Galerisme a Barcelona, 1877-2012

23 mm

216 mm

170 mm

255 mm

216 mm

255 mm

170mm

Art Barcelona Associaci贸 de galeries

9 788498 504279

Jaume Vidal Oliveras

Art Barcelona Associaci贸 de galeries

Un passeig per la ciutat contemplant galeries d’art és sempre una experiència agradable i enriquidora.

Afortunadament, Barcelona és plena de galeries d’art des de fa molts anys, des que començaren a aparèixer al final del segle XIX. Un moment en què el món de l’art i la seva concepció es veieren sotmesos a canvis profunds.

Comencen a aparèixer llavors noves tendències i nous llenguatges en el món de l’art, amb innombrables processos de redefinició que aniran incidint en la relació entre l’artista i la societat. Un procés dinàmic de transformació que s’estendrà al llarg de tot el segle XX i fins als nostres dies. Les galeries han estat, sens dubte, tal com ens ensenya aquest llibre, un dels agents principals de tot aquest procés evolutiu.

Més enllà de la pura expressió personal de l’artista o del valor econòmic de la seva obra, el reconeixement social de l’art és i ha estat sempre el reflex del grau de maduresa cultural del poble que el produeix.

Aquest llibre, Galerisme a Barcelona 1877-2012. Descobrir, defensar, difondre l’art, és un treball rigorós de documentació amb el qual els autors ens descriuen els orígens del galerisme i la seva implantació a la nostra ciutat. Fins avui mai no s’havia publicat una història global d’aquest sector. És per a mi, com a alcalde de Barcelona, un gran plaer presentar aquesta publicació.

XAVIER TRIAS ALCALDE DE BARCELONA

PRESENTACIÓ La feina del galerista es porta a terme, en gran mesura, entre bastidors. Això explicaria, en part, la manca de fonts bibliogràfiques que s’ocupen d’aquesta temàtica i el consegüent desconeixement per part del gran públic de la seva funció dins l’àmbit de l’art. L’allunyament dels focus no hauria tanmateix de despistar-nos. La galeria és el marc on convergeixen creació, difusió i mercat, instàncies fonamentals per comprendre el fenomen artístic en la modernitat. Partint d’aquest supòsit, des de l’associació Art Barcelona ens vam proposar, amb aquest treball, traçar el mapa del galerisme català de les darreres dècades. Confiem que aquest primer exercici de memòria i reconstrucció, que situa en el seu context vital la llarga i rica tradició artística de Barcelona, ens ajudarà a comprendre-la millor.

Per a nosaltres, els galeristes, aquesta publicació és un motiu de celebració afegit. L’estudi precís i detallat realitzat per Jaume Vidal Oliveras ens aporta valuosos elements per a la reflexió en un moment que considerem clau per a la nostra evolució. No podem deixar d’expressar la nostra gratitud tant a Rosa Gutiérrez, que ha rescatat fragments oblidats del galerisme català, com a tots aquells que ens han obert les portes de galeries i arxius, de col·leccions i records. Sense la seva generosa aportació, aquesta història hauria restat incompleta. Ens sentim igualment agraïts al Departament de Cultura de la Generalitat, i especialment a l’Institut d’Empreses Culturals, que assenyalà la necessitat i utilitat d’aquest projecte i ens brindà el seu ajut; i també regraciem l’Ajuntament de Barcelona perquè ha facilitat la publicació de l’obra en comprendre que, al cap i a la fi, el que narra aquest llibre és un fragment de la història de la nostra ciutat.

Si alguna cosa ha caracteritzat el galerisme al llarg de la seva trajectòria és el ferm compromís amb l’espai i el temps que habita. No ens és possible de concebre la galeria d’art de forma aïllada, desvinculada de la ciutat que l’acull i en el desenvolupament de la qual participa activament. Només ens cal fer un repàs a la història recent de Barcelona per comprovar que la transformació en l’urbs cosmopolita i moderna que és avui en dia no hagués estat viable sense la complicitat de tots els seus agents culturals. Així ho va entendre l’Ajuntament en un moment crucial en el qual va donar suport a l’associació de galeries d’art contemporani Art Barcelona com a part de la posada al dia de la ciutat amb vista a la gran cita dels Jocs Olímpics. La unió dels galeristes va ser el germen de nombrosos projectes nascuts amb la vocació de mostrar al món una Barcelona dinàmica, des d’on els seus artistes reclamaven un lloc a l’escena internacional. Si amb Kunst Barcelona (1990) s’estrenyeren els llaços amb la innovadora producció dels artistes alemanys, amb l’exposició Art Barcelona 1992 foren l’art espanyol i el català els que s’obriren al món dins el context de l’Olimpíada Cultural. Tota aquesta efervescència artística fou un estímul per a la creació i la difusió, impuls que acabaria trobant aviat la feliç culminació amb la fundació del MACBA com a institució de referència de l’art contemporani. Actualment, Barcelona disposa d’un espai en el camp de l’art que li és propi.

Però si volem aspirar a aconseguir posicions predominants en un futur, hauríem de continuar unint energies, implicant-hi artistes, galeristes, crítics, comissaris, aficionats... En definitiva, tota la gent que d’una manera o l’altra se sent partícip i destinatària del missatge de l’art.

8

Dins d’aquest teixit cultural, la galeria es constitueix com un lloc de trobada fonamental, una baula necessària en la cadena de comunicació que enceta l’artista i a través de la qual espera arribar al conjunt de la societat. És difícil d’entendre el desenvolupament de l’art modern sense el protagonisme de les grans figures de l’ofici; i a Catalunya tenim il·lustres exemples d’aquesta fructífera relació entre galeristes i artistes. L’abrivada defensa que Joan Gaspar o René Metras feren de l’art d’avantguarda davant la incomprensió de bona part del públic de la seva època, o les valentes iniciatives de Joan Prats per promoure internacionalment l’art català durant els episodis més difícils de la nostra història, troben ressò en la tasca de molts galeristes que en l’actualitat continuen comprometent-se amb els seus artistes impulsant les seves carreres dins i fora del nostre país. És sens dubte aquest mateix esperit el que dóna sentit al projecte Art Barcelona. Més enllà de la rica diversitat de mirades dels galeristes que conformem l’associació, ens uneix a tots el convenciment que no n’hi ha prou de fer de pont entre l’artista i el públic. Cal, a més, seguir construint noves vies de difusió. Cites com la pionera fira New Art d’art emergent (1996-2001), o el més recent Loop, serveixen per atreure l’atenció dels professionals i de la societat i conviden a ampliar més i més el cercle d’aficionats. Cap d’aquests esforços resultaria comprensible sense una convicció bàsica de fons: que a tota cultura digna d’aquest nom li cal cultivar la creació artística i procurar-li un creixement ufanós, que les diferents perspectives que aporten els artistes poden il·luminar i enriquir la nostra visió de la realitat.

