Valongo Festival Internacional da Imagem 2018

nĂŁo me aguarde na retina

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Doca Valongo Rua Tuiuti, 26 RDC 100 Rua do Comércio, 100 Ruínas Rua do Comércio, 105 Arcos do Valongo Rua Comendador Neto, 3

Ruínas do Quilombo do Pai Felipe Av. Rangel Pestana, 100

05 06 07 08 C

Museu Pelé Rua Marquês de Herval, s/n Estação de Bondes Pça. Marquês de Monte Alegre, s/n Igreja do Valongo Rua Marquês de Herval, 13 Quadra X-9 Rua São Bento, 39

Circúito de Containers

Festival Internacional da Imagem

12 — 14 de outubro 2018

Santos SP — BR

não me aguarde na retina Valongo: do bairro ao festival

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Para uma greve ontológica

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Em busca de minhas presenças in-temporais

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Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens

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Notas sobre uma prática curatoria em perspectiva decolonial

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Viajando ao sol durante a noite

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Quando o corpo pode escutar-se

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Valongo 2018

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Curadoria e Direção Criativa Diane Lima Coordenação Curatorial e Acompanhamento de Pesquisa Tarcisio Almeida Curadoria Ecp (Espaço Coletivo de Publicações) Mariane Lima Felipe Abreu Andressa Casado Direção de Comunicação Igi Ayedun Coordenação Digital Helena Wolfenson Digital Amália Coccia Anna Mascarenhas Jéssica Amorim Identidade Visual Matteus de Faria Vilas Boas Designers Mariana Rodrigues Raquel Walder Leal Site Felipe Braz Assessoria de Imprensa Lema Sinalização Clara Troia Gabriela Monteiro Guilherme Miranda Jessica Gonçalves Marina Lima Otávio Melo

Assistência de Produção de Obras Cassia Sandoval Produção de Oficinas Mariana Kinker

Catálogo Coordenador Editorial Jhow Carvalho

Assistência de Produção de Oficinas Mariane Lima

Projeto gráfico Alexandre Lindenberg, João Pedro Nogueira, Mateus Acioli e Nathalia Cury (Estúdio Margem)

Projeto Expográfico Bijari Estudio

Revisão técnica Jhow Carvalho

Cenografia Leo Ceolin

Educadorxs Alexa Kiany Aline Benedito Alzira Lucio Ana Beatriz Freire Bia Maran Bruna Berthond Caroline Almeida Catharina Apolinário Diego De Almeida Diego De Andrade Fabricio Silva Dias Isabella Graça Isabella Rosa Jaqueline Lima Da Silva Jessika Domingues Juliana De Freitas Juliana Gomes Liliane São Paulo Lucas Mafer Mari Brovini Callejon Robson De Moura Neto Saymon Souza Alves Thayná Prado Vinicios Silvino

Coordenação Residência Artística Tarcísio Almeida Produção Residência Artística Gabriella Drummond Direção Técnica André Cajaíba Produtor Técnico Felipe Atta Gestão Financeira Frida Projetos Culturais Cobertura Georgia Niara Jefferson Lucas Wallace Domingues

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Idealização e Direção Geral Thamyres Matarozzi

Amaranta Cesar AEANFDC - Ambiente de Empretecimento da Arte Nacional a Favor da Descolonização Cultural Ana Almeida Ana Dumas, Aka Missy Blecape Antonio Társis Ariel Volkova Beatriz Lemos Bloco Gráfico Brutas Coletivo Camila Falcão Carla Santana Castiel Vitorino Brasileiro Cecília Bona Charlene Bicalho Clébson Oscar Coletividade Namíbia Coletivo Amapoa Daniel Lie Daniel Lima Daniel Santos Daniela Paoliello Darwin Marinho Davi de Jesusdo Nascimento Day Rodrigues Diego Pinheiro Elaine Ramos Eliane Almeida Elsa Leydier Emilio Nasser Emmanuelle Andrianjafy Espaço Coletivo de Publicações (Ecp) Federico Estol Fernanda Frazão Fernando Banzi Gabriel Uchida Gilson Andrade Gio Soifer Hélio Menezes Henrique Carneiro Höröyá Iasmin Alvarez Isadora Romero e Misha Vallejo Janaína Oliveira Jeferson Lucas Juliana Braga de Mattos Juliana dos Santos Júlio Tumbi Are Kaciano Gadelha

Montagem Célio Costa Jeff Lemes Leandro Araujo Mario Victor Nascimento Zagatti

Produção Executiva Manu Melo Franco Mônica Gambarotto Assistência de Produção Gabriela Di Bella Coordenação de Núcleo e Produção Local Noa Marchese e Fabiana Conway

Produção de Obras Carol Angelo

Créditos

Produção de Convidadxs Leo Nones Assistência de Produção de Convidadxs Adima Macena

Artistxs e pesquisadorxs — não me aguarde na retina

Karlla Girotto Kiluanji Kia Henda Laís Machado Laura Del Rey Lázaro Roberto – Acervo Zumvi Lenis Rino Leo Mendes Leonardo França Letícia Lampert Lucas Veiga Mahal Pita Mariana David Marília Scarabello Marina Guzzo Marina Pereira Matheus de Souza Viana Mónica de Miranda Negalê Jones Orlando Rodrigues Paula Monroy Pedro França Preta-Rara Rafael Rg Randolpho Lamonier Rebeca Carapiá Renata Ferraz Ricardo Aleixo Rico Dalasam Rochele Zandavalli Rodrigo de Oliveira Rony Maltz Rosane Borges Rubiane Maia Shinji Nagabe Suzy Okamoto Thais Graciotti Ursula Jahn Virginia de Medeiros Vitória Cribb Xênia França

Agradecimentos: À Secretaria De Cultura Do Estado De São Paulo E Prefeitura Municipal De Santos. Às Secretarias Municipal De Cultura, Turismo, Assuntos Portuários, Comunicação E Segurança Pública.

Aos Patrocinadores Unimes E Sabesp.

Aos Parceiros Cet Santos, Santos Film Commission, Museu Do Café, Sesc Santos, Santuário Santo Antônio Do Valongo, Ordem Franciscana Secular Valongo, Instituto Procomum, Educafro, Museu Pelé, Unimes, Origens Chocolateria, Mídia Ninja, Barry Company, Young & Rubicam, Satélite Audio, Mosh, Codesp, Mova, Bijari Estudio, Revista Old, Ibis Hotel, Upah, Goethe Institut, Transtec.

Aos Amigxs Alexandre Augusto Souza Santos, Alyson Montrezol, André Mortara, Angerson Vieira, Beatriz Matuck, Bruno Viana, Diego Dos Santos, Élio Giangiulio, Elizabeth Loreto Dos Santos, Enzo Cunha, Fabrício Lopez, Gildo Ferreira Julião De Lima, Herisson Lopes Magalhães, José Rezende, Joseleide V. Da Silva, Leonardo Henrique Gouveia, Luiz Rangel, Manoel Messias Gomes Filho, Marcia Loretto, Marcos Rogério Nascimento, Maria Aparecida Lucas Martins, Maria Do Socorro De Souza, Maria Francisca Romão, Marjorie Medeiros, Matteus De Faria Vilas Boas, Maurício De Souza Silva, Maxwell Alves Marques, Michelle Andressa, Patrick Do Carmo Ventura, Pedro Cardillo, Pedro Giomi, Pedro Henrique Rodrigues, Rafael Campello, Rafael Pitanguy, Rami D’aguiar, Raquel Pellegrini, Renata Viegas, Rico Dalasam, Rodrigo Mathias, Romildo Campello, Sérgio Del Bel, Sofia Leonardi, Wânia Seixas.

Thamyres Matarozzi

(*) Ensaio desenvolvido a partir de provocações e questionamentos de Jhow Carvalho

Valongo: do bairro ao festival

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Valongo: do bairro ao festival Thamyres Matarozzi*

Haveriam muitas possibilidades de apresentação da experiência que aqui se segue. Uma vez que a realização do Valongo Festival Internacional da Imagem 2018 se configurou como um epicentro de práticas artísticas, grupalidades, encontros e produção de um vasto campo de conhecimentos que nascem quando decidimos escutar as questões ligadas ao seu próprio território e xs corpxs que nele habitam em suas mais amplas concepções e modos de vida.

No entanto, disponibilizar um corpo criativo a este processo não é um exercício fácil. Múltiplos desafios nos atravessaram diariamente sejam eles do ponto de vista institucional, pois não estamos separados dos enfrentamentos e políticas das experiências culturais do Brasil, ou mesmo nas dimensões mais moleculares: nos modos de gestão e distribuição de recursos, no financiamento e na criação de espaços e no aprendizado constante de novas formas de se pensar os acordos éticos-estéticos a partir de questões tão caras e urgentes ao nosso tempo presente.

Após essas reflexões percebemos também que O Valongo Festival Internacional da Imagem 2018 foi um espaço de experimentação que proporcionou uma atualização no campo das visualidades contemporâneas, a partir de artistxs com muito frescor de diferentes gerações e geografias, com trabalhos que abrem espaço para fomentar diálogos críticos e em especial, uma investigação e aprofundamento no território. Nos preocupamos em realizar uma interlocução com o bairro ao longo do ano e seguimos com o desejo de nos aprofundarmos tanto geograficamente quanto sensivelmente, para que possamos ter uma visão mais crítica e mapear nesse terreno tão fértil, novas topografias.

O giro proposto pelo diálogo do Festival com a prática curatorial em perspectiva instaurada por Diane Lima trouxe para nós o objetivo de investigar os extensos efeitos da onipresença das imagens nas práticas artísticas contemporâneas. Estávamos o tempo todo expandindo o conceito de imagem dentro do campo das artes para tentar entender o que acontece à nossa volta. Em nossa prática artística, em diálogo com a sociedade, desafiamos diversas vezes as memórias coletivas, ritualizamos novas epistemologias, nos abrimos as múltiplas (des)centralidades presentes no Brasil e buscamos histórias alternativas, histórias que a sociedade fez questão de esquecer, apagar e silenciar.

Valongo: do bairro ao festival Thamyres Matarozzi

8 Valongo: do bairro ao festival Thamyres Matarozzi

Nas páginas a seguir poderemos encontrar parte do conhecimento produzido ao longo do último ano do Festival através dxs interlocutorxs convidadxs a compartilhar suas práticas e áreas de pensamento e nos percursos visuais das ações realizadas, das pesquisas desenvolvidas e nos caminhos possíveis de sua apresentação.

Como então performar estas proposições do ponto de vista institucional e estruturante quando falamos aqui de um projeto cultural e público que está atento a seus impactos sociais? Por sabermos que esta questão não se esgota, por isso seguiremos nos questionando sobre o que pode um festival em tempos e espaços como os nossos. A edição de 2018 partiu de muitas perguntas. Logo ela é uma edição que ao invés de produzir muitas respostas, se compromete a abrir espaços, dilatar suas próprias percepções, a se expandir não só em termos de linguagem e público, mas também em termos de força, e é aí, de fato, que nos tornamos um corpo...

11 1. GREIMAS, A. J. Da Imperfeição. São Paulo: Hacker, 2002.

2. SOUZA, Neusa Santos.

Tornar-se Negro: as vicissitudes da identidade do negro brasileiro em ascensão social. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.

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não me aguarde na retina

não me aguarde na retina Diane Lima

Valongo Festival Internacional da Imagem — não me aguarde na retina, discutiu estratégias oferecidas pelas imagens para alargar nossa capacidade de ver e portanto sentir.

Celebrando o próprio significado de um festival, o que nos guiou ao longo de todo o processo foi o questionamento sobre o que podem as imagens numa política dos encontros, entre o que somos e o que nos tornamos quando nos permitimos ser afetadxs pela intrínseca capacidade estésica das experiências estéticas. Questões que se referem à função política das imagens em tornar discursos, verdades, seus regimes de visibilidade e principalmente, a sua presença sensível como uma condição capaz de nos contagiar, nos co-mover e nos fazer sentir o sentir do outro.

Nesses processos comunicacionais, as manifestações artísticas produzem significados que colocam em circulação as diferentes perspectivas e práticas culturais. É através desse ato de se enunciar, gozando da própria faculdade humana de dar sentido ao mundo, que podemos nos expressar através de sistemas de representação que geram pertencimento, produzem conhecimento e instauram relações de autonomia e poder. Campo de forças no qual disputamos a possibilidade de criar discursos sobre o eu, o nós e o mundo.

Se entendemos que ética e estética não se separam, a importância que as práticas artísticas oferecem a um festival da imagem nos indica ser a capacidade de instauração de descontínuos e fraturas no nosso automatizado cotidiano: gestos que penetram na vida, lugar dos acontecimentos onde os corpos se descobrem e se refazem, ressignificando os objetos gastos que nos rodeiam e as relações intersubjetivas esgotadas ou prestes a ser. 1 Contemporâneos de um processo de fragmentação em escala planetária, onde avistamos a falência da política, o ápice do desmantelamento do corpo social e de uma ausência da experiência do comum, os jogos ópticos do mundo das imagens são o lugar onde uma alternância entre criação e destruição se colocam como potentes estratégias de resistência e também de um cenário de contradições.

E começa iconoclasta a demolir os mitos.2 Nessa crise das lógicas de representação, não podemos nos recusar a ver que ao mesmo tempo em que se ampliam as presenças de corpos políticos historicamente subalternizados com suas perspectivas, lugares de fala e modos de ser e estar no mundo, impõe-se na mesma velocidade, sistemas de controle e dominação com suas atualizações transnacionais, bem como a produção da diferença como denominador da morte.

O que nos cabe é revelar as obscenidades, os simulacros engessados e os processos de extrema violação dos estereótipos. Tornar visível a dimensão somática que tais violências produzem ao objetivarem a imobilização por completo desses corpos, quando não do seu total extermínio. A energia de destruição empreendida como forma de resistir, age contra as arquiteturas da opressão e do enclausuramento do espírito, que como veremos, não se encerra exclusivamente no lugar da denúncia mas amplamente, no lugar da anunciação.

Desse lugar de onde vejo, O principal desafio de instaurar uma ética através da prática curatorial em perspectiva passou pela compreensão de que o que estávamos fazendo era política. A curadoria enquanto atividade que mobilizou diversas narrativas sensíveis para montar uma totalidade de discurso não estava somente a serviço de um desenho plástico, mas na possibilidade de performar o discurso, em especial em nossa própria equipe, nosso público primeiro.

Quando o Valongo nos lançou a pergunta “O que pode um festival?”, a devolvemos questionando sobre o que de fato ele poderia, ao ter o seu conjunto de relações nas instâncias públicas, pessoais e privadas, conduzidas em perspectiva. Incorporando boa parte das negociações e interações ao longo do processo, nossas dúvidas e observações tornavam-se a própria coisa e o efeito no mundo, seu diagnóstico. Como veremos, a prática empírica considerava as ausências e os efeitos da própria presença em perspectiva como detonadoras de um saber a partir da experiência vivida.

Foram estes os alicerces que sustentaram boa parte das escolhas tantos expositivas quanto educativas do festival.

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Foi nessa pequena porção de mundo que mais uma vez para criar foi preciso destruir. Sendo uma parte representativa das dificuldades encontradas em nosso tecido social, as condições de criação partem do momento onde uma latente crise epistemológica encontra-se com os traumas que as relações de poder impregnadas na figura que a curadoria manifesta.

Quando foi preciso desmantelar as diferenças entre hierarquia e exercício de poder a perspectiva revelou a precariedade do sistema de trabalho, o desmanche como condição estruturante e a corrupção como prática de dominação para instauração da monocultura no próprio sistema de produção da cultura nacional.

Fundamental foi então entender se encontraríamos saúde em nosso próprio ecossistema de realização. Se conseguiríamos produzir ferramentas internas de diálogo e escuta, e se teríamos aptidão para desenvolver uma camada sensível de leitura, onde ao menos o nosso próprio corpo coletivo pudesse enxergar como se manifestariam nas escolhas diárias, essas camadas invisíveis. É nesse sentido que acreditamos que a realização desse festival antes mesmo da crítica e da interação com o público se fez nas suas ruínas. Na capacidade de chegar até aqui com vitalidade e ser um dispositivo para discutir as relações. Na capacidade de resiliência e demolição que a ideia de Festival possibilitou, entendendo que essa era a nossa principal via para materializar a sua criação.

4. Muitos dos conceitos filosóficos, elaborações, ideias e algumas vezes, frases inteiras que discorrem sobre o ver e que estão presentes nesse texto e na sua tentativa de prática ao longo dos meses, são fruto dos atravessamentos com o livro Motim e Destituição Agora ao qual se recomenda a leitura. Comitê Invisível.

Motim e Destituição Agora.

Brasil: N-1 Edições, 2017.

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“[aqui] o Negro diz de si mesmo que é aquilo que não foi apreendido; aquele que não está onde se diz estar, e muito menos onde o procuramos, mas antes no lugar onde não é pensando.3 (Achille Mbembe)

Diane Lima

12 3. MBEMBE, Achille. Crítica da Razão Negra. Lisboa: Antígona, 2014, p.59.

não me aguarde na retina Diane Lima

Criar em perspectiva é falar do mundo a partir de si e não mais falar sobre si a partir do mundo.

Com tais questões em vista, o que nos brilhou os olhos foram as curvas do tempo, o exercício da linguagem e a busca por compreender as densidades das relações que tremem no chão do pós-apocalipse. Corpos em perspectiva que no auge da reinvenção de determinadas práticas de auto-determinação, anunciam um mundo onde não mais estão na posição de interdependência com o outro mas fazem a sua própria dobra, exercendo as suas singularidades anti-temáticas, sem perder de vista, por exemplo, décadas de denúncia protagonizadas por outros tantos corpos e ativismos sociais.

Ambos movimentos escópicos singularizam ainda um desejo de que essas duas considerações performem a própria perspectiva de quem enuncia o festival. No Valongo 2018 não houve temas, categorias ou subdivisões.

