veritable interès d’aquesta obra rau en aquests dos aspectes. S’escollí el taller de Ricardo Font per un motiu evident: era un dels més coneguts arreu de l’Estat i, a més, Plá y Deniel era bisbe d’Àvila quan s’encarregà a Ricardo Font l’escultura de sant Joan de la Creu per al municipi de Fontiveros. Daltra banda, com a bisbe de Toledo encarregà al mateix escultor diverses imatges per a un bon nombre d’esglésies de Conca. Per tant, el contacte d’aquest poderós comitent amb el taller de Font era habitual. Com que era un regal oficial a Barcelona i un objecte per a la «recristianització» del territori català, l’arquebisbe el convertí en una obra de prestigi, per la qual cosa s’ocupà que l’autor fos un artista reconegut en l’univers de la imatgeria espanyola en temps de postguerra. L’escultura del Bon Pastor de Barcelona representa un Crist jove com a pastor d’ànimes (ovelles); porta una senzilla túnica curta, el sarró penjat a tall de bandolera amb una tira que sembla de cuir i un bastó com a element imprescindible del pastor caminant (també com a símbol de lideratge). A les

siglo xx, cierto apogeo. Muchas iglesias debían redecorarse y albergarían nuevas imágenes sagradas por dos motivos: porque todo su mobiliario e imágenes sagradas sufrieron un lamentable final, siendo quemados o destruidos a hachazos tras la contienda, dejando importantes vacíos; y por el interés del nuevo régimen político en la religión católica. Lógicamente, las nuevas iglesias debían albergar también imágenes. En este contexto es donde reflota el taller de Ricardo Font, y es por ello por lo que, durante la década de los cuarenta, en plena posguerra, el escultor verá aumentada su producción de imágenes sacras, entre las que encontramos la del Buen Pastor de Barcelona de 1947-1948. Sin duda, esta obra es el ejemplo más notable de la producción de imágenes religiosas de la dinastía de los Font en Cataluña. Más allá de su elegante factura, que será analizada a continuación, el Buen Pastor de Ricardo Font es, también, una interesante muestra material de ese periodo de «recristianización», un ejemplo de toda una época y de una ideología con claros tintes políticos y que puede apreciarse en la humilde iglesia periférica del distrito de Sant Andreu de Barcelona. En ambos aspectos es donde radica su verdadero interés. El motivo de la elección del taller de Ricardo Font resulta evidente: por un lado era uno de los talleres más reconocidos en el ámbito estatal; por otro, no debemos olvidar que Plá y Deniel había sido obispo de Ávila en el momento en que se le encarga a Ricardo Font la escultura de San Juan de la Cruz para el municipio abulense de Fontiveros, además de que como arzobispo de Toledo encargó al mismo escultor diversas imágenes para un gran número de iglesias conquenses. Así pues, el contacto de este poderoso comitente con el taller de Font era habitual. Y, puesto que era un regalo oficial a Barcelona y un 97

espatlles porta l’ovella esgarriada (el pecador) que ha rescatat i ha retornat al ramat. Tots aquests atributs formen part d’una tradició iconogràfica de molts segles d’història. Quant a la postura del personatge, Ricardo Font recupera una composició habitual de la iconografia cristiana que té les arrels en l’antic art de Mesopotàmia. Les primeres peces que es conserven de la imatge del pastor al llarg de la història de l’art responen a una lectura en clau ritual en què l’ovella és el sacrifici als déus pagans. Ara bé, en l’antiga Grècia trobem la figura d’Hermes Criòfor (Kriophoros), que es convertí en una deïtat arcàdica protectora dels ramats amb un marcat caràcter benèfic. En el període tardoromà [fig. 20], aquesta tipologia es consolidà com una figura habitual i, precisament, aquesta visió amable de la imatge fou la que la iconografia cristiana incorporà als seus repertoris i ja era present en els programes pictòrics de les catacumbes. La figura de Crist va adoptar aquest paper de pastor, sempre en relació amb la dimensió eucarística i de pastor d’ànimes capaç de recuperar les esgarriades, i també de fer més gran el seu ramat. El Bon Pastor fou el tema més recurrent a partir del segle ii dC, amb més de nou-cents exemples segons Martine Dulaey,94 entre els quals destaquen el Bon Pastor de les catacumbes de Sant Calixt (Roma, segles ii-iii dC), el del cubiculum del Bon Pastor de les catacumbes de Domitil·la (Roma, segle iv dC) i els de les catacumbes de Priscil·la (Roma, segles ii-v dC). En totes aquestes representacions, la postura del Bon Pastor és la mateixa que la de l’escut cardenalici de Plá y Deniel i, també, la que recupera Ricardo

objeto de apoyo a la «recristianización» en territorio catalán, el arzobispo lo convirtió en una obra de prestigio, por lo que se ocupó de que lo llevase a cabo un artista reconocido en el universo de la imaginería española en tiempos de la posguerra. En la escultura del Buen Pastor de Barcelona, observamos a un joven Cristo como pastor de almas (ovejas), vestido con una humilde túnica corta, el zurrón a cuestas colgado en bandolera con una tira que simula cuero y el báculo como herramienta imprescindible del pastor-caminante (también como símbolo de liderazgo), y que sostiene sobre sus hombros a la oveja descarriada (el pecador) que ha sido rescatada y devuelta al rebaño. Todos estos atributos que utiliza el escultor madrileño para dicha imagen forman parte de una tradición iconográfica con muchos siglos de historia. Para la postura del personaje, Ricardo Font recupera una composición habitual utilizada en la iconografía cristiana y que tiene sus raíces en el antiguo arte mesopotámico. En relación con la imagen del pastor a lo largo de la historia del arte, hay que señalar que las primeras piezas conservadas siempre estaban ligadas a una lectura en clave ritual en que el cordero es el sacrificio a los dioses paganos. Sin embargo, ya en la antigua Grecia encontramos la figura del Hermes Crióforo (Kriophoros), que se convirtió en una deidad arcádica protectora de los rebaños y con un marcado carácter benéfico. En el periodo tardorromano [fig. 20], esta tipología se consolidó como una figura habitual y, precisamente, esta visión amable y benévola de la misma imagen fue la que la iconografía cristiana incorporó a sus repertorios, estando presente ya en el arte paleocristiano, que aparecía representado constantemente en los programas pictóricos de las catacumbas. La fi-

94 Entre altres estudis, vegeu les obres següents: DULAEY, M., I simboli cristiani, San Paolo, Cinisello Balsamo, 2004; DULAEY, M., Bosques de símbolos: la iniciación cristiana y la Bíblia (siglos I-IV), Cristiandad, Madrid, 2003.

gura de Cristo adoptó ese papel de pastor, siempre en relación con la dimensión eucarística y de pastor de almas capaz de recuperar a las descarriadas, así como de ampliar su rebaño. De hecho, el del Buen Pastor será el tema más recurrente a partir del siglo II d. de C., con más de novecientos casos según Martine Dulaey94 entre los que destacan el Buen Pastor de las catacumbas de San Calixto (Roma, siglos iiiii d. de C.), el del cubículo del Buen Pastor de las catacumbas de Domitila (Roma, siglo iv d. de C. y los de las catacumbas de Priscilla (Roma, siglos ii-v d. de C.). Cabe señalar que la postura que mantiene el Buen Pastor en todas estas representaciones es la misma que la del escudo cardenalicio de Plá y Deniel y, también, la que recupera Ricardo Font para la talla de la parroquia barcelonesa.95 Este es un aspecto relevante, puesto que sirve para indicar, además de la advocación del templo y el mensaje cristiano, un respeto por la tradición iconográfica y un punto de unión de la pieza con el comitente que la financia y la entrega como presente no solo a la parroquia en cuestión, sino también a toda la ciudad de Barcelona. En cuanto a la factura de la pieza, Ricardo Font opta por una línea estética muy presente en su producción iconográfica basada en la tradición barroca de la escultura castellana del siglo xvii, tal y como hemos observado en otras piezas suyas y de su padre.

94 Entre otros estudios, véase las obras: DULAEY, M., I simboli cristiani, Ed. San Paolo, Cinisello Balsamo, 2004; DULAEY, M., Bosques de símbolos: la iniciación cristiana y la Bíblia (siglos I-IV), Ed. Cristiandad, Madrid, 2003. 95 Hemos podido recuperar un documento que insiste en que la composición de la imagen del Buen Pastor de Ricardo Font respeta la tradición iconográfica de los primeros siglos del cristianismo. En él aparece reproducido un Buen Pastor del siglo iii d. de C. de los Museos Vaticanos.

Fig. 20 Imagen del Buen Pastor de época tardorromana (siglo iii d. de C.) Museos Vaticanos. Imatge del Bon Pastor d’època tardoromana (segle iii dC) Museus Vaticans. 99

De la célebre escuela castellana del Siglo de Oro español, el escultor más valorado y considerado como el gran referente fue, sin duda, Gregorio Fernández.96 La recuperación de esta tradición barroca por parte del taller Font marcó una opción estilística de resistencia ante la mayoría de los escultores de posguerra que, incluso, en su producción de imágenes religiosas optaban por una línea estética ligada a la vanguardia y/o al colosalismo franquista. La escultura del Buen Pastor de Barcelona supone un ejemplo de la existencia del continuo uso, todavía en 1947, de esta estética tradicional de la talla de madera policromada de factura barroca ligada, también, a un evidente espíritu nacionalista. En esta imagen se aprecia cómo Ricardo Font busca la serenidad clásica tan típica en la obra de Gregorio Fernández, aspecto visible en el uso de la musculosa anatomía del Cristo-Pastor, evidente en los brazos y, sobre todo, en las piernas. En esa línea debemos prestar atención a la importancia del tratamiento que hace del cuello. Como hacía el imaginero barroco con maestría, la torsión de esa parte le permite a Font demostrar su destreza al servicio de una búsqueda de la naturalidad de la mirada evitando posturas forzadas o imposibles. En definitiva, el trabajo completo y

Font per a la talla de la parròquia barcelonina.95 Aquest aspecte és rellevant perquè mostra, a més de l’advocació del temple i el missatge cristià, un respecte per la tradició iconogràfica i un punt d’unió de la peça amb el comitent que la finança i la lliura com a present a la parròquia i, per extensió, a tota la ciutat de Barcelona. Pel que fa a la factura de la peça, Ricardo Font opta per una línia estètica molt present en la seva producció iconogràfica basada en la tradició barroca de l’escultura castellana del segle xvii, tal com hem observat en altres obres seves i del seu pare. Sens dubte, l’escultor més valorat i considerat el gran referent de la cèlebre escola castellana del Siglo de Oro fou Gregorio Fernández.96 La recuperació d’aquesta tradició barroca de la mà del taller Font va marcar una opció estilística de resistència davant de la majoria dels escultors de la postguerra, els quals, a l’hora de produir imatges religioses, o ptaven per una línia estètica lligada a l’avantguarda i al colossalisme franquista. L’escultura del Bon Pastor de Barcelona és un exemple de l’ús ininterromput (encara el 1947) d’aquesta estètica tradicional de 95 Hem recuperat un document que insisteix que la composició de la imatge del Bon Pastor de Ricardo Font respecta la tradició iconogràfica dels primers segles del cristianisme. S’hi reprodueix un Bon Pastor del segle III dC dels Museus Vaticans. 96 Gregorio Fernández (1576-1636). Imatger d’origen gallec, s’ins tal·là a Valladolid cap al 1605, tot i que hi ha estudiosos que afirmen que s’hi establí abans. Amb les creacions i l’estil d’escultors com Berruguete i Juan de Juni com a referents, es convertí en el gran mestre de l’escola castellana en imatgeria sacra del segle xvii. Es caracteritza per imposar a les seves creacions un aire miquelangelesc, a la manera de l’escultor renaixentista Pompeo Leoni, de qui estudià els models. De bon principi, les imatges de Fernández assoliren un reconeixement important i es convertiren en veritables models i tipus iconogràfics del repertori religiós espanyol. Al llarg dels segles, les seves obres van tenir una àmplia difusió i influència a la Península, com també a les colònies espanyoles del Nou Món i, fins i tot, va arribar fins a mitjan segle xx en tallers com el dels Font.

96 Gregorio Fernández (1576-1636). Imaginero de origen gallego que se instaló en Valladolid cerca de 1605, aunque hay estudiosos que creen que fue antes. Teniendo como referencia las creaciones y el estilo de escultores como Berruguete y Juan de Juni, se convirtió en el gran maestro de la escuela castellana en imaginería sacra en el siglo xvii. Se caracterizó por imponer en sus creaciones cierto semblante miguelangelesco, al modo del escultor renacentista Pompeo Leoni, de quien estudió modelos. Sin duda, las imágenes de Fernández alcanzaron un importante reconocimiento, convirtiéndose en verdaderos modelos y tipos iconográficos del repertorio religioso español desde el primer momento. A lo largo de los siglos, sus obras tuvieron una amplia difusión e influencia en toda la Península, así como en las colonias españolas del Nuevo Mundo, y llegaron, incluso, hasta la mitad del xx con casos como el del taller de los Font.

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detallado de la anatomía y musculatura del personaje central sirve para aportar un mayor realismo, veracidad, proximidad a la imagen, así como para subrayar el equilibrio compositivo. Los pliegues de la túnica corta no adquieren tanta fuerza volumétrica como los que observábamos en las piezas del padre de Ricardo Font. El doblez anguloso y dinámico es sustituido por una tipología de plegadura mucho más simple y redondeada, y establece una relación evidente con el tipo de pliegue pausado característico de la primera época del escultor del siglo xvii. Quizás el aspecto que mayor atractivo tenga la talla del Buen Pastor de Barcelona sea la mirada del propio pastor hacia la oveja que lleva a hombros. Esta relación visual entre los dos personajes de la composición sirve para humanizar al Cristo-Pastor y, en definitiva, al mensaje religioso que este posee. También para señalar un posicionamiento cercano del papel del hijo de Dios hacia el creyente, hacia las almas (las ovejas), ya que la mirada firme, pero a la vez compasiva del Cristo hacia la oveja, simboliza el pecador arrepentido y pretende materializar el mensaje cristiano del perdón. Mediante la fisonomía natural y realista de la imagen, el tema se hace mucho más cercano, humano y comprensible para el feligrés. En definitiva, como en las tallas del Siglo de Oro español realizadas por Gregorio Fernández, la escultura del Buen Pastor de Ricardo Font pretende plasmar la expresividad introspectiva de la fe, a través de una obra realista de corte clásico. Debemos señalar la característica gama cromática utilizada por el escultor madrileño, presente en todas sus imágenes, incluida la del Buen Pastor barcelonés. En el caso de las figuras masculinas, opta por una tonalidad tostada para las carnaciones cercanas al marrón y mucho más intensa que en las

la talla de fusta policromada de factura barroca lligada, també, a un esperit nacionalista. En aquesta imatge s’aprecia com l’escultor busca la serenitat clàssica típica de Gregorio Fernández, evident en la musculosa anatomia del Crist Pastor, en els braços i, sobretot, en les cames. En aquesta línia cal esmentar, també, la importància del tractament del coll. Tal com feia l’imatger barroc amb mestria, amb la torsió d’aquesta part del cos, Font demostra la seva destresa al servei de la recerca de la naturalitat de la mirada, de manera que evita postures forçades o impossibles. Així, doncs, la feina completa i detallada de l’anatomia i la musculatura del personatge central aporta més realisme, veracitat, proximitat a la imatge i en subratlla l’equilibri compositiu. Els plecs de la túnica adquireixen tanta força volumètrica com els que observàvem en les peces del pare de Ricardo Font. El plec angulós i dinàmic és substituït per una tipologia de plec molt més simple i arrodonida, i estableix una relació evident amb el tipus de plec pausat característic de la primera època de l’escultor del segle xvii. Potser l’aspecte més atractiu de la talla del Bon Pastor de Barcelona és la mirada del pastor a l’ovella que duu a les espatlles. Aquesta relació visual entre tots dos personatges serveix per humanitzar el protagonista i, en definitiva, el missatge religiós implícit. També expressa l’apropament del fill de Déu vers el creient, les ànimes (ovelles), ja que la mirada ferma i a la vegada compassiva de Crist a l’ovella simbolitza el pecador penedit i pretén materialitzar el missatge cristià del perdó. Gràcies a la fisonomia natural i realista de la imatge, el tema esdevé més proper, humà i comprensible per al feligrès. Com les talles del Siglo de Oro realitzades per Gregorio Fernández, l ’escultura del Bon Pastor de Ricardo Font pretén 101