El galerista és –ha de ser– un espectador atent a la seva època, algú capaç d’articular una visió personal del context sempre canviant de l’art, amb l’objectiu de fer-lo arribar de la millor forma possible al gran públic. A l’aficionat d’aquí i d’ara, però també al cada vegada més proper públic estranger i, per què no, al desconegut espectador del futur que vulgui abocar-se al nostre temps a través de la finestra de l’art. Entès d’aquesta manera, el galerista és una mena “d’arqueòleg d’allò que és actual”, que ha de discernir entre el coetani i el vertaderament contemporani, és a dir, allò que s’erigeix com a reflexió estètica de la nostra època i aspira a definir-la. En aquest sentit, la galeria és, també, punt de trobada del present amb la història.

En un temps de grans transformacions, com és el nostre, en el qual les noves formes de comunicació estan canviant profundament la nostra relació amb les arts, és important que el galerisme, sempre a l’avantguarda i amb la mirada posada en “el que ha de venir”, s’aturi un instant i giri els ulls cap al seu passat. Des de la talaia que ens proporciona el pas del temps, confirmem que moltes de les grans apostes dels galeristes barcelonins han superat l’envit, que han creuat el llindar de la història. El camí recorregut ens ensenya una altra veritat: que el canvi, allò que és nou o fins i tot inesperat, ha estat la matèria primera amb la qual treballa la nostra professió. I és, tanmateix, amb cada metamorfosi com sobreviu l’impuls que guia el galerisme des dels seus inicis. Avui, com sempre, ens mou l’afany de descobrir noves formes, de difondre la creació dels nostres artistes i, en definitiva, de defensar l’art com un valor al qual la societat no ha de renunciar, perquè no pot permetre’s de prescindir-ne.

CARLOS DURAN I BASTÉ PRESIDENT D’ART BARCELONA

9

INTRODUCCIÓ El professor Juan Antonio Ramírez explicava que tot allò que té a veure amb el mercat de l’art s’expressa com una mena d’iceberg: només n’és visible un petit fragment que surt a la superfície –els artistes i les exposicions–, mentre que la major part resta submergida a les profunditats, oculta i inaccessible. La imatge de l’iceberg resulta prou gràfica per explicar la dificultat i resistència a l’estudi que presenta una història del galerisme, com és el propòsit d’aquest llibre.

Tot i els obstacles i les mancances amb què es troben encara els que volen endinsar-se en el camí de la investigació, és un fet innegable que com més va més interès suscita el món de les galeries.

Quan el 1993 vaig publicar la meva tesi doctoral sobre el marxant Josep Dalmau, es pot dir que aleshores va ser pràcticament una monografia pionera. En els darreres anys, però, ja han aparegut, tant a Catalunya com a la resta d’Espanya, diversos estudis sobre aquest camp, fet que demostra l’interès creixent que desperten les galeries com un element cabdal del procés artístic. I és que tenim la convicció que estudiar l’art des del punt de vista de tot allò que fa referència al mercat –incloent-hi aspectes com el públic, la crítica, el col·leccionisme o les polítiques culturals– ha d’obrir noves perspectives.

Aquest llibre neix d’un encàrrec de l’associació de galeries Art Barcelona. Una iniciativa que té una fisonomia concreta: Carlos Duran, Joan Anton Maragall i Llucià Homs, els quals aleshores formaven part de la junta de l’associació. Sense ells, que han vetllat perquè el projecte es pogués dur a terme, aquest llibre no hagués estat possible.

L’estudi té tres parts. Las dues primeres tenen un caràcter introductori i es plantegen com una reflexió a l’entorn dels episodis més significatius, episodis que constituiran els antecedents i els referents de la nostra contemporaneïtat. Al primer capítol es tracten els orígens i la formació de la institució galeria a Catalunya. Aquest és, potser, el període que ha estat més estudiat, amb aportacions fonamentals de Joan Anton Maragall i Noble sobre la Sala Parés i de Francesc Fontbona i Rafael Santos Torroella –entre d’altres– sobre els orígens del mercat de l’art a Catalunya. D’altra banda, jo mateix vaig escriure sengles monografies sobre els marxants de principis del segle xx, Josep Dalmau i Santiago Segura, per la qual cosa no calia insistir-hi més. El segon capítol analitza el tram que va des de la postguerra fins a la dècada de 1970, un cicle en el qual es van anar consolidant unes plataformes i un públic per a l’art contemporani. Sobre aquest període disposem, entre d’altres, de dues publicacions importants: les memòries de Joan Gaspar i Elvira Farreras i l’assaig de J.F. Yvars sobre René Metras. I és un capítol en què s’ha d’aprofundir. I, finalment, l’últim epígraf, el més extens, que es dedica als temps més recents, un moment d’especial vitalitat i en el qual s’acaba d’articular el mercat de l’art a la nostra ciutat. La raó d’aquest desequilibri entre les parts té dues causes: d’una banda, els galeristes de l’associació, la major part dels quals han desenvolupat la seva tasca durant aquesta darrera etapa, tenien un particular interès a treballar aquests anys; de l’altra, és el període –o part del període– que jo mateix conec i he viscut

11

directament com a crític d’art. A més, el llibre es complementa amb un annex documental amb la relació d’exposicions i activitats de les galeries d’Art Barcelona, documents que han de servir de font per a futurs estudis.

Val a dir que aquesta és –a banda de la panoràmica que va realitzar Carme Hueso i Muñoz– una de les primeres visions de conjunt que tracten el món de les galeries a Espanya. I per això mateix, mentre duia a terme la recerca, he tingut moltes vegades la sensació d’explorar terres ignotes i, com aquells exploradors del passat, de dibuixar per primera vegada i amb incerteses una cartografia de territoris verges. Espero continuar omplint buits en estudis posteriors.