Como um organismo vivo, pulsou como uma grande manifestação que reuniu efeitos, diagnósticos, observações, perguntas e referências. Questões que surgem a partir do alargamento das perspectivas e dos efeitos dessas presenças quando imersas nas práticas curatoriais, na gestão cultural e na produção de conhecimento.

Tela responsável pela formação das imagens e pelo sentido da visão, é na Retina onde projetamos o que vemos e através da percepção visual e de outros sentidos, temos a habilidade de processar, entender e interpretar o nosso entorno através dos estímulos cognitivos que recebemos.

Assim é como um impulso elétrico, uma declaração e um posicionamento que não me aguarde na retina nos convidou a ampliar nosso campo de visão, captar pressões e vibrações, frequentar frequências, sentir essências e nos destituir daquilo que conhecemos como bom e mau gosto.

Ver é conseguir sentir as formas4 Reunir esses fragmentos e produzir agenciamentos a nível singular e sensível é o que encontramos como resposta sobre o que pode um festival como um espaço de celebração e de fruição artística. Compartilhar o fenômeno da vidência é revelar que não há mais lugar para as cegueiras de um certo mundo, pois recusar-se a ver é assumir que fracassamos como comunidade. É portanto, fazer com que seja imperativo o desejo imemorial por partilha entre seres e mundos.

Sendo o Valongo o território que determinou o contorno das pesquisas desenvolvidas, o primeiro passo foi elaborar um vocabulário que desse conta dessas inquietações: ao invés de palavras direcionadas ao ato de ocupar e revitalizar por exemplo, passamos a co-habitar e dialogar com suas ruínas, monumentos, edifícios históricos, igrejas, museus, praças e ruas. Santos (em especial o Valongo) atualiza em suas paisagens distintas camadas temporais (humanas e não-humanas) deflagrando uma complexa cartografia de contextos, situações e narrativas tão caras ao tempo presente. Amnésias históricas, portos de passagem, insurreições diaspóricas, travessias, fluxos migratórios e povoamentos distintos são alguns dos fios que rapidamente qualquer um pode dedilhar a partir dessa entrega. O que então nos impede de ver? Como poder ver melhor?

Devido as suas próprias camadas de tempo e o que elas revelam entre passado e presente em suas arquiteturas, as exposições bem como toda a programação dialogam tanto com a monumentalidade como com a precariedade que os espaços oferecem. Compostas por mais de 50 artistas, 6 exposições se dividem pela zona portuária de Santos, com 9 projetos comissionados e 31 projetos selecionados em 3 convocatórias públicas de diferentes naturezas. Todas as propostas, cada uma a sua maneira, estão vinculadas a questões que respondem à encruzilhada que lançamos inicialmente sobre os corpos, as imagens, o território e uma política.

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Então, além de ver com outros olhos, entender outros corpos, perspectivas e pontos de vista, o Festival desse ano também nos convidou a ver com todos os sentidos, trazendo um conceito expandido sobre o entendimento da cultura visual, que não mais se circunscreve apenas na fotografia (tradição do Valongo) mas se expande para outras áreas de expressão e linguagens artísticas como as experiências sonoras, o cinema, o audiovisual, as artes visuais, do corpo, da cena e da palavra.

Pensando as políticas de exibição do outro como uma ética expositiva, não me aguarde na retina recebeu como destaque a exposição individual do premiado artista angolano Kiluanji Kia Henda que aconteceu na Doca Valongo e é a principal referência para o Festival no que tange as discussões em torno da fotografia, performance e ficção nas artes visuais. Tendo em vista o desejo de pensar um cenário mais inovador para o campo uma vez que no Brasil as questões em torno da subjetividade são ainda protagonizadas pela lógica da representatividade na fotografia documental, esta foi a solução encontrada para ser o tema de uma das chamadas públicas do festival sendo os projetos selecionados parte da exposição coletiva.

Aliada com as discussões sobre a decolonialidade, as obras de Kiluanji que já foram expostas nas principais bienais do mundo e hoje fazem parte de importantes acervos como o do Tate Modern, nos arejam com novas formas de pensar e modos de fazer, processos que foram compartilhados em um seminário e em uma oficina que receberam o nome do seu mais recente livro, “Viajando ao sol durante a noite”.

Além de Kia Henda, mais dois seminários concentraram debates importantes: Curadoria em Perspectiva onde apresentei o processo curatorial do Valongo 2018, seguida por Thiago de Paula (um dos curadores da Bienal de Berlim) que compartilhou a pesquisa de We don’t need another hero. O terceiro seminário foi da fotógrafa Emmanuelle Andrianjafy, convidada pelo ECP (Espaço Coletivo de Publicação). Nascidx na ilha de Madagascar e vivendo atualmente em Dakar (Senegal) Emmanuelle apresentou o processo de criação e o desenvolvimento de seu livro Nada é em vão (Nothing’s in Vain) lançado em 2017. Com uma programação que integra o educativo do festival, os espaços do ECP receberam lançamento de livros, debates e grupos de estudos sobre o cenário atual das publicações independentes no Brasil.

Em um momento em que os acervos viram cinzas, ZUMVI - A gente se ascende é nos outros, foi a primeira exposição fora da Bahia do Zumvi, acervo de imagens fotográficas que narra mais de 30 anos de uma importante trajetória da história das lutas de resistência dos movimentos negros da Bahia e do Brasil. Com seu zoom a nos focar e revelar, o acervo criado em 1980 por Lázaro Roberto, Raimundo Monteiro e Ademar Marques, foi um dos principais destaques da programação de não me aguarde na retina, trazendo para o Valongo 2018, uma importante discussão sobre o papel político das imagens na produção de conhecimento e da cultura nacional. Como um projeto expositivo pensado como uma manifestação pública e um monumento luminoso, ZUMVI ganhou as ruas do Valongo deflagrando a importância de debatermos memória e patrimônio como um projeto político urgente em nosso país.

Organizada também em uma exposição coletiva não me aguarde na retina se concentrou nas duas ruínas da Rua do Comércio e as obras expostas foram de artistas convidadxs, comissionadxs e selecionadxs na chamada pública ficção, performance e fotografia. Trazendo um considerável número de trabalhos fora do eixo Rio-São Paulo e de países como Uruguai, Angola, Espanha e Portugal, as obras abordaram além questões que dão visibilidade a função políticas das imagens quando enunciadas por corpos em perspectiva também, apontaram exercícios centrados a nível da linguagem como forma de elaboração de novas práticas de auto-determinação.

Uma vez que as poéticas site-specific, criadas a partir de uma situação espacial específica que levam em conta questões topográficas e históricas do Valongo, tornaram-se foco central de atenção nesta edição do Festival, algumxs artistas trazem o olhar sobre espacialidade como premissa para suas criações. São elas: Cecília Bona, Thais Graciotti e Coletivo Brutas. Além das performances que aconteceram nas ruas: “Mar” de Marina Guzzo e “Carrinho multimídia” de Ana Dumas.

Performances não humanas e a amplificação dos fenômenos naturais também estavam presentes nas instalações de Suzy Okamoto e Daniel Lie, na ativação da obra comissionada do artista Negalê Jones que aconteceu nas Ruínas do Quilombo do Pai Felipe, importante monumento arqueológico localizada onde hoje é a CET (Companhia de Engenharia de Tráfego). Com sua pesquisa sobre ritmos naturais e as relações entre a bioeletricidade humana e a etnobotânica, foi com paisagens sonoras que Negalê abriu o festival trazendo para o Valongo 2018 a possibilidade de pensar imagem, som e tecnologia.

Uma coleção de filmes respondeu as mesmas questões observadas no campo da fotografia, desta vez trazendo para o universo da imagem em movimento, a performance, a ficção e o audiovisual. Junto com a artista portuguesa de ascendência angolana Mónica de Miranda, que apresentou em primeira mão a obra Beauty, foram reunidos no RDC100 trabalhos como o de Rubiane Maia e Renata Ferraz, Charlene Bicalho, Leonardo França e Vitória Cribb.

Nos Arcos do Valongo o público encontrou a exposição Novos protagonismos, curada por Felipe Abreu (editor da Revista Old) e no Cinema Valongo, o festival recebeu a performance Sagração da Primavera do artista Rafael Rg, a mostra da coleção de filmes Diásporas e Movimentos do Instituto Goethe e dos filmes produzidos pelo Guerrilha Doc, projeto selecionado via chamada pública que visa o fomento da produção audiovisual na baixada santista. Ainda nos Arcos, as Noites do Valongo encerraram as atividades diárias do Festival com shows gratuitos da cantora Xenia França, discotecagem do rapper Rico Dalasam, da big band Höröyá e festa com a Coletividade.Námíbià.

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Subindo como se nunca desceu antes De caráter performativo, a experiência expositiva Ver o invisível, dizer o indizível realizada pelxs 5 artistxs do 1º Programa de Residências Artísticas do Valongo trouxe os resultados das pesquisas desenvolvidas a partir de um diálogo íntimo e de entrega com território do Festival. Implicadxs em um processo de escuta e ressonância junto ao território, a mostra teve como ponto de partida um circuito de containers distribuídos no perímetro do Valongo onde o público foi convidado a acompanhar as experimentações realizadas pelxs residentes. Participaram da exposição Castiel Vitorino Brasileiro, Laís Machado, Ana Almeida, Randolpho Lamonier e Davi de Jesus do Nascimento a coordenação artística do pesquisador Tarcísio Almeida.

O Núcleo de Pesquisa e Experimentação do Valongo foi criado como ação permanente do Valongo Festival e priorizou através de processos de escuta e criação, ações de formação e pesquisa com um amplo caráter performativo das pesquisas curatoriais desenvolvidas. Ao longo de 2018 foram realizados as ativações Ritos, Ruínas e Rodas que trouxe obras inéditas e comissionadas como a instalação Umbral de Daniel Lie que trabalha com a ideia de vida e morte a partir do cultivo de matérias orgânicos; a estreia da performance sonora E se Rupestre Vinga a Roda? fruto do encontro entre os artistas Mahal Pita, Léo Mendes e Lenis Rino; e a roda de conversa Mulheres de Santos que contou com a presença da cantora Preta Rara, da cineasta Day Rodrigues e da produtora cultural Marina Pereira do coletivo santista Acotineres. Junto a essa ação houveram ainda as Curadorias Abertas que em um dos seus encontros recebeu o artista e pesquisador baiano Diego Pinheiro que através da sua obra cênica QUASEILHAS compartilhou sua pesquisa Estética para um não-tempo.

No domingo, uma das últimas atividades do festival aconteceu na quadra da Escola de Samba da X-9 (situada no Valongo). O projeto “Ile Ayo: de Oyò a Ifé o inicio do conto de um mito” foi selecionado na chamada voltada para projetos da baixada santista e na sua programação contou com lançamento do livro Abi Aiyê de e roda de Samba com a ala musical da Velha Guarda da X-9.

Ao cruzar os viadutos, descer úneis e subir as curvas da Serra do Mar, o que a dimensão do Valongo 2018 revelou foi seu crescimento para abarcar diálogos, abrigar discursos, abraçar perspectivas e celebrar o fato que uma vez que vemos é impossível voltar atrás. Era essa vibração manifestada em uma ampla pulsão de vida, que esperávamos que o público encontrasse em todos os espaços, pois ao fim o que não me aguarde na retina nos abriu enquanto festival foi a possibilidade de tornar comum a aptidão em ver.

living at the speed of light like a bullet i could be dead by the morning Sonder

[vivendo na velocidade da luz eito bala eu poderia estar morta pela manhã]

tradução por jota mombaça

[estamos presos em la la land mesmo quando ganhamos vamos perder] we stuck in la la land even when we win we gon’ lose Jay Z

Para uma greve ontológica Jota Mombaça

Episódio 1: Morte Lenta/Aceleração Eu me lembro de trabalhar como se estivesse correndo. Eu sempre tive a impressão de que morreria de repente, acometida de uma forma qualquer de explosão interna ou arbitrariamente inscrita nas terríveis estatísticas de pessoas dissidente sexuais e desobedientes de gênero racializadas que são alvejadas por bala ou esfaqueadas por nada no Brasil, assim como em várias outras partes do mundo. Correndo rumo a uma ilusão de conforto e estabilidade, a tentar salvar-me de coisas das quais não posso ser salva. Eu lembro de trabalhar como se corresse e eu também lembro de trabalhar como se eu pudesse alcançar a velocidade necessária para cruzar pontes que ainda não foram feitas; como se correndo eu pudesse existir entre mundos assimétricos.

O trabalho dentro do qual eu estava correndo afinal não é o tipo de trabalho que meu corpo é encorajado a fazer. O mundo da arte não é uma geografia na qual sou autorizada a simplesmente acessar (ainda que eu passe por lá às vezes), correndo.

Escrever, ler, traduzir, performar, criar, falar, pensar em voz alta contra a constante expectativa de falha e erro, contra toda a lógica social que institui a brancura e a cisgeneridade, bem como sua presunção de subjetividade auto-estabelecida, como a mais confiável garantia de acesso aos mundos da arte e da intelectualidade. Eu poderia fazer dessa história uma excepcional narrativa sobre a luta de uma bicha preta por acesso a esses mundos, mas não estou particularmente interessada em retratar nenhuma trajetória rumo ao mundo da arte como heroica. Em vez disso, esse texto almeja constituir uma descrição do mundo da arte como sendo uma ficção naturalizada feita para quebrar subjetividades negras na forma de valor roubado.

Eu quero falar quanto aos custos de tal jornada, uma vez que no diagrama de dispositivos racializantes que representam meu corpo como sendo marcado por uma ferida, eu não existo em uma forma capaz de fazer essa jornada sem custos.

Eu quero falar quanto aos modos como tendências contemporâneas de mercantilização exploram de maneira particular a presença de corpos trans e dissidentes sexuais negros dentro do mundo da arte. Em outras palavras, com esse texto eu quero refletir sobre o valor produzido por nossas sensibilidades e o modo como ele é roubado de nós, fornecendo uma redefinição de valor na vida-após-a-morte do colonialismo e da escravidão como algo simultaneamente roubado e produzido por nós. Para isso seria necessário re-descrever cisgeneridade e branquitude como formas de extorsão ontológica, re-pensar a integridade do sistema de arte contemporânea como um dispositivo irreparável voltado ao consumismo branco e cisgênero e à exploração do outro.

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Como parte da infraestrutura do mundo como conhecemos que é a infraestrutura da vida branca e cisgênera ela mesma, sistemas de arte não são separados dos dispositivos sociais que reproduzem a situação crítica das gentes desobedientes de gênero e dissidentes sexuais negras e racializadas.

Ao contrário - eles estão situados numa posição privilegiada, desde a qual é possível determinar (parcialmente ao menos) os limites do que é pensável e imaginável num certo enquadramento de tempo. A emergência historicamente disruptiva de discursos, práticas e demandas antirracistas, queer/ cuir, feministas e descoloniais a partir dos anos 60, definitivamente mudou o horizonte representacional em relação ao qual as políticas da visibilidade se definem. Ainda assim não é seguro ler esse processo como sendo linear ou transparente, especialmente se consideramos a elasticidade do capitalismo racial (isto é - habilidade em reconfigurar os modos de apropriação do trabalho negro contra a negritude), a onipresença de formas racializadas e generizadas de aniquilação e as contradições internas, às formas de distribuição da violência como elementos constitutivos desse processo.

Num certo sentido, o acesso a circuitos artísticos e intelectuais preocupados com as assim chamadas “políticas da diversidade” está predicado na nossa habilidade em reproduzir - até mesmo como posição crítica - a lógica mesma através da qual somos marcadas. Isso significa que tornar-se uma trabalhadora cultural negra e desobediente de gênero é um processo sempre já dinamizado pela re-constituição da racialidade como um design global inescapável, no sentido de que nossa presença está condicionada por uma demanda de auto-objetificação positiva, de acordo com a qual nós devemos sempre endereçar nossa desobediência sexual e de gênero e nossa negritude como o tema central de nossa especialidade. Esse processo pode eventualmente dar-nos uma posição dentro do diagrama de privilégios que constitui sociedades racializadas, mas inevitavelmente também re-situa nossa posição no marco das lutas históricas contra desigualdade que nos trouxeram até aqui, dada a nossa inscrição contingente em estruturas que foram primeiramente construídas contra nós, que agora estão no processo de atualização para “incluir” desigualmente aquelas de nós que estiveram trabalhando como se corressem.

A estranha continuidade entre exaustão e imparabilidade opera aqui como um índice das cenas de sujeição que estão disponíveis às “outras” do mundo branco e cisgênero no contexto de cenários artísticos hegemônicos - especialmente se consideramos os modos como nossa vida ela mesma, incluindo a hiper-determinação dela por dinâmicas estruturais, tendem a tornar-se uma extensão do nosso trabalho. A imparabilidade (unstoppability) do trabalho cuir negro engendra seus produtos. Alimenta arquivos privados com mercadorias críticas; cria imagens, textos, ideias e sensações para o consumo de audiências brancas e ricas em circuitos artísticos; é apropriado por instituições como sinal de “responsabilidade social”, “diversidade” e “inclusão”.

É precisamente na intersecção entre o aparentemente ilimitado, supostamente desconstrutivo campo das mercadorias críticas e a hiper-determinada, sitiada experiência de ser quebrada pelo mundo como conhecemos que minha posição aqui se articula. Nem como oposição aos projetos de liberação do qual descendo, tampouco como contestação às tradições especulativas emergentes que estão proliferando junto à nossa presença nesses espaço.

Esse texto faz uma re-confrontação à presumida estabilidade das narrativas de inclusão e sua dimensão pseudo-reparativa; um exercício de suspeita radical que no limite busca preservar o espaço sideral de nossa imaginação radical do extrativismo amigável que caracteriza a comodificação dos aparatos críticos negros e desobedientes sexuais e de gênero pelo sistema de arte.