plasmar l’expressivitat introspectiva de la fe a través d’una obra realista de tall clàssic. L’escultor madrileny empra una gamma cromàtica característica present en totes les seves imatges, inclosa la del Bon Pastor. En les figures masculines, per a les carnacions opta per un to bru tirant a marró, molt més intens que el de les peces del seu pare, i incorpora pigments ocres i verdosos a base de vermelló. En l’escultura de la parròquia de Barcelona manté aquesta línia tradicional cromàtica per a la carnació del Crist Pastor. A més, aquest aspecte permet establir una interessant harmonia visual amb el color de la túnica, un verd oliva intens que pretén insistir en el caràcter humil, popular i proper de la figura sagrada. Per això les túniques de color porpra, daurat, morat o verd maragda d’altres imatges més senyorials desapareixen en el Bon Pastor barceloní per tal de subratllar la naturalesa del concepte de pastor, l’austeritat del missatge de la imatge i també de la parròquia a la qual està destinada. Si observem la imatge i la comparem amb altres obres de Ricardo Font Estors del mateix període, hi apreciem un gran respecte per la tradició de la imatgeria espanyola i la recerca d’un realisme convencional, elements que havia interioritzat en el taller del seu pare. Un bon nombre d’exemples –la majoria custodiats en esglésies de Madrid– il·lustren aquesta línia de producció de Font. De tots aquests casos, recuperem les figures que formen part del grup de la Sagrada Família de l’església de la Santa Cruz de Madrid (1943), de mida natural i fusta policromada [fig. 21]. Es tracta d’un conjunt escultòric de la mateixa dècada del Bon Pastor de Barcelona en què hi apreciem els trets habituals: recerca de naturalitat mitjançant gestos continguts en personatges introspectius amb vestimentes d’angulositats arrodonides i delicades.

piezas de su padre, e incorpora pigmentos ocres y verdosos a la base de bermellón. En la escultura de la parroquia de Barcelona se mantiene esta habitual y tradicional línea cromática para la carnación del Cristo-Pastor. A su vez, este aspecto permite establecer una interesante armonía visual con el color escogido para la túnica corta del personaje, un intenso verde aceituna, que pretende redundar en el carácter humilde, popular y cercano de la figura sagrada. De ahí que las túnicas púrpuras, doradas, moradas o verde esmeralda de otras imágenes más señoriales desaparecen en el Buen Pastor barcelonés con el fin de subrayar la naturaleza del concepto de pastor, la austeridad del mensaje de la imagen, así como del tipo de parroquia a la que está destinada. Si observamos la imagen y la comparamos con otras obras de Ricardo Font Estors del mismo periodo, apreciamos un respeto casi total a la tradición de la imaginería española unida a la búsqueda evidente de un realismo convencional, elementos que había interiorizado en el taller de su padre. Para ilustrar esta línea dentro de la producción de Font, podríamos citar un gran núme ro de casos custodiados, en la mayoría de las ocasiones, en iglesias madrileñas. De todos ellos, recuperamos las figuras que forman parte del grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de la Santa Cruz de Madrid (1943), realizadas a tamaño natural y en madera policromada [fig. 21]. Como vemos, es un conjunto escultórico que data de la misma década que la del Buen Pastor de Barcelona. En él apreciamos los rasgos habituales en cuanto a la búsqueda de la naturalidad mediante gestos contenidos en personajes introspectivos con vestimentas de angulosidades redondeadas y delicadas El caso específico del San José de esta Sagrada Familia sirve para mostrar la línea cromática contenida propia de 102

Fig. 21 Sagrada Familia, Ricardo Font Estors, 1943. Iglesia de la Santa Cruz (Madrid). Sagrada FamĂlia, Ricardo Font Estors, 1943. EsglĂŠsia de la Santa Cruz (Madrid). 103

Fig. 22 San Ricardo, Ricardo Font Estors, 1962. Iglesia de San Ricardo (Madrid) Sant Ricard, Ricardo Font Estors, 1962. EsglĂŠsia de San Ricardo (Madrid) 104

Font, así como la carnación tostada para las figuras masculinas. Sin embargo, más allá de la década de la posguerra, momento en que Ricardo Font define su estilo, la factura tradicional y la fisonomía propia de la imaginería producida por su taller, en cierto modo permanecerá en la mayoría de las piezas hasta su muerte, acaecida en 1982. Muestra de ello puede ser la magnífica talla de San Ricardo, que alcanza los 1,70 metros de altura y que fue realizada, también, en madera policromada para la parroquia de San Ricardo de Madrid en 1962,97 o la talla de San Blas, de 1971 de la parroquia dedicada a este santo, también en la capital.98 En cuanto al San Ricardo [fig. 22], se aprecia la línea continuista de Font todavía en la década de los sesenta, aunque incorpora una factura novedosa, sobre todo en el tratamiento de las vestimentas del personaje, ya que opta por una expresiva rugosidad a partir de un facetado irregular que otorga movimiento a la figura del santo. La incorporación de detalles ornamentales y atributos propios de la dignidad jerárquica del santo, como son la espada y la corona con la aplicación de dorados y plateados, aportan mucha más magnificencia al personaje. No obstante, el elemento más atractivo y más trabajado de la imagen es, sin duda, el rostro del santo, en el que Font subraya los pómulos.

El sant Josep d’aquesta Sagrada Família és útil per mostrar la línia cromàtica pròpia de Font, així com l’habitual carnació bruna de les figures masculines. Ara bé, més enllà de la dècada de la postguerra, moment en el qual Ricardo Font definí el seu e stil, la factura tradicional i la fisonomia pròpia de la imatgeria que produïa el seu taller, en certa manera romangué en la majoria de les peces fins a la seva mort el 1982. En són una mostra la magnífica talla de Sant Ricard –d’1,70 metres d’altura i també de fusta policromada– que féu el 1962 per a la parròquia de San Ricardo de Madrid,97 i la talla de Sant Blai, del 1971 per a la parròquia homònima, també a Madrid.98 Pel que fa a l’escultura de Sant Ricard [fig. 22], s’aprecia la línia continuista de Font encara en la dècada dels anys seixanta, per bé que hi incorpora una factura innovadora: en el tractament de les vestimentes del personatge opta per una rugositat expressiva a partir d’un facetatge irregular que dóna moviment a la figura del sant. La incorporació de detalls ornamentals i atributs propis de la dignitat jeràrquica del sant, com ara l’espasa i la corona amb l’aplicació de daurats i platejats, aporten molta més magnificència al personatge. Ara bé, sens dubte, l’element més atractiu i treballat de la imatge és la cara amb els pòmuls marcats. Finalment, a principi del 1948, la talla del Bon Pastor de Ricardo Font fou lliurada a la parròquia barcelonina. Tal com s’havia previst, l’escultura fou

97 En la parte trasera de la peana del San Ricardo de Madrid se halla una placa conmemorativa que dice: «RICARDO FONT ESTORS // ESCULTOR // MADRID – 1962 // Y // FRANCISCO GIJÓN RESTAURÓ ESTA VENERABLE // IMAGEN DURANTE EL PRIMER // TRIMESTRE DEL AÑO 2001». 98 GONZÁLEZ, M-T., Aproximación a la escultura religiosa contemporánea en Madrid, Ed. Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 1989, pp. 285 y 144, respectivamente.

97 Darrere la peanya de Sant Ricard de Madrid hi ha una placa commemorativa que diu: «RICARDO FONT ESTORS // ESCULTOR // MADRID – 1962 // Y // FRANCISCO GIJÓN RESTAURÓ ESTA VENERABLE // IMAGEN DURANTE EL PRIMER // TRIMESTRE DEL AÑO 2001.» 98 GONZÁLEZ, M. T., Aproximación a la escultura religiosa contemporánea en Madrid, UNED, Madrid, 1989, p. 285 i 144, respectivament.

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Finalmente, la talla del Buen Pastor realizada por Ricardo Font fue entregada a la parroquia barcelonesa a principios de 1948. Tal y como se había previsto, la escultura fue bendecida ese mismo año para la festividad del Buen Pastor. El acontecimiento se alargó dos días: la noche del jueves 8 de abril y el domingo 11 del mismo mes. En la primera jornada se procedió a la bendición oficial de la imagen, realizada por el obispo de Barcelona el Dr. Modrego, y después se inició una procesión de antorchas por todas las calles de la barriada y con cantos dedicados a Jesús Buen Pastor. Merece ser apuntada aquí la relevancia social que adquirió la ceremonia del día 8, ya que la participación de los vecinos del barrio, casi en su totalidad, así como de feligreses de otras parroquias cercanas como las de Sant Adrià y, sobre todo, la de Sant Andreu, hizo que el acto se convirtiese en un acontecimiento multitudinario. En este sentido, resulta significativo el hecho de que los asistentes ni siquiera podían acceder al templo para admirar la nueva imagen y el acto de su bendición y, por ello, se procedió a la instalación de varios altavoces situados en el exterior de la iglesia.99 Finalmente, el domingo 11 de abril, puesto que era la festividad del Buen Pastor, las fiestas continuaron de un modo mucho más popular con más misas, procesiones, música, etc. Desde entonces, la imagen de Ricardo Font preside la iglesia desde el altar mayor sobre una peana en la que se ha incorporado la inscripción del evangelio de Juan que reza: «Yo soy el buen pastor. El buen pastor da su vida por las ovejas» [Juan 10, 11].

beneïda aquell mateix any per a la diada del Bon Pastor. L’esdeveniment s’allargà un parell de dies: la nit de dijous 8 d’abril i el diumenge 11 del mateix mes. El primer dia, el bisbe de Barcelona Dr. Modrego beneí la imatge i després es féu una processó amb torxes per tots els carrers de la barriada amb cants dedicats a Jesús Bon Pastor. Convé esmentar la rellevància social de la cerimònia del dia 8, ja que hi participaren gairebé tots els veïns del barri i també feligresos d’altres parròquies properes, com la de Sant Adrià i, sobretot, la de Sant Andreu. Fou, doncs, un acte multitudinari. És significatiu que alguns assistents no van poder entrar a l’església per admirar la nova imatge i assistir a la benedicció, per això es van instal·lar altaveus a l’exterior.99 Finalment, el diumenge 11 d’abril, com que era la diada del Bon Pastor, la festa continuà amb un caràcter popular, amb més misses, processons, música, etc. Des d’aleshores, la imatge de Ricardo Font presideix l’església a l’altar major sobre una peanya en què s’ha incorporat la inscripció de l’evangeli de Joan que diu: «Jo sóc el bon pastor. El bon pastor dóna la vida per les ovelles» [Joan 10, 11].

99 «Bendición de la imagen del Buen Pastor», La Vanguardia, 10 de abril de 1948, p. 7.

99 «Bendición de la imagen del Buen Pastor», La Vanguardia, 10 d’abril de 1948, p. 7.

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La decoraci贸n pict贸rica interior (1948-1949) La decoraci贸 pict貌rica interior (1948-1949)

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Fig. 23 Vista general de la decoración del ábside en la actualidad, R. Bosch i Puigvert y J. Beltrán, 1948-1949. Iglesia del Buen Pastor (Barcelona). Vista general de la decoració de l’absis en l’actualitat, R. Bosch i Puigvert i J. Beltrán, 1948-1949. Església del Bon Pastor (Barcelona).

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La decoración pictórica interior (1948-1949)

La decoració pictòrica interior (1948-1949)

«La zona superior –cuenca absidal, cúpulas, bóvedas, etc.–, corresponde simbólicamente al ámbito de lo celeste: es la zona en la que Dios se presenta al hombre [...]».100

«La zona superior –cuenca absidal, cúpulas, bóvedas, etc.–, corresponde simbólicamente al ámbito de lo celeste: es la zona en la que Dios se presenta al hombre [...]»100

La decoración del interior de la iglesia del Bon Pastor no se concluyó hasta que pudo llevarse a cabo la realización de las pinturas del ábside. La falta de fondos tras la construcción general del templo hizo que esta tarea de adecentamiento tardase más de lo esperado. Gracias otra vez a la insistencia del mosén Cortinas, pudo llevarse a cabo y se inauguró en julio de 1949. La opción estilística a favor de una estética bizantina, de moda entre las élites franquistas en la posguerra, así como la importancia y riqueza del programa iconográfico, aportan al templo un elemento artístico que otorga todavía mayor interés al conjunto [fig. 23]. La empresa de las pinturas de la iglesia del Bon Pastor estuvo estrechamente ligada a la colocación de la escultura de Ricardo Font en el ábside, de manera que ambos elementos formaban parte del mismo programa iconográfico. Por este motivo, debemos situar su proyección tras la bendición de la obra de Font (8 de abril de 1948). Sin duda, la propia escultura financiada por Plá y Deniel fue el elemento central que generó el resto de la decoración pictórica mural desarrollada a su alrededor, tanto en clave

La decoració de l’interior de l’església del Bon Pastor no s’acabà fins que es pogueren enllestir les pintures de l’absis. La falta de fons després de la construcció general de l’església provocà que la feina de condicionament s’endarrerís més del compte. Gràcies altra vegada a la insistència del rector Cortinas, es pogué dur a terme i s’inaugurà el juliol del 1949. L’opció estilística a favor d’una estètica bizantina –de moda entre les elits franquistes en la postguerra–, com també la importància i la riquesa del programa iconogràfic, aporten al temple un element artístic que atorga encara més interès al conjunt [fig. 23]. L’empresa de les pintures de l’església del Bon Pastor va estar estretament lligada a la col·locació de l’escultura de Ricardo Font a l’absis, de manera que tots dos elements formaven part del mateix programa iconogràfic. Per aquest motiu, en situem la projecció després de la benedicció de l’obra de Font (8 d’abril de 1948). L’escultura finançada per Plá y Deniel va ser l’element central al voltant del qual es féu la decoració pictòrica mural, tant des del punt de vista estètic com temàtic. Així, doncs, les pintures es van dur a terme entre l’estiu del 1948 i el juny del

100 «Los mosaicos de Bizancio». En Summa Pictorica. De la Prehistoria a las civilizaciones orientales, t. I, Ed. Planeta, Barcelona, 2004, p. 145.

100 «Los mosaicos de Bizancio». Dins: Summa Pictorica. De la Prehistoria a las civilizaciones orientales, t. I, Planeta, Barcelona, 2004, p. 145.