Aquest llibre és el resultat d’un treball coral. En primer lloc, vull regraciar Rosa Gutiérrez Herranz per la seva tasca, la qual ha superat amb escreix les funcions de coordinació i documentació. A més, ha estat molt important l’ajut dispensat en tot moment per María Teresa Bermejo, a la qual també haig d’expressar el meu agraïment pel fet d’haver-me permès consultar el valuós arxiubiblioteca de Rafael Santos Torroella. Dono també les gràcies a Daniel Giralt-Miracle, el suport del qual m’ha resultat molt útil perquè m’ha orientat i encoratjat en la recerca i també m’ha facilitat l’accés al seu arxiu De la mateixa manera, estic en deute amb moltes persones que m’han dedicat temps i consells en llargues i sovintejades converses sobre aquests temes. Especialment, Francesc Mestre i Artur Ramón Navarro, però també Elvira Maluquer, Chus Roig, Marisa Díez de la Fuente, Josep Rigol, Glòria Bosch, Mercè Alsina, Carles Poy, María José Wynn, Josep M. Martí Font, Vicenç Altaió, Robert Llimós, Xavier Grau, Toni Estrany, Toni Tàpies, Miquel Gaspar Alba, Josep M. Cadena, Carlos Aguilera i Joan Mas Zammit. El meu agraïment també per a aquells que m’han facilitat documents: Vicenç Furió, Toni Catany, Eduard Olivella, Helena Tarragó, Toni Berini, Jaume Puigagut, Àlex Mitrani i Fernando Marzá.

I, evidentment, vull fer constar la predisposició i l’ajut de tots els galeristes de l’associació Art Barcelona i de la seva gerent, Yésula Varela, com també de les persones que han estat companys de viatge en aquest projecte: el dissenyador Jesús Galdón, l’equip d’excel·lents professionals de la Direcció d’Imatge i Serveis Editorials de l’Ajuntament de Barcelona –Pura Piera, Maribel Baños, Oriol Guiu i José Pérez Freijo– i l’eficient personal de l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona –Maria Mena i Jordi Calafell– i de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Finalment, haig de donar les gràcies a Jordi Curell i Antoni Homs per la cura que han posat en la traducció del text original i les correccions posteriors.

JAUME VIDAL OLIVERAS

12

Descobrir l’art 1877 1936

Pàgina anterior: Exposició de pintura al Saló Parés, desembre de 1916

ART MODERN I MERCAT ART MODERN I MERCAT El naixement del que generalment entenem per art modern és paral·lel a una sèrie de fenòmens que, sense ser estrictament de naturalesa estètica, tenen una influència decisiva de cara a articular la seva particular configuració com a sistema. Un dels aspectes que més ha contribuït a definir aquest sistema –allò que s’ha anomenat institució-art, ecosistema de les arts o, simplement, sistema de l’art– són totes aquelles qüestions que afecten el mercat. Encara més, podem afirmar que l’art contemporani té el seu origen en el marc del mercat de l’art, és a dir, quan l’obra es realitza sota les lleis de l’oferta i la demanda. Això és resultat d’un procés que comença al final del segle xviii i es desenvolupa fonamentalment al llarg del xix. Anteriorment, la producció artística es feia per encàrrec, és a dir, responia a la demanda concreta d’un determinat comitent i estava subjecta a uns condicionaments tant de tipus tècnic com iconogràfic. Un retaule per a una església, una escena de batalla per commemorar una victòria, un retrat oficial... l’artista treballava per complir amb una determinada comanda. És ben cert que ja amb anterioritat al segle xviii –en realitat molt abans– es pot parlar d’un comerç d’objectes preciosos i antiguitats, limitat als productes del passat, però no d’un mercat de l’art, tal com l’entenem avui dia. Perquè aquest concepte no només al·ludeix a la dimensió econòmica o comercial de la creació contemporània, sinó que engloba molts altres aspectes. De fet, el que coneixem com a mercat de l’art implica un ecosistema d’elements interrelacionats, segons l’afortunada expressió del professor Juan Antonio Ramírez1. Significa l’aparició d’un públic, de la premsa i la crítica d’art; suposa també un canvi en el paradigma estètic, en el procés de creació i en la condició de l’artista, i requereix unes noves formes d’ensenyament artístic i uns canals diferents de promoció de l’obra d’art.

El punt de partida d’aquest procés són els anomenats Salons de París, una fórmula d’exhibició i canalització de l’obra d’art que, nascuda a la França il·lustrada del segle xviii i impulsada posteriorment per la Revolució, es va acabar difonent per tot Europa al segle xix. Originalment, consistien en exposicions col·lectives, afavorides per l’Acadèmia Reial de Pintura i Escultura, dels alumnes graduats a l’Escola de Belles Arts; a partir de 1737 s’obren al públic i s’estableixen amb una periodicitat anual, de primer, i biennal després. Des de mitjan segle xviii i fins a 1890, el Saló de París va ser l’esdeveniment artístic més rellevant en el camp internacional i les seves successives edicions van aconseguir un gran èxit de públic.

No voldríem repetir aquí aspectes ja estudiats i coneguts, però és oportú recordar que l’aparició dels Salons implica el naixement de quatre fenòmens que seran constitutius de l’ecosistema contemporani de les arts: 1. la renovació de l’aprenentatge artístic; 2. la creació autònoma i la independència de l’encàrrec per part de l’artista; 3. el suport de l’Estat a l’art actual, i 4. el desenvolupament de la crítica d’art. En primer lloc, l’ensenyament acadèmic –amb la introducció de disciplines teòriques en els plans d’estudi– va significar un reconeixement intel·lectual i una dignificació de la pràctica de la pintura i l’escultura en oposició a la concepció artesana que

17

representaven els gremis. En segon lloc, els Salons promovien un tipus de producció –les obres que s’exposaven en aquestes exhibicions– que, en principi, no estava subjecta a l’encàrrec privat, encara que sí, evidentment, a certes pautes estètiques. En tercer lloc, el sistema de guardons –les medalles i els premis dels Salons– i la cadena consegüent d’encàrrecs oficials, van significar un suport institucional a la creació artística del moment. Finalment, el sorgiment i desenvolupament de la crítica d’art –des de Diderot i els seus comentaris al Saló de 1759 fins a Gautier, Baudelaire, Mallarmé o Zola, per citar els noms més significatius– apareixen estretament vinculats al Saló, l’exposició pública de les obres d’art i el fenomen de la premsa.