Já agora, enquanto escrevo este texto - como uma ainda sem papéis, trabalhadora cultural cuir negra, migrando desde uma ex-colônia rumo a Fortaleza Europa (Fortress Europe) - eu me sinto tão movida pelo chamado feito por autoras como Denise Ferreira da Silva em direção à possibilidade de re-figurar a negritude por meio de uma equação de valor que nos permitiria ir além do texto moderno e de suas gramáticas de morte e captura (e rumo a um outro mundo) quanto presa na fronteira da violenta socialidade que constrange as vidas dissidentes sexuais e desobedientes de gênero negras sob a força restritiva da determinação moderna-colonial. Ferida e criativa, produtiva e precária, igualmente apodrecida e triunfante em minha rota de fuga, doente de desespero e ainda assim mais segura que aquelas para quem o acesso ao mundo da arte global e à Academia está bloqueado por economias de poder estruturais: eu não posso senão pensar que a condição para minha inclusão cuir negra neste mundo é comprar morte lenta com aceleração.

Episódio 2: Ansiedade/Intuição Quando Lauren Olamina (personagem central da série de Parábolas de Octavia Butler) com cerca de 15 anos e vivendo com a família numa comunidade murada estadunidense em 2025, pressente o limite daquele modo de vida, em face do Apocalipse em curso, o que dispara seu processo especulativo é a conjunção de episódios do presente: tiros e explosões que se ouve para lá dos muros; as imagens que ela própria colheu, quando saiu do bairro com uma comitiva para uma atividade de reconhecimento de campo; o assassinato de uma criança com uma bala aleatoriamente disparada contra o portão da comunidade; os pedaços de notícia quanto a proliferação de uma nova droga que transforma a experiência sensorial de assistir incêndios numa forma de prazer “mais excitante que sexo”. É a atualização indefinida desses sinais que na subjetividade sitiada de Olamina, propicia a formulação de uma futuridade ameaçada, perante a qual, no entanto – e essa é a formulação ética que eu quero aqui evidenciar – não cabe esperar passivamente.

23 Para uma greve ontológica Jota Mombaça

22 Para uma greve ontológica Jota Mombaça

Deus é mudança (God is change) é a premissa fundamental da teologia experimental que Olamina está desenvolvendo, enquanto expectante prepara-se para o pior. A operação subjetiva performada por ela, situada pelo sentido de inevitabilidade da situação que prevê, faz coincidir seu mergulho cru na economia da ameaça com a articulação de uma densa textura especulativa, capaz de refundar um possível mesmo diante do diagrama mais saturado de impossibilidades. Moldar Deus é moldar o destino: dobrar as condições, estudar o tempo, a coreografia das forças e operar sobre o destino como uma escultora que se sabe à partida aquém da matéria sobre a qual trabalha. Através dessa personagem e ao longo de toda série, Butler desenha a convergência de uma forma radicalmente propositiva de pessimismo com um otimismo à partida despojada de qualquer investimento na esperança.

O DSM, fornece a contenção textual de ansiedade enquanto patologia, define-a como “antecipação de ameaça futura”. Em função dessa definição, a ameaça fundamental posta pela ansiedade é a de ultrapassar o futuro, dada a intensiva materialização de uma futuridade pessimista na experiência do presente. Em outras palavras, o risco de antecipação na forma de ansiedade patologizada é precisamente sua captura na cela da imaginação capturada, sua deterioração enquanto intuição liberada em nome da reprodução da economia da ameaça forma última de futuridade social. Mas como poderia a intuição (como ansiedade) romper com tal captura, desmantelando o escopo da patologização, quando experimentada desde a situação interseccional das vidas cuir e negras - que estão sempre já inscritas por violência no marco da referida economia da ameaça? E como isso re-descreveria o risco e a dor inevitável de existir em um mundo que existe contra a nossa existência social, sem circunscrever cada gesto antecipatório numa economia do desespero?

Assim, se a abordagem do tempo que Butler escreve para Olamina é uma profundamente dinamizada pelo que o DSM chama ansiedade, esta não pode ser circunscrita ao domínio atomizado do sujeito que a personagem encarna, como um problema do corpo individuado pela lógica da patologização. Em outras palavras, a ansiedade de Olamina está predicada numa forma contundente de engajamento social, como princípio de leitura realista e sobretudo como dispositivo que condiciona sua sobrevivência num período posteriormente apresentado como The Apocalypse ou simplesmente The Pox. Isto mais do que fornecer uma versão transparente da ansiedade como forma insuspeitada de saúde, problematiza o dispositivo patológico ele mesmo (e por extensão o que quer que chamemos saúde), abrindo o código da doença contra as analíticas científicas hegemônicas que o modulam no sentido da reprodução do diagnóstico em detrimento da geração do improvável como matéria e força no corpo diagnosticado.

Neste ponto é inevitável: como uma fúria no peito, uma urgência correndo através de minhas veias, como um espasmo perpétuo no músculo principal, ela virá e durará por agora e para sempre. Porque já está aqui: o instante imparável da ansiedade, o nó indissociável do desespero. Uma vez e outra, vibrando apesar da imobilidade. Como uma convulsão no mundo que é também uma convulsão do corpo, do corpo contra o mundo, do corpo contra o corpo ele mesmo e do corpo contra o texto. É inevitável no sentido em que escrever sobre ansiedade com ansiedade é necessariamente uma forma de escrever além da ansiedade e contra o texto.

Esta tentativa de re-descrever a ansiedade como um programa contingente à intuição e consequentemente aos modos relacionais como mundo (com suas dinâmicas de poder e diagramas de força) e corpo (com seus ritmos, marcas e sensibilidades situadas) interagem. É inseparável da vibração ansiosa que me atravessa. Não escrevo, contudo, para tentar me salvar da ansiedade. Antes, escrevo para livrar a ansiedade de mim, liberá-la da circunscrição demasiado histórica, demasiado posicional da minha subjetividade, para só então liberar as subjetivações que me atravessam do registro demasiado formal, demasiado normativo da patologia, fazendo delas poro e superfície de contágio para a ansiedade como intuição voltada para o limite do mundo, ou melhor dizendo: limite da situação-problema tentativamente articulada ao longo deste ensaio que não é propriamente a opressão contra vidas cuir negras, mas aquilo de que esses sistemas de opressão dependem: a inscrição arbitrária e cruel de dissidência sexual, desobediência de gênero (cuirness) e negritude como ontologia e não como força.

Episódio 3: Fim do mundo/Transição Em Agosto voltei ao Brasil para uma temporada de 20 dias, em que um dos trabalhos que me competia fazer era uma conferência pública no Rio de Janeiro. Cheguei ao espaço pouco antes da fala começar e a sala já estava cheia. Eu não me sentia bem. Os pensamentos vagavam por mim, sem tomar forma, perdiam-se amiúde num espaço qualquer entre a voz e o impulso. Era uma imobilidade dolorida. Falar foi difícil, mas aquele era meu trabalho. Comecei pedindo licença para gaguejar. Entretanto, houve momentos de gagueira bastante lúcidos, especialmente um que me marcou intensamente. Quando já próximo ao final da conferência, ao tentar provocar uma crítica à noção estandardizada de fluidez de gênero que certas apropriações do cânone Queer no contexto Sul-americano parecem reproduzir, eu consegui apenas dizer qualquer coisa como: “o problema conceitual da noção de fluidez de gênero num contexto de precariedade generalizada... é que... meu gênero... meu gênero não flui... como pode?”.

Poucos dias antes daquela conferência, pela primeira vez, eu havia enunciado, num contexto social mais ou menos íntimo, a um grupo grande e irregular de pessoas durante uma festa, a travessia encorpada, afetiva e sensorial em que tenho insistido como programa simultaneamente autodestrutivo e de invenção. Poucos dias antes daquela declaração gaguejante quanto a não-fluidez do meu gênero num mundo contra o qual eu me debato, eu falava sem conter a língua sobre estar em transição. Transição.

Embora consiga desenhar o marco de onde ela parte, como movimento fugitivo – da masculinidade compulsória como projeto arbitrário de inscrição do fundamentalismo cisgênero sobre meu corpo e logo do projeto moderno-colonial-racial de humano – sigo sem coordenadas quanto a que isso me leva – e por isso vou aos tropeços, abrindo a textura da minha voz à gagueira como política da enunciação.

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24 Para uma greve ontológica Jota Mombaça

Assim como descolonizar, é possível que em toda transição haja mais ou menos implícita, a demanda por um fim de mundo, sem que isso signifique, senão como promessa, a garantia de um mundo a seguir. Articular essa dimensão negativa, propriamente abolicionista de todo processo que se precipita sobre e contra o mundo como nos foi dado conhecer, é parte do necessário trabalho de cuidado que esses processos ensejam. Cuidar aqui não tem uma função reparativa, pois designa, mais diretamente um trabalho sobre o limite, para o limite e contra qualquer ideia de cura como retorno e restituição de coesão ao corpo social. É possível que fazer transição, assim como descolonizar, demande uma forma de cuidado que seja solvente, isto é: que faça a mediação das coisas que deterioram, acompanhe a duração da ruína, adense a rachadura do horizonte e faça assentar em lava o mundo de sentidos, fórmulas, figuras e obras do poder que toda transição, assim como descolonizar, demanda que queime.

Não se trata de uma apologia da destruição, nem meramente de uma poética da destruição criativa, mas da formulação tentativa e arriscada de uma abertura que comporte o que está aquém de toda fórmula e cuja passagem implica um trabalho contra o trabalho do mundo, um trabalho contra as obras do poder que não consiste em simplesmente destruí-las para recriá-las de outra forma ou noutro lugar. Mais precisamente, falo em criar formas continuadas de destruição, como programa denso de refundação de toda a superfície do sentido. Pensar a transição e a descolonização em chave abolicionista implica pensar esse efeito e deslocar de maneira contingente a questão quanto a tornar-se abrindo espaço para questões inteiramente outras como: “como desfazer o que me tornam”, e ainda “como desmontar o imperativo de ser”.

Quando pensada em paralelo com as questões que abrem este ensaio, quanto a imparabilidade do trabalho cuir e negro e a reprodução do regime onto-epistemológico em que só nossas marcas podem nos dar consistência enquanto pessoas, esse cuidado negativo adquire conotações políticas, pois interage estrategicamente com espaços, situações e contextos que solicitam, muito contundentemente, que ocupemos nossas situações-problema ontológicas (ontological predicaments) como condição para lutarmos contra os efeitos brutalizantes de poder que deles se desdobram. Isso implica que mesmo quando parecemos ter, no marco deste mundo as ferramentas para interromper os ciclos de opressão e violência que nos inscrevem, estas em vez de abrir espaço para outras emergências afetivas, sensoriais, cognitivas, encarnadas e epistemológicas, devolvem-nos indefinidamente ao mesmo mundo – à mesma situação-problema com outra forma de posição.

Como então cuidar dos processos destrutivos, sem pará-los em nome dos ideais de saúde, progresso, moralidade, normalidade e civilização que constituem a base do texto colonial? Como cuidar dos processos destrutivos que destituem o humano de seu pódio, como condição para desmontar o racial como descritor hierárquico? Como criar as condições para uma destruição sempre mais consistente dos mecanismos que dão peso e densidade ao fundamentalismo cisgênero, com sua máquina patológica, a capturar e reinscrever tudo que escapa à norma como condição de emergência do normal? Finalmente como integrar tais processos no aparato dinâmico e intensivo de preservação dos germes das gentes ainda sem nome na carne das gentes cujo nome foi negado; como fazer implicar, em cada transição que se anuncia, a ancestralidade das gentes cuja terra foi roubada, como pólen e semente das gentes cuja terra ainda há de ser feita?

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Não-tempo, memória e performance afro-diaspórica

Em busca de minhas presenças in-temporais Diego Pinheiro

O tempo só vive e só pode ganhar sua dinâmica através de uma substância. A despeito de uma ética mercantil e de uma ordem capital, o tempo, em sua dimensão irrestrita, só vive no corpo. Não é algo de externo, é uma questão de IN. Isso posto, em termos de corpo, o tempo das ordens, da horizontalidade, não existe enquanto presença ou enquanto performance. O fenômeno tempo, em qualidade de presença performativa é vertical por natureza. Nasce de certa intangibilidade. O tempo, não como coisa horizontal onde repousam os acontecimentos em decurso, mas como uma consciência da carne do indivíduo negro contemporâneo.

Esse é o axioma dado por mim para o que vibra hoje em minhas iniciativas em arte. Chamo essa motivação poética provisoriamente de Estética Para Um Não-Tempo – que ganha essa negativa devido às seguintes problemáticas: fugir e sugerir a fuga para quem se relaciona com minhas proposições de um entendimento do tempo como ordem quantitativa, posto que essa ética do tempo é o da crueldade e de uma certa violação da experiência humana. Este tempo, que só se preocupa com demarcadores, é a criação fatal da humanidade. A humanidade, por sua vez, como quem se deixa morrer depois do exaure resultante do ato criativo, é a criação fatal deste tempo – quem sabe, em algum nível, isso explique o porquê de a história ser a mais brutal das disciplinas.

O segundo motivo desta negativa se situa na evidente colonialidade no hoje – aqui em específico, no que se refere às pessoas, grupos e/ou comunidades negras. Esse fantasma do colonialismo que consequentemente se manifesta no tempo quantitativo a partir das relações e percepções entre a pessoa negra e o mundo que a circunda. Um modo de percepção a partir de uma ferida celular, fazendo com que este mundo que envolve a pessoa negra esteja disposto para tragar sua existência. Não-Tempo, seria pois, o tempo decolonial manifestado numa presença múltipla e negra, estabelecendo um conflito entre a existência da consternação e a existência da potência.

O terceiro ponto: sugerir uma experiência estética que se distancie cada vez mais de uma relação pautada na interpretação ou na clássica hermenêutica.

Uma consciência da carne do indivíduo negro contemporâneo. Um estudo singular de sua própria existência e experiências. Este processo requer uma demanda específica para o corpo negro e afro-diaspórico. Uma vez engajando a sua percepção frente ao mundo que lhe oprime, ou seja, percebendo de modo incorporado, enfrentará uma série de sensações e um processo de reminiscência, fazendo com que nasçam signos sucedidos de uma crise (conflito) entre história, política, ancestralidade e contemporaneidade. É muito possível que este corpo negro enfrente ou se relacione com muitos duplos de si mesmo, com sua multiplicidade de presenças e possíveis IN-temporalidades performativas – Achille Mbembe chamará este processo de “crítica do tempo” – posto que a relação com o tempo qualitativo, com o Não-Tempo, se dá na memória deste corpo negro. A derradeira amarração, o amálgama, que fará com que o ato de lembrar e o ato de inventar sejam unívocos. É aqui que minhas construções estéticas ganham o seu primeiro adejo.

29 Em busca de minhas presenças in-temporais Diego Pinheiro

28 1. Achille Mbembe e, Crítica da Razão Negra.

Em busca de minhas presenças in-temporais Diego Pinheiro

Por mais estranha que pareça esta informação, Não-Tempo é o único tempo que o indivíduo negro pode dominar, posto que se configura enquanto relação sensível consigo mesmo, desde que esteja disposto a interagir com a produção de signos e duplos emergentes da crise. Se de algum modo observamos este processo como medida inacessível, isso se deve a fragmentação estrutural das histórias de cada corpo afro-diaspórico, da colonialidade como uma das faces do contemporâneo – afinal isso remonta 430 anos de destruição estrutural de nossas casas e subjetividades. De modo óbvio o processo é complexo, mas não inacessível ou distante, já que o Não-Tempo vive no corpo negro, este presente que “se arrasta simultaneamente na direção do passado e do futuro, ou, mais radicalmente busca aboli-los1”. Este é o conceito de ancestralidade para os afro-diaspóricos.

Para tal, se o objetivo é a expressão, o indivíduo negro contemporâneo deve se apropriar de uma linguagem que ele próprio deve inventar. Transformar esse fenômeno de assimilação do Não-Tempo em performance (melhor) numa ética entre presenças performativas negras. É a ambição de minha Estética Para Um Não-Tempo.

Frantz Fanon nos apresenta a proposta decolonial como atitude e processo. Por esse prisma acredito que as artes da cena e principalmente as artes do corpo, interajam com essa apresentação de modo decisivo.

A expressão ou performance (atitude) do Não-Tempo de uma subjetividade negra é uma escolha ética, uma escolha decolonial de emancipação da presença negra e suas multiplicidades em estado performativo. Uma performance que se motiva na totalidade da relação de seu criador com o Não-Tempo poderá se configurar num ato de extrema exposição, por isso ela será frágil por natureza, posto que estaremos lidando com uma nova proposição ética (e estética). Estaríamos nos relacionando a “Múltipla Presença Performativa” de um corpo negro tendo acesso a partir desse material artístico, a sua concreta intimidade.

Estética Para Um Não-Tempo se situa em minha extrema necessidade de me colocar em situações de invenção (de lembranças) de linguagens a partir da conexão com minha memória afro-diaspórica. Situações estéticas onde minhas presenças performativas se correlacionem. Por memória afro-diaspórica entende-se a reconstrução por meio da invenção-lembrança de uma casa em ruínas que consequentemente me lança como indivíduo negro para a ampliação ou o além de sua espacialidade – seja este além a pré-casa ou a pós-casa. Esta ação acontece simultaneamente durante o processo de organização de um ato estético performativo em Não-Tempo. É neste contexto que a produção de presenças pode ser também relacionada como uma nova produção de signos. Esta produção com efeito ditará a ética e o modo de relação entre outros indivíduos e a obra de arte. O Não-Tempo poético, ou seja, o Não-Tempo enquanto ato criativo, é o mesmo Não-Tempo como proposição estética. A partir desse entendimento creio que para um corpo afro-diaspórico negro ou um corpo que é consumido pela colonialidade, o signo é produzido não um código disponível a nível cultural para ser decifrado, lido e/ou interpretado corretamente como se no signo existisse somente uma verdade transcendente.

Talvez numa obra em qualidade Não-Tempo, a ideia de comunicação deva ser substituída pela ideia de afetação que intencionalmente resultará no outro uma crise do pensamento ou no comportamento.