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e stética como temática. La realización de las pinturas la situamos, pues, entre el verano de 1948 y el mes de junio de 1949, y fue el domingo 3 de julio de ese último año la inauguración oficial. Esta vez, la falta de fondos fue solventada con la ayuda del distrito de Sant Andreu. Gracias a la serie de negociaciones iniciadas por el mosén Joan Cortinas con el teniente de alcalde del distrito IX, Domingo Miró-Sans i Casacuberta (lo era desde 1944), se consiguió la importante cifra de 75.000 pesetas para la realización de un programa pictórico que enmarcase la escultura de Ricardo Font.101 Los frescos de la parroquia suponían la primera participación económica importante y directa del distrito de Sant Andreu en la barriada del Bon Pastor, hecho que sirve para insistir en la importancia que tenía acabar la decoración para dignificar la iglesia. En definitiva, llevar a cabo esta empresa con éxito ilustraba la implicación del Ayuntamiento en el nuevo núcleo periférico de Barcelona. Aunque, según Joan Cortinas, el diseño global correspondería al arquitecto y urbanista Manuel Baldrich y al pintor José Beltrán,102 ambos trabajadores

1949, i se’n féu la inauguració oficial el diumenge 3 de juliol de 1949. Aquesta vegada la falta de diners se solucionà amb l’ajut del districte de Sant Andreu. Gràcies a un seguit de negociacions que féu mossèn Joan Cortinas amb el tinent d’alcalde del districte IX, Domingo Miró-Sans i Casacuberta (en aquest càrrec des del 1944), s’aconseguí la important xifra de 75.000 pessetes per executar un programa pictòric que emmarqués l’escultura de Ricardo Font.101 Els frescos de la parròquia eren la primera participació econòmica important i directa del districte de Sant Andreu a la barriada del Bon Pastor, la qual cosa serveix per insistir en la importància que tenia acabar la decoració per dignificar l’església. En definitiva, dur a terme aquesta empresa amb èxit il·lustrava la implicació de l’Ajuntament en el nou nucli perifèric de Barcelona. Encara que, segons Joan Cortinas, el disseny global era obra de l’arquitecte i urbanista Manuel Baldrich i el pintor José Beltrán102 –tots dos treballadors 101 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, op. cit., p. 220. 102 Manuel Baldrich i Tibau (1911-1966) obtingué el títol d’arquitecte el 1935. A partir del 1944 fou arquitecte de la Diputació Provincial de Barcelona, i també s’encarregà de l’Oficina de Ordenación Urbanística a partir del 1948. Entre les seves obres més importants destaquen el macroprojecte amb església per a les Llars Mundet (19531957), l’escola residència de Bell-lloc (1964-1968), el Pavelló Cambó del recinte de la Maternitat (1957), la reforma de Can Marcet (1958) i les piscines de Sant Jordi de Barcelona, acabades el 1966. Pel que fa a José Beltrán, de qui sabem ben poc, era un pintor que col·laborava habitualment amb la Diputació Provincial de Barcelona en tasques específiques de condicionament i restauració. La participació d’aquest personatge en els frescos del Bon Pastor es més que discutible si tenim en compte que, en aquells anys, feia diversos treballs en la restauració de la Casa Llopis de Sitges per transformar-la en el Museu Romàntic. Aquestes obres a Sitges, també dirigides per l’arquitecte Baldrich amb la col·laboració del pintor Carmelo Davalillo, es realitzaren entre el gener del 1946 i el juliol del 1948, tot i que fins el 12 de març del 1949, dia de la inauguració oficial del museu, continuaren els treballs de Beltrán en aquella finca de finals del segle XVIII. Las principals tasques de José Beltrán amb Davalillo consistiren

101 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, Opus cit., p. 220. 102 Manuel Baldrich i Tibau (1911-1966) consiguió el título de arqui tecto en 1935. A partir de 1944 se hizo con el título de Arquitecto de la Diputación Provincial de Barcelona, y fue también el encargado de la Oficina de Ordenación Urbanística desde 1948. Entre sus obras más importantes destacan el macroproyecto con iglesia para las Llars Mundet (1953-1957), la escuela-residencia de Bell-lloc (1964-1968), el Pabellón Cambó del recinto de la Maternitat (1957), la reforma de Can Marcet (1958) y las piscinas de Sant Jordi de Barcelona finalizadas en 1966. En cuanto a José Beltrán, de quien poco hemos podido averiguar, sabemos que era un pintor que colaboraba habitualmente con la Dipu tación Provincial de Barcelona para tareas específicas de adecenta miento y restauración. La participación de este personaje en los frescos del Bon Pastor es más que discutible teniendo en cuenta que, en esos mismos años, se encontraba realizando diversos trabajos para restaurar

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de la Diputación Provincial de Barcelona,103 consideramos que la implicación de Ramon Bosch i Puigvert (1905-1978)104 en el programa pictórico fue mucho mayor que la de los otros dos personajes mencionados. Funcionario de la misma institución, Ramon Bosch impone una estética neobizantina en el diseño de las figuras, la composición y los principales elementos ornamentales. Natural de Vallgorguina, este pintor había tenido cierta continuidad como participante en las exposiciones barcelonesas de primavera

de la Diputació Provincial de Barcelona–,103 considerem que la implicació de Ramon Bosch i Puigvert (1905-1978)104 en el programa pictòric fou superior. Funcionari de la mateixa institució, Ramon Bosch imposà una estètica neobizantina en el disseny de les figures, la composició i els principals elements ornamentals. Natural de Vallgorguina, aquest pintor havia participat amb una certa continuïtat en les exposicions barcelonines de primavera durant les dècades dels anys trenta i quaranta del segle xx. El trobem en la llista dels artistes de l’Exposició de Primavera del 1932 (celebrada entre el 22 de maig i el 3 de juliol al Palau Nacional de Barcelona), en la mostra del 1933, i també en la del 1934, en la qual exhibí

la Casa Llopis de Sitges con el fin de transformarla en Museo Romántico. Las obras de adecentamiento de Sitges, también dirigidas por el arquitecto Baldrich y con la colaboración del pintor Carmelo Davalillo, se desarrollaron entre el mes de enero de 1946 hasta julio de 1948, aunque hasta el 12 de marzo de 1949, día de la inauguración oficial del Museo, continuarían los trabajos de Beltrán en esa finca de finales del siglo xviii. Las principales tareas de José Beltrán junto a Davalillo eran las de restaurar las pinturas murales, la pavimentación y algunas decoraciones puntuales [MILAGRO, J. M., «La Casa Llopis Museo Romántico», La Vanguardia, 10 de noviembre de 1966, p. 49.]. En el Archivo Histórico de la Diputación de Barcelona hemos podido rescatar algunas facturas a nombre de José Beltrán (Av. Sarrià, núm. 98) que confirman la dedicación casi total de este «pintor de paredes» en las tareas de Sitges [AHDB, legajo núm.Q.630, Exp. 27, doc. 36 y doc.s/n (1947); legajo núm. Q.983, Exp.3 docs.s/n (1948); legajo núm. Q.987, Exp. 28 (1949)]. Consideramos, por ello, que su presencia en el programa pictórico del suburbio barcelonés se limitó a algunas tareas de acabados generales, pero no a la realización de las pinturas en sí. 103 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, Opus cit., pp.220-221. 104 Ramon Bosch i Puigvert consiguió entrar como funcionario en la Diputación Provincial de Barcelona el 1 de marzo de 1926, en primera instancia con el cargo de «delineante» de la Sección de Arquitectura [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 2]. En 1940, «con fecha 26 de julio último, fue adaptado con la categoría de Dibujante de la Plantilla de Funcionarios de esta Diputación» [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 15] y, en 1946, pasaba a formar parte del equipo de trabajo de Manuel Baldrich como «dibujante temporero» [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 32]. Desde este último cargo ejecutó las pinturas de la iglesia del Buen Pastor entre 1948 y 1949. Finalmente, en 1960, pasó «a prestar sus funciones en el Servicio de Conservación de Monumentos, siendo baja desde la propia fecha, del Negociado de Arquitectura, donde figuraba adscrito» [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 47]. El día 1 de septiembre de 1975 su trayectoria profesional en la Diputación llegaba a su fin tras jubilarse forzosamente. Moría tres años después.

a restaurar las pintures murals, la pavimentació i algunes decoracions puntuals [MILAGRO, J. M., «La Casa Llopis Museo Romántico», La Vanguardia, 10 de novembre de 1966, p. 49.]. En l’Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona hem pogut recuperar algunes factures a nom de José Beltrán (Av. de Sarrià, 98) que confirmen la dedicació gairebé exclusiva d’aquest «pintor de parets» en les tasques de Sitges [AHDB, lligall núm. Q.630, Exp. 27, doc. 36 idoc. s/n (1947); lligall núm. Q.983, Exp. 3 docs.s/n (1948); lligall núm. Q.987, Exp. 28 (1949)]. Per tot plegat, considerem que la seva presència en el programa pictòric del suburbi barceloní es limità a algunes feines d’acabats generals, però no executà les pintures. 103 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, op. cit., pp.220-221. 104 Ramon Bosch i Puigvert aconseguí entrar com a funcionari en la Diputació Provincial de Barcelona l’1 de març de 1926, en primera instància amb el càrrec de «delineante» de la Secció d’Arquitectura [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 2]. El 1940, «con fecha 26 de julio último, fue adaptado con la categoría de Dibujante de la Plantilla de Funcionarios de esta Diputación» [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 15] i, el 1946, passà a formar part de l’equip de treball de Manuel Baldrich com a «dibujante temporero» [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 32]. Amb aquest darrer càrrec executà les pintures de l’església del Bon Pastor entre el 1948 i el 1949. Finalment, el 1960, passà «a prestar sus funciones en el Servicio de Conservación de Monumentos, siendo baja desde la propia fecha, del Negociado de Arquitectura, donde figuraba adscrito» [AHDB, Expediente Ramón Bosch Puigvert, Sig.S-268, doc. 47]. L’1 de setembre de 1975 acabà la seva trajectòria professional a la Diputació en jubilar-se. Morí tres anys després.

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durante las décadas de los treinta y los cuarenta del siglo xx. Lo hallamos en la lista de artistas de la Exposición de Primavera de 1932 (celebrada entre el 22 de mayo y el 3 de julio en el Palau Nacional de Barcelona), en la muestra de 1933, así como en la de 1934 donde exhibió una Poma.105 También presentó un retrato femenino en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona celebrada en el otoño de 1944.106 En cuanto al éxito de sus trabajos, debemos apuntar que Ramon Bosch jamás se convirtió en un pintor de primera fila, sino más bien en un personaje irrelevante del panorama artístico catalán. En este sentido, en cuanto a las piezas que presenta en la citada muestra de 1933, la única crítica que se recoge sobre su aportación es muy significativa: «Al Señor Bosch y Puigvert corresponden dos paisajes discretos».107 En general, fue un pintor de paisajes interesado por la temática de las marinas y un hábil dibujante. En esta otra faceta, quizás su aportación más significativa sea su participación como ilustrador en publicaciones importantes de la época, como, por ejemplo, las viñetas que realizó de la portada y las del final de los capítulos del libro Domingo Dulce, general isabelino: vida y época, obra de Joaquín Buxo de Abaigar, de 1962.108 Debemos insistir en este trabajo, ya que se observa cómo Bosch tiende

una Poma.105 També presentà un retrat femení en l’Exposició Nacional de Belles Arts de Barcelona celebrada la tardor del 1944.106 Pel que fa a l’èxit dels seus treballs, Bosch no fou mai un pintor de primera fila, sinó més aviat un personatge irrellevant en el panorama artístic a Catalunya. En aquest sentit, l’única crítica que rebé sobre la seva aportació per les peces que presentà en la mostra del 1933, és prou significativa: «Al Señor Bosch y Puigvert corresponden dos paisajes discretos.»107 En general, va ser un pintor de paisatges interessat en la temàtica de les marines i un hàbil dibuixant. En aquesta altra faceta, potser la seva aportació més significativa és la participació com a il·lustrador en publicacions importants de l’època, com ara les vinyetes de la portada i els finals de capítol del llibre Domingo Dulce, general isabelino: vida y época, de Joaquim Buxó Dulce d’Abaigar, del 1962.108 Insistim en aquest treball, ja que s’hi observa una tendència a la figuració esquemàtica a base de línies contundents i perfils marcats que componen els emblemes i els personatges. El disseny de Santiago el Mayor109 és el cas més clar d’estètica abizantinada tan característica de les pintures de l’absis del Bon Pastor [fig. 24]. Hi ha una estreta relació entre la fisonomia de la figura dissenyada per al llibre de Buxó,

105 «Exposición de Primavera, La Vanguardia, 17 de maig de 1934, p. 10. Vegeu també RÀFOLS, J. F., Diccionario biográfico de artistas de Catalunya, t. I, Millà, Barcelona, p. 166. 106 Ramon Bosch presenta com a única obra un oli sobre tela de 73 × 62 cm titulat María Rosa [Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona: otoño de 1944 catálogo oficial, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1944, p. 27]. 107 «Exposición de Primavera», La Vanguardia, 17 de juny de 1933, p. 11. 108 BUXÓ, J., Domingo Dulce, general isabelino: vida y época, Planeta, Barcelona, 1962. 109 Ibíd., p. 331.

105 «Exposición de Primavera», La Vanguardia, 17 de mayo de 1934, p. 10. Véase también RÀFOLS, J-F, Diccionario Biográfico de Artistas de Catalunya, t. I, Ed. Millà, Barcelona, p. 166. 106 Ramon Bosch presenta como única obra un óleo sobre tela de 73 × 62 cm titulado María Rosa [Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona: otoño de 1944 catálogo oficial, Ed. Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1944, p. 27]. 107 «Exposición de Primavera», La Vanguardia, 17 de junio de 1933, p. 11. 108 BUXO, J., Domingo Dulce, general isabelino: vida y época, Ed. Planeta, Barcelona, 1962.

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hacia una figuración esquemática a base de líneas contundentes y perfiles marcados que componen los emblemas y los personajes. El diseño del Santiago el Mayor109 es el caso que más evidencia esta estética un tanto abizantinada tan característica de las pinturas del ábside de la iglesia del Bon Pastor [fig. 24]. Podemos apreciar una estrecha relación entre la fisonomía de la figura diseñada por Ramon Bosch para el libro de Buxo con, por ejemplo, los ángeles de la cuenca absidal del templo. Los ritmos de los ropajes de los personajes son realmente parejos, así como la disposición de sus articulaciones. Incluso la posición del caballo montado por Santiago el Mayor resulta idéntica a la de las ovejas que desfilan en la cuenca absidal de la parroquia. A continuación nos centraremos en las pinturas que realizó Bosch con la ayuda puntual de Beltrán en el Bon Pastor. El programa decorativo se distribuye, únicamente, en el espacio absidal de la iglesia y en el arco triunfal que enmarca el propio ábside tras el presbiterio y el altar mayor como lugar de privilegio de todo el templo. En el espacio absidal se desarrolla la adaptación de la composición decorativa del ábside de la iglesia de Sant’Apollinare in Classe de Rávena (Italia), templo bizantino del siglo vi, célebre por sus programas ornamentales con mosaico [fig. 25]. Se representan simbólicamente a los doce apóstoles como doce ovejas, es decir, como almas fieles que siguen a su Buen Pastor, Jesucristo. A diferencia del modelo italiano en el que hallamos al santo titular del templo en actitud orante, Sant’Apollinare, en el caso de la iglesia barcelonesa, el personaje central que focaliza la composición y en torno al cual se disponen en fila las doce ovejas (seis a cada lado), es 109

Fig. 24 Santiago el Mayor, Ramon Bosch i Puigvert, 1962 [En Domingo Dulce, general isabelino: vida y época de J. Buxó]. Santiago el Mayor, Ramon Bosch i Puigvert, 1962 [Dins: Domingo Dulce, general isabelino: vida y época, de J. Buxó].

Ibíd., p. 331.

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Fig. 25 Decoración del ábside de Sant’Apollinare in Classe, siglo vi d. de C., Rávena (Italia). Detalle de las ovejas y del diseño de la vegetación.