Un altre punt important en relació amb l’Acadèmia, i que m’interessa assenyalar per les seves implicacions en l’aparició d’un altre dels elements que configuren el mercat de l’art, el galerisme, té a veure amb el funcionament de la compravenda de béns artístics. Cal destacar que “els estatuts originals de l’Acadèmia prohibien als seus membres comerciar en el sentit de disposar d’un establiment”2. És a dir, els acadèmics estaven autoritzats a vendre la seva pròpia obra o la dels mestres antics, però no a negociar amb art. Això significa l’eclosió d’una nova figura: el marxant de pintura contemporània com a intermediari entre l’artista i el client. Nova figura que sorgeix per necessitat a causa dels canvis socials, la nova conjuntura econòmica, el creixement del públic i del col·leccionisme… i també com a prolongació del comerç d’antiguitats i art sumptuari.

L’aparició del marxant va ser també un senyal de l’evolució que havia experimentat, amb el transcurs del temps, la mateixa dinàmica dels Salons. Si bé, com hem vist fins ara, el sistema il·lustrat de les arts que representen l’Acadèmia i els Salons va significar a priori un incentiu per a la creació artística, a mitjan segle xix apareix ja com un model obsolet i immobilista. I és que aquest sistema va acabar per imposar un determinat cànon estètic, una mena d’art oficial –el denominat estil acadèmic– que a mesura que passava el temps quedava més allunyat de la producció més innovadora. Aquesta dictadura estètica que exerceix l’Acadèmia, a través del control de l’ensenyament artístic i dels tribunals d’admissió que regien les exhibicions, va arribar a ser molt poderosa, ja que el Saló s’havia convertit en el mitjà, pràcticament l’únic, de donar visualitat al treball de l’artista. El sorgiment de les galeries obeeix, com veurem, a una necessitat doble de donar resposta a les insuficiències dels Salons i als requeriments dels artistes més avançats.

En aquest procés de qüestionament progressiu del sistema acadèmic hi ha una sèrie d’episodis significatius que van anar minvant el prestigi dels Salons i discutint la legitimitat del judici de l’Acadèmia. El 1855, Gustave Courbet, rebutjat en la selecció d’artistes de l’Exposició Universal de París, munta la seva pròpia exhibició molt a prop del pavelló oficial, en un gest de repte i provocació que, no cal dir-ho, va tenir una enorme repercussió en la premsa. El 1867, és el el torn d’un altre dels pintors-far de la modernitat: Édouard Manet, qui, imitant l’exemple de Courbet, presenta una mostra alternativa al pavelló oficial de l’Exposició Universal d’aquest any. Paral·lelament, les veus que s’aixequen en contra de l’Acadèmia i el Jurat que seleccionava les exposicions són com més va més nombroses, igual que el nombre de dissidents i marginats dels circuits oficials, fins al punt que el 1863 Napoleó III es veu obligat a intervenir i permetre una exposició paral·lela al Saló oficial amb les obres

18

Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon du Louvre en 1787, 1787.

Aiguafort, 390 x 530 mm

dels exclosos: neix així el Saló dels Rebutjats. A partir d’aquí s’inicia una llarga cadena de Salons de Rebutjats, Independents i exhibicions alternatives que finalment desembocaran en l’aparició de la galeria d’art.

El conflicte que acabem d’exposar a través d’aquests episodis emblemàtics té implicacions molt importants pel que fa a l’eclosió de l’art modern i, per tant, del mercat de l’art: representa l’oposició entre l’art oficial, defensat per l’Acadèmia, i l’art innovador, que sorgeix sense dependre’n. L’artista modern se situa, doncs, en origen, en una posició a contracorrent i marginal. Identificat amb un concepte de creació lliure i autònoma que qüestiona i trenca amb tota norma o criteri estètic establert, no troba plataformes d’exhibició, motiva el rebuig del gran públic i tan sols compta per a un petit cercle d’entusiastes.

En aquesta situació, la iniciativa privada –la galeria d’art– apareix com una via alternativa als circuits acadèmics, l’única en aquests moments capaç d’absorbir aquella producció marginal que no pot accedir als canals oficials. La tasca del marxant –amb el suport de la crítica militant, que a partir d’ara es convertirà en un factor clau en la difusió de l’art modern– consistirà a requalificar aquell subproducte i conferir-li un valor estètic i també econòmic. Perquè aviat s’observarà que aquestes obres no només tenen una dimensió artística, sinó que també poden convertir-se en un camp d’inversió, tan rendible com les accions de borsa. “El mercat

19

Anònim, La Galerie Durand-Ruel, ca. 1870.

Gravat a l’acer, 197 x 255 mm

Honoré Daumier, Devant les tableaux de Meissonier, 1852.

Litografia, 248 x 220 mm

de l’art –afirma Jean-Marie Schmitt– és, en primer lloc, una anticipació sobre la fortuna crítica (la notorietat i l’èxit) d’un autor, d’una obra o d’una categoria de béns culturals”3. És un lloc comú que les bases del mercat de l’art, vigents en l’essencial fins avui dia, es van consolidar al segle xix a partir de la tasca de tres grans marxants: Paul Durand-Ruel (1831-1922), promotor dels impressionistes; Ambroise Vollard (1865-1939), defensor de Renoir, Degas o Cézanne, i DanielHenry Kahnweiler (1884-1979), mític galerista de Picasso. Molt esquemàticament, l’aportació d’aquests pioners del galerisme es pot resumir en els punts següents: 1. exposicions periòdiques dels seus artistes; 2. edició de catàlegs, fullets i revistes especialitzades amb funcions crítiques i promocionals; 3. contracte en exclusiva amb els artistes, de manera que el marxant adquireix tota o part de la producció d’aquests a canvi d’una mensualitat o una altra modalitat de pagament, i 4. exportació de les seves exposicions a l’estranger i desenvolupament d’una xarxa de difusió.

El model de galerista que representen Durand-Ruel, Vollard o Kahnweiler és el que va fer possible l’impressionisme i, posteriorment, el postimpressionisme o les avantguardes històriques. Per a aquests marxants, la galeria no consisteix únicament en un punt de venda, sinó que es tracta fonamentalment d’una plataforma de promoció el sentit últim de la qual és la construcció de valors estètics i la introducció de nous corrents o gustos. La tasca d’un Kahnweiler, per exemple, consistia, fonamentalment, a “anticipar-se” al reconeixement d’un artista o escola –en aquest cas, el cubisme. Això significava, en primer lloc, una aposta i, després, un risc, ja que implicava una inversió de temps i diners que tenia com a finalitat revalorar aquest determinat producte. A partir d’aquí es desenvolupava tota la tasca de promoció: reunir i, si escau, acaparar la producció dels seus artistes –a canvi de contractes en exclusiva i el pagament d’un salari– amb el propòsit de crear un estoc i controlar així l’oferta i els preus al mercat; posar en circulació l’obra de manera dosificada i fer-ne pujar lentament la cotització, promoure l’interès pels seus artistes i incentivar la demanda a través d’estratègies de difusió, com ara exposicions, publicacions... En els temps heroics, el galerista creava les condicions necessàries per al desenvolupament d’un art d’avantguarda.