Sendo múltipla a produção de presenças logo a produção de signos implicará cada vez mais, na criação de um conjunto de empecilhos que pode arrefecer a relação em arte pautada na interpretação. O mundo não está pronto na maioria das vezes a interagir com produções de presenças e signos que ele não saberá ler, interpretar ou interagir. Logo seria como exigir o mesmo ato crítico com o tempo para quem interage com a obra. Contudo a organização crítica que se valha dos métodos interpretativos comuns, não passará de uma canalhice estética para com uma obra em Não-Tempo.

Entretanto interagir com o Não-Tempo seria interagir com uma espacialidade. A concepção de casa lançada aqui é precisamente para que eu possa, em minhas inciativas em arte, entender a memória afro-diaspórica como terreno que transcende (ainda) a minha existência. Produzindo presenças (signos) que ao mesmo tempo que sou eu também são outros. A casa no processo de lembrança-invenção é a primeira arquitetura, geografia ou qualquer outro espaço íntimo que me espalhará para outras complexidades, duplos: pessoas, lugares, comidas, objetos, texturas, gostos, ancestrais, paisagens, costumes, vozes, músicas, animais, etc. Presenças intemporais. Um cruzamento de relações e linguagens que favorecerá a produção de uma presença múltipla, justamente pela espacialidade que sempre estará disponível a se ampliar.

Não-Tempo, é uma questão de interatividade criativa entre o corpo e a memória afro-diaspórica que lhe é inerente. É nesta totalidade onde o indivíduo negro contemporâneo pode ter domínio sobre o tempo, é a partir desse encontro que performance pode nascer múltipla... Tudo está acontecendo ao mesmo Não-Tempo.

31 Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens

Jean Genet1

Rosane Borges

Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens Rosane Borges

Todos os combatentes da minha idade eram parecidos. Parecidos comigo. O olhar dos europeus brilhava – hoje sei o porquê e como brilhava; de desejo, porque ele agia sobre os nossos corpos antes que tivéssemos percebido. Mesmo se virássemos as costas, os olhares de vocês atravessavam a nossa nuca. Espontaneamente, fazíamos pose – heróica, portanto, sedutora. Pernas, coxas, dorso, pescoço, em tudo havia charme – não que quiséssemos seduzir alguém em particular, mas era a isto que o olhar de vocês nos levava e respondíamos como vocês esperavam, porque vocês nos haviam transformado em estrelas. Em monstros também. Vocês nos chamavam de terroristas! Éramos estrelas terroristas. [grifos meus].

Num mundo em que o olhar se tornou o neovalor do capital como pensar as relações de poder em torno dos regimes de visibilidade? De que maneira promover deslocamentos dos sistemas de representação numa sociedade oculocêntrica, escópica? Qual a função política das imagens para a construção de outros imaginários, uma vez que o que está em jogo é a manufatura de novos modos de exibição imagética para grupos historicamente discriminados?

Intuo que parte da resposta encontra-se no próprio título do artigo proposto pelo Valongo – Festival Internacional da Imagem. Quem diz contrabando diz contravenção - insinua clandestinidade e proibição. Trata-se, a bem da verdade, de uma disputa em que é preciso importar/exportar a mercadoria proibida pelos sistemas de representação dominantes: o desejo do Outro que se impõe por um agenciamento do próprio olhar.

Política, sujeito e modernidade As reflexões sobre política contemporânea foram, inescapavelmente, anexadas ao tema das representações e das visibilidades, empreendimento que reposiciona o dispositivo visual no centro dos debates vertebrados pelas emergências de novas/outras subjetividades.

Entre os sintomas da decadência do projeto moderno, somos irremediavelmente afetadxs pelo prazo de validade vencido do estatuto do sujeito que emergiu desse projeto. Ao mesmo tempo individual, autônomo e universal, aquele sujeito sintetizava um novo tempo discursivo em que novos modos de apreensão da subjetividade se pretendiam gerais para todxs xs que ingressavam na comunidade humana.

Em meio a um cenário promissor do ponto de vista material e tecnológico (migrações, sofisticação tecnológica, transportes, luz a gás, exploração de petróleo, descobertas científicas alvissareiras no campo das humanidades) era forçoso alterar as experiências individuais ofertando-lhes um caráter universalizante dinamizado pelas regras da racionalidade, da soberania da ciência, do avanço inexorável da tecnologia. O progresso era visto de maneira linear, com desdobramentos sempre exponenciais e benéficos para a humanidade.

33

Essas discussões habitam o coração dos antes chamados “movimentos de minorias” (negros, mulheres, gays, lésbicas, pessoas trans) que apontaram a indissociabilidade entre política e representação e propugnaram uma ação transformadora capaz de encontrar maneiras de (re)inventar um mundo possível, numa perspectiva estética, ética e política. Assim como Lélia Gonzalez, outras pensadoras do feminismo negro, a exemplo da ex-ministra Luiza Bairros, da filósofa Sueli Carneiro e da médica Jurema Werneck assinalaram, de modos diversos, que as antigas ordens de representação, agora em crise, mostravam-se incapazes de abarcar o “mosaico possível de acepções do humano”, o que supunha a tarefa de fundar uma nova gramática política, livre das orientações de um pensamento oxidado. Não se pode reduzir a questão ao par univesalismo versus particularismo, onde muitos quiseram alocá-la.2

2. Borges, Rosane da Silva.

Política, imaginário e representação: uma nova agenda para o século XXI? Blog da Editora Boitempo. Publicado em : 16/02/2016. https://blogdaboitempo.com. br/2016/02/16/politica-imaginario-e-representacao-uma-nova-agenda-para-o-seculo-xxi/ 3. Merleau-Ponty, Maurice.

O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1992.

4. DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha.

São Paulo: Editora 34, 1998 (Col. Trans) 5. QUINET, Antonio. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens

Olhar e poder: o que se oculta e o que se mostra?

Pelo que se viu até aqui, o dispositivo do Olhar não é mera questão de visualidade, uma agenda secundária no menu das reivindicações contemporâneas, mas vem se mostrando o tema que vem perturbando a boa rotina de um mundo que não corresponde mais às emergências e insurgências de sujeitxs destituídos ao longo da história. Venho insistindo que:

Rosane Borges

32 1. Genet, Jean. Um cativo apaixonado. São Paulo: Arx, 2003.

Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens Rosane Borges

Eis que o século XX desponta nos alertando que nem tudo seria um mar de rosas, que o céu de brigadeiro do século XIX se acinzentava com os aviões da I Guerra Mundial, que o horizonte que se mostrava fraturado.

A barbárie, reputada como algo do passado para o nascente pensamento moderno, retorna pela janela deixando um lastro de pavor e decepção com o projeto de emancipação humana via revolução tecno-científica.

Mas há que se dizer que as irreparáveis infiltrações mostraram bem antes da aurora do século XX as rachaduras que a modernidade não conseguiu soldar. O colonialismo, a escravidão e todas as formas de servidão que a Europa ocidental defenestrou em seu território, permaneceram em muitos lugares do planeta, principalmente na África e na Ásia. Os códigos da civilização e da autonomia, erigidos pela semântica europeia, só serviram para o próprio continente. A aventura moderna soterrou e muito, modos de existência, subalternizou humanidades, deixou de fora de um pacto civilizatório (nada civilizado) práticas culturais e seus agentes, demarcando pelas imagens fabricadas as linhas divisórias entre “Nós” e os “Outros”.

Tal fabricação foi um procedimento indispensável para a fixação das relações de poder que se manteve por meio de uma eficiente política de imagens sobre os Outros que reafirmavam o lugar e estatuto dos civilizados.

A operação só foi possível graças ao labor de um olhar que atribuía, per si, sentidos e significados sobre o visto/olhado.

Estamos presenciando em nossos dias uma reivindicação que procura ajustar contas com um passado que até hoje preside a produção de imagens de grupos historicamente discriminados. A primeira quadra do século XXI se impõe como um momento histórico em que se disputam novos agenciamentos das subjetividades, em que se rompe - em definitivo com as cláusulas de um sujeito que se queria universal, subalternizando as múltiplas formas de existência. O percurso em torno dessas questões terá como companhia a pensadora e feminista negra estadunidense bell hooks, o pensador do campo da arte e da história Jacques Rancière, a intelectual e ativista brasileira beatriz nascimento, entre outras.

Como disse Merleau-Ponty3 – é o olhar o nosso reitor, o provocador da nossa fascinação. Por isso - ele é menos um franqueador de imagens, do que um agente que atua na faculdade de estabelecer toda a sorte de relações.

Segundo Lacan, “a função do olho pode levar quem procura esclarecê-la a longínquas explorações. Desde quando, por exemplo, a função do órgão e logo de saída sua simples presença apareceram na linhagem do vivo?” (1998, p. 90). É do conhecimento filosófico que se tem um painel de referências sobre o olhar: a relação com o saber e o desejo, as distinções entre ver e olhar4 , os pontos de interseção entre o inteligível e o sensível, foram alguns dos temas recorrentes nas explorações filosóficas desde a Antiguidade.

Cotejando as concepções do olhar ao longo da história, Quinet5 diz que a investigação da Antiguidade tem algo a nos ensinar sobre o olhar da contemporaneidade, mas que foi apagado pela episteme da representação, marca do classicismo. O que seria esse algo que a filosofia antiga tem a oferecer e que foi apagado pela fenomenologia da percepção e pela óptica geometral? Sumariamente seriam: o desejo, o visível e o gozo, retomados pela psicanálise.

Caminhando com Quinet, o que podemos depreender da filosofia antiga é a noção de raio visual, “o fogo do olhar projetado pela alma para fora de seu corpo”. De acordo com o autor: A noção de raio visual não é simétrica àquela do raio luminoso descrito em nossa era pela física. O raio visual é ele mesmo luminoso por causa do fogo do olhar, que torna visível o “ato mesmo da visão, em oposição aos olhos extintos do cego”. (...) Nossa vista irradia, e toda fonte luminosa é capaz de ver.

(2004: 20).

Figura projetada por Jacques Lacan

imagem

ponto geometral

35 6. LACAN, Jacques. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. O seminário: o avesso da psicanálise (livro 17). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992.

Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens

objeto

Essa soberania do olhar não mais pelo viés do encantamento, mas pelo campo geometral, vai fazer com que a psicanálise aí opere também uma virada ontológica. O cogito do olhar cartesiano parte do entendimento de que o homem olha e organiza a cena do mundo, é um onividente universal. Retomando alguns princípios da filosofia antiga, Freud (com a pulsão escópica) e Lacan (com o objeto olhar) retomam a temática do olho não como fonte da visão, mas do desejo, da libido. Esse ponto de vista subverte os postulados da ciência moderna. Entre eles destaco: “eu só vejo de um ponto, mas em minha existência sou olhado de toda parte” (...) “para começar, preciso insistir nisto – no campo escópico, o olhar está do lado de fora, sou olhado, quer dizer, sou quadro”. (LACAN, 1998, p. 104).

Essas ideias-estrela irão sustentar algumas subversões: não somos, por assim dizer, espectadores privilegiados dos fenômenos que nos rodeiam, ao contrário, há um olhar que vem de fora e que nos captura de forma inexorável. É na esteira da fenomenologia de Merleau-Ponty que Jacques Lacan vai postular uma preexistência do olhar, um dado a ver, tomando o olhar como um objeto – objeto a, objeto de instauração da falta, do desejo.

O olhar, sendo analisado sob esse aspecto, passa a ser alguma coisa que está entre o olhar invisível e o ver visível. O que implica num percurso inverso entre esses dois atos:

objeto

Rosane Borges

34 Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens Rosane Borges

Segundo essa concepção, olhar e luz, raio visual e raio luminoso se confundem. O desejo erótico, desejo do belo, desejo de saber são conjugados pela mediação do olhar. Essa conjunção do visível e do desejo se divorcia com a ascensão da ciência moderna. A ótica geometral e a fenomenologia da percepção retiram do campo visual o desejo e o gozo. O desejo de saber para Aristóteles visava um escópico da contemplação, finalidade que a ciência também se encarregou de destituir.

Com a descoberta do fundamento físico e anatômico da visão por Kepler, em 1604, o olho é despojado do seu papel de causa do saber e desejo e é reduzido a um dispositivo ótico. Toda a aura de mistério e fascinação sustentada pelo olhar sob a égide da filosofia antiga cede lugar à física da visão - a um espaço matematicamente construído.

A paideia é substituída pelo método, o olho da razão é símbolo da certeza. Os erros e enganos da visão passam a ser corrigidos pela Dióptrica, a fim de que o filósofo erre o quanto menos em suas investigações. A palavra olhar tem sua origem no latim, oclare, que não significa simplesmente vídeo = ver, mas tem sua referência em uma outra palavra latina, perspectio, que significa olhar para todas as partes, em todas as direções, olhar com atenção. Nesse sentido, a noção de um ser onividente, aquele que tudo olha e organiza a cena do mundo, é posta de forma ainda mais incisiva, no momento em que estava em voga o Renascimento, com Descartes formulando a sua noção de sujeito. A lógica geometral, que provém da ciência moderna, supõe que o ato de ver sugere uma trajetória que vai do eu em direção ao mundo:

olho quadro

tela

luz ou olhar

Figura projetada por Lacan

Assim, olhar – mais do que um simples fitar com os olhos – significa ser apoderado, entrar no mundo invisível que as imagens nos oferecem. Foi o que permitiu Lacan afirmar que somos teleguiados por esse olhar que vem de fora.

Discutir essa identificação e essa presença do mundo é primeiro lugar, acentuar as ações do aparato que constrói o olhar do cinema. A imagem que recebo compõe um mundo filtrado por um olhar exterior a mim, que me organiza uma aparência das coisas, estabelecendo uma ponte mas também se interpondo entre mim e o mundo. Trata-se de um olhar anterior ao meu (...) aceito e valorizo o olhar mediador do cinema porque as imagens que ele me oferece têm algo de prodigioso... (Id. Ibid., p. 35-6).8 Para o autor, o usufruto desse olhar privilegiado propicia a condição prazerosa de ver o mundo e estar a salvo, “ocupar o centro sem assumir encargos. A princípio estou presente sem participar do mundo observado”.

(Id. Ibid.: 36). O olhar desempenha dessa forma, funções estruturantes no universo midiático, que derivam de sua entronização e potencializam a cultura visual.

Qual o papel das imagens nos processos de subjetivação e empoderamento?

Considerando que o olhar é mais do que um simples dispositivo físico, é preciso outorgar-lhe protagonismo nas relações de poder. A função política das imagens residiria desse modo, não no campo das intencionalidades de produtores e consumidores nas mensagens que portam, ou na sua eficácia conscientizadora, mas como disse Jacques Rancière9 , no modo em que os sujeitos constroem e partilham um mundo. Para este autor, a partilha do sensível permite “dar a ver aquilo que não encontrava um lugar para ser visto e permitir escutar como discurso aquilo que só era percebido como ruído” (1995, p. 53).

37 9. RANCIERE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: Editora 34, 2009.

10. hooks, bell. Black looks: race and representation.

London: South and Press, 2003.

Ismail Xavier também assegura a existência de um olhar antecedente. Segundo ele:

Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens

Do mesmo modo que o inconsciente se atualiza nas falhas da linguagem, ele também pode emergir através das falhas promotoras pela visão e é justamente, a esta falha reveladora do sujeito inconsciente que se dá o nome de fascinação. Ela consiste nesse brilho intenso capaz de convergir em si mesmo toda a luz, deixando na penumbra as outras imagens e fazendo desaparecer momentaneamente o mundo imaginário.

(1999, p. 34).7

Rosane Borges

36 7. NASIO, J.-D. 5 lições sobre a teoria de Jacques Lacan. Rio de Janeiro: Joge Zahar, 2003.

8. XAVIER, Ismael. O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

Contrabando de olhos: relações de poder e a função política das imagens Rosane Borges

Trata-se de um olhar que projeta os indivíduos a se identificarem com o que está sendo visto ou mostrado, em que o telespectador também é visto, está na qualidade de vitrine. Segundo Lacan, o olhar surge quando o sujeito encontra-se ofuscado por esse foco de luz, oriundo da tela refletora do Outro. Essa tela pode ser o espelho, uma pessoa, ou qualquer coisa que possa desencadear esse brilho capaz de despertar um alto nível de deslumbramento. Para Nasio,

A pensadora e feminista negra bell hooks, em Black looks: race and representation10 considera que é preciso fazer uma crítica cultural das imagens de mulheres e homens negrxs que circulam nos diversos sistemas de representação. Para ela: (..) as imagens que consumimos na mídia de massa continuam a apresentar ao público global as mesmas velhas representações prejudiciais. Ironicamente, ainda que muitas pessoas negras tenham se tornado produtores, diretores, escritores e roteiristas, muito do que eles produzem segue os mesmos padrões da cultura supremacista branca, capitalista, patriarcal, imperialista dominante.

Ora é preciso pois que a função política das imagens deixe de produzir sujeitos subalternizados e passe a produzir sujeitos efetivamente políticos.

Estética, política e subjetivação é um tripé incontornável para mudarmos as relações de poder que asfixiam existências. Urge que construamos novos regimes de visibilidade em que o Olhar possa ser um agenciador de possibilidades das múltiplas visadas e não um redutor que antecipa as formas de ser e estar no mundo. Que a nossa retina labore em prol de outras perspectivas.

39 Notas sobre uma prática curatoria em perspectiva decolonial Entrevista de Jhow Carvalho com Diane Lima

Notas sobre uma prática curatoria em perspectiva decolonial Entrevista de Jhow Carvalho com Diane Lima

JC:

Uma das perguntas norteadoras do Valongo foi o que pode um festival? Com esse questionamento em mente o que pôde o Valongo Festival Internacional da Imagem 2018?

DL: Penso que a primeira coisa que o festival pôde nos confirmar é que é possível pensar uma prática curatorial na perspectiva decolonial, a partir do lugar de fala de uma mulher negra. Digo isso porque venho nomeando essa prática como aquela que leva em consideração outras perspectivas de conhecimento, performando seu discurso no campo estético mas também, instaurando uma ética nas estruturas institucionais.