Decoració de l’absis de Sant’Apollinare in Classe, segle vi dC, Ravenna (Itàlia). Detall de les ovelles i del disseny de la vegetació.

la escultura del Buen Pastor de Ricardo Font, alrededor del cual se genera el resto del programa decorativo. En el caso catalán, se establece una interesante combinación entre pintura mural y escultura con el fin de crear una composición conjunta y de insistir en la importancia de la imagen de la advocación de la parroquia. Cada una de las dos filas de ovejas que se acercan al Buen Pastor central sale de una de las ciudades sagradas situadas en los extremos de la composición: la fila a la derecha del espectador parte de Belén, símbolo del pueblo de Israel, y la de la izquierda, de Jerusalén, representando a los pueblos gentiles. Precisamente, superando esta oposición entre judíos y gentiles, el punto de encuentro central, que corresponde al lugar que ocupa la imagen del Buen Pastor,

per exemple, amb els àngels de la conca absidal de l’església. Els ritmes de les vestimentes dels personatges realment s’assemblen, i també la disposició de les articulacions. Fins i tot la posició del cavall que cavalca Santiago el Mayor és idèntica a la de les ovelles que desfilen per l’absis de la parròquia. Tot seguit ens centrarem en les pintures que realitzà Bosch, amb l’ajut puntual de Beltrán, al Bon Pastor. El programa decoratiu es distribueix, només, en l’espai absidal de l’església i en l’arc triomfal que emmarca l’absis rere el presbiteri i l’altar major com a lloc preeminent de l’església. A l’espai absidal es desenvolupa l’adaptació de la composició decorativa de l’absis de l’església de Sant’Apollinare in Classe de Ravenna (Itàlia), un temple bizantí del segle vi cèlebre pels seus programes ornamentals amb mosaic 114

[fig. 25]. S’hi representen simbòlicament els dotze apòstols com dotze ovelles, és a dir, com ànimes fidels que segueixen el Bon Pastor, Jesucrist. A diferència del model italià en què trobem el sant titular de l’església en actitud orant, en el cas de l’església barcelonina el personatge central de la composició, entorn al qual es disposen en fila les dotze ovelles (sis a cada banda), és l’escultura del Bon Pastor de Ricardo Font, al voltant de la qual es genera la resta del programa decoratiu. En el cas català, s’estableix una interessant combinació entre pintura mural i escultura amb la finalitat de crear una composició conjunta i insistir en la importància de la imatge de l’advocació de la parròquia. Cadascuna de les dues files d’ovelles que s’acosten al Bon Pastor central surt d’una de les ciutats sagrades situades als extrems de la composició: la de la dreta de l’espectador parteix de Betlem, símbol de poble d’Israel, i la de l’esquerra, de Jerusalem, que representa els pobles gentils. Superant l’oposició entre jueus i gentils, el punt de trobada –que correspon a la imatge del Bon Pastor– simbolitza la unió que crea l’Església catòlica personificada en els valors de Jesucrist com a pastor d’ànimes. La resta de l’espai es completa amb la visió simbòlica del Paradís, que es representa amb un esplèndid jardí amb extenses pastures, una rica vegetació i arbres fruiters. Tota aquesta part és coronada per la Santíssima Trinitat: Déu Pare, representat per la mà en el registre superior; Fill, encarnat en l’escultura de Jesucrist Bon Pastor de l’espai central, i, finalment, l’Esperit Sant, en forma de colom en un gran tondo d’estil bizantí flanquejat per dos àngels encensers. En el cas de Sant’Apollinare in Classe, el tondo porta la creu del calvari i no l’Esperit Sant. Quant a la presència dels dos àngels i la rítmica disposició dels núvols que

simboliza la unión que crea la Iglesia católica personificada en los valores de Jesucristo como pastor de almas. El resto del espacio queda completado con la representación simbólica del Paraíso, visualizado en un espléndido jardín con amplios pastos, rica vegetación y árboles frutales. Toda esta parte queda coronada con la Santísima Trinidad: Dios-Padre, representado por la mano en el registro superior; Hijo, encarnado en la escultura de Jesucristo Buen Pastor del espacio central; y, por último, Espíritu Santo, en su habitual forma de paloma, en un enorme tondo a la bizantina flanquea do por dos ángeles con incensarios. En el caso de Sant’Apollinare in Classe de Rávena, el tondo porta la Cruz del calvario y no el Espíritu Santo. En cuanto a la presencia de los dos ángeles, así como la rítmica disposición de las nubes que hallamos a su alrededor, hacen clara referencia a la visión descrita en el Apocalipsis de San Juan del Nuevo Testamento: «Ved que viene con las nubes» [Apocalipsis 1, 7], «Y vino otro ángel y se puso de pie, junto al altar, con un incensario de oro. Y se le dio gran cantidad de incienso para que lo ofreciese» [Apocalipsis 8, 3]. En el ábside de la iglesia barcelonesa, este aspecto apocalíptico enriquece el mensaje religioso del conjunto, puesto que incorpora la temática del Apocalipsis al concepto encarnado por el Buen Pastor como guía y ayuda a las almas para su salvación tras el Juicio Final y poder formar parte de la Jerusalén celestial. El respeto hacia el modelo y el programa iconográfico italiano es casi total. Como en el ejemplo de Rávena, la presencia de un ángel con incensario descrita en el texto sagrado se duplica en el programa pictórico de la iglesia del Bon Pastor con el fin de equilibrar la composición mediante ambas figuras, además de para focalizar la atención del espectador en el ele115

mento central: la paloma del Espíritu Santo enmarcada con las lenguas de fuego. Otro aspecto interesante es la decoración de la parte inferior del ábside, ya que ese muro formaba parte del programa pictórico global. Según relata Joan Cortinas en sus memorias, debido a los graves problemas de humedad, las pinturas de esta parte se vieron tan perjudicadas que se decidió que fuesen cubiertas con unas cortinas, a la espera de recuperarlas o de sustituirlas por paneles de mármol negro. Finalmente, tal y como nos confirmó el antiguo párroco Josep Maria Romaguera, el conjunto inferior resultó ser insalvable y, durante la restauración del edificio entre 1998 y 1999, se repintó encima con un color verde pastel que, más o menos, estaba en consonancia con la tonalidad mayoritaria del programa pictórico. Aunque no ha podido ser conservada, esta parte inferior de la composición representaba un paisaje silvestre donde dos ciervos corrían desesperadamente hacia las aguas de la gracia que brotaba de la fuente del Buen Pastor: «Como anhela la cierva al lado del torrente, así te anhela a ti, oh Dios, el alma mía. Mi alma tiene sed del Señor, del Dios vivo» [Salmos 42, 1-3]. La presencia de los ciervos, como símbolo de las almas descarriadas que necesitan encontrar el verdadero camino a través del mensaje de Cristo para poder ser salvadas, sirve para subrayar el fuerte contraste de esta parte inferior, que representa lo mundano, con la superior, lugar paradisíaco donde el Buen Pastor y su rebaño (los doce apóstoles) afianzan y difunden la doctrina y la fe católicas. En la actualidad, al no poder contemplar dicha escena, el programa iconográfico se presenta de un modo parcial, así como incompleto su mensaje catequizador. Finalmente, en el muro del arco triunfal que enmarca el espacio absidal y, en definitiva, el altar ma-

t robem al voltant, fan referència a la visió descrita en l’Apocalipsi de sant Joan del Nou Testament: «Heus aquí que ve amb els núvols» [Apocalipsi 1, 7], «Un altre àngel vingué amb un braser d’or, va posar-se vora l’altar, i li donaren una gran quantitat de perfums, per oferir-los» [Apocalipsi 8, 3]. En l’absis de l’església barcelonina, aquest element apocalíptic enriqueix el missatge religiós del conjunt perquè incorpora la temàtica de l’Apocalipsi al concepte que encarna el Bon Pastor com a guia i de les ànimes i ajut per salvar-se després del Judici Final i poder formar part de la Jerusalem celestial. El respecte vers el model i el programa iconogràfic italià és gairebé total. Com en l’exemple de Ravenna, la presència d’un àngel amb encenser que es descriu en el text sagrat es duplica en el programa pictòric de l’església del Bon Pastor per equilibrar la composició i també per focalitzar l’atenció de l’espectador en l’element central: el colom de l’Esperit Sant emmarcat per les llengües de foc. Un altre aspecte interessant és la decoració de la part inferior de l’absis, ja que aquest mur estava previst en el programa pictòric general. Segons el que diu Joan Cortinas en les seves memòries, a causa de greus problemes d’humitat, les pintures d’aquesta part es van malmetre tant que es decidí cobrir-les amb una cortina, mentre no es recuperessin o se substituïssin per plafons de marbre negre. Finalment, tal com ens confirmà l’antic rector Josep Maria Romaguera, el conjunt inferior no es pogué salvar i, durant la restauració de l’edifici, entre el 1998 i el 1999, es repintà al damunt d’un color verd pastel que, més o menys, estava en consonància amb la tonalitat que domina el programa pictòric. Tot i que no s’ha pogut conservar, aquesta part inferior de la composició representava un paisatge silvestre en què dos cérvols corrien desesperadament 116

cap a les aigües de la gràcia que brollava de la font del Bon Pastor: «Com la cérvola es deleix per l’aigua viva, també em deleixo jo per vós, Déu meu. Tot jo tinc set de Déu, del Déu que m’és vida» [Salms 42, 1-3]. La presència dels cérvols, com a símbol de les ànimes esgarriades que han de trobar el camí veritable a través del missatge de Crist per poder-se salvar, serveix per remarcar el fort contrast d’aquesta part inferior, que representa allò mundà, amb la supe rior, lloc paradisíac on el Bon Pastor i el seu ramat (els dotze apòstols) fixen i difonen la doctrina i la fe catòliques. Com que actualment ja no es pot contemplar aquesta escena, el programa iconogràfic es presenta de manera parcial, com també és incomplet el missatge catequístic. Per acabar, en el mur de l’arc triomfal que emmarca l’espai absidal i, en definitiva, l’altar major de l’església parroquial, trobem representat el Tetra morf en els registres superiors, és a dir, els símbols dels quatre evangelistes nimbats i amb les seves respectives formes: sant Joan (l’àguila), sant Lluc (el toro), sant Marc (el lleó) i sant Mateu (l’home). La solució pictòrica de Ramon Bosch per a aquestes quatres figures és la grisalla, és a dir que fa servir tonalitats de blanc, negre i gris per definir-ne els contorns imitant el relleu escultòric. Cadascun d’ells emergeix entre els núvols d’un fons blau intens i mostra a l’espectador un llibre amb l’escriptura en llatí que indica de qui es tracta: «SECUNDUM LUCAM / SECUNDUM MARCUM / SECUNDUM MATTHAEUM / SECUNDUM JOANNEM» (‘segons Lluc’ / ‘segons Marc’ / ‘segons Mateu’ / ‘segons Joan’). La distribució en registres independents del mur de l’arc triomfal busca ampliar la composició general del programa pictòric mitjançant un format d’expansió visual (l’expansió compositiva r epresenta

yor de la iglesia parroquial, hallamos representado el Tetramorfos en los registros superiores, es decir, los símbolos de los cuatro evangelistas nimbados y en sus respectivas formas: San Juan (el águila), San Lucas (el toro), San Marcos (el león) y San Mateo (el hombre). La solución pictórica por la que opta Ramon Bosch para estas cuatro figuras es la de la grisalla, es decir, que se sirve de tonalidades de blanco, negro y gris para definir los contornos de los evangelistas imitando el relieve escultórico. Cada uno de ellos emerge entre las nubes de un fondo azul intenso mostrando al espectador un libro con la escritura en latín que indica de quién se trata: «SECUNDUM LUCAM / SECUNDUM MARCUM / SECUNDUM MATTHAEUM / SECUNDUM JOANNEM» (‘según Lucas’ / ‘según Marcos’ / ‘según Mateo’ / ‘según Juan’). El hecho de distribuirse en registros independientes del muro del arco triunfal está al servicio de ampliar la composición general del programa pictórico mediante un formato de expansión visual (expansión compositiva que representa la expansión del mensaje de los Evangelios). Se insiste en dicha percepción mediante un juego visual de relaciones cromáticas, en el que destacamos la tonalidad azul de los fondos de los evangelistas, que es el mismo que el del tondo del Espíritu Santo. Sumamente interesantes son los registros inferiores del arco triunfal, sobre todo los que albergan las figuras de la Caridad y la Justicia sobre las fuentes de la Verdad y de la Gracia (izquierda y derecha del espectador, respectivamente). Para la representación de estas dos virtudes, el artista opta por la fisonomía tradicional de las matronas romanas, tan habitual en los programas iconográficos bizantinos del siglo vi d. de C. La Caridad, el mayor don y la virtud más importante según el Nuevo Testamento [1 Corintios 117

13,13], se presenta como una matrona rodeada de niños que cuida desinteresadamente. En cuanto a la Justicia, la mujer que la personifica no porta la habitual balanza con la que aparece en la mayoría de las representaciones a lo largo de los siglos, sino que muestra al espectador las tablas de los Diez Mandamientos [Éxodo 20, 1-21] tras la espada como símbolo de sanción. La motivación del mosén Joan Cortinas como comitente del programa iconográfico por mostrar estas dos virtudes y no otras, se justifica, claramente, con la naturaleza de la barriada que tan bien conocía. Tal y como él mismo indica en sus memorias, consideraba que ambas eran las verdaderas virtudes sociales.110 La presencia de la Caridad (una de las tres virtudes teologales junto a la Fe y la Esperanza) se explica por el necesario papel altruista de la parroquia en cuestión y, por extensión, de la Iglesia dentro del suburbio barcelonés. Debido a la pobreza y precariedad de la mayoría de los feligreses de la zona, la parroquia del Bon Pastor se erige como salvadora mediante la Caridad, materializando esa virtud a partir del mensaje del pastor de almas que cuida de su rebaño y de las actividades desarrolladas por el propio Joan Cortinas. Por otro lado, la Justicia (una de las cuatro virtudes cardinales junto a la Prudencia, la Templanza y la Fortaleza) se presenta como la gran virtud necesaria para la buena y armónica convivencia vecinal en un núcleo un poco conflictivo desde su fundación en 1929. La intención de recrear una estética bizantina por parte de Ramon Bosch es evidente, aunque el efecto majestuoso del mosaico, de exquisitas combinaciones

l’expansió del missatge de l’Evangeli). S’insisteix en aquesta percepció mitjançant un joc visual de relacions cromàtiques en què destaca la tonalitat blava dels fons dels evangelistes, que és el mateix que el del tondo de l’Esperit Sant. Són molt interessants els registres inferiors de l’arc triomfal, sobretot els que contenen les figures de la Caritat i la Justícia sobre les fonts de la Veritat i la Gràcia (esquerra i dreta de l’espectador, respec tivament). Per representar aquestes dues virtuts, l’artista optà per la fisonomia tradicional de les matrones romanes, tan habitual en els programes icono gràfics bizantins del segle vi dC. La Caritat, el do més gran i la virtut més important segons el Nou Testament [1 Corintis 13, 13], es representa com una matrona envoltada de nens que cuida de manera desinteressada. La dona que personifica la Justícia no duu la típica balança, sinó que mostra a l’espectador la taula dels Deu Manaments [Èxode 20, 1-21] rere l’espasa com a símbol de sanció. La motivació de mossèn Cortinas com a comitent del programa iconogràfic per mostrar aquestes dues virtuts i no pas unes altres es justifica per la naturalesa de la barriada que ell coneixia bé. Tal com explica a les seves memòries, considerava que ambdues eren les veritables virtuts socials.110 La presència de la Caritat (una de les virtuts teologals, juntament amb la Fe i l’Esperança) s’explica pel paper altruista de la parròquia i, per extensió, de l’Església en aquell suburbi de Barcelona. A causa de la pobresa i la precarietat de la majoria dels feligresos de la zona, la parròquia del Bon Pastor s’erigeix com a salvadora a través de la Caritat, virtut que es materialitza a partir del missatge

110 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, Opus cit., p. 221.