20

No cal dir que la naturalesa del mercat de l’art i la tipologia de sala d’exhibició s’han anat transformant amb el pas dels temps. Avui dia el prototip de galeria “clàssica” coexisteix amb diverses variants: la venda a comissió, el lloguer d’espai d’exhibició... i fins i tot amb diferents canals, com poden ser les subhastes o la venda a internet. Ara bé, el model que hem descrit és un punt de partida a partir del qual va ser possible el naixement i desenvolupament de l’art contemporani. La nostra intenció en aquest estudi és observar com aquest model s’exporta a Barcelona, com s’adapta i com evoluciona i es modifica amb el pas del temps.

ELSELS ORÍGENS ORÍGENSDELDELMERCAT MERCATDEDEL’ART L’ARTAABARCELONA BARCELONA A Espanya, el mercat de l’art no comença a estructurar-se fins al segle xix. És llavors quan les fórmules d’encàrrec i mecenatge de les corporacions religioses, la monarquia i la noblesa comencen a ser substituïdes per altres formes de promoció i col·leccionisme d’art. En aquest entorn, apareixen –o almenys adquireixen una nova dimensió– fenòmens totalment nous, com les exposicions públiques d’art, que a França, com hem vist en l’apartat anterior, ja venien del segle anterior. Aquests canvis provenen, per la seva part, d’una profunda transformació social i econòmica que té la burgesia com a principal protagonista i, en el terreny polític, de la progressiva implantació de la revolució liberal i el paral·lel declivi de l’Antic Règim.

En el cas de Barcelona, el procés que fa possible el sorgiment del mercat de l’art és dens i complex, encara que segueix grosso modo les pautes explicades en el primer capítol: exposicions públiques, iniciatives que són una alternativa als circuits oficials i, finalment, aparició de les galeries4. És un fet significatiu, per començar, que en les primeres exposicions oficials els objectes d’art es presentin “literalment barrejats” amb els productes industrials, cosa que significa que “l’art era ja, sense complexos, un objecte de comerç del tot prosaic”5. La primera mostra de la qual tenim constància és de 1844 i va ser patrocinada per la Junta de Comerç.

Un altre fet simptomàtic de la dinàmica d’aquest incipient mercat artístic és que les primeres plataformes d’exhibició d’art viu sorgeixin per iniciativa dels mateixos artistes, els quals, agrupats en cooperatives i amb el suport de socis accionistes, comencen a organitzar els seus propis canals de difusió. Primerament va ser l’Associació d’Amics de les Belles Arts, que va promoure mostres anuals entre 1846 i 1859, i després la Societat d’Artistes, que va arribar a construir i mantenir un gran Palau de Belles Arts per poder desenvolupar aquesta mateixa tasca entre 1868 i 1874. Tots dos episodis representen la recerca d’un espai independent i alternatiu que canalitzi les necessitats d’una oferta cultural que ja no pot ser absorbida per l’encàrrec i el mecenatge tradicionals. Però és igualment significativa la brevetat de la seva existència, perquè no va tenir continuïtat.

21

Pavelló de Belles Arts de Barcelona, 1874

Al marge d’aquests circuits, a partir de la meitat de segle, es consoliden noves vies de promoció per als artistes catalans. Una d’elles és la sortida a l’estranger. Alguns acudeixen a les exposicions de caràcter internacional o esdeveniments similars, especialment a partir de l’Exposició Universal de París de 1855, o freqüenten els Salons parisencs.

D’altres aconsegueixen contactar amb marxants de fora, com Adolphe Goupil, que difonen internacionalment la seva obra. El cas més significatiu és el de Fortuny, però n’hi ha molts altres. Circumstàncies totes que són, novament, expressió dels límits d’aquest mercat català incipient.

També sorgeixen en aquests anys diverses iniciatives provinents de l’Administració central.

Les Exposicions Nacionals de Belles Arts que, a manera de Saló, es van organitzar a Madrid des de 1856 són les més importants. De fet, aquestes mostres centralitzaven i pràcticament monopolitzaven tota l’activitat artística de l’Estat. Però representaven un tipus d’art “burocràtic”. Altrament dit: “promovien un art de grandes machines només acceptables pel seu gran volum als palaus de l’Administració o als museus”6. Premiaven el pintor pompier, el gran format, el tema d’història... Es tracta, doncs, d’un art oficial que respon a l’aparell de l’Estat, no a les expectatives de la burgesia.

Com a resposta a les Exposicions Nacionals de Belles Arts, a Barcelona, gràcies a l’impuls de l’Exposició Universal de 1888 i amb el suport de l’Ajuntament, es comencen a organitzar exhibicions col·lectives de gran envergadura, la primera de les quals, l’Exposició General de Belles Arts, es va inaugurar el 1891. Més flexibles i obertes a la participació internacional amb el pas del temps, es prolonguen, amb algunes interrupcions –els anys de la Dictadura de Primo de Rivera–, encara que amb certa regularitat, fins als anys trenta.

22

Igualment tenen importància les agrupacions artístiques o culturals de Barcelona, com l’Ateneu Barcelonès, el Centre d’Aquarel·listes (després esdevingut el Reial Centre Artístic de Barcelona), el Cercle Artístic de Sant Lluc (a partir de 1893) o l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, entre moltes altres, que desenvoluparan també, en seus pròpies o alienes, activitats expositives i de promoció.

Fins ara no hem parlat de les galeries, perquè aquestes no apareixen a Barcelona fins a l’últim terç del segle xix. En aquests anys, la ciutat viu un moment d’un particular dinamisme econòmic i creixement demogràfic. És el temps de la “Febre d’Or” (1871-1885), de la continuació de l’Eixample –iniciat l’any 1859–, de l’Exposició Universal de 1888. És el període, en definitiva, en què la burgesia es consolida com a classe social.