Olhando para o trabalho que fizemos ao longo de 2018, entendo que o que realmente pudemos foi não somente estabelecer um projeto expositivo com obras que apresentavam novos parâmetros estéticos, destituindo ainda que movediçamente as práticas científicas de saber no campo das artes, mas que também levavam em consideração as nossas próprias presenças (dos corpos racializados, dissidentes e subalternizados), para entender como se davam as relações e a partir daí gerar os diagnósticos que alimentavam boa parte das diretrizes e escolhas tantos expositivas quanto educativas do festival.

Estamos falando então de uma prática empírica e de um conhecimento incorporado que se dá na própria experiência vivida. Um bom exemplo de como essa questão se comportou na prática, foi a exposição individual do artista angolano Kiluanji Kia Henda e da chamada pública performance, ficção e fotografia.

Ter uma exposição individual de Kia Henda, um expoente para pensar fotografia, performance e ficção, seria de extrema importância para nos arejar com novas formas de pensar e modos de fazer, trazendo para o centro do debate as discussões em torno da forma da política e da política da forma.

Essa mesma questão performou no ponto de vista institucional, com uma chamada pública que convocava xs artistxs também a elaborar trabalhos que experimentassem essas outras formas de autodeterminação, a partir da ficção visionária ou da imaginação política. Foram esses trabalhos que fizeram parte da exposição coletiva confirmando a própria declaração de não me aguarde na retina, uma vez que este título nos provocava a pensar sobre o próprio ver.

JC:

Como se chegou a encruzilhada do Valongo (Corpos, Território, Imagem e Uma política?)

DL: Tínhamos desde o início um desafio muito grande que era reposicionar o festival, tendo em vista os desejos da curadoria como também da própria direção do festival. Precisávamos então entender quais eram esses vetores que dirigiram as nossas ações e logo percebemos que não era somente sobre uma coisa ou outra, mas sobre uma encruzilhada que ao fim nos traria um sentido global sobre as reflexões, trabalhos e presenças coerentes com as nossas pesquisas, valores e contextos e que gostaríamos que ajudassem a compor o Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Ainda dentro da encruzilhada do Valongo. Fala-se sobre uma política. Que política é essa que o festival se propôs a construir?

Olha! falávamos sobre instaurar uma ética e transformar os DL: discursos em gestos, logo fazer das políticas, práticas. A ação política estava nesse conjunto de valores que atravessava tudo, as imagens, as obras, as relações, os usos das linguagens, os corpos e os afetos. O que tínhamos muito nitidamente era o desejo que o festival pulsasse como uma grande manifestação e por isso nos empenhos em entender o que chamamos de uma política dos encontros: uma tentativa de nomear a experiência de um festival de arte que fosse crítica e politizada, sem reiterar portanto, a melancolia, a competitividade, a superficialidade, a arrogância, a paralisia e a dor. Os encontros, a espontaneidade, a despretensão, a desprogramação, a festa, a celebração, os ritos e os usos dos espaços públicos foram sem dúvida, a maior resposta que o público deu no que concerne a autonomia da prática política e do uso do festival como plataforma micro-política.

Os depoimentos que ouvi arriscaram dizer que naquele momento prestes a eleição, parecíamos viver uma grande utopia. As pessoas não queriam deixar aquela cidade que construímos e que em poucos dias, transformou-se num espaço-tempo seguro onde era possível vivenciar práticas coletivas de cura, termo que venho usado em tantos outros projetos, pesquisas e reflexões que venho fazendo.

41 1. RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala? Belo Horizonte: Letramento, 2017.

40

Sendo assim, corpos em perspectiva veio do entendimento de que era preciso abarcar diversos lugares de fala para termos uma multiplicidade de vozes, de modos de ser, fazer e ver o mundo. Tendo em vista que estávamos interessadxs também em expandir o conceito sobre a imagem para além da fotografia (que era a tradição do festival) entendemos que nessa edição nos cabia retornar e questionar a própria imagem, sua função política e sua capacidade de afetação. Levando em consideração o momento político que vivíamos e o período de realização do festival (muito próximo as disputas eleitorais), também refletimos sobre as micro-políticas e sobre o festival como plataforma de ação na luta pela democracia. Por fim, estabelecer como prioridade o interesse pelo território como condição essencial para pesquisa e existência do Festival Acredito que essa seja a principal mudança do Valongo, por exigir constância e permanência e por ser uma demanda da própria gestão do festival, bem como do público local. Criamos diversas articulações com o bairro, como por exemplo, uma chamada aberta específica para artistxs e projetos da Baixada Santista, ou a integração de novos sítios que dessem conta de traduzir e revelar histórias, contra-histórias e novas narrativas.

JC: DL:

Qual é a contribuição da curadoria para a sociedade?

Partindo da compreensão que as manifestações artísticas produzem significados que colocam em circulação as diferentes perspectivas e práticas culturais, a função da curadoria ocupa então uma posição estratégica dentro do sistema da cultura e da arte, por ser do seu domínio de ação, por exemplo, validar, visibilizar, atualizar e manter práticas científicas de saber capazes de legitimar padrões de beleza, definir quem merece e quem não merece ser vistx, mediar as noções de verdadeiro e falso ou produzir categorias e hierarquias.

Notas sobre uma prática curatoria em perspectiva decolonial Entrevista de Jhow Carvalho com Diane Lima

Entrevista de Jhow Carvalho com Diane Lima

Notas sobre uma prática curatoria em perspectiva decolonial

JC:

Dito de outro modo, penso que a função da curadoria a nível institucional - apesar de não ser exclusivo da sua prática, nem tão pouco do seu absoluto poder de decisão, se torna importante para a sociedade no momento em que é capaz de definir ausências e presenças, delimitar a nível simbólico nossas existências e por assim dizer, articular a nossa compreensão sobre a produção cultural contemporânea e sobre a nossa própria noção de sociedade.

JC: DL:

O que é uma curadoria em perspectiva?

A prática curatorial em perspectiva decolonial, é aquela que leva em consideração outras perspectivas de conhecimento, performando seu discurso no campo estético mas também, instaurando uma ética nas estruturas institucionais.

Uma vez que são as práticas científicas de saber no campo das artes que legitimam os padrões de beleza, quem merece ou não merece ser vistx ou as noções de verdadeiro e falso, é importante entender e questionar a quais corpos e geografias a história da arte ocidental contempla, e a quais ela impõe limites e categorias ao hierarquizá-las abaixo da linha da visibilidade ou subalternizá-las, no quesito da sua veracidade. A partir da minha própria experiência, esse conceito nos possibilita abrir um debate e propor uma revisão, tendo em vista a necessidade de pensarmos outros parâmetros estéticos e éticos para os corpos racializados, vulneráveis e dissidentes e portanto, para a realização de uma prática curatorial na perspectiva das mulheres negras.

Nesse debate sobre poder e conhecimento, Djamila Ribeiro em “O que é lugar de fala?” cita a crítica da feminista negra Lélia Gonzalez, sobre a hierarquização de saberes como produto da classificação racial da população, em uma equação que nos mostra que quem possui o privilégio social - possui o privilégio epistêmico, (RIBEIRO, 2017, p.24). 1 No campo das artes, descolonizar o conhecimento é portanto, refutar os próprios padrões e valores, que baseados nesse princípio hegemônico de uma universalidade ocidental, determinou as noções de beleza e portanto, do que merece ser validado (regimes de verdade) e ser visto (regimes de visibilidade).

Sabemos que os campos da estética e da imagem têm sido fundamentais e estruturantes para entendermos como o projeto moderno ocidental de conhecimento e governança se difundiu, a partir dessa fundamentação sobre a ideia de raça. Plasmados como discursos nas instituições que criam, organizam e disseminam a cultura visual, estão presentes, quer seja nos objetos das artes ou das mídias, os valores subalternizantes que no plano da expressão e do conteúdo confirmam a superioridade da branquitude e o status dx negrx como corpo racializado. Essa crise de alteridade que se instaura numa política de estereótipos é própria de um discurso colonizador no qual dissemina-se por meio de imagens, pinturas, jornais, propagandas, mapas e livros, todo um sistema de representação que cristalizando-se forma a cartografia da diferença. Entendendo-os como processos comunicacionais, são as construções visuais e os estudos da visualidade, que na disputa entre o fazer persuasivo e os julgamentos epistêmicos constroem um jogo de discursos veredictórios que criando efeitos de verdade, compartilha e nos faz crer sobre um conjunto de crenças sobre o outro.

JC:

Quais são as diferenças de uma curadoria em perspectiva para uma curadoria temática?

DL: Tenho dito que criar em perspectiva é falar do mundo a partir de si e não mais falar sobre si a partir do mundo, acho que essa é a diferença entre uma curadoria que tematiza as experiências do outro, categorizando, fetichizando e encerrando essas subjetividades, para uma curadoria que agencia tempos e espaços para que essas existências possam apenas ser e existir tais como são.

O que as exposições, festivais e instituições culturais tem a aprender ao ampliar o olhar de trabalhos artísticos além do eixo Rio-São Paulo?

Penso que essa descentralização parte de um esforço de DL: discutir a geopolítica do poder na produção da cultura e da arte nacional. Além de ampliar essas perspectivas, olhares e modos de fazer que por si só produzem novos conhecimentos, trazem frescor e inventividade, acredito que o aprendizado maior está em torno do entendimento de que a prática curatorial subentende-se pesquisa, o que é diferente de uma sistemática manutenção dos privilégios de determinados grupos com fins exclusivamente de geração de lucros, que pouco está preocupada com o fazer da arte na sua dimensão pública, de transformação social e coletiva.

43 2. ANDI. Racismo e Imprensa. Uma análise das tendências da cobertura jornalística. 2012. Acesso em: 18 de outubro de 2018.

Disponível em: http://www. andi.org.br/inclusao-e-sustentabilidade/publicacao/ imprensa-e-racismo

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Sendo assim, a partir desse entendimento que a produção da cultura e da arte são fundamentadas em um conjuntos de saberes conduzidos por relações de poder e seus regimes de visibilidade e verdade, a prática em perspectiva traz como desafios de atuação, combater a desvalorização, a negação ou o ocultamento das contribuições de outros saberes e epistemologias, ao mesmo tempo em que fomenta a produção de conhecimento, a produção artística e cultural fundamentais para assegurar a dignidade humana; dessa forma, tenta garantir a visibilidade, o direito à diferença, a liberdade de expressão e experimentação de artistxs, pensadorxs, ativistxs, educadorxs e curadorxs que também trabalham em perspectiva interseccionando questões políticas urgentes do contemporâneo como as pautas: raça, gênero, sexualidade e classe, dentre outras; propõe por fim, o combate ao racismo estrutural nas instituições de arte e cultura, que notadamente criam sistemas de controle e restringem as oportunidades precarizando para os corpos racializados e/ou dissidentes as relações de trabalho.

Notas sobre uma prática curatoria em perspectiva decolonial

Notas sobre uma prática curatoria em perspectiva decolonial

JC:

Você performa uma existência que a sociedade está acostumada a silenciar e quando não consegue a silenciar tenta deslegitimar. Você disputa um espaço de poder (a curadoria) que é ocupada majoritariamente por homens brancos, corpos que performam existência normativas a sociedade está acostumada aceitar, admirar e aplaudir independente do que se faça. Qual é o papel da crítica de arte em relação aos trabalhos realizados por corpos racializados, dissidentes e/ou subalternizados?

Entrevista de Jhow Carvalho com Diane Lima

Entrevista de Jhow Carvalho com Diane Lima

JC:

DL:

No Brasil, o jornalismo cultural e a crítica de arte têm um papel central na visibilização, manutenção das relações poder e produção de conhecimento, bem como na legitimação das instituições culturais. Para determinados grupos, devido as barreiras nos mecanismos de acesso e os constantes processos de invizibilização e censura agravadas com as atuais conjunturas do cenário político, se faz urgente pensar formas de regulação, bem como estratégias de proteção e divulgação de suas expressões culturais e artísticas, tendo em vista a possibilidade de diálogo, oposição, reflexão e debate que abrem. A partir de todas as questões que pautamos aqui, o que penso é que olhando para os veículos especializados do Brasil, é ainda incipiente o trabalho da crítica no que refere a elaborar uma contribuição, que realmente proponha uma reflexão sobre essa prática curatorial bem como sobre esses trabalhos. Infelizmente e é preciso nomear, o que vemos se reiterar na análise desses discursos jornalísticos é uma prática racista, que obviamente nem sempre se traduzem pelo ódio explícito à diferença étnica. Segundo a publicação da pesquisa Racismo e Imprensa - Uma análise das tendências da cobertura jornalística, “seus dispositivos são acionados, muitas vezes de modo automatizado, naturalizado, quase silencioso, dificultando a identificação e o combate ao fenômeno.” (ANDI, 2012, p.07)2 Como exemplo, observamos que esse modo automatizado vem muitas vezes revestido de argumentos que condenam o rigor dos trabalhos, seu formalismo, acabamento, estética e qualidade técnica. Ora, uma das principais questões que norteiam hoje o pensamento da decolonialidade nas artes refere-se aos parâmetros estéticos, as relações entre hierarquia e categoria, as noções de precariedade VS sofisticação e sobre como através de uma quadro epistemicida, que deslegitima as contribuições estéticas das maiorias minorizadas no país, seja dentro das universidades ou dentro das instituições, se faz urgente buscar outros parâmetros que não os da arte ocidental para mergulhar em modos de leitura e de crítica que dêem conta de discursar sobre tais criações.

Ao reduzir e encerrar as nossas ações de uma forma determinista, o que compreendemos é que este discurso jornalístico alimenta uma ética da objetificação, que não permite a própria fruição crítica e aprofundada da perspectiva curatorial proposta, nos faz mais uma vez ter que reelaborar os processos de violação e obscenidade que esse mesmo discurso nos lança.

O que tenho me perguntado então é que sendo os olhos da sociedade e instituição central na garantia dos direitos humanos e da liberdade de expressão, qual é o papel ético da imprensa com as noções de verdade e justiça? Levando em consideração sistemáticos processos de corrupção e descredibilidade, tendo em vista interesses de mercado, quais as estratégias podemos criar para combater a desvalorização, a negação, a manipulação ou ocultamento das contribuições de outros saberes e epistemologias na produção da cultura nacional? Se hoje o jornalismo reclama do eminente risco de uma censura à imprensa nacional, o que significa para nós a sistemática censura que os veículos vem operando ao longo do tempo a determinados grupos sociais?

Esse é um assunto que muito tem me interessado, acredito que é um debate urgente para todxs aquelxs que se responsabilizam em promover o pensamento antirracista e anticolonial.

45 Viajando ao sol durante a noite: encontros sobre ressignificação de monumentos públicos Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

encontros sobre ressignificação de monumentos públicos

Viajando ao sol durante a noite: Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

A partir de trabalhos como Travelling to the Sun Through the Night realizamos uma série de debates permeados pela questão da ressignificação de monumentos históricos. Nesta série, por exemplo, foi possível observar o mausoléu de Agostinho Neto (o primeiro presidente de Angola) como se tratasse de um foguete a ser lançado em direção ao sol por uma missão espacial africana. Em Balumuka (Emboscada), fotografias em campo e contracampo de estátuas do período colonial, reencenam o conflito entre a Rainha Njinga e os colonos portugueses. Percebe-se uma constante disputa simbólica, verdadeira guerra de signos que deflagra a possibilidade de construir novas narrativas históricas, acelerando a falência dos dispositivos ideológicos instituídos pelo poder oficial.

Em um segundo momento, expussemos uma série de leituras iconográficas e experimentais de monumentos, usando como exemplo a estátua de Dom Pedro I na Praça Tiradentes, no Rio de Janeiro e o Monumento ao Trabalhador Portuário, na Avenida Cidade de Santos. Uma série de símbolos foram então analisados enquanto formas de coerção do imaginário, através da profusão de imagens da Igreja, das cortes europeias, do exército e da república.

Através de alguns métodos surrealistas de reapropriação e deslocamento de sentido, como o Método Paranóico Crítico de Salvador Dali, extremamente útil para pensar intervenções em monumentos e espaços públicos, sugerimos que o grupo nos enviasse registros de intervenções diretas em monumentos públicos, propostas escritas, projetos, notas, ou manipulações digitais. Trata-se de gestos e propostas inventivas que nos fazem lembrar, refazer e reinventar processos históricos em um poderoso exercício de imaginação política do tempo presente.

Nathalie Bohm Monumento EVA Manipulação digital.

Avenida Vergueiro 1000 (Aclimação - São Paulo).

Viajando ao sol durante a noite: encontros sobre ressignificação de monumentos públicos

Camila de Moura e Lucas Parente O Manco e o Caolho Montagem de fotografia digital.

Rua Luís de Camões (Centro - Rio de Janeiro).

Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

Viajando ao sol durante a noite: encontros sobre ressignificação de monumentos públicos

Daniel Santos e Jéssica Senra Sem Título.

Fotografia em 35mm.

Praça Paris (Glória - Rio de Janeiro).

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Publicamos aqui alguns dos trabalhos enviados por aqueles que fizeram parte do encontro : Eva ( a primeira obra que Victor Brecheret fez para a cidade de São Paulo), foi escolhida para questionar o feminicídio. A cada dia 13 mulheres são assassinadas no Brasil.

Estudos mostram que trata-se de um comportamento sistêmico no mundo.

Os tipos de violência sofridas são: agressão física; violência psicológica; violência moral; violência sexual.

As notícias sobre os crimes motivados pela paixão ou pelo amor doentio, são cada vez mais frequentes, deixando a descoberto uma realidade complexa e densa que ainda assim, está longe de ser fielmente retratada.

Quando When o corpo the pode body escutar- hears se itself O que passa a nĂŁo caber mais em si?

What does it fit no longer then?