110 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, op. cit., p. 221.

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del pastor d’ànimes que cuida el seu ramat i de les activitats que du a terme el mateix Cortinas. D’altra banda, la Justícia (una de les quatre virtuts cardinals, juntament amb la Prudència, la Temprança i la Fortalesa) es presenta com la gran virtut necessària per a l’harmoniosa convivència veïnal en un nucli conflictiu des de la seva fundació el 1929. Hi ha una intenció evident de Ramon Bosch per recrear una estètica bizantina, tot i que l’efecte majestuós del mosaic, amb exquisides combinacions cromàtiques a partir de tessel·les de materials diversos, és substituït pel de la pintura, la qual cosa dóna al conjunt un aspecte molt més auster. Tot i el canvi de material, de tècnica i de context, la representació dels elements figuratius que trobem en l’obra de l’església barcelonina respecta i, de vegades, copia els dissenys bizantins. Sens dubte, els sumptuosos exemples de Ravenna, tant els de l’església de San Vitale (547 dC) com els de Sant’Apollinare in Classe i S ant’Apollinare Nuovo (tots dos construïts també durant la primera meitat del segle vi dC), es van convertir en els models que adoptà l’artífex de les pintures. En aquest sentit, el paisatge representat, com en els coneguts mosaics bizantins, no és un lloc en el sentit estricte del terme. No s’hi representa un espai real, sinó un concepte d’aquest després d’un procés d’abstracció a favor del missatge religiós. El terreny que ocupa tot l’espai absidal és completament llis i monocrom, i apareix esquitxat de referències vegetals simples. L’arbre no es representa de manera realista, sinó que es vol donar la idea d’arbre amb l’ús d’elements imprescindibles al servei del reconeixement del que és vegetal. Aquests arbres esquemàtics i simples es repeteixen rítmicament per oferir i visualitzar una imatge simbòlica del paradís descrit en els textos bíblics en relació amb els passatges referits al

cromáticas a partir de teselas de materiales diversos, es sustituido por el de la pintura, lo cual otorga al conjunto un aspecto mucho más humilde y austero. A pesar del cambio de material, técnica y contexto, la representación de los elementos figurativos que hallamos en la obra de la iglesia barcelonesa respeta y, en ocasiones, copia los diseños bizantinos. Sin duda, los suntuosos ejemplos de Rávena, tanto los de la iglesia de San Vitale (547 d. de C.) como los de Sant’Apollinare in Classe y Sant’Apollinare Nuovo (ambos templos también construidos durante la primera mitad del siglo vi d. de C.), se convirtieron en los modelos que adoptaría el artífice de las pinturas. En este sentido, el paisaje representado, como en los conocidos mosaicos bizantinos, no es un lugar en el sentido estricto del término. No se representa un espacio real, sino un concepto del mismo tras un claro proceso de abstracción a favor del mensaje religioso. El terreno que ocupa todo el e spacio absidal es completamente liso y monocromo y se halla salpicado de referencias vegetales simples. El árbol no se pretende representar de manera realista, sino que se desea dar la idea de «árbol» mediante la utilización de elementos imprescindibles al servicio del reconocimiento de lo vegetal. Estos árboles esquemáticos y simples se repiten rítmicamente para ofrecer y visualizar una imagen simbólica del paraíso descrito en los textos bíblicos en relación con los pasajes referidos al Buen Pastor. En esta línea, en los Salmos se afirma: «El Señor es mi pastor: nada me falta. Sobre los frescos pastos me lleva a descansar, y a las aguas tranquilas me conduce» [Salmos 23, 1-2]. En general, la naturaleza no se concibe con sus formas específicas, sino que pretende contribuir a generar una composición global de fácil lectura para el feligrés, buscando una armonía visual rítmica muy marcada 119

Bon Pastor. En aquesta línia, s’afirma en els Salms: «El Senyor és el meu pastor, no em manca res: em fa descansar en prats deliciosos, em mena al repòs vora l’aigua» [Salms, 1-2]. En general, la naturalesa no es concep amb les seves formes específiques, sinó que vol contribuir a generar una composició global que el feligrès pugui interpretar fàcilment, buscant una harmonia visual rítmica molt marcada a partir de la multiplicació dels elements del conjunt (les ovelles, els elements vegetals, etc.). Els elements figuratius es disposen de manera aïllada i frontal en l’espai, i així generen una composició i una lògica ordenació de les formes que el configuren. Pel que fa a la representació arquitectònica de les ciutats de Betlem i Jerusalem, es dóna el mateix exercici de síntesi en el procés figuratiu. No interessa la lògica constructiva de la pròpia arquitectura, perquè aquesta no pretén recrear un espai concret. Mitjançant un joc de superposició de murs i elements bidimensionals, es vol donar la idea de ciutat amb esquemes bizantins. En aquesta línia, la Jerusalem dels frescos del Bon Pastor recupera la representació de l’església de San Vitale de Ravenna i també la de Sant’Apollinare in Classe. La ciutat no és més que una estructura rectangular dins la qual es distingeixen teulades i fragments de façanes en escorç que pretenen donar la idea d’acumulació d’arquitectures dins del tot emmurallat, és a dir, la ciutat. L’element veritablement important d’aquests espais urbans ficticis i esquemàtics és la porta oberta que permet a les ovelles sortir a trobar el Crist Pastor [fig. 26]. Il·lustren la materialització de la sortida simbòlica de l’ànima que escapa del mundà per trobar-se amb la puresa del missatge cristià, encarnat pel Bon Pastor del Paradís, i salvar-se. Si insistim en la importància dels models bizantins que utilitza Ramon Bosch per al programa pictòric

a partir de la multiplicación de los elementos del conjunto (las ovejas, los elementos vegetales, etc.). Los elementos figurativos se disponen de manera aislada y frontal en el espacio generando una composición y una lógica ordenación de las formas que lo configuran. En cuanto a la representación arquitectónica de las ciudades de Belén y de Jerusalén, se ejecuta el mismo ejercicio de síntesis en el proceso figurativo. No interesa la lógica constructiva de la propia arquitectura, puesto que esta no pretende recrear un espacio concreto. A través de un juego de superposición de muros y elementos bidimensionales, se intenta otorgar la idea amplia de «ciudad» a través de esquemas bizantinos. En esta línea, la Jerusalén de los frescos de Bon Pastor recupera la representación de Jerusalén de la iglesia de San Vitale de Rávena y también la de Sant’Apollinare in Classe. La ciudad no es más que una estructura rectangular dentro de la cual asoman algunos tejados y fragmentos de fachadas en escorzo, que pretenden dar la idea de acumulación de arquitecturas dentro de un todo amurallado, que es la ciudad. El elemento verdaderamente importante de estos espacios urbanos ficticios y esquemáticos es la puerta abierta que permite la salida de las ovejas al encuentro de su Cristo-Pastor [fig. 26]. Ilustran la materialización de la salida simbólica del alma que escapa de lo mundano para encontrarse con la pureza del mensaje cristiano para ser salvada, encarnado por el Buen Pastor en el Paraíso. Si insistimos en la importancia de los modelos bizantinos que utiliza Ramon Bosch para el programa pictórico barcelonés y observamos elementos concretos, se aprecia cómo, en ocasiones, el artista no solo se inspiró en composiciones y formas del siglo vi, sino que también copió con detalle algunas fórmulas 120

Fig. 26 Detalle de la ciudad de Belén en los frescos del ábside de la iglesia del Bon Pastor. Detall de la ciutat de Betlem en els frescos de l’àbsis de l’església del Bon Pastor. 121

Fig. 27 Justiniano y su séquito (izquierda) y Teodora y su séquito (derecha), 547 d. de C. Iglesia de San Vitale de Rávena, Italia.

Justinià i el seu seguici (esquerra) i Teodora i el seu seguici (dreta), 547 dC. Església de San Vitale de Ravenna, Itàlia.

y soluciones específicas. Un ejemplo de ello es la cenefa que enmarca el arco de medio punto del que arranca la cuenca absidal. Este ornamento de fondo rojizo sobre el que se recortan elementos vegetales de forma triangular que se repiten en serie es igual que el que hallamos en el mismo espacio de la decoración de Sant’Apollinare in Classe. Además de la forma, también las tonalidades de la cenefa del Bon Pastor coinciden con las del templo de Rávena. Del mismo modo, el artista copió el diseño de los pilares que flanquean las dos célebres composiciones de los mosaicos en los que se representa a los emperadores Justiniano y Teodora en los muros laterales del ábside de San Vitale de Rávena [fig. 27]. La suntuosidad buscada en esta representación de pilares a través del arte del mosaico, compuestos por un rítmico juego de franjas que pretenden simular piedras

barceloní i observem amb atenció elements concrets, apreciem clarament que, de vegades, l’artista no només es va inspirar en composicions i formes del segle vi, sinó que també va copiar amb detall algunes fórmules i solucions específiques. N’és un exemple la sanefa que emmarca l’arc de mig punt d’on arrenca la conca absidal. Aquest ornament de fons vermellós sobre el qual es retallen elements vegetals de forma triangular que es repeteixen en sèrie, és igual que el del mateix espai de la decoració de Sant’Apollinare in Classe. A més de la forma, també les tonalitats de la sanefa del Bon Pastor coincideixen amb les de l’església de Ravenna. L’artista també va copiar el disseny dels pilars que flanquegen les dues cèlebres composicions dels mosaics en què es representen els emperadors Justinià i Teodora en els murs laterals de l’absis de San 122

preciosas (se alternan franjas de perlas blancas con franjas de esmeraldas incrustadas), es copiada para flanquear las personificaciones de la Caridad y de la Justicia en el programa pictórico del Bon Pastor. Asimismo, la representación de cortinajes que se abren en la composición de Teodora y que nos remiten al acceso del templo como lugar sagrado se halla, igualmente, tras las matronas del Bon Pastor. Tampoco podemos obviar la fuente que aparece en el mosaico de Teodora, que Bosch incorpora con idénticos detalles y especificidades en el registro inferior del arco triunfal, justo bajo el nivel en el que se hallan las dos virtudes del templo del Bon Pastor. Debido a las humedades, estos registros han sido eliminados por hallarse en un estado tan precario que hacía imposible cualquier tipo de restauración. A finales de junio de 1949 se concluyeron definitivamente los trabajos de pintura, y el domingo 3 de julio se realizó el acto de inauguración de los frescos. En la prensa de la época se concretan los festejos llevados a cabo:

Vitale de Ravenna [fig. 27]. L’art del mosaic aporta sumptuositat a aquesta representació de pilars, compostos per un joc rítmic de franges que simulen pedres precioses (s’alternen franges de perles blanques amb franges de maragdes incrustades). També s’utilitza aquesta mateixa sumptuositat per flanquejar les personificacions de la Caritat i la Justícia en el programa pictòric del Bon Pastor. Així mateix, la representació de cortinatges que s’obren en la composició de Teodora i que ens remeten a l’accés de l’església com a lloc sagrat, es troba, igualment, rere les matrones del Bon Pastor. No podem deixar de banda la font que apareix en el mosaic de Teodora, que Bosch incorpora amb detalls idèntics i especificitats en el registre inferior de l’arc triomfal, just a sota el nivell on hi ha les dues virtuts de l’església Bon Pastor. Per culpa de les humitats, que malmeteren i feren impossible qualsevol restauració, aquests registres s’han eliminat. Al final de juny del 1949 s’acabaren definitivament les feines de pintura, i el diumenge 3 de juliol s’inauguraren els frescos. En la premsa de l’època se’n concretaren els actes:

En la parroquia del Buen Pastor, de la barriada de San Andrés, con motivo de haberse terminado la espléndida decoración que ambienta admirablemente la devota imagen del Divino titular, obsequio que tiempo atrás recibió del eminentísimo señor cardenal primado, doctor Plá y Deniel, se procederá mañana, domingo, a las cinco de la tarde, a su inauguración con una solemne fiesta eucarística y seguidamente la procesión que, como todos los años recorrerá las principales calles de la barriada.111

111 «Procesiones eucarísticas. En la parroquia del Buen Pastor, La Vanguardia, 2 de julio de 1949, p. 10.

111 «Procesiones eucarísticas. En la parroquia del Buen Pastor», La Vanguardia, 2 de juliol de 1949, p. 10.

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La última intervención: un homenaje a Joan Cortinas (1998) L’última intervenció: un homenatge a Joan Cortinas (1998)

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La última intervención: un homenaje a Joan Cortinas (1998)

L’última intervenció: un homenatge a Joan Cortinas (1998)

Antes de concluir, debemos hacer referencia a la última actuación relevante llevada a cabo en la iglesia del Bon Pastor: el rosetón de la fachada principal. Este elemento decorativo se convirtió en el merecido homenaje al párroco Joan Cortinas, verdadero impulsor de la construcción del templo, así como el comitente de sus principales accesorios artísticos. Recordemos que el rosetón neorrománico, propuesto en el primer proyecto de construcción del templo, jamás se realizó, a pesar de que este ocupaba un lugar de privilegio en el programa ornamental del cuerpo central de la fachada principal de la iglesia. Debido a la falta de presupuesto, el espacio que debía ocupar el gran ventanal circular permaneció tapiado, lo cual contribuyó a mostrar un aspecto de construcción inacabada. No fue hasta finales de la década de los noventa, concretamente en 1998 y en el marco de la campaña municipal de rehabilitación y restauración de los monumentos barceloneses más destacados, «Barcelona, posa’t guapa», que se llevó a cabo la abertura del óculo. No obstante, la estética historicista original proyectada por J. M. Sagnier en 1944 fue descartada a favor de un vitral circular sin nervaduras de piedra artificial y de carácter totalmente moderno. El diseño lo llevó a cabo la Fundació Centre del Vidre de Barcelona, mientras que de la financiación se encargó Codorníu S.A.; a su vez, la empresa Otaai S.L. dirigió la restauración y remodelación de las fachadas y de la torre-campanario, mientras que la propia parroquia del Bon Pastor se

Abans d’acabar, cal referència a l’última actuació rellevant que es dugué a terme a l’església del Bon Pastor: la rosassa de la façana principal. Aquest element decoratiu es convertí en un homenatge al rector Joan Cortinas, veritable impulsor de la construcció de l’església i comitent dels principals accessoris artístics. Recordem que la rosassa neoromànica, proposada en el primer projecte del temple, mai no s’arribà a construir, tot i que ocupava un lloc privilegiat en el programa ornamental del cos central de la façana principal de l’església. Per falta de pressupost, l’espai que havia d’ocupar el gran finestral circular va romandre tapiat, la qual cosa contribuïa a l’aspecte de construcció inacabada. No fou fins el 1998, en el marc de la campanya municipal de rehabilitació i restauració dels monuments barcelonins més destacats, «Barcelona, posa’t guapa», que s’obrí l’òcul. Això no obstant, es descartà l’estètica historicista original que projectà J. M. Sagnier el 1944 a favor d’un vitrall circular sense nervadures de pedra artificial i de caràcter modern. La Fundació Centre del Vidre de Barcelona s’encarregà del disseny i Codorníu SA del finançament. Així mateix, l’empresa Otaai SL va dirigir la restauració i remodelació de les façanes i de la torre campanar, i la parròquia del Bon Pastor s’ocupà de reformar la rectoria que l’arquitecte Josep Alemany havia construït el 1939.112 112 Las institucions i empreses implicades en la reforma i remode-