Un reflex indirecte d’aquesta prosperitat és el col·leccionisme, que ara viu un auge especial. Són moltes les raons que hi intervenen. S’ha dit que l’expansió urbanística estimulava l’adquisició d’objectes d’art per decorar els nous habitatges. S’ha assenyalat també el canvi en l’escala de valors d’aquesta burgesia ja assentada, que introdueix nocions d’oci i consum cultural… Però interessa destacar un detall que expressa, com un sismògraf, l’estat de la qüestió: Fontbona apunta que la generació de pintors realistes que sorgeix en l’últim terç del segle xix –la que precedeix els modernistes– va “ser la primera que va viure preferentment d’una clientela privada”.

Les generacions immediatament anteriors encara estaven vinculades al professorat de Belles Arts.

“En canvi –continua Fontbona– els artistes de la generació realista ja eren més nombrosos –més ho serien les generacions futures–, en conseqüència, no hi havia prou places de professors de Belles Arts al país per absorbir-los tots, i forçosament havien de cercar amb més intensitat altres sortides professionals”7. És a dir, d’una banda, hi ha una població d’artistes en constant creixement que busca afermarse professionalment. I de l’altra, una potencial clientela amb recursos –la burgesia– que reclama objectes de representació o que expressin les seves inquietuds culturals. Falta saber l’abast Exterior del Palau de Belles Arts a l’Exposició Universal de Barcelona de 1888

Interior del Palau de Belles Arts (Secció Nacional) a l’Exposició Universal de Barcelona de 1888

23

d’aquesta burgesia, però diguem que les condicions teòriques per al desenvolupament d’un mercat de l’art s’expressen clarament.

I, això no obstant, a la ciutat hi ha un buit que ni les iniciatives dels mateixos artistes, ni les de l’Administració, ni les dels cercles culturals aconsegueixen omplir. Que hi ha la necessitat d’un canal de difusió a Barcelona és inqüestionable, com demostren les limitacions de totes aquestes iniciatives. Es fa inevitable una estructura més flexible i dinàmica que la inspirada en els salons –oficials, independents o vinculats a cooperatives d’artistes. Cal una rotació més ràpida i menys costosa, alhora que un producte més obert al nou públic burgès i als canvis de gust que es manifesten. Fórmula, aquesta, que només pot articular la iniciativa privada: la galeria.

ELSELS PIONERS: PIONERS: EL SALÓ EL SALÓ PARÉS PARÉS (1877-1925) (1877-1925) S’ha dit moltes vegades que l’origen de les galeries es troba en els establiments de venda de marcs, estampes i litografies, estris d’artista, fotografia o decoració, els quals, d’una manera

Inauguració al Saló Parés, 1905

24

espontània i informal, comencen a exhibir pintura i objectes d’art. Amb el pas del temps aquesta activitat esporàdica va adquirint més relleu i protagonisme. Aquest és també el cas del Saló Parés, l’origen del qual es remunta a 1840, com a comerç dedicat a la venda de marcs i litografies, i que es transforma el 1877 en una sala d’exposicions d’art, la més significativa de la seva època. Tot i que cal assenyalar que, en un moment en què el mercat de l’art es troba poc desenvolupat, la galeria encara pot acollir activitats –com són les tómboles o la venda d’objectes de decoració i antiguitats– molt diverses.

Instal·lat al carrer Petritxol i impulsat per Joan Baptista Parés Carbonell (1847-1926), fill del fundador del primer establiment, el Saló Parés capitalitza l’exhibició privada a Barcelona fins ben entrat el segle xx. Però no té l’exclusiva de la venda d’art. Des dels inicis de la Restauració, comerços de diferent naturalesa, com el de Josep Monter (1873, al carrer Escudellers) i el de Francesc Bassols (1876, al carrer Avinyó cantonada Comtessa de Sobradiel), ja havien derivat en galeria d’art8. A més, hi havia l’establiment de Francesc Vidal Jevelli –notable ebenista que havia fundat en els anys setanta un comerç de mobles (passatge del Crèdit) on també exhibia art–, capaç, segons Fontbona, de fer la competència al Saló Parés9. I potser la nòmina es podria estendre: el Saló Fortuny, el Salón de Ventas, la Sala Busquets10... Però la longevitat i ambició del Saló Parés –a part de les qualitats de l’espai: llum zenital, àmplia superfície d’exposició, pompa decorativa– el transformen en un emblema de la ciutat, la història del qual es confon amb la història mateixa de l’art català.

Significat del Saló Parés El Saló Parés ja ha estat estudiat11 i la nostra intenció no és repetir la seva història, més aviat ens interessa demanar-nos quin és el seu significat. En aquest sentit, convé esmentar aquí un dels primers testimonis sobre la sala, el que el periodista madrileny Juan Valera de Tornos va publicar en la seva guia Barcelona tal cual (1888), document sobre el qual l’historiador Rafael Santos Torroella ja havia cridat l’atenció i que ens aporta valuoses informacions sobre el funcionament i la dinàmica de la galeria en aquella època.

Així, de les seves observacions es desprèn que, al principi, el Saló Parés no funcionava com una sala d’exposicions tal com la concebem avui dia, sinó que consistia en una exhibició permanent d’uns dos-cents quadres, part dels quals es renovava cada vuit dies. En aquesta rotació setmanal tenen el seu origen les exposicions monogràfiques –temàtiques i individuals– i la impressió d’invitacions i fullets amb la relació d’obres, activitats que s’aniran implantant amb el transcórrer del temps.

Valero de Tornos elogia el Saló per la seva diversitat i exemplaritat, així com pel magisteri artístic que va exercir en la vida cultural barcelonina. Però, entre totes les seves sucoses apreciacions, n’hi ha una que ens interessa especialment i és aquella en què es lamenta que Madrid no tingui un establiment equivalent: “[...] parece increíble que en Madrid, donde se da culto de modo superlativo a las artes, no se haya pensado nunca en establecer un salón de las condiciones del que nos ocupa o a imitación de los de París, Londres y otras ciudades de Europa”12. No és que no existeixi una vida artística a la capital de Regne, que hi és i, sens dubte, d’una especial efervescència. Però es

25

tracta d’una cultura d’un altre signe, que prové dels grans esdeveniments oficials. El Saló Parés significa, en canvi, la resposta de la iniciativa privada.