Um esticar de perspectivas

A stretching of perspectives

Tarcisio Almeida

Tarcisio Almeida Palavras como sobrevivência, aguamentos, (des)memórias, crueldade, saúde, transcriação, existência em performatividade... se tornaram questionamentos que nos povoaram durante os quase 30 dias do 1º Programa de Residências Artísticas no Valongo Festival Internacional da Imagem. A evocação desses estados construiu uma espécie de zona temporária de escuta, em que todos os enfrentamentos gerados por nossas presenças podiam ser elaborados a partir de sua potência expressiva. Houve nessa instauração não mais uma tematização dos diferentes modos de existência e realidades ali presentes, mas a compreensão viva de que o corpo uma vez apropriado de suas questões, é capaz de elaborar em distintos níveis de expressão suas dimensões éticas. Interessadxs nas diferentes direções estéticas que dessem conta desses trajetos, construímos um pacto de escuta que por sua vez, fez irradiar o que chamo de dimensão clínica nesse tipo de processo. O aspecto clínico aqui posto não se refere a uma técnica terapêutica, ele opera a partir da afirmação de arranjos vitais múltiplos e singulares, nos fazendo buscar uma escuta que prioriza as vibrações e intensidades que constroem os regimes sensíveis dos estados vividos. Há aqui a evocação de uma clínica não extrativista (tampouco interpretativa) mas que não perde de vista a produção de saúde e de saídas.

Acompanhamxs nesse processo relações, ressonâncias e mobilidades sensíveis: distintos movimentos do corpo-pensamento sem estabelecer possibilidades hierárquicas. Xs artistxs envolvidxs no Programa de Residências Artísticas tinham assim, um segundo desafio já também instaurado por suas práticas: um alargamento de suas possibilidades, uma virada de si para o mundo. A abertura de um plano sensível de modo que as perspectivas ali presentes pudessem ser partilha-

Words like survival, downpour, (dis)memories, cruelty, health, transcreation, existence in performativity became questions that inhabit us during the almost 30 days of the 1st Program of Artistic Residencies in Valongo International Image Festival. The evocation of these states set up a kind of temporary zone of listening, in which all the confrontations generated by our presences could be drafted from their expressive power. There was in this setting up no more a theming of the different modes of existence and realities over there, but the living understanding that the body, once appropriated of its questions, is able to elaborate in different levels of expression its ethical dimensions. With our interest in the different aesthetic directions that cope with these paths we build up a pact of listening that bloomed what I call a clinical dimension in this type of process. The clinical aspect here does not refer to a therapeutic technique. It operates from the affirmation of multiple and singular life arrangements, making us seek for a listening that prioritizes the vibrations and intensities that construct the sensitive systems of the experienced states.

There is an evocation of a non-extractive (neither interpretative) clinic, but one that does not lose sight of the production of health and ways out.

In this process we kept track of relations, resonances and sensible mobility: distinct movements of the body-thought without establishing hierarchical possibilities. The artists involved in the Artistic Residency Program had a second challenge, which had already been established by their practices: a widening of their possibilities, a turning point of themselves to the world. The opening of a sensible plan so that the perspectives present there could be shared. Apart from the predications already commonly demanded by the geopolitics of our time, the processes we attended bring to the scene a precise cartography

das. Afastadxs e conscientxs das predicações já comumente solicitadas pela geopolítica de nosso tempo, os processos que presenciamxs trazem a cena uma cartografia apurada e destinada àqueles que se propõem a articular a vida de maneira multitudinária.

São como videntxs que enxergam em uma determinada situação algo que escapa e que nada tem a ver com fantasia. Observam em suas práticas a intensidade e a potência dos acontecimentos chamando sempre por um modo de existência por vir.

Ana Almeida, Davi de Jesus do Nascimento, Castiel Vitorino Brasileiro, Laís Machado e Randolpho Lamonier partem depois dessa temporada no Valongo deixando uma sofisticada potência de criação ético-estética e a possibilidade de alargamento sensível de nossas perspectivas através de uma inesgotável fonte de criação artística. Estxs mesmxs artistxs (cada um a sua maneira) deflagram um momento importante dxs jovens artistxs contemporâneos do Brasil (especialmente daqueles que estão deslocados das centralidades oficiais dos sistemas de distribuição da arte). Todxs sustentam em suas práticas um componente de performatividade ética através da expressão.

Dito em outras palavras: cada umx com suas singularidades, dissidências e corporeidades disponibilizam seus corpos para um tipo de atravessamento coletivo e ao mesmo tempo particular dando a ver questões tão caras ao tempo presente. Nos apresentam assim, novas estratégias de subversão para um processo perverso de conversão neoliberal de nossas práticas em coisas, driblando a fetichização temática de nossas vulnerabilidades, estado que protagonizamxs diariamente nos enfrentamentos políticos de nossxs corpos. Foi possível observar tanto em seus trabalhos como nos afinados processos de criação um gesto de caráter afirmativo e vitalistx. Nxs fazendo pensar que há em seus procedimentos uma nova suavidade sendo esboçada. Ficaram então as perguntas: Como podemos tornar comum nossa aptidão em ver? Como convocar estratégias imemoriais para aquilo que deve ser visto, menos visto ou não visto?

to those who intend to articulate life in a multitudinous way.

They are like clairvoyants who see in a certain situation something that goes unnoticed and that has nothing to do with fantasy.

They observe in their practices the intensity and power of events, always calling for a mode of existence to come.

Ana Almeida, Davi de Jesus do Nascimento, Castiel Vitorino Brasileiro, Laís Machado and Randolpho Lamonier move out this artistic residence in Valongo leaving a sophisticated power of ethical-aesthetic creation and the possibility of a sensible extension of our perspectives through an inexhaustible source of artistic creation. These same artists (each in their own way) represent an important moment for Brazilian young contemporary artists (especially those who are displaced from the official center of art distribution systems). They maintain in their practices a component of ethical performativity through expression.

In other words, each one with its singularities, dissidences and corporeal dispositions makes their bodies available to a kind of collective – and at the same time private – crossing that elicit issues very closer to the present time. They present us new strategies of subversion for a perverse process of neoliberal conversion of our practices into things, circumventing the thematic fetishization of our vulnerabilities, a role that we daily play in the political confrontations of our bodies. We could observe both in their works as in their processes of creation an affirmative and vivid gesture, making us think that there is in their procedures a new softness being sketched. Two questions remained then: How can we make common our ability to see? How to summon immemorial strategies for what it should be seen, what it should less see or what it should not see?

Ana Almeida Talvez pesado demais. Frágil demais. Incômodo demais. Eu não quero precisar dos outros, mas eu preciso. Sim, gostaria de ser independente, mas essas memórias são grandes demais para carregar sozinha nas ruínas do meu papel. Nelas encontrei as ruínas dos seus rios, as ruínas dessa cidade, a água pintando conosco destruindo e construindo. Ao mesmo tempo a mesma água que afoga, lava e mata a sede. Faz a vida crescer nesse barro que me ajudou a me livrar das águas da terra dos sonhos de plástico que eu não sei porque quis guardar. Ter medo às vezes é um excelente sinal. Precisamos estar no risco para ter medo. Estar no risco pode ser estar mais perto de uma coisa maior que pode nos engolir ou podemos virar essa coisa maior que a gente não consegue carregar, mas como não conseguir carregar a si mesma? Eu não quero precisar de ninguém, mas eu preciso sim e precisar quer dizer ter que falar. Eu não quero falar mas olha o tamanho desse rio que está secando. Não dá pra carregar sozinha essa quantidade de barro eu não consigo levar sozinha, eu não quero precisar de ninguém, mas eu preciso sim se não essa água toda vai me engolir três vezes assim como o amigo dela que foi embora pelo mar. Mas acho que estou procurando alguma coisa pra cima do outro lado longe e eu não sei o que é. Eu não sei o que é e queria saber parar de procurar. Como lidar com a frustração?

1. Água uma linda memória de amor com o rio São Francisco de Davi.

2. Crie afeto pela memória e pela mente que a guarda.

3. Prepare um papel de aproximadamente 6x6m por 20 dias a fim de usá-lo para contar essa memória.

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11 3.12 3.13 3.14 3.15 3.16 3.17 3.18

Junte 35 folhas de papel kraft com cola e fita adesiva Faça testes misturando massa PVA e cola branca para entender qual mistura craquela menos no papel Descubra que nenhuma opção atinge a textura que você espera Passe cerca de 30kg de massa pva sobre o papel, use todo o seu corpo durante o processo, se permita sentir a textura da massa pelos seus dedos Fique cansada e com os braços doendo de tanto repetir o movimento de espalhar a massa Espere secar Seja ansiosa e tente mover sozinha o papel antes de secar, obtendo nenhum sucesso, o papel é pesado demais e vai rasgar Espere secar de verdade. (Cerca de 5 dias) Tente mover o papel sozinha.

Chame 5 amigos para de fato conseguir mover o papel e virar a parte da massa para baixo Crie uma malha de fita adesiva que cruza toda a extensão do papel Hora de posicionar o papel na parede para pintar Chame 5 amigos para lhe ajudar a levar o papel para uma área externa.

Com ajuda de outras pessoas, posicione alguns pallets e use uma escada para fixar o papel na parede com pregos Todos tentam levantar o papel ao mesmo tempo O papel é pesado demais, vocês não conseguem levantar!

(Tente outra vez).

O papel é pesado demais, vocês não conseguem levantar!

(Tente outra vez)..

It’s too heavy perhaps. It’s either too fragile or too uncomfortable. I don’t want to need other people, but I do. Yes, I would like to be independent, but these memories are too remarkable to carry them alone in the ruins of my paper. There I found the ruins of those rivers, the ruins of that city, the water painting with us, destroying and building. At the same time it’s the same water drowning, washing and quenching my thirst. It was life being created from the clay that helped me getting rid of the waters plastic dreams land that I still don’t know why did I want it so. Getting scared – sometimes – is an excellent sign. We need to be at risk to get scared.

Being at risk may be being closer to something bigger that can swallow us up, or we can become this bigger thing that you can’t carry, but how could you not carry your own self? I don’t want to need anyone, but I do need and to need means to have to talking about. I don’t want to talk about it but take a look how huge is this river drying up. I can‘t take this bunch of clay all by myself, I can’t it all alone, I don’t want to need anyone but I do need, otherwise this whole water will swallow me three times in the same way her friend who drifted away through the sea. But I think I’m looking for something up and in the other side and far way and I don’t know what it is. I don’t know what it is and I’d want to know how to stop looking for. How to deal with frustration?

1. Water is a beautiful memory of love with the river São Francisco de Davi.

2. Create affection for a memory and so for the mind that holds it.

3. For 20 days prepare a paper of approximately 19x19ft and use it to tell this memory.

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11 3.12 3.13 3.14 3.15 3.16 3.17 3.18

Hoard 35 sheets of craft paper with glue and tape.

Take tests mixing PVA mass and white glue in order to understand which mixture makes a less crepey paper.

Find out that there is no way to reach the texture you’re expecting.

Rub about 66lbs of PVA mass through the paper. Use your whole body during the process. Afford yourself to feel the texture of the mass through your fingers.

With your arms aching, get tired of repeating the movement of spreading the mass.

Wait it to dry.

Get anxious and try to move the paper by yourself before drying, getting no success. The paper is too heavy and it will tear.

Wait it to dry, indeed. (It’ll take about 5 days).

Try to move the paper by yourself.

Call up 5 friends to indeed be able to move the paper and turn the mass part downwards.

Create a grid of tape crossing the entire length of the paper.

Time to put the paper on the wall to paint Call up 5 friends to help you to carry the paper outdoors.

With the help of other people set up some pallets and use a ladder to nail the paper to the wall.

Everybody tries to lift the paper at the same time.

The paper is too heavy so you guys can’t lift it up!

(Try again).

The paper is too heavy and you can’t lift it up either!

(Try again)

3.19

3.19

3.20 3.21 3.22 3.23 3.24 3.25

Receba um jurado de um prêmio de arte para visitar o atelier durante o processo (Tente outra vez)...

Falhe em frente ao jurado!

(Tente outra vez)....

Falhe em frente ao jurado!!

(Tente outra vez).....

Falhe em frente ao jurado!!!

3.20 3.21 3.22 3.23 3.24 3.25

Welcome an art prize jury to visit the studio during the process.

(Try again) Fail in front of the jury!

(Try again) Fail in front of the jury!

(Try again) Fail in front of the jury!

3.26

Desista por hora

3.26

Give up for a while.

3.27

Converse com o jurado enquanto pensa em como vai resolver o problema do papel, sem conseguir se concentrar na conversa Ao se despedir do jurado, se junte a Tarcísio para pensar no que fazer Analise todas as possibilidades, não chegue em conclusão nenhuma!

Analise todas as possibilidades, não chegue em conclusão nenhuma!!

Analise todas as possibilidades, não chegue em conclusão nenhuma!!!

Analise todas as possibilidades, não chegue em conclusão nenhuma!!!!

Tarcisio acha a resposta. Resine o papel e instale direto no container Teste com um pouco de resina acrílica na parte do papel sem massa Passe resina acrílica sobre papel, você vai ficar um pouco tonta com o cheiro Espere secar Misture as tintas para fazer as cores que te lembram a memória de Davi, elas são muito diferentes das cores que você tem usado.

3.27

Talk to the jury while wondering how will you solve the paper problem without being able to concentrate on the conversation.

When you say goodbye to the jury, join Tarcisio to think what to do.

Analyze all possibilities. Do not conclude anything!

Analyze all possibilities. Do not conclude anything!!

Analyze all possibilities. Do not conclude anything!!!

Analyze all possibilities. Do not conclude anything!!!!

Tarcisio got the answer. Apply resin on paper and install it immediately into the container.

Test the acrylic resin on the paper area without mass.

Apply acrylic resin on paper, you will get a little dizzy with the smell.

Wait it to dry.

Mix the inks to make the colors that remind you David. They are very different from the colors you have been using.

3.28 3.29 3.30 3.31 3.32 3.33 3.34 3.35 3.36 3.37

3.38 3.39

3.40 3.41

3.42 3.43 3.44 3.45 3.46 3.47

Hora de instalar o papel em cima de um container para que você possa pintar, a esta altura você já deve estar desesperada para pintar Você gostaria de fazer isso sozinha, mas sabe que é impossível, por isso mais uma vez vai precisar pedir para que outras pessoas parem o fluxo de suas vidas para lhe ajudar a montar O container está instalado de forma bem diferente da forma como você precisava para instalar o papel da forma que gostaria, além disso, não para de chover Com outras 3 pessoas (um número menor do que o necessário para a tarefa) coloque o papel sobre o container. Você tem medo de altura, vai quase cair da escada ao tentar subir no container e se sentir absolutamente ridícula Tente posicionar o papel da maneira que gostaria, você não vai conseguir pois o papel é muito pesado e pode rasgar a qualquer momento Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento) Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento) Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento) Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento) Você vai estar ainda um pouco frustrada com a instalação do papel no container, acha que ficou ruim, mas está feliz que finalmente pode pintar

4.2

3.29 3.30 3.31 3.32 3.33 3.34 3.35 3.36 3.37

3.38 3.39 3.40 3.41

3.42 3.43 3.44 3.45 3.46 3.47

Now install the paper on top of a container so you can paint. At this point you’d be probably desperate to paint.

You’d rather do this alone but you know it’s impossible so once again you got to ask other people to stopping their live flow to help you assembling.

The container is installed quite differently from the way you needed to install the paper the way you’d like. Moreover, it doesn’t stop raining.

With 3 people more (fewer than is required for the task) place the paper over the container. You’re afraid of heights. You’ll fall off the ladder when trying to get on the container. You’ll feel absolutely ridiculous.

Try to place the paper the way you like. You won’t be able to because the paper is too heavy and can tear at any time.

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

You’ll still be a little frustrated with the installation of the paper. You’re thinking it isn’t good but you’re happy because you can finally start painting.

4. Paint it!

4. Pinte!

4.1

3.28

Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento) Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento)

4.1 4.2

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

4.3 4.4

Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento) Não para de chover! (o papel pode rasgar de cima a baixo a qualquer momento)

5. A massa vai escorrer e criar uma textura própria no papel, a CHUVA VAI PINTAR COM VOCÊ.

6. Quanto mais chove melhor fica a pintura e maiores as chances do papel rasgar. Na parte de cima a massa já virou uma lama podre, vai rasgar com certeza!

7. Vai rasgar com certeza.

7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6

Vai rasgar com certeza Vai rasgar com certeza Vai rasgar com certeza Vai rasgar com certeza Vai rasgar com certeza Vai rasgar com certeza

8. Começou o festival! A montagem está ruim, mas a pintura está boa.

8.1 8.2

Vai rasgar com certeza Vai rasgar com certeza

4.3 4.4

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

It doesn’t stop raining! (The paper can tear from top to bottom at any time).

5. The mass will drain creating a peculiar texture on paper.

RAIN’S GONNA PAINT WITH YOU. 6. The more it rains the better you paint and there are higher chances the paper getting torn. On top of it the mass has already turned into rotten mud. It’ll surely get torn!

7. It’ll surely get torn!

7.1 It’ll surely get torn 7.2 It’ll surely get torn 7.3 It’ll surely get torn 7.4 It’ll surely get torn 7.5 It’ll surely get torn 7.6 It’ll surely get torn 8. The festival started out! The assembly is bad, but the painting is good.

8.1 8.2

It’ll surely get torn It’ll surely get torn

9. Provavelmente NÃO vai mais rasgar.

10. Acabou o festival, NÃO rasgou.

11. Hora de desmontar.

12. Você precisa de pelo menos 7 pessoas, o papel está super molhado e pesado.

13. Você não sabe se comunicar e só consegue 2 pessoas.

14. Um sobe no container, dois ficam embaixo (o papel vai cair).

9. It won’t probably get torn anymore.

10. The festival is over, IT HASN’T TORN. 11. It’s time to disassemble.

12. You need at least 7 people ‘cause the paper is very heavy and wet.

13. You don’t know how to communicate and finds only 2 people.

14. One of them gets on the container, the other two got underneath (the paper will fall).

15. As pessoas em voltam sabem que vai cair e te olham com olhar de pena, crendo que ser impossível reutilizar a pintura 16. O papel vai cair e rasgar inteiro.

15. The people around know that it’ll fall so they look at you with a pitiful glance supposing it’s impossible to reuse the painting.