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ocupó de reformar la rectoría que el arquitecto Josep Alemany había construido en 1939.112 El proyecto consistió en reutilizar fragmentos de vidrio de botellas de cava facilitadas por Codorníu como material de base para crear una composición abstracta que simbolizase la relevancia del papel desarrollado por el mosén Joan Cortinas en la barriada, apodado Padre Botella precisamente porque se había dedicado durante mucho tiempo a recoger botellas de cava por toda la ciudad para conseguir fondos para la construcción de las escuelas parroquiales (1961-1964) [fig. 28]. De este modo, se rendía homenaje a la memoria del párroco, aunque con la estética de la nueva obra se rompía con la uniformidad estilística pretendida por el arquitecto que había diseñado el templo en tiempos de posguerra. Pese al atractivo juego de verticales y horizontales compuestas por filas de fragmentos de vidrio y de las dos franjas que cruzan la composición (plateada una y dorada la inferior), el contraste que se genera entre este magnífico vitral y el paramento terroso de ladrillos resulta demasiado brusco. Aunque no entraremos a valorar y describir la simbología de la obra, sí que queremos destacar la modernidad: la creación de vidrio de tres metros de diámetro se impone con contundencia a la fachada rompiendo su imagen tradicional y austera. De este modo, se produce una fuerte tensión visual entre los elementos

El projecte consistí a reutilitzar fragments de vidre d’ampolles de cava que Codorníu facilità com a material de base per crear una composició abstracta que simbolitzés la rellevància del paper de mossèn Joan Cortinas, anomenat Pare Botella, precisament perquè durant molt de temps es dedicà a recollir ampolles de cava per tota la ciutat per aconseguir fons per construir escoles parroquials (1961-1964) [fig. 28]. D’aquesta manera s’homenatjà la memòria del rector, per bé que l’estètica de la nova obra trencava la uniformitat estilística que havia dissenyat l’arquitecte en la postguerra. Tot i el joc atractiu de verticals i horitzontals compostes per files de fragments de vidre i de les dues franges que creuen la composició (una platejada i daurada la inferior), el contrast que es crea entre aquest magnífic vitrall i el parament terrós dels maons resulta massa brusc. Tot i que no entrarem a valorar i descriure la simbologia de l’obra, sí que en volem destacar la modernitat: la creació de vidre de tres metres de diàmetre s’imposa amb contundència a la façana trencant-ne la imatge tradicional i austera. D’aquesta manera, es crea una forta tensió visual entre els elements exteriors, que resulten dissonants en relació amb la resta de l’obra, i esdevenen inútils els intents d’harmonitzar el conjunt mitjançant la inclusió d’estructures metàl· liques d’acer Corten en la testera, l’arc de la porta i els baixos de la façana principal, com també en el perímetre de l’òcul que allotja el vitrall. Amb el

112 Las instituciones y empresas implicadas en la reforma y remodelación firmaron un protocolo de colaboración con el Institut del Paisatge Urbà y el Distrito de Sant Andreu el 11 de marzo de 1998 [«Un vitrall d’ampolles de cava en record del Pare Botella». En Barcelona, posa’t guapa, Ed. Ajuntament de Barcelona, Barcelona, p. 203]. La restauración y el vitral de la fachada principal de la iglesia se inauguraron oficialmente el 18 de diciembre de 1998. Meses después, concretamente el domingo 7 de febrero de 1999, se llevó a cabo una fiesta popular [«El Bon Pastor inaugura avui la rehabilitació de l’esglèsia del barri», Avui, 7 de febrero de 1999, p. 27].

lació firmaren un protocol de col·laboració amb l’Institut del Paisatge Urbà i el Districte de Sant Andreu l’11 de març de 1998 [«Un vitrall d’ampolles de cava en record del Pare Botella». Dins: Barcelona, posa’t guapa, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, p. 203]. La restauració i el vitrall de la façana principal de l’església es van inaugurar oficialment el 18 de desembre de 1998. Mesos després, el diumenge 7 de febrer de 1999, se celebrà una festa popular [«El Bon Pastor inaugura avui la rehabilitació de l’església del barri», Avui, 7 de febrer de 1999, p. 27].

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exteriores, que resultan disonantes para el resto de la obra, y devienen inútiles los intentos de armonizar el conjunto mediante la inclusión de estructuras metálicas de acero Corten en el hastial triangular, el arco de la puerta y los bajos de la fachada principal, así como en el perímetro del óculo que alberga el vitral. Con el tiempo, estos elementos férreos han adquirido el color óxido característico de este material que, pese a no conjugar del todo mal con el cromatismo natural del ladrillo del muro, hace que esta parte del templo adquiera un perfil totalmente alejado del neorrománico pretendido y, sobre todo, apreciable en el campanario anexo. Con estas contradicciones entre los lenguajes, las referencias y los materiales utilizados, se pierde la visión unitaria y, además, no se consigue de ningún modo el objetivo

Fig. 28 Vitral de la fachada principal de la iglesia del Bon Pastor. Fundació Centre del Vidre de Barcelona, 1998. Vitrall de la façana principal de l’església del Bon Pastor. Fundació Centre del Vidre de Barcelona, 1998.

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pas del temps, aquests elements de ferro han agafat el color d’òxid característic d’aquest material que, tot i que no combina del tot malament amb el cromatisme natural del maó del mur, fa que aquesta part de l’església adquireixi un perfil allunyat del neoromànic que es buscava i, sobretot, apreciable en el campanar annex. Amb aquestes contradiccions entre els llenguatges, les referències i els materials emprats, es perd la visió unitària i, a més, no s’aconsegueix l’objectiu que es perseguia amb la reforma i la restauració del 1998 i el 1999 de crear la il·lusió d’església acabada. Tot i aquesta darrera intervenció de final del segle xx, volem remarcar que l’església del Bon Pastor de Barcelona està inacabada. Ara bé, la dissecció dels principals objectes i components artístics que acull (des del mateix discurs arquitectònic, com també la tradicional factura de la imatge tallada per Ricardo Font i, fins i tot, el programa pictòric inaugurat el 1949) ens ha revelat la veritable naturalesa d’aquesta església suburbial, plena de referències estilístiques tradicionals més pròpies de la dècada dels anys vint. La presència dels estils neoromànic, neobarroc i neobizantí en els diversos llenguatges artístics (arquitectura, escultura i pintura, respectivament) ens indica que l’edifici és un producte típic de l’Església franquista, que s’acabà en la postguerra, moment en què el nacionalcatolicisme pretenia imposar-se i difondre’s. La parròquia, amb una estètica conservadora i el protagonisme dels estils històrics als quals s’incorporen discursos simbòlics en clau política que tendeixen al feixisme, s’erigeix com un element vertebrador dels nous valors socials del Movimiento entre els humils habitants del barri.

perseguido en la reforma y restauración de 1998 y 1999 de crear la ilusión de iglesia finalizada. Pese a esta última intervención y adecentamiento de finales del siglo xx, queremos hacer hincapié en el hecho de que la iglesia parroquial del Bon Pastor de Barcelona es un templo inconcluso. No obstante, la disección de los principales objetos y componentes artísticos que alberga el templo (desde el propio discurso arquitectónico, como también la tradicional factura de la imagen tallada por Ricardo Font e, incluso, el programa pictórico inaugurado en 1949) nos ha revelado la verdadera naturaleza de esta iglesia suburbial, plagada de referencias estilísticas tradicionales más propias de la década de los años veinte. La presencia de lo neorrománico, lo neobarroco y lo neobizantino en los diversos lenguajes artísticos (arquitectura, escultura y pintura, respectivamente) nos indica claramente que el templo en cuestión es un producto típico de la Iglesia franquista, concluido en un contexto de posguerra donde el nacionalcatolicismo pretendía imponerse y difundirse. La parroquia, con su estética conservadora y el protagonismo de los estilos históricos, a los que se incorporan discursos simbólicos en clave política de tendencia «fascizante», se erige como el elemento vertebrador de los nuevos valores sociales del Movimiento entre los humildes habitantes del antiguo Milans del Bosch.

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La restauración del Santo Cristo Crucificado, la Virgen de la Alegría y el San José (2013-2014) La restauració del Santcrist, la Mare de Déu de l’Alegria i Sant Josep (2013-2014)

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Fig. 29 Santo Cristo Crucificado, atribuido a Claudio Rius, c. 1935. Iglesia del Bon Pastor (Barcelona). Santcrist, atribuĂŻt a Claudio Rius, c. 1935. EsglĂŠsia del Bon Pastor (Barcelona). 130

La restauración del Santo Cristo Crucificado, la Virgen de la Alegría y el San José (2013-2014)

La restauració del Santcrist, la Mare de Déu de l’Alegria i Sant Josep (2013-2014)

En pleno proceso de adecentamiento de la iglesia del Bon Pastor durante los años 2013 y 2014, una de las tareas más importantes fue la de recuperar parte del patrimonio escultórico del templo. A pesar de no tener la relevancia de la imagen del Buen Pastor de Ricardo Font, el resto de las esculturas accesorias necesitaban una restauración urgente –llevada a cabo por el equipo de restauración TdArt–, para poder ser conservadas con garantías y presentarlas al público de manera digna. Entre estas piezas destacamos la del Santo Cristo Crucificado, que durante muchos años se presentaba en la Capilla del Santísimo de la iglesia. Se trata de una obra neobarroca con la estructura de madera y con relieves y acabados en yeso (160 × 150 × 30 cm) [fig. 29]. A pesar de no poder asegurar con certeza la autoría de la escultura, se atribuye a Claudio Rius i Garrich. Así lo indica Joan Cortinas en sus memorias, donde además señala que se trata de un obsequio de las monjas del Sagrado Corazón de la calle de la Diputación de Barcelona, entregada como presente a la humilde parroquia.113 Aunque no disponemos de las fechas específicas de su creación ni de su entrega al Bon Pastor, situamos el origen de la pieza a finales de la década de los treinta del siglo xx. Además, se especifica que las hermanas del Sagrado

Els anys 2013 i 2104, en ple procés de condicionament de l’església del Bon Pastor, una de les tasques més importants fou recuperar part del patrimoni escultòric del temple. Tot i que no tenen la rellevància de la imatge del Bon Pastor de Ricardo Font, a la resta d’escultures accessòries els feia falta una restauració urgent –duta a terme per l’equip de restauració TdArt– per poder-les conservar amb garanties i presentar-les al públic de manera digna. Entre aquestes peces, destaca el Santcrist, que durant molt de temps estigué a la Capella del Santíssim. Es tracta d’una obra neobarroca amb l’estructura de fusta i relleus i acabats de guix (160 × 150 × 30 cm) [fig. 29]. Per bé que no se’n sap segur l’autoria, s’atribueix a Claudio Rius i Garrich. Joan Cortinas així ho afirma en les seves memòries, i també explica que fou un obsequi de les monges del Sagrat Cor del carrer de la Diputació de Barcelona.113 Tot i que no en coneixem les dates de creació ni de lliurament al Bon Pastor, en situem l’origen a final de la dècada dels anys trenta del segle xx. Hi afegeix que les germanes del Sagrat Cor volien enviar la imatge a les missions d’Amèrica, però com que no van poder-ho fer a causa de la inseguretat naval durant la Segona Guerra Mundial, finalment es decidiren a lliurar-la a l’església del Bon Pastor, ja que tenien relació amb

113 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, Opus cit., pp. 202 y 228.

113 Memòries de Mossèn Joan Cortinas i Guinart. Una vida al servei dels altres, op. cit., p. 202 i 228.

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Corazón tenían pensado enviar esta obra a las misiones de América, pero como no pudieron realizar el traslado a causa de la inseguridad naval durante la Segunda Guerra Mundial, finalmente decidieron entregársela a la humilde iglesia del Bon Pastor gracias a la relación directa que mantenían con Joan Cortinas. Rápidamente, la imagen del Santo Cristo Crucificado se convirtió en uno de los símbolos de la barriada y la escultura más preciada de la iglesia hasta la llegada, desde Madrid, de la imagen del Buen Pastor en 1948. Tal y como indican los testimonios y el material gráfico consultado, la pieza era portada por los feligreses durante los Via Crucis por las calles de la barriada, y se convirtieron en una de las tradiciones religiosas ligadas al espíritu popular del vecindario. Para evitar el deterioro de la escultura, se encargó una copia del Cristo de menor peso y fácil de portar durante las procesiones urbanas del Viernes Santo. Para la obra original de Rius se diseñó una cruz monumental y se fijó en la pared de la Capilla del Santísimo, donde permaneció hasta el verano de 2013.114 La restauración se realizó en el mes de julio de 2013 ya que se encontraba en muy mal estado. A pesar de no tener constancia documental de otra inter-

Joan Cortinas. El Santcrist es convertí ràpidament en un dels símbols de la barriada i l’escultura més estimada de l’església fins que, el 1948, arribà procedent de Madrid la imatge del Bon Pastor. Com indiquen els testimonis i el material gràfic que hem consultat, durant els Via Crucis, els feligresos portaven aquesta peça pels carrers de la barriada, una de les tradicions religioses lligades a l’esperit popular del veïnat. Per evitar-ne la deterioració, se n’encarregà una còpia més lleugera i fàcil de portar a les processos de Divendres Sant. En l’obra original de Rius es dissenyà una creu monumental, que es fixà a la paret de la Capella del Santíssim, on romangué fins a l’estiu del 2013.114 La restauració es va realitzar el mes de juliol del 2013, ja que es trobava en molt mal estat. Tot i que no es té constància documental d’una altra intervenció anterior, la peça evidenciava que s’hi havia aplicat un agressiu vernís oxidat que accelerava la deterioració de la capa de pintura: presentava importants pèrdues i s’havia enfosquit. A més de restituir i fixar el cromatisme original, en la intervenció del 2013 es féu una neteja a fons per retirar la pàtina de pols i brutícia causada pel pas del temps i el fum dels ciris. Igualment, es retirà el vernís oxidat per evitar que s’aixequés la capa pictòrica. A més a més, es restituïren

114 Joan Cortinas indica que con el cese de las procesiones urbanas para el Via Crucis, la copia del Santo Cristo fue regalada a una parroquia más pobre de un pueblo de Murcia que no especifica [Ibíd., p. 228]. Para aclarar este asunto, hemos conversado con algunos feligreses de la iglesia del Bon Pastor. Uno de ellos nos indicó que la copia del Santo Cristo se entregó a la iglesia de Santa Eulalia de Vilapicina (Barcelona), templo en el que se conserva una pieza parecida aunque de menores dimensiones. No obstante, consideramos más fiable y concreta la consideración de Cortinas en sus memorias, puesto que fue él quien realizó el obsequio. Independientemente de esta pequeña incógnita, el Santo Cristo original obsequio de las hermanas del Sagrado Corazón de la calle de la Diputación de Barcelona es el que, en la actualidad, forma parte del patrimonio histórico-artístico de la iglesia del Bon Pastor y que fue restaurado durante el verano de 2013.

114 Joan Cortinas explica que quan s’acabaren les processons urbanes del Via Crucis, regalaren la còpia del Santcrist a una parròquia més pobre d’un poble de Múrcia que no especifica [Ibíd., p. 228]. Per aclarir aquesta qüestió, hem parlat amb alguns feligresos de l’església del Bon Pastor. Un d’ells ens comentà que aquesta còpia es lliurà a l’església de Santa Eulàlia de Vilapicina (Barcelona), on es conserva una peça semblant però més petita. No obstant això, ens sembla més fiable la consideració de Cortinas, ja que ell els va fer l’obsequi. Independentement d’aquesta incògnita, el Santcrist original regal de les germanes del Sagrat Cor del carrer de la Diputació de Barcelona és el que, actualment, forma part del patrimoni historicoartístic de l’església del Bon Pastor i que va ser restaurat durant l’estiu del 2013.