A aquestes consideracions, hi podem sumar les pertinents reflexions que posteriorment publicarà Eugeni d’Ors en un text de l’any 1923, on fa una valoració global de la pintura catalana des dels anys setanta del segle xix i situa l’aportació del Saló Parés: “[...] cuando el empuje de las nuevas ideas hizo disminuir singularmente el influjo ejercido por la enseñanza académica de la Escuela de Bellas Artes, y así pudo decirse que las horas de la Casa Lonja habían pasado, entró el Salón [Parés] en escena y se constituyó en el centro, a la vez que en el mercado, de toda la actividad artística local. Allí no solamente exponían los pintores; no solamente les visitaba el público e iba a juzgarles la crítica; no solamente se realizaban las transacciones de compra y venta de los productos de arte, sino que constituían los artistas sus tertulias, así como su club, siempre vivaz en el comentario valorativo y en el chisme”13.

D’Ors és conscient del canvi de sistema que implica la introducció d’aquesta nova institució que és la galeria. La cita és molt significativa perquè la contraposa al model acadèmic. La galeria –o el que és el mateix, el mercat– desplaça l’Acadèmia del centre de la dinàmica cultural i passa a ser una mena de plataforma a partir de la qual es genera tot un seguit d’activitats que pivoten entorn de l’art: comerç, crítica, exhibició... I no hem d’oblidar el fet que el Saló Parés funcionés també com a cenacle, un espai obert al debat cultural, per limitat i local que fos.

Dinàmica del Saló Parés: el cas Nonell Falta per explicar quins van ser els criteris de selecció del Saló Parés. La nostra hipòtesi és que aquests criteris no existien: la galeria absorbia la producció local com una mena de mirall passiu que reflectia la vida artística i social de la ciutat. El seu itinerari s’ha de veure com el

Exposició de la Societat Artística i Literària al Saló Parés, desembre de 1912

26

d’un fidel testimoni que dóna compte, d’una manera gairebé objectiva, dels processos que van tenir lloc a Barcelona fins al començament del segle xx, concretament fins a la segona dècada, quan s’observa un declivi de la seva òrbita Més encara, es podria dir que, en un moment en què el mercat encara no està especialitzat, el galerista no pot fer res més que seguir una línia necessàriament eclèctica. Al principi, el Saló Parés va exhibir els tres grans corrents vigents en l’art català del moment: anecdotisme, pintura d’història i realisme, de la mateixa manera que posteriorment la sala acolliria els modernistes, els pintors de l’Escola d’Olot o altres manifestacions d’època. Si, com hem dit abans, la trajectòria del Saló Parés es confon amb la història de l’art català és per la seva permeabilitat a les dinàmiques artístiques de la ciutat. “Joan Baptista Parés –explica Fontbona– era un comerciant de productes artístics que simplement posava el seu ampli local al servei dels artistes que volguessin donar a conèixer la seva obra al públic i vendre-la, però ni orientava estils ni imposava temes o estratègies. És cert que en altres llocs d’Europa hi hagué marxants que marcaven un estil, però a Barcelona no va ser així fins al segle xx”14.

I, això no obstant, hi ha certs límits. El cas d’Isidre Nonell –entre d’altres– és el signe que la galeria no pot assumir tota la producció local i que necessàriament ha de ser selectiva. Hi ha una resta que no pot digerir. Enric Galwey assenyala que Isidre Nonell, tot i les reticències que inspirava, freqüentava la tertúlia del Saló Parés durant les seves estades a Barcelona i que, com a conseqüència de la seva presència entre la penya d’artistes de la sala, va aconseguir fer una gran exposició. Però Galwey apunta altres raons: “En Nonell va decidir fer una gran exposició a la Sala Parés i aquest senyor va tenir el valor de cedir-li el local: naturalment, amb la condició que tots els marcs fossin de la casa”15. Aquest sembla, si no l’únic, un argument de pes que potser pugui justificar la realització de l’exposició o exposicions, perquè en realitat van ser quatre mostres, poc distanciades entre elles –entre 1902 i 1903–, que podem considerar pràcticament com individuals. I hem de suposar que “els marcs” eren també la condició per a qualsevol altre artista que volgués exposar al Saló Parés.

Coberta de Pèl & Ploma dedicada a Isidre Nonell amb motiu de la seva exposició al Saló Parés, 1 de gener de 1902

A l’època era un procediment habitual que les galeries lloguessin l’espai d’exhibició i que cobressin a més a més un percentatge per venda. Però hi havia encara una altra font de recursos, molt important per a la subsistència del negoci: la galeria prestava el que podríem anomenar una sèrie de serveis als artistes. Era habitual que les mateixes sales venguessin estris i materials de pintura i, aspecte rellevant, marcs. Molt sovint, i a causa de les mateixes necessitats d’exhibició, les galeries disposaven d’un taller de fusteria especialitzat en marcs, que també, donat el cas, podia realitzar treballs de restauració i ebenisteria i, fins i tot, derivar cap a la imitació d’obres clàssiques. L’explotació d’aquest taller aportava uns recursos que servien per sustentar en gran mesura les altres activitats de la sala. Observeu que la galeria fa possible el cicle complet: proporciona les matèries primeres i la sortida del producte. Observeu també que el

27

negoci es fa sobre l’artista: se li cobra pels materials, se li cobra pels marcs, pel lloguer... i per les vendes (si és que existeixen). Es tracta d’un cercle, tancat en si mateix, gairebé perfecte.

La cita de Galwey ens informa, per tant, que els criteris de selecció del Saló Parés no es fonamentaven en raons artístiques, sinó, dit amb les seves paraules, en “els marcs”. Però veurem com Nonell desborda i trenca “els marcs”... La recepció crítica que van tenir les seves exposicions va ser, en general, desfavorable: detractors, condemnes, silencis... Però també va obtenir suports: l’incondicional de Miquel Utrillo, que li va dedicar pràcticament tot un número de Pèl & Ploma, amb el text fonamental d’Eugeni d’Ors “La fi de l’Isidre Nonell”, i el d’alguns crítics, com Alfred Opisso, Carles Junyer Vidal o Sebastià Junyent, per citar-ne només tres que van elogiar la seva feina. No es pot dir, doncs, que les exposicions de Nonell resultessin un fracàs absolut. No obstant això, hi ha alguna cosa que potser la crítica no aconsegueix transmetre del tot, però que es manifesta especialment en els textos d’evocacions i memòries –amb l’afegit probable de certes dosis de fantasia– i és que les mostres van causar un gran escàndol. En aquests moments es construeix la llegenda de Nonell. Les anècdotes que descriuen la irritació o el sarcasme del públic són abundants, però, per a nosaltres, el fet significatiu és que Nonell mai més –amb l’excepció d’alguna col·lectiva– tornarà a exposar al Saló Parés. Les paraules de Galwey, novament, donen testimoni d’aquest fiasco de manera rotunda: “[...] fou un desastre, i tan gros, que en Parés sempre arrufava el nas quan li parlaven d’aquella exposició [...] No me’n parli –deia encara després d’anys– és el disbarat més gran que he fet en la meva vida”16.