16. The paper will fall and tear thoroughly.

16.1 16.2 16.3

O papel vai cair e rasgar inteiro.

O papel vai cair e rasgar inteiro.

O papel vai cair e rasgar inteiro.

17. O PAPEL CAI! 18. Você está no auge da frustração, sente vontade de chutar tudo porque não vai dar mais pra usar esse monte de papel amassado e enlameado pra porra nenhuma.

19. Pense: vai rolar!

20. Vai rolar!

20.1 20.2 20.3

Vai rolar.

Vai rolar.

Arraste o papel até a calçada.

21. Estique o papel tentando rasgar o mínimo possível (mas ele vai continuar rasgando).

22. Você precisa de ajuda pra levar o papel pra dentro - mas é incapaz de se comunicar com qualquer ser humano.

23. Você decide enrolar a pintura absolutamente molhada, já que não consegue pedir ajuda e está muito irritada.

24. Arraste a pintura enrolada pra dentro.

25. Abra a pintura.

26. Agora você tem 40 minutos para envernizar a pintura molhada, para conservá-la, antes da Van que vai te levar pro aeroporto chegar.

27. Passe o verniz muito rápido torcendo para que dê certo.

28. Corra para almoçar em 10 minutos e pegar a van.

29. Pegue a van.

30. Vá pra casa feliz, você fez um bom trabalho.

16.1 16.2 16.3

The paper will fall and tear thoroughly.

The paper will fall and tear thoroughly.

The paper will fall and tear thoroughly.

17. THE PAPER FALLS! 18. You’re hugely frustrated and feel like kicking everything out ’cause you won’t use that pile of muddy crumpled paper any fucking more.

19. Think: it’ll work out well!

20. It’ll work out well!

20.1 20.2 20.3

It’ll work out well.

It’ll work out well.

Drag the paper to the sidewalk.

21. Stretch the paper trying to tear it as little as possible (but it’ll keep tearing).

22. You need help to take the paper inside again- but you’re unable to communicate with any human being.

23. You decide to roll the thoroughly wet paint, since you can’t ask for help and you’re very annoyed.

24. Drag the rolled painting in.

25. Open the painting.

26. Now you have 40 minutes to varnish the wet painting, to conserve it, before the van that will take you to the airport arrive.

27. Apply the varnish quickly and hope it works.

28. Rush to lunch in 10 minutes and get in the van.

29. Get in the van.

30. Go home happy. You did a good job.

Castiel Vitorino Brasileiro

“Quando eu for azul, serei mar. Enquanto for negra, serei azul”. Fotografia instantâneas, 2018 Santos/SP “Manjericão roxo” Instantâneas, 2018 Santos/SP Plantei um manjericão roxo em minha garganta.

Agora consigo falar.

“Descarrega”Fotoperformance: fotografia digital, 2018.

Prótese feita com plantas naturais: aroeira e palha da costa.

Vestida de descarrego e conforto, permaneço em uma territorialidade marcada pela crueldade.

Ação realizada em uma antiga doca de açúcar Santos/SP

“When I’m blue, I’ll be the sea.

As long as I’m black, I’ll be blue “.

Photography, 2018 Santos / SP “Purple Basil”: Instantâneas, 2018 Santos / SP I planted purple basil in my throat.

Now I can talk.

“Discharge”: Photoperformance: digital photo, 2018. Prosthesis made with natural plants: aroeira and raffia palms.

Dressed in discharging and comfort, I stay in a territoriality marked by cruelty.

The action took place in an old sugar dock Santos / SP.

Davi de Jesus do Nascimento “Dentro do sol de meus ouvidos a morte conversa fiado enquanto zanzo com o rio nas costas há 65 anos descamados desde o início do terceiro maior gemido de todos os tempos do cais.

Inunda, vai. Me apodrece”.

“Inside my ears’ sunshine, death just small talk, while I drift with the river in the back, 65 years have gone being peeled off from the beginning of the third wharf’s biggest groan ever. Go on and flood. Putrefies me”:

Série de duas polaroids, 11 x 9 cm cada, 2018.

Series of two Polaroid photographs (4 x 3in each) - 2018.

“Sudário”. Díptico de polaroids, 11 x 9 cm cada, 2018.

“Shroud”: Diptych of Polaroid photographs (4 x 3in each) - 2018.

“Um calor para se despedir do que é vivo mas tem cheiro de carniça”. Série de três polaroids, 11 x 9 cm cada, 2018.

“A warmth to a farewell for the living who smells like carrion”: Series of two Polaroid photographs (4 x 3in each) - 2018.

Lais Machado RETOMAR Retomar um projeto depois de cinco anos é, na verdade, perceber o quanto ele se desenvolveu em você, encontrando seus próprios meios de expressão entre o que você achava que era e o que ele queria ser. Tomando como uma experiência mística, é como se ele fosse dando meios e ferramentas para que você finalmente seja capaz de entende-lo e experienciá-lo. Esta foi a minha retomada com Erù Iyá.

Erù Iyá se propunha, inicialmente, a ser um solo teatral onde eu colocaria em discussão a minha relação com as divindades Oxum e Yemanjá e a relação do imaginário popular e cristianizador com elas. O projeto começou a se mover por volta de setembro de 2015, e consumida por outros atravessamentos, lá o deixei.

Ou pensei ter deixado.

ASSUNÇÃO Entre 2015 e agora, comecei a estudar o idioma Yorubá, o que me permite propor outras traduções para orins e orikis conhecidos sobre as divindades. Me nomeei alárìnjó (aquela que dança e canta enquanto caminha), uma mudança aparentemente sutil, mas que carrega em si um posicionamento radical aliado a uma convocatória pessoal e pública para repensar os códigos éticos e estéticos historicamente estabelecidos ao ofício do performer.

Incorporei o místico, o intuitivo e o espontâneo como mais uma das inteligências inerentes ao processo de criação artística e de produção de saberes. Assumi a autobiografia como espaço de expressão individual e de posicionamento político.

Ao entender que reivindicar a exposição de minha subjetividade, das minhas contradições e desejos, fazendo parte do meu grupo social, é pôr na história, na política e na memória vozes das minhas ancestrais historicamente vilipendiadas.

Afirmei a experimentação, me dando o direito de errar, considerando que a única garantia da experimentação é o erro. E, portanto, abri-me para a experimentação em outras linguagens e mídias.

ASSUMPTION For three years I’ve been studying the Yoruba language, which allows me to propose other translations for orins and orikis known about the deities. I named myself alárìnjó (the one who dances and sings while walking), an apparently subtle change, which carries a radical positioning, coupled with a personal and public call to rethink the historically established ethical and aesthetical codes to the art of the performer.

I have incorporated the mystic, the intuitive and the spontaneous as another one of the intelligences inherent in the process of artistic creation and production of knowledge. I assumed autobiography as a space for individual expression and political stances. In finding that claiming the exposure of my subjectivity, my contradictions and desires, as part of my social group, is to place the voices of my historically vilified ancestors in history, politics and memory. I affirmed experimentation, allowing myself to make mistakes, considering that the only guarantee of experimentation is the error, so I opened myself to experimentation in other languages and media.

TO RETAKE A project after 5 years is actually realizing how much it has developed in you, finding its own means of expression between what you thought it was and what it would like to be. Taking this instance as a mystical experience, it is as if it were giving you the means and tools so that you would be finally able to understand and experience it. This was my retake with Erù Iyá.

Erù Iyá initially proposed to be a theatrical solo in which I would call into question my relationship with the Candomblé deities Oxum and Yemanjá and the relation between them and Brazilian folk and Christian imaginary.

The project started to move around September 2015 and it was absorbed by other crossings and there I left it.

Or I thought I left it there.

EXPERIMENTO - AÇÃO Esse era o contexto que necessitava para começar o mergulho que, até então, chamo de Erù Iyá - Mãe das águas turbulentas e nesse momento chego ao Valongo Festival.

EXPERIMENT-ACTION This was the context I needed to begin the plunge that hitherto I’ve called Erù Iyá - Mother of trouble waters and at then I come to the Valongo Festival.

No Programa de Residência do Festival fui liberada da postura de defender esses posicionamentos, e por isso pude apenas procurar Erù Iyá dentro disso. Reabrir diários, recomeçar processos de escritas, iniciar traduções, me perder no porto, me encontrar nas ruínas, me reconhecer em outros processos criativos, colaborar com outras criações num processo espelhado, onde toda contribuição que eu dava já era devolvida em formato de in-sights.

In the Festival Residence Program I was freed from the position of defending these stances and I could only seek for Erù Iyá within that.

I’ve reopened journals, I’ve retaken writing processes, I’ve started out translations, I’ve gotten lost in the port, I’ve found myself in the ruins, I’ve recognized myself in other creative processes, I’ve collaborated with other artist’s creations in a mirrored process, in which every contribution I’ve given has already returned in the form of insights.

Lais Machado PUPA (VERMELHO) Durante a estadia no Valongo, assumi a produção de imagens como ferramenta para pensar a própria performance e o projeto como um todo.

PUPA (RED) During the stay at Valongo I assumed the production of images as a medium for thinking about the performance itself and the project as a whole.

Desenvolvi nesse caminho, uma série de fotos-performances e um vídeo-performance tomando como locação as ruínas e tomando como direção de arte as novas propostas de traduções para os mitos e canções para Oxum que ia desenvolvendo simultaneamente.

I developed a series of photos-performances and a video-performance using the ruins as backdrop and taking as art direction the new proposals of translations for the myths and songs for Oxum, which I was developing simultaneously.

Se Oxum é o arquétipo da feminilidade, uma divindade tão controversa e poderosa, e mesmo assim foi condenada a uma posição de passividade e contemplação no imaginário brasileiro, conhecer outras facetas desta divindade era me conhecer mais profundamente. E seguir na tentativa de responder a uma das perguntas que movem esse processo: E se as mulheres conhecessem o seu próprio tamanho?

Oxum is the archetype of femininity, a very controversial and powerful deity.

Yet she was condemned to a position of passivity and contemplation in the Brazilian imaginary. To know other facets of Oxum was to know myself more deeply.

And keep trying to answer one of the questions that drove this process: What if women knew how big they are?

“Me interesso pelas mães ancestrais pela possibilidade de em alguma versão de mim mesma eu ser constituída de poder”.

“I’m interested in ancestral mothers, in the possibility that in some version of myself I’m constituted of power.”

FUNFUN (BRANCO) Um dos maiores desafios para mim foi pensar que corpo seria o meu container. Principalmente levando em consideração que eu não estaria presente nos dias do festival.

FUNFUN (WHITE) One of my toughest challenges was thinking what body would be my container.

Especially considering I wouldn’t be present on the festival days.

Pensar o meu espaço expositivo foi pensar em todas as maneiras nas quais seria possível me materializar e compartilhar a performance (que eu não poderia estar agenciando) com o público. Eles performariam no meu lugar.

Thinking about my exhibition space was to think of all the ways in which it would be possible to materialize and share the performance (which I couldn’t be managing) with the public. They would perform in my place.

Assim nasceu “Cabeça D’água”.

Thus was born “Waterhead”.

As minhas cabeças abertas e expostas em um container no meio de uma praça pública.

Onde o público era autorizado a abrir, investigar, explorar, desde que aceitassem um acordo não dito: o de performarem em meu lugar.

Ou como prefiro acreditar, o de performarem com os ecos de mim que permaneceram naquele espaço.

My heads were open and exposed in a container in the middle of a public square.

The public was allowed to open them, inquire them, explore them (since they accept an unspoken agreement: to perform in my place. Or even, as I’d rather believe, to perform with my echoes, still echoing in that space.

Não é possível conhecer uma mulher de Oxum se não quiser se molhar.

It’s impossible to meet an Oxum woman if you mind getting wet.

Randolpho Lamonier

1/2 Frame de vídeo digital realizado durante o I Programa de Residências Artísticas do Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

1/2 Digital video frame shot during the 1st Artistic Residency Program of the Valongo International Image Festival 2018 Santos / SP.

3 /4 Fotografia analógica.

Pesquisa realizada durante o I Programa de Residências Artísticas do Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

3/4 Photograph. Research carried out during the 1st Program of Artistic Residency of Valongo International Image Festival 2018 - Santos / SP.

Valongo 2018

69

Valongo 2018

1–2

Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Details of the territory.

Valongo International Image Festival 2018

3

Detalhe da pesquisa “Sonata Quilombola”.

Projeto Site Specific, Negalê Jones.

Detail of “Sonata Quilombola”. A Site-Specific Project by Negalê Jones

Valongo 2018

4

Detalhe do projeto “Umbral”.

Projeto Site Specific, Daniel Lie.

5

Detalhe da ativação “Ritos, Ruínas e Rodas” realizada durante a pesquisa curatorial.

6

Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Detail of “Umbral”, a Site-Specific Project by Daniel Lie. Detail of the “Rito, Ruínos e Rodas”, an actiduring the curatorial research.

Details of the territory.

Valongo International Image Festival 2018.

7

Conversa “Mulheres de Santos” com Preta Rara, Day Rodrigues e Marina Pereira.

“Mulheres de Santos” a talk with Preta Rara, Day Rodrigues and Marina Pereira.

8

Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Details of the territory.

Valongo International Image Festival 2018.

Valongo 2018

9

Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Details of the territory. Valongo International Image Festival 2018

10

Programa “Curadoria Aberta” com Diego Pinheiro durante a pesquisa curatorial.

“Curadoria Aberta” with Diego Pinheiro, an event part of the curatorial research.

11

Detalhe da performance sonora “E Se Rupestre Vinga Roda?” de Mahal Pita, Lenis Rino e Léo Mendes durante a ativação Ativação “Ritos Ruínas e Rodas”.

Detail “E Se o Rupestre Vinga Roda?” a performance

by Mahal Pita, Lenis Rino and Leo Mendes. during the activation “Ritos, Ruínas e Rodas”.

12

Ativação “Ritos Ruínas e Rodas”.

“Ritos, Ruínas e Rodas” activation.

Valongo 2018

13– 16

Detalhes da pesquisa “Como sobrevivo aqui” de Castiel Vitorino Brasileiro durante o I Programa de Residências Artísticas no Valongo Festival.

Detail of “Como Sobrevivo Aqui” research

by Castiel Vitorino, during the I Valongo’s Art Residency Program

Valongo 2018

17

Programa de formação do educativo e monitores durante o Festival.

Education and research program.

18

Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Details of the territory.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

19– 20

Frames do vídeo “Ádito” de Rubiane Maia e Renata Ferraz

Frames from “Ádito” by Rubiane Maia and Renata Ferraz.

Valongo 2018

21– 23

Detalhe do projeto site specific “Umbral”, Daniel Lie.

24

Vista parcial do projeto specific “Umbral” de Daniel Lie.

25

Vista para o projeto interativo “Espaço para dois”, Brutas Coletivo.

“Espaço Para Dois” interactive piece by Coletivo Brutas.

26– 27

Vista e detalhes do projeto site specific “Cacos”, Cecília Bona.

Detail of “Cacos”, a sitespecific piece

by Cecília Bona.

Detail of “Umbral”, a site-specific piece by Daniel Lie. Partial view of “Umbral”, a site-specific piece by Daniel Lie.

Valongo 2018

28

Detalhes de montagem da exposição coletiva “Não Me Aguarde na Retina”.

Vídeo “Ádito”, Rubiane Maia e Renata Ferraz.

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

29

Detalhes de montagem da exposição coletiva “Não Me Aguarde na Retina”. Vídeo “Onde você ancora seus silêncios? #2” de Charlene Bicalho.

Detail of “Não Me Aguarde Na Retina” exhibition.

Video installation.

30

Detalhes de montagem da exposição coletiva “Não Me Aguarde na Retina”.

Detail of “Não Me Aguarde Na Retina” exhibition.

31

Detalhes de montagem da exposição coletiva “Não Me Aguarde na Retina”.

Com vista para os vídeos “Experimentral” de Daniel Santos, “Onde você ancora seus silêncios? #2” de Charlene Bicalho, “Ádito” de Rubiane Maia e Renata Ferraz, “Beauty” de Mónica de Miranda.

Detail of “Não Me Aguarde Na Retina” exhibition. presenting the video installations “Experimental”

by Daniel Santos, “Onde Você Ancora Seus Silêncios? #2”

by Charlene Bicalho, “Ádito”

by Rubiane Maia and Renata Ferraz, “Beauty” by Mónica De Miranda.

Valongo 2018

32

Frames do vídeo “Onde você ancora seus silêncios? #2” de Charlene Bicalho.

Frame from “Onde você ancora seus silêncios? #2” a video installation

by Charlene Bicalho

33– 34

Detalhes da instalação “O Naufrágio” de Taís Graciotti.

Detail of “O Naufrágio”

by Thais Graciotti.

35

Frame da vídeoinstalação “D’ouro ao aço - LouQuai” de Vitória Cribb.

Frame from “D’ouro ao aço - Louquai” a video installation by Vitória Cribb.

36– 37

Vista parcial e detalhes da vídeoinstalação “Desculpe a paz que lhe roubei” de Darwin Marinho.

Partial view and detail of “Desculpe a paz que lhe roubei” a video installation

by Darwin Marinho.

38– 39

Frames do vídeo “Beauty”.

Mónica de Miranda.

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

Valongo 2018

40– 43

Detalhes da instalação sonora “Sonata Quilombola” de Negalê Jones realizada como projeto site specific nas Ruínas do Quilombo do Pai Felipe como parte da exposição coletiva “Não Me Aguarde na Retina”.

Details of “Sonata Quilombola” a site-specific piece by Negalê Jones at Quilombo do Pai Felipe’s Ruins - part of “Não Me Aguarde na Retina” exhibition.

44– 47

Vistas da exposição individual “Sem título, sem pele – da tragédia a utopia” de Kiluanji Kia Henda.

“Sem título, sem pele -da tragédia à utopia” Kiluanji Kia Henda’s solo exhibition.

Valongo 2018

48

Detalhes da “Arena Valongo” durante o Festival.

49– 50

Detalhes da performance “Mar” de Marina Guzzo, resultado do programa de imersão e comissionamentos realizado durante o Festival.