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vención anterior, la pieza mostraba claramente que se le había aplicado un agresivo barniz oxidado que estaba acelerando el deterioro de la capa pictórica, que presentaba importantes pérdidas y que se había acentuado la tonalidad oscura general. Además de restituir y fijar el cromatismo original, la intervención de 2013 consistió en una limpieza profunda para retirar la pátina de polvo y suciedad generada por el paso del tiempo y el humo de las velas. Igualmente, el barniz oxidado fue retirado para evitar futuros levantamientos de la capa pictórica. Además se restituyeron numerosas lagunas cromáticas, con lo que se recuperó el aspecto homogéneo de la obra y el color original del cuerpo del Cristo, mucho más pálido y mortuorio que la tonalidad tostada-óxido previa a la intervención. Esto permitió la reaparición de algunos detalles pictóricos que subrayan la musculatura, así como la diferencia entre la carnación y el perizoma del personaje sacro. Conviene señalar también que, gracias a la limpieza de la escultura, se han rescatado elementos y detalles que permanecían ocultos bajo las densas capas de polvo y suciedad. Algunas de estas particularidades reencontradas son, por ejemplo, las venas de los brazos del Cristo o el rojo sangre de los latigazos de su espalda, todas ellas inapreciables antes, pero ahora recuperadas por completo tras el saneamiento. Todos estos aspectos han hecho que la pieza recupere su estado original y su importancia artística. Actualmente, el Santo Cristo Crucificado ha sido trasladado de la Capilla del Santísimo a un nuevo emplazamiento donde puede admirarse mucho mejor: el primer tramo de la nave lateral derecha de la iglesia, justo en la entrada principal del templo. Paralelamente a los trabajos del Santo Cristo, también se restauró una escultura que llegó de un

nombroses llacunes cromàtiques, amb la qual cosa es recuperà l’aspecte homogeni de l’obra i el color original del cos de Crist, molt més pàl·lid que el to bru d’òxid previ a la intervenció. Això va fer que reapareguessin alguns detalls pictòrics que en subratllen la musculatura, com també la diferència entre la carnació i el perizoma. Gràcies a la neteja de l’escultura s’han recuperat elements i detalls que estaven amagats sota les denses capes de pols i brutícia, per exemple, les venes dels braços de Crist i el vermell sang de les fuetades a l’esquena. Tot plegat ha permès recuperar l’estat original de la peça i la seva importància artística. El Santcrist s’ha traslladat de la Capella del Santíssim a un nou emplaçament on pot admirar-se millor: el primer tram de la nau lateral dreta de l’església, just a l’entrada principal. Paral·lelament a les feines de restauració del Sant crist, també es restaurà una escultura que arribà de manera una mica misteriosa a l’església del Bon Pastor, tal com apunten algunes fonts orals. Es tracta d’una petita talla (65 × 18 × 19 cm) de fusta policromada que fins fa ben poc es custodiava a la rectoria de la parròquia per protegir-la de les intervencions arquitectòniques del 2013. És una imatge tradicional de la Mare de Déu amb el Nen [fig. 30]. D’autoria desconeguda, i segons les poques referències que se’n tenen, sembla que un feligrès de Sant Andreu de Palomar trobà la peça soterrada després de la Guerra Civil. La lliurà a la parròquia del Bon Pastor per protegir-la i ràpidament es convertí en una de les imatges més estimades i una de les predilectes per a les pregàries i la litúrgia. De fet, encara ho és en l’actualitat. Des del punt de vista artístic, es tracta d’una obra derivada de la tendència neoromànica de final del segle xix i principi del xx, i és gairebé segur que abans de formar part del patrimoni de l’església del 133

modo un poco misterioso a la iglesia del Bon Pastor, tal y como apuntan las fuentes orales. Se trata de una pequeña talla (65 × 18 × 19 cm) de madera policromada, que hasta hace poco tiempo se custodiaba en la rectoría de la parroquia para protegerla de las intervenciones arquitectónicas que se realizaron en la iglesia durante 2013. Es una imagen tradicional de la Virgen con el Niño [fig. 30]. De autoría desconocida y según las escasas referencias halladas, parece ser que la pieza fue encontrada bajo tierra por un feligrés en Sant Andreu de Palomar tras la Guerra Civil española. La talla se entregó a la parroquia del Bon Pastor para su protección, y rápidamente adquirió una importancia devocional destacable, erigiéndose como una de las esculturas predilectas para el rezo y la liturgia; preferencia que aún goza en la actualidad, según nos informan los feligreses. En el ámbito artístico se trata de una obra derivada de la tendencia neorrománica de finales del siglo xix y principios del xx y, con casi total seguridad, antes de entrar a formar parte del patrimonio de la iglesia del Bon Pastor, era uno de los objetos de culto de una capilla o altar privado de alguna familia adinerada del municipio de Sant Andreu. Más allá de la leyenda en torno a su descubrimiento, milagroso según muchos feligreses, Joan Cortinas indica sin ningún dato que la obra podría proceder de Francia y la denomina la Virgen de la Alegría.115 Años después, entre 1968 y 1972, el vicario andreuense Joan Nonell Brunes diseñó una pequeña hornacina en el muro lateral de la Capilla del Santísimo para acoger esta imagen, lugar que ocupa actualmente tras ser restaurada. Debe mencionarse que, desde el momento en que llegó al Bon Pastor, la

Bon Pastor era un dels objectes de culte de la capella o altar privat d’alguna família benestant del municipi de Sant Andreu. Més enllà de la llegenda de la troballa, miraculosa segons molts feligresos, Joan Cortinas indica que la imatge podria provenir de França i la denomina Mare de Déu de l’Alegria.115 Anys després, entre el 1968 i el 1972, el vicari andreuenc Joan Nonell i Brunes va dissenyar una petita fornícula en el mur lateral de la Capella del Santíssim per acollir-hi aquesta imatge, lloc que ocupa actualment després de ser restaurada. Quan arribà al Bon Pastor, la talla estava incompleta: li faltava (i encara li falta) la corona que rematava el cap de la Mare de Déu, tal com indica un forat profund situat a la zona posterior. Segurament, la mà dreta de la Mare de Déu portava una esfera que representava el globus terraqüi, complement habitual d’aquesta mena d’imatges, que tampoc no es conserva. L’obra respon a un tipologia escultòrica habitual des de l’edat mitjana. Després de diverses inspeccions i abans de la neteja i condicionament de la peça, s’aprecià que estava formada per dues parts diferenciades: d’una banda, el cos de la Mare de Déu i el Nen Jesús i, de l’altra, el cap de la Verge. Tant a nivell cromàtic com formal, la fusta utilitzada per al cos, i també el traç, són molt més antics. Per contra, el cap és un fragment més modern. Les feines de restauració han confirmat aquesta apreciació, de manera que el cos podria ser d’origen medieval (cap al segle xiv) i la cara de la Mare de Déu de finals del segle xix o principis del xx, i s’hauria afegit per completar la peça antiga que segurament devia estar decapitada. Aquesta pràctica era habitual a finals del segle xix i, probablement, aquesta petita talla

115 Íd.

115

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Íd.

n’és un exemple (ho confirmen la fisonomia i la capa pictòrica). Tot i que l’escultura, d’autoria desconeguda, ha arribat íntegra i en bones condicions fins als nostres dies, el 2013 s’hi apreciaven evidents pèrdues i aixecaments de la policromia original. L’acumulació de pols havia enfosquit la peça, fet que li donava un aspecte lúgubre i indigne i, a més, els corcs n’havien afectat l’estructura, la qual cosa hi provocà grans esquerdes que recorrien les parts més delicades de la figura. Si es volia conservar la peça, calia fer-hi una intervenció que finalment es dugué a terme entre el juny i el juliol del 2013. Es consolidà i desinfectà el suport de fusta i es retirà l’acumulació de brutícia i pols incrustada en la pel·lícula pictòrica. També s’intervingué en la integració de la capa pictòrica en alguns punts crítics en què hi havia llacunes en la decoració i el cromatisme. Gràcies a aquests treballs, la peça ha recuperat la policromia original i l’estructura ja no es troba en perill perquè la fusta ha estat desinfectada. Actualment la misteriosa Mare de Déu es troba a la fornícula de la Capella del Santíssim. Els treballs de restauració conclogueren el mes d’abril del 2014 amb una última escultura. Es tracta de Sant Josep (130 × 50 × 30 cm), una talla de fusta policromada amb aplicacions de guix [fig. 31]. La peça està estretament relacionada amb la imatge del Bon Pastor que presideix l’església. De fet, la presència d’aquest Sant Josep és producte de la bona acollida que tingué l’obra de Ricardo Font el 1948. Com a agraïment, l’escultor envià a Joan Cortinas una altra escultura policromada. Per bé que és una informació que dóna el Pare Botella en les seves memòries,116 no es pogué contrastar fins que el 2014 es va moure la

Fig. 30 Virgen de la Alegría. Iglesia del Bon Pastor (Barcelona). Mare de Déu de l’Alegria. Església del Bon Pastor (Barcelona).

116 Ibíd., p. 229.

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talla estaba incompleta, puesto que carecía y carece de la corona que remataba la cabeza de la Virgen, tal y como indica el profundo agujero sobre la madera en la zona posterior. Seguramente, la mano diestra de la Virgen portaría una esfera en representación del globo terráqueo, complemento habitual en este tipo de objetos devocionales, pero que tampoco se conserva. La obra responde a una tipología escultórica habitual desde la época medieval. De hecho, tras diversas inspecciones, y antes de la intervención de limpieza y adecentamiento de la pieza, se advirtió que esta constaba de dos partes muy diferenciadas: por un lado, la parte del cuerpo de la Virgen y el Niño Jesús; por el otro, la cabeza de la Virgen. La madera utilizada en esta primera parte y el trazo, tanto a nivel cromático como formal, son de origen mucho más antiguo. En contraste, la testa de la Madre es de procedencia más moderna. Los trabajos de restauración han confirmado esta apreciación, e indican que la primera parte podría ser de origen medieval (de hacia el siglo xiv), mientras que el rostro de la Virgen es una obra de finales del siglo xix o principios del xx, y que debió ser añadida para completar la pieza antigua, ya que debía de estar decapitada. Hay que tener en cuenta que esta práctica era habitual a finales del siglo xix y, seguramente, esta pequeña talla es un ejemplo de ello. Así lo indica la fisonomía del rostro de la Virgen y su capa pictórica. A pesar de que la escultura se ha mantenido íntegra y en buenas condiciones desde su entrada a la iglesia del Bon Pastor, en 2013 se apreciaban evidentes pérdidas y levantamientos de parte de la policromía original. La acumulación de polvo había oscurecido en exceso la pieza, lo que le daba un aspecto lúgubre e indigno y, además, el ataque de insectos xilófagos

Fig. 31 San José, Ricardo Font Estors, 1950. Iglesia del Bon Pastor (Barcelona). Sant Josep, Ricardo Font Estors, 1950. Església del Bon Pastor (Barcelona). 136

había afectado a la estructura de la propia talla, lo cual generó grandes grietas que recorrían las partes más delicadas de la figura. Para recuperar la integridad de la obra era necesaria una intervención, que finalmente se ejecutó entre los meses de junio y julio de 2013. Se efectuó una consolidación y desinfección del soporte de madera, así como una limpieza general, en la que se retiró las acumulaciones de suciedad y polvo incrustado en la película pictórica. También se actuó en algunos puntos críticos de la capa pictórica en los que se observaban lagunas en la decoración y el cromatismo. Gracias a estos trabajos, la pieza ha recuperado su policromía original, y su estructura ya no peligra puesto que la madera fue desinfectada. Actualmente puede apreciarse esta misteriosa Virgen en la hornacina de la Capilla del Santísimo. Se concluyeron los trabajos de restauración durante el mes de abril de 2014 con una última escultura. Se trata del San José (130 × 50 × 30 cm), una talla de madera policromada con aplicaciones de yeso [fig. 31]. La pieza está estrechamente relacionada con la imagen del Buen Pastor que preside el templo. De hecho, la presencia de este San José en la iglesia barcelonesa se debe al éxito y la buena acogida que tuvo la obra de Ricardo Font en 1948. Como agradecimiento, el escultor madrileño envió a Joan Cortinas otra escultura policromada. A pesar de tratarse de una información que referencia el Padre Botella en sus memorias,116 no fue contrastada hasta el momento en que la pieza fue movida para su restauración en 2014. Fue entonces cuando se encontró la firma del artista y la fecha exacta de realización, talladas en la parte posterior de la peana: «Ricardo Font E. / Escultor / Madrid / 1950» [fig. 32].

peça per restaurar-la. Fou aleshores que es trobà la firma de l’artista i la data exacta de realització, tallades a la part posterior de la peanya: «Ricardo Font E. / Escultor / Madrid / 1950» [fig. 32]. La imatge de Sant Josep forma part d’un moment clau en la producció escultòrica del taller Font, tal com hem apuntat més amunt. Les semblances d’aquest Sant Josep amb el de la Sagrada Família de l’església de la Santa Cruz de Madrid (1943) són destacables. La cara del personatge és idèntica i en totes dues obres respon al mateix model recuperat per Font per a les seves imatges santes [fig. 33]. A més, el particular to bru de la carnació, com el de l’obra del Bon Pastor, també respon al patró cromàtic de l’escultor. Es va insistir en aquest aspecte quan la peça es restaurà, perquè es considerà important conservar aquest tret distintiu de les talles de Ricardo Font.

Fig. 32 Firma de Ricardo Font Estors en la imagen del San José, 1950. Firma de Ricardo Font Estors en la imatge de Sant Josep, 1950.

116 Ibíd., p. 229.

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El San José forma parte de un momento clave en la producción escultórica del madrileño taller Font, tal y como apuntamos al hablar del Buen Pastor financiado por el arzobispo de Toledo. Las similitudes del San José del templo barcelonés con el San José de la Sagrada Familia de la iglesia de la Santa Cruz de Madrid (1943) son destacables. El rostro del personaje es idéntico, y en ambas obras responde al mismo modelo recuperado constantemente por Font para sus imágenes sacras [fig. 33]. Además, la particular tonalidad tostada para la carnación, como en la obra del Buen Pastor, también responde al habitual patrón cromático del escultor. Y en este aspecto se insistió cuando la pieza fue restaurada, ya que se consideró importante que esta característica definitoria de las tallas de Ricardo Font se conservarse. Además, se procedió a la fijación de la policromía, la desinfección del soporte de madera para evitar futuros problemas y el posible ataque de insectos xilófagos, que atentasen contra la integridad de la estructura de la obra. Cabe destacar también la reintegración de las lagunas en la capa pictórica y consolidación de la zona de la peana, que estaba desencolada. Finalmente, se procedió a la creación del dedo del Niño Jesús, que desde hacía algún tiempo se había perdido. No obstante, se decidió no rehacer el fragmento del bastón del San José por la irrelevancia del accesorio. Con todas las actuaciones se ha devuelto la estabilidad a la escultura, así como el aspecto original homogéneo que reclamaba tras haber estado muchos años arrinconada en una nave lateral en evidente estado de abandono. Los tres casos escultóricos que forman parte de la colección de la iglesia del Bon Pastor de Barcelona ejemplifican a la perfección el proceso actual de recuperación de este patrimonio que, hasta la fecha, había

També se’n fixà la policromia, se’n desinfectà el suport de fusta per evitar futurs problemes i el possible atac d’insectes xilòfags que atemptessin contra la integritat de l’estructura de l’obra. La reintegració de les llacunes en la capa pictòrica i la consolidació de la peanya, que estava desencolada, són dos dels treballs més importants que es dugueren a terme. Finalment, s’afegí un dit nou al Nen Jesús, que feia temps que s’havia perdut, però no es reféu un fragment del bastó de Sant Josep perquè es considerà un accessori irrellevant. Així, doncs, després de molts anys d’estar abandonada en una nau lateral, amb aquestes actuacions s’ha retornat a l’escultura l’estabilitat i un aspecte original homogeni. Els tres elements escultòrics que formen part de la col·lecció de l’església del Bon Pastor de Barcelona exemplifiquen perfectament el procés actual de recuperació d’aquest patrimoni que, fins a l’actualitat, havia estat oblidat i menystingut. Amb aquesta restauració s’evidencia la implicació de la parròquia i la ciutadania en la conservació d’aquestes obres d’art, interessants per comprendre la complexa realitat de la ciutat de Barcelona en temps de la postguerra. Així mateix, les reformes arquitectòniques que es van dur a terme entre el 2013 i el 2015, així com la publicació d’aquest llibre, tenen els mateixos objectius: estudiar, restaurar i consolidar, i difondre el patrimoni artístic perifèric que reclama la seva importància històrica i social en els àmbits local i nacional.