En el microclima barceloní, Isidre Nonell ens introdueix en una situació nova: el conflicte amb el públic. La galeria havia sorgit d’una manera espontània a partir del mètode d’assaig i error: establiments diversos es transformen d’una manera no deliberada i natural en sala d’exposicions. Si evolucionen d’aquesta manera i es consoliden és perquè s’han donat les condicions necessàries entre els artistes, d’una banda, i el públic i el col·leccionisme, de l’altra. És a dir, una sintonia entre l’oferta i la demanda. Fins llavors, el Saló Parés havia anat superant les polèmiques que es generaven al seu entorn, polèmiques que, d’altra banda, el vitalitzaven. Però Nonell –i la seva generació– implica un salt qualitatiu en el mercat de l’art. Nonell representa l’artista modern que, en la seva voluntat de renovar la tradició, trenca amb l’estètica vigent i amb el públic, el qual li respon amb la incomprensió. Aquesta serà la dinàmica inherent a l’art d’avantguarda: de primer apareixerà com un producte marginal que acabarà sent requalificat en un segon moment.

El cas de Nonell ens fa prendre consciència de l’estratificació de l’oferta artística i de la complexitat que ha assolit el mercat. Contrapunt de la Sala Parés és el restaurant i cerveseria Els Quatre Gats (1897-1903), inspirat en el cabaret parisenc Le Chat Noir. La nostra intenció no és explicar-ne la història, però hi ha un aspecte fonamental que convé destacar: aquest establiment canalitzaria un tipus de producció que no tenia accés als circuits més “oficials”. Es tractava, és clar, d’exposicions de caràcter informal, sense una particular projecció pública. Però allà van presentar la seva obra, entre d’altres, el mateix Nonell, a més de Picasso, Casagemas o Regoyos. En canvi, els artistes consagrats acudien al Saló Parés, prova de l’exclusió d’un sector de la comunitat artística.

28

Exposició d’Oleguer Junyent al Faianç Català, 1909

SANTIAGO SANTIAGO SEGURA SEGURA , PROMOTOR , PROMOTOR CULTURAL CULTURAL La història del Saló Parés és paral·lela a la de Santiago Segura, en actiu com a galerista des de 1909 fins que va morir, el 1918. Malgrat la seva breu i truncada carrera, la trajectòria de Segura implica un salt qualitatiu importantíssim davant el Saló Parés, perquè aquell va ser l’impulsor, en paraules de Miralles, de la “primera gran indústria cultural del país”17. És a dir, va articular una xarxa d’establiments de gran envergadura dedicats al comerç d’art contemporani i antiguitats i aportà una nova sensibilitat empresarial que estava en sintonia amb el que demanaven els temps. És més, el projecte de promoció de Santiago Segura es va dur a terme de forma total i plenament conscient, fet que implicava la complicitat d’intel·lectuals i la participació de la crítica.

Per això, com a complement dels locals comercials, la “indústria cultural” de Segura va acollir també iniciatives editorials, llibreries o cenacles, buscant articular una imatge de prestigi i qualitat que revertís en aquests establiments. Fins a la implantació del sistema d’exclusives –eix, com veurem, del model de promoció més acabat–, que arribarà a Barcelona a la dècada de 1920 amb els germans Maragall, la infraestructura cultural creada per Segura constitueix la base més sòlida –i amb més mitjans– per al desenvolupament del mercat de l’art a la ciutat. No obstant això, amb la desaparició de l’empresari, el 1918, tot aquest equipament es va dissolent a poc a poc, sense que aquesta fórmula de promoció tingui continuïtat.

29

Exposició de pintura espanyola en benefici dels legionaris durant la Gran Guerra a la Sala d’Art Modern de les Galeries Laietanes, 1916

“El Celler” de les Galeries Laietanes, ca. 1916

Els establiments de Santiago Segura El punt de partida de Segura és un establiment, el Faianç Català (o també Fayans o Faians), originalment especialitzat en ceràmica, que anirà diversificant la seva oferta fins a transformar-se en un comerç d’articles de decoració i de regal per a la llar. Encara que el local té una llarga trajectòria, interessa destacar que, instal·lat des de 1901 a la Gran Via –entre Pau Claris i el Passeig de Gràcia–, inaugura una gran sala d’exposicions –la més àmplia de la ciutat, amb llum zenital– el 1909.

El 1915, s’afegeix al Faianç un local contigu, les Galeries Laietanes, que a partir de llavors concentrarà les exposicions d’art contemporani, a més del comerç d’antiguitats. En el subsòl de les noves galeries s’instal·la “el Celler” (1916), un espai decorat amb pintures murals de Xavier Nogués pensat per propiciar la tertúlia. A l’entrada es disposa una llibreria, on es desplaçarà finalment el cenacle i on s’allotjarà, posteriorment, la redacció de La Revista i la seu de l’agrupació Les Arts i els Artistes. El responsable de la llibreria serà Joan Salvat-Papasseit, qui, per encàrrec de Segura, iniciarà el 1918 un projecte editorial amb el segell de Galeries Laietanes.

També el 1915, Santiago Segura instal·la un comerç d’objectes artístics pels voltants de la catedral, que obre amb una exposició dedicada a Prudenci Bertrana: La Cantonada, de brevíssima trajectòria.

I poc després, el 1916, funda La Basílica, un establiment d’antiguitats de gran presència, localitzat darrere de la Catedral –carrer Pietat, núm. 4–, a les antigues dependències dels canonges. Finalment, també especialitzat en el comerç d’antiquari, inaugura un local a Sitges entre 1917 i 191818.

Aquesta “indústria cultural” és el resultat d’una conjuntura econòmica favorable, expansió que té lloc al marge de la conflictivitat política i social d’aquests anys. En els inicis de la segona dècada del segle xx, s’obren –o amplien– a Barcelona molts establiments que organitzen exposicions.

Símptoma aquest de la culminació d’un procés que comença al principi del segle i arriba al zenit amb la Primera Guerra Mundial. Tenim molt poques dades objectives sobre com la dinàmica econòmica afecta les galeries i la seva salut comercial. Disposem, però, del valuós testimoni de Miquel Utrillo,

30