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sido olvidado y relegado. Su restauración evidencia la implicación de la parroquia y de la ciudadanía en la conservación de unas obras de arte muy significativas para comprender la compleja realidad de la ciudad de Barcelona en tiempos de posguerra. Del mismo modo, las reformas arquitectónicas ejecutadas en el templo entre 2013 y 2015, así como la publicación de este libro, van en la misma dirección: estudiar, restaurar y consolidar, y difundir el patrimonio artístico periférico, que reclama su importancia histórica y social tanto en el ámbito local como nacional.

Fig. 33 Detalle de la imagen de San José, Ricardo Font Estors, 1950. Iglesia del Bon Pastor (Barcelona). Detall de la imatge de Sant Josep, Ricardo Font Estors, 1950. Església del Bon Pastor (Barcelona). 139

Detalle de uno de los capiteles interiores. Detall dâ&#x20AC;&#x2122;un dels capitells interiors.

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Bibliografía

Bibliografia

¿Qué es una casa barata?, Instituto de Reformas Sociales y Dirección General del Trabajo e Inspección, Madrid, 1922.

«Bendición de la imagen del Buen Pastor», La Vanguardia, 10 de abril de 1948, p. 7.

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«Bendición de la primera piedra de la Iglesia del Buen Pastor, en Santa Coloma», La Vanguardia, 25 de abril de 1944, p. 13.

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«Bendición del nuevo Templo Parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 24 de abril de 1945, p. 12.

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«Brillante homenaje de la ciudad y Diócesis de Barcelona al Excmo. Dr. Plá y Deniel», La Vanguardia, 22 de abril de 1947, p. 12.

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«Colocación de la primera piedra del templo parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 20 de abril de 1944, p. 9.

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«Construcción de viviendas económicas en Barcelona», La Vanguardia, 25 de marzo de 1928, p. 29.

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«El Bon Pastor inaugura avui la rehabilitació de l’esglèsia del barri», Avui, 7 de febrero de 1999, p. 27.

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«El cardenal Plá y Deniel, Hijo Predilecto de Barcelona», ABC, 22 de abril de 1947, p. 18.

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«El Patronato de la Habitación», La Vanguardia, 5 de abril de 1929, p. 6.

«El Patronato de la Habitación», La Vanguardia, 5 d’abril de 1929, p. 6. 141

«Inauguración del Templo Parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 22 de abril de 1945, p. 15.

«Inauguración del Templo Parroquial del Buen Pastor», La Vanguardia, 22 d’abril de 1945, p. 15.

«Las barracas», La Vanguardia, 10 de enero de 1929, p. 8.

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145

Alegoría de la Justicia en los frescos de la iglesia del Bon Pastor Al·legoria de la Justícia en els frescos de l’església del Bon Pastor 146

Glosario

Glossari

Este glosario es una recopilación de términos para facilitar al

Aquest glossari és una recopilació de termes per facilitar al lec-

lector el seguimiento del estudio. La terminología arquitectó-

tor la lectura de l’estudi. Per a la terminologia arquitectònica

nica se ha realizado a partir de la 13.ª edición del Diccionario

hem consultat la 13a edició del Diccionario manual ilustrado

manual ilustrado de arquitectura, de D. Ware i B. Beatty (Gus-

de arquitectura, de D. Ware i B. Beatty (Gustavo Gili, Barce-

tavo Gili, Barcelona, 2010).

lona, 2010).

Ábside

Absis

Parte de una iglesia, comúnmente de planta semicircular, que sobresale en la fachada posterior; normalmente tiene una cubierta abovedada de cuarto de esfera.

Part d’una església, generalment de planta semicircular, que sobresurt de la façana posterior; acostuma a tenir una coberta de volta de quart d’esfera.

Ampit Almena

Mur format per l’elevació de les parets exteriors d’un edifici sobre el terrat o construït sobre la cornisa. Mur protector als costats d’un pont, una plataforma, un balcó, etc.

Cada uno de los prismas que coronan los muros de las antiguas fortalezas, a manera de parapetos, con vanos intermedios. En muchas iglesias se construían de forma escalonada y tenían un uso puramente ornamental en el coronamiento.

Arc de mig punt Arc que consta d’un semicercle complet.

Antepecho Arquitectura romànica

Muro formado por la elevación de las paredes exteriores de un edificio sobre la azotea o construido sobre la cornisa. Muro protector a los lados de un puente, plataforma, balcón, etc.

Arquitectura derivada de l’art romà que es caracteritza per l’ús de l’arc de mig punt, voltes de canó, columnes ressaltades amb el pilar i motllures robustes. Va dominar Europa durant els segles xi, xii i part del xiii.

Arco de medio punto El arco que consta de un semicírculo completo.

Arquivolta Arquitectura románica

Conjunt de motllures que decoren el parament exterior vertical d’un arc, acompanyen tota l’extensió de la corba i acaben en les impostes.

Derivada directamente del arte romano y caracterizada por el empleo del arco de medio punto, bóvedas de cañón, columnas resaltadas en los machones y molduras robustas. Dominó en Europa durante los siglos xi, xii y parte del xiii. 147

Arquivolta

Capitell

Conjunto de molduras que decoran un arco en su paramento exterior vertical, acompañando a la curva en toda su extensión y terminando en las impostas.

Part superior d’una columna, generalment motllurada o esculpida.

Coberta a dues aigües Canecillo

Estructura de la sostrada d’un edifici formada per dos vessants que es troben en el carener.

Pieza voladiza, especie de cartela o ménsula, de más vuelo que altura para sostener algún elemento arquitectónico. Da asiento a una viga u otras estructuras o simplemente adorna por la parte inferior el vuelo de una cornisa (en este caso, también modillón).

Cornisa Part superior de l’entaulament d’un pedestal, un edifici o una habitació. Coronament compost de motllures o cos voladís amb motllures, que serveix de coronament a un altre.

Capitel Campanar d’espadanya

Parte superior de una columna, generalmente moldurada o esculpida.

Campanar d’una sola paret que presenta obertures per allotjar-hi les campanes.

Cornisa Fust

Parte superior del cornisamento de un pedestal, edificio o habitación. / Coronamiento compuesto de molduras, o cuerpo voladizo con molduras, que sirve de remate a otro.

Cos de la columna, és a dir, la part compresa entre la base i el capitell.

Iconografia Cubierta a dos aguas Estructura de la techumbre de un edificio formada por dos vertientes que se encuentran en el caballete.

Descripció d’imatges, retrats, quadres, estàtues i mo numents, així com l’anàlisi dels seus components simbòlics.

Espadaña

Imatgeria

Campanario de una sola pared en la que están abiertos los huecos para colocar las campanas.

Talla o pintura d’imatges sagrades [Imatger: estatuari o pintor que es dedica a la imatgeria].

Fuste

Llombardes

Cuerpo de la columna, es decir, la parte comprendida entre la base y el capitel.

En les construccions romàniques, faixes verticals que surten poc del mur i que el divideixen en plafons; sovint van acompanyades d’un seguit d’arcuacions cegues a manera de fris. 148

Hastial triangular

Merlet

Triángulo superior del muro testero de un edificio, formado por las dos vertientes del tejado.

Cadascun dels prismes que coronen els murs de les antigues fortaleses, a manera de parapets amb obertures entre ells. En moltes esglésies es construïen de manera esglaonada i el coronament tenia un ús purament ornamental.

Iconografía Descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas y monumentos, así como análisis de sus componentes simbólicos.

Mosaic Tècnica que consisteix a crear una obra a partir de fragments de pedres, marbres, terracotes o vidres de colors diferents.

Imaginería Talla o pintura de imágenes sagradas [Imaginero: Estatuario o pintor dedicado a la imaginería].

Obra de carreus Lombardas

Fàbrica de murs o parets formada per blocs, generalment grans, de pedra treballada amb molta cura i col·locats en filades de juntes fines.

En las construcciones románicas, fajas verticales de poco saliente sobre el muro, que lo dividen en entrepaños; suelen ir acompañadas de una serie de arcuaciones ciegas a manera de friso.

Perizoma Peça de roba que es posa al voltant de la cintura per tapar només les parts pudentes. Terme que es fa servir habitualment per denominar l’única peça de roba que du Crist a la creu.

Mosaico Técnica consistente en la creación de una obra a partir de fragmentos de piedras, mármoles, terracotas o vidrios de diferentes colores.

Permòdol Perizoma

Peça voladissa, mena de cartel·la o mènsula, de més vol que altura, que aguanta un element arquitectònic. Fa de base a la biga o a altres estructures, o senzillament orna per la part inferior el vol d’una cornisa.

Tipo de prenda de ropa que se dispone en la cintura para ocultar únicamente las partes pudendas. Término utilizado habitualmente para denominar la única prenda que viste Cristo crucificado.

Rosassa Rasilla

Gran finestral circular calat i vidrat.

Ladrillo delgado y hueco empleado para forjar bovedillas y otras obras de fábrica.

Solera Terrat o sostre pla constituït per dues o tres filades de rajoles superposades horitzontalment sense revoltó, utilitzat en la construcció i en la decoració del sostre.

Rosetón Ventana circular con calada con adornos. 149

Solera

Talla

Nombre que se le da al tabicado plano de los suelos.

Obra escultòrica, especialment de fusta.

Sillería

Testera

Fábrica de muros o paredes formada por bloques, generalmente grandes, de piedra cuidadosamente labrada y colocados en hiladas de juntas finas.

Part superior triangular del mur d’un edifici, formada pels dos vessants de la teulada.

Teula àrab Talla

Teula en forma de canal cònica.

Obra escultórica en madera.

Tondo Teja árabe

Element ornamental circular incorporat en un programa pictòric. Sovint fa de base per emmarcar i destacar algun element important en un conjunt iconogràfic. De vegades també s’incorpora com a relleu ornamental en arquitectura.

Teja de forma de canal cónica.

Tondo Elemento ornamental circular incorporado en un programa pictórico. Suele servir de base para enmarcar y destacar algún elemento importante en un conjunto iconográfico. En ocasiones también se incorpora como relieve ornamental en arquitectura.

150

Abreviaturas

Abreviatures

ADB, PBP

Archivo de la Diócesis de Barcelona, Parroquia del Bon Pastor.

Arxiu de la Diòcesi de Barcelona, Parròquia del Bon Pastor.

ADT

Archivo de la Diócesis de Toledo.

AHDB

Archivo Histórico de la Diputación de Barcelona.

Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona.

AMASCG

Archivo Municipal Administrativo de Santa Coloma de Gramenet.

Arxiu Municipal Administratiu de Santa Coloma de Gramenet.

AMCB

Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona.

Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona.

APBP

Archivo Parroquial del Bon Pastor.

Arxiu Parroquial del Bon Pastor.

151

152

Agradecimientos

Agraïments

Debo agradecer el apoyo y las facilidades brindadas por tanta gente en la edición de este libro. Sin su ayuda hubiese sido imposible. En primer lugar a Pedro Rivero, párroco de la iglesia del Bon Pastor. Quiero destacar su dedicación y entrega incondicional en la conservación, restauración y modernización de un templo que se encontraba en un alarmante estado de abandono, incluso que corría el riesgo de desaparición. Las continuas reparaciones, entre las que se halla el trabajo de restauración escultórica con quien escribe estas líneas, son buena muestra de ello. Además, sin su ayuda, sus facilidades y apoyo, este libro hubiese sido simplemente imposible de realizar. Agradecer también al distrito de Sant Andreu de Barcelona por interesarse desde el primer momento por este proyecto y conseguir llevarlo a cabo con éxito y garantías. No puedo olvidar a toda aquella gente que con sus consejos y, en ocasiones, tan solo con su presencia, han ayudado a materializar una idea que hacía ya mucho tiempo que me había planteado por motivos diversos: por interés profesional, pero también por cercanía y cariño hacia el objeto de estudio. En este grupo incluyo a amigos y familia, algunos de ellos hijos de este barrio. A los profesionales que han aportado sus conocimientos, a aquellos que han facilitado material fotográfico, a los que han ayudado con sus experiencias y anécdotas en torno a lo estudiado y a los vecinos del Bon Pastor: gracias a todos ellos.

Vull agrair el suport i les facilitats que m’ha donat tanta gent a l’hora d’editar aquest llibre; sense el seu ajut no hauria estat possible. En primer lloc vull donar les gràcies a Pedro Rivero, rector de l’església del Bon Pastor. Voldria destacar-ne la dedicació incondicional en la conservació, restauració i modernització d’una església que es trobava en un estat d’abandonament alarmant, i que fins i tot corria el risc de desaparèixer. Les contínues reparacions, entre les quals hi ha les feines de restauració escultòrica amb l’autor d’aquestes línies, en són una bona mostra. A més, sense el seu ajut i suport hauria estat impossible escriure aquest llibre. També vull donar les gràcies al districte de Sant Andreu de Barcelona per haver-se interessat en aquest projecte des del primer moment, i també per dur-lo a terme amb èxit i garanties. No puc oblidar tota la gent que m’ha aconsellat i, de vegades, només amb la seva presència, m’han ajudat a materialitzar una idea que feia molt de temps que m’havia plantejat per diversos motius: per interès professional, però també per proximitat i estimació envers l’objecte d’estudi. En aquest grup, hi incloc amics i família, alguns dels quals són fills d’aquest barri. Als professionals que han aportat els seus coneixements, als qui han facilitat el material fotogràfic, als qui han ajudat amb les seves experiències i anècdotes, i als veïns del Bon Pastor: gràcies a tots.

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Edita Ajuntament de Barcelona

Edició i producció Direcció d’Imatge i Serveis Editorials Passeig de la Zona Franca, 66

Consell d’Edicions i Publicacions

08038 Barcelona Tel. 93 402 31 31

de l’Ajuntament de Barcelona Jaume Ciurana i Llevadot, Jordi Martí i Galbis, Marc Puig i Guàrdia, Albert Ortas i Serrano, Miquel Guiot i Rocamora, Jordi Joly i Lena, Vicente Guallart i Furió, Àngel Miret i Serra, Marta Clari i Padrós, Josep Lluís Alay i Rodríguez, José Pérez Freijo, Pilar Roca i Viola

www.bcn.cat/barcelonallibres

Director de Comunicació i Atenció Ciutadana Marc Puig i Guàrdia

Director d’Imatge i Serveis Editorials José Pérez Freijo

ISBN: 978-84-9850-691-4 DL: B-10703-2015

Cap editorial Oriol Guiu Ruiz

Imprès en paper ecològic

Producció Maribel Baños Text Sergio Fuentes Milà Fotografies Antonio Lajusticia. Coberta i pàgines 2-3, 8, 12, 82, 108, 121, 127, 135, 136, 137, 139, 140, 146, 152, i 155 Marcos Freijo. Pàgines 93 i 104 Marina Vitórica. Pàgina 103 Dnalor 01. CC BY-SA 3.0. Wikimedia Commons. Pàgina 99 Coordinació editorial Àgata Olivella Roig Disseny Subirà i Associats Correcció del castellà Teresa Serra Muñoz Traducció al català Laia Fidalgo Ortas