51

Detalhes das “Noites do Valongo” compostas por Xênia França, Rico Dalasam, Coletividade Námíbìa e HÖRÖYá.

Details of Arena Valongo during the Festival.

Details of the performance “Mar” by Marina Guzzo.

The piece is a result of the festival’s commission program.

Details of Valongo’s Nights - with Xênia França, Rico Dalasam, Coletividade Námíbìa e HÖRÖYá.

52– 54

Detalhes das “Noites do Valongo” compostas por Xênia França, Rico Dalasam, Coletividade Námíbìa e HÖRÖYá.

Details of Valongo’s Nights with Xênia França, Rico Dalasam, Coletividade Námíbìa e HÖRÖYá.

Valongo 2018

55

Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018

Details of the territory.

Valongo International Image Festival 2018

56

Detalhes das “Conversas Sobre o futuro” com Gabriela Castro, Matheus Viana, Elaine Ramos, Rony Maltz, Coletivo AEANFDC com curadoria de Mariane Lima, Andressa Casado e Felipe Abreu.

Details of “Conversas Sobre o Futuro” a series of talks, with Gabriela Castro, Matheus Viana, Elaine Ramos, Rony Maltz and Coletivo AEANFDC curated by Mariane Lima, Andressa Casado and Felipe Abreu.

57

Detalhes da mostra a mostra “África e Europa: atualidade e diáspora” do Instituto Goethe.

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

Valongo 2018

58

Montagem da exposição coletiva “Novos Protagonismos: fotografia, poder e escolha”.

“Novos Protagonismos: fotografia, poder e escolha” collective exhibition.

Com Camila Falcão, Carla Santana, Daniela Paoliello, Elsa Leydier, Fernanda Frazão, Fernando Banzi, Gabriel Uchida, Henrique Carneiro, Jeferson Lucas, Mariana David, Misha Vallejo & Isadora Romero, Rochele Zandavalli, Rodrigo de Oliveira, Shinji Nagabe e Ursula Jahn com curadoria de Felipe Abreu.

With Camila Falcão, Carla Santana, Daniela Paoliello, Elsa Leydier, Fernanda Frazão, Fernando Banzi, Gabriel Uchida, Henrique Carneiro, Jeferson Lucas, Mariana David, Misha Vallejo & Isadora Romero, Rochele Zandavalli, Rodrigo de Oliveira, Shinji Nagabe and Ursula Jahn.

Curated by Felipe Abreu

Valongo 2018

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Detalhes da instalação “Querid_ Fantasma: as sete cartas que tenho para te dar” de Clébson Oscar.

Details of “Querid_ Fantasma: as sete cartas que tenho para te dar” an installation by Clébson Oscar.

62

Vista para a montagem com destaque para o projeto “Plano de Suspensão” de Gilson de Souza.

View of the exhibition with an emphasis on “Plano de Suspensão” by Gilson de Souza.

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Detalhes do projeto fotográfico “Shine Heroes” de Federico Estol.

64

Vista expográfica com detaque para os projetos “Intervalo” de Marília Scarabello e “Fantasmagorias Negrofemininas: As Caretas do Mingau” de Rebeca Carapiá.

Details of “Shine Heroes” a photographic project by Federico Estol.

View of the exhibition with an emphasis on “Intervalo” by Marília Scarabello and “Fantasmagorias Negrofemininas: As Caretas do Mingau”

by Rebeca Carapiá.

“Cavalo I e II” e Linhas do Horizonte e Paisagem de Antonio Tarsis.

Detalhe da instalação sonora “Cidades Invisíveis” de Suzy Okamoto.

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

Valongo 2018

65– 66

Frames do vídeo “Ifá” de Léo França.

Frames of “Ifá” by Leo França.

67

Detalhes da montagem para o projeto interativo “Ariel no Mundo da Montação” de Ariel Volkova.

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

Valongo 2018

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Detalhes da instalação realizada por Davi de Jesus do Nascimento durante o I Programa de Residências Artísticas no Valongo Festival.

Detail of Davi de Jesus do Nascimento’s installation, during the I Valongo Art Residency Program.

69

Detalhes do projeto “Erù Iyá” de Laís Machado durante o I Programa de Residências Artísticas no Valongo Festival.

70

Detalhes das pesquisas desenvolvidas por Randolpho Lamonier durante o I Programa de Residências Artísticas no Valongo Festival.

Detail of “Erù Iyá” - a project by Laís Machado, during the I Valongo Art Residency Program.

Detail of Randolpho Lamonier’s research during the I Valongo Art Residency Program.

Valongo 2018

71– 73

Detalhes do programa de seminários ao longo do Festival realizados por Diane Lima, Thiago de Paula, Emanuelle Andrianjafy e Kiluanji Kia Henda

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

74

Detalhes das pesquisas desenvolvidas por Ana Almeida durante o I Programa de Residências Artísticas no Valongo Festival.

Detail of Ana Almeida’s research during the I Valongo Art Residency Program

Valongo 2018

75– 76

Regístros da performance “A Sagração da Primavera” de Rafael RG.

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

77– 79

Ciclo de laboratórios realizados ao longo do festival com Coletivo Amapoa, Emanuelle Andrianjafy, Kiluanji Kia Henda, Lucas Parente, Negalê Jones, Ricardo Aleixo, Rosane Borges, Virginia de Medeiros, Amaranta César, Janaína Oliveira, Karlla Girotto e Pedro França.

Workshops during the festival.

With Coletivo Amapoa, Emmanuelle Andrianjafy, Kiluanji Kia Henda, Lucas Parente, Negalê Jones, Ricardo Aleixo, Rosane Borges, Virginia De Medeiros, Amarante César, Janaína Oliveira, Karlla Girotto And Pedro França.

Valongo 2018

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Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Details of the territory.

Valongo International Image Festival 2018.

81

Exposição pública “Zumvi - A Gente se Ascende É nos Outros” do ZUMVI - Arquivo Fotográfico.

“Zumvi - A Gente se Ascende É nos Outros” open air exhibition in collaboration with ZUMVI photographic archive

82

Detalhe do circuito de containers durante a exposição “Ver o invisível, dizer o indizível” durante o I Programa de Residências Artísticas do Valongo Festival 2018.

Detail of the port-container route exhibition “Ver o invisível, dizer o indizível”, during the I Valongo Art Residency Program.

83

Detalhes do território.

Valongo Festival Internacional da Imagem 2018.

Details of the territory.

Valongo International Image Festival 2018.

Valongo 2018

84– 85

Exposição pública “Zumvi - A Gente se Ascende É nos Outros” do ZUMVI - Arquivo Fotográfico.

“Zumvi - A Gente se Ascende É nos Outros” open air exhibition in collaboration with ZUMVI Photographic Archive.

86– 87

Ciclo de Mesas durante as ações do Programa de Pesquisa no Valongo Festival 2018.

Roundtables, part of the Research Program of Valongo Festival 2018.

Valongo 2018

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Detalhes da ativação “Ilê Ayo” de Orlando Rodrigues e Tulio Tumbi Are, resultado do programa de imersão e comissionamentos realizado durante o Festival.

Detail of “Ilê Ayo”, a project

by Orlando Rodrigues and Julio Tumbi - result of the festival’s commission program.

Registros das ativações performativas “Carrinho Multimídia” de Ana Dumas.

A nota de tradução estava vazia no documento da revisão

Valongo 2018

116

118 “Travelling to the Sun Through the Night”: confluences on re-signification of public monuments

Daniel Santos and Jéssica Senra Untitled Photography, 35mm.

Praça Paris (Glória - Rio de Janeiro).

Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

“Travelling to the Sun Through the Night”: confluences on re-signification of public monuments

Camila de Moura and Lucas Parente The Lame and the Squinting Assemblage digital photography Rua Luís de Camões (Centro - Rio de Janeiro).

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“Eva” (the first sculpture Victor Brecheret has made for São Paulo) was chosen to elicit the question of feminicide. Every day 13 women are murdered in Brazil. Studies show that this is a systemic behavior in the world.

The common types of violence suffered are: physical aggression, psychological violence, moral violence and sexual violence.

Crimes motivated by passion or morbid love are becoming more and more frequent, exposing a complex reality that’s far from being accurately portrayed.

120 “Travelling to the Sun Through the Night”: confluences on re-signification of public monuments Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

confluences on re-signification of public monuments

“Travelling to the Sun Through the Night”: Kiluanji Kia Henda e Lucas Parente

From artworks such as “Traveling to the Sun Through the Night”, we have done a series of debates permeated by the question of the re-signification of historical monuments. In this series, for instance, it was possible to observe the mausoleum of Agostinho Neto (the first president of Angola) as if it were a rocket being launched towards the sun by an African space mission. In Balumuka (an ambush), shot and reverse shot photographs of statues of the colonial period, restage the conflict between Queen Njinga and the Portuguese settlers. A constant symbolic dispute is realized, a truly sign struggle that triggers a possibility of constructing new historical narratives, accelerating the bankruptcy of the ideological devices nationalized by official power.

As a second step, we displayed a series of iconographic and experimental readings of monuments, taking as examples the statue of Dom Pedro I in Tiradentes Square, in Rio de Janeiro downtown, and the Monument to the Port Worker, on Cidade de Santos Avenue. A series of symbols were then analyzed as forms of coercion of the imaginary,

Nathalie Bohm EVA Monument Digital handling Avenida Vergueiro 1000 (Aclimação - São Paulo).

through the profusion of images of the Church, the European courts, the army and the republic.

Through some surrealist methods of re-appropriation and displacement of meaning, such as Salvador Dali’s “Critical Paranoid Method”, extremely useful to thinking about interventions in monuments and public spaces, we suggested that the group send us records of direct interventions on public monuments, written proposals, projects, notes, or digital handlings. These are inventive gestures and proposals that make us remembering, remaking and reinventing historical processes in a powerful exercise of political imagination of the present time.

We’d like to show here some of the works sent by those who took part at the encounter:

6. What are the differences between a curatorship in perspective to a thematic curatorship?

DL: I have been saying that creating in perspective is to speak about the world from your own self and not to speak about yourself from the world. I think this is the difference between a curatorship that broaches the experiences of the other, categorizing, fetishizing and closing these subjectivities, to a curatorship which deals times and spaces in order that these existences can only be just the way they are.

122

123 2. ANDI. Racismo e Imprensa. Uma análise das tendências da cobertura jornalística. 2012. Acesso em: 18 de outubro de 2018.

Disponível em: http://www. andi.org.br/inclusao-e-sustentabilidade/publicacao/ imprensa-e-racismo

JC:

7. What exhibitions, festivals and cultural institutions got to learn by expanding their view of artworks beyond the Rio-São Paulo axis?

I think that this decentralization starts from an effort to discuss DL: the geopolitics of power in the production of national culture and art. In addition to expanding these perspectives, views and ways of doing that produce new knowledge by themselves can bring freshness and inventiveness. I believe that the greatest learning is based on the understanding that curatorial practice involves research, which is different from a systematic maintenance of the privileges of certain groups for the sole purpose of generating profits, which is little concerned with making art in its public dimension of social and collective transformation.

JC:

8. You perform an existence that society usually silences and when you can’t silence it tries to delegitimize. You dispute a space of power (the curatorship) that is occupied mostly by white men, bodies that perform normative existence. Society usually accepts, admires and claps them regardless of what they do. What is the role of art criticism in relation to the work done by racialized, dissident, and/or subalternized bodies?

In Brazil, cultural journalism and art criticism play a central role DL: in the visualization and maintenance of relations of power and production of knowledge, as well as in the legitimation of cultural institutions. For certain groups, due to the barriers in access mechanisms and the constant processes of invisibilization and censorship exacerbated by the current conjunctures of the political scenario, it is urgent to think other forms of regulation, as well as strategies of protection and spread of their cultural and artistic expressions, bearing in mind the possibility of dialogue, opposition, reflection and debate that they open. Based on all these issues, what I think is – looking at the example of specialized vehicles of Brazil – the work of critics is still incipient in what concerns the elaboration of a contribution, which really proposes a reflection on this curatorial practice as well as on these works. Unfortunately, and one must appoint, what we see if we reiterate in the analysis of these journalistic discourses is a racist practice, which of course is not always translated by the explicit hatred of ethnic difference. According to the journal Racism and the Press – An analysis of trends in journalistic coverage, “their devices are triggered, often in an automated, naturalized, in an almost silent manner, making it difficult to identify and combat the phenomenon” (ANDI, 2012, p. .07) 2.

Sankofa of the curatorship in perspective Diane Lima Interviewed by Jhow Carvalho

Diane Lima Interviewed by Jhow Carvalho

Sankofa of the curatorship in perspective

JC:

As an example, we observe that this automated mode is often lined with arguments that condemn the rigor of the work, its formalism, finish, aesthetics and technical quality. Nowadays, one of the main questions that guides the idea of ​​decoloniality in art is epistemic disobedience: changing the aesthetic parameters, the relations between hierarchy and category, the notions of precariousness versus sophistication and on how through an epistemic framework, that de-legitimizes the aesthetic contributions of minority majorities in the country, whether in universities or institutions, it is urgent to seek other parameters than those of Western art to deepen into modes of reading and criticism that can be able to speak on such creations.

By reducing and closing our actions in a deterministic way, what we understand is that this journalistic discourse feeds an ethic of objectification, which doesn’t allow the very critical and deep fruition of the proposed curatorial perspective, making us once again getting to rework processes of violation and obscenity that this same discourse throws at us.

What I’ve been thinking to myself then is if the eyes of the society and central institution are guaranteeing human rights and freedom of expression, what is the ethical role of the press with the notions of truth and justice? Taking into account systematic processes of corruption and discrediting consequences, bearing in mind market interests, what strategies can we create to combat the devaluation, denial, manipulation or concealment of the contributions of other knowledge and epistemologies in the production of the national culture? If nowadays journalism complains about the imminent risk of censorship of the national press, then what does mean to us the systematic censorship of vehicles over time by certain social groups?

This is an issue that has interested me a lot. I believe it is an urgent debate for all those who are responsible for promoting anti-racist and anticolonial thinking.

124

125

I believe that this is Valongo’s main change, for demanding constancy and permanence and for being a demand of the festival’s management, as well as of the local public. We created several articulations with the neighborhood, such as a specific open call for artists and projects from Baixada Santista (the area where the city of Santos is located), or the integration of new places that would translate and reveal stories, counter-stories and new narratives.

4. What is the contribution of curatorship to society?

Starting from the understanding that the artistic expression produce meanings that put in circulation the different perspectives and cultural practices, the function of curatorship occupies then a strategic position within the system of art and culture, being of its area of competence to validate, for instance, to visualize, to update and to maintain scientific knowledge practices capable to legitimate beauty standards, defining who deserves it and who doesn’t to be seen and mediate the notions of true and false or produce categories and hierarchies.

In other words, I think the function of institutional curatorship – although neither exclusive to their practice nor their absolute decision-making power – is important for society at a time when it is able to define absence and presence, to delimit symbolically our existences and, so to speak, to articulate our understanding of contemporary cultural production and our own notion of society.

5. What is a curatorship in perspective?

The curatorial practice in decolonial perspective is one that takes into account other perspectives of knowledge, performing its discourse in the aesthetic field but also establishing an ethic in institutional structures.

1. RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala? Belo Horizonte: Letramento, 2017.

Sankofa of the curatorship in perspective

3. Still concerning Valongo’s crossroads. There is a talk about a policy. What is the policy that the festival has set out DL: to build?

Well, we talked about establishing an ethic and turning the speeches into gestures and then making of politics and practices. Political action was in this set of values ​​that went through everything: images, works, relationships, languages, bodies and affections. What we had very clearly was the desire that the festival should thrive as a great demonstration and therefore in the efforts to understand what we call a meeting policy: an attempt to name the experience of an art festival that could be critical and politicized, without to reiterate, therefore, the melancholy, the competitiveness, the superficiality, the arrogance, the paralysis and the pain. Meetings, spontaneity, unpreparedness, deprogramming, the party, celebration, rites and the uses of public spaces were undoubtedly the greatest response that the public gave regarding the autonomy of political practice and the use of the festival as a micro-political platform.

The testimonies I heard dared to say that at that moment on the edge of the election, we seemed to live a great utopia. People didn’t want to leave that city we built and in a few days became a safe space-time where it was possible to experience collective healing practices, a term that I have used in many other projects, researches and reflections that I’ve been working at.

Diane Lima Interviewed by Jhow Carvalho

Diane Lima Interviewed by Jhow Carvalho

Sankofa of the curatorship in perspective

JC:

Since it is the scientific practices of knowing in the art field that legitimize the standards of beauty, who deserves or doesn’t deserve to be seen or the notions of true and false, it’s important to understand and question to which bodies and geographies the history of Western art contemplates, and to which it imposes limits and categories by hierarchizing them below the line of visibility or subalternizing them, in the question of their veracity. From my own experience, this concept allows us to open a debate and propose a review, considering the need to think about other aesthetic and ethical parameters for racialized, vulnerable and dissident bodies and, therefore, for a curatorial practice in the perspective of black women.

In this debate on power and knowledge, Djamila Ribeiro cites in her book “What is the place of speech?” the critique of the black feminist Lélia Gonzalez, on the hierarchy of knowledge as a product of the racial classification of the population, in an equation that shows us that those who owns the social privilege owns the epistemic privilege too (RIBEIRO, 2017, p.24) 1.

In the art field, decolonizing knowledge is therefore to rebut the standards and values ​​which – based on this hegemonic principle of Western universality – determined the notions of beauty and therefore of what deserves to be validated (regimes of truth) and what deserves to be seen (regimes of visibility).

We know that aesthetics and image have been fundamental to understand how the Western modern project of knowledge and governance has spread, based on the idea of ​​race. Molded as discourses in the institutions that they create, organize and disseminate visual culture, they are present, whether in the objects of the arts or the media, the subalternizing values ​​in the plane of expression and content confirm the superiority of the whiteness and the status of black people as racialized bodies. This crisis of alterity that emerges in a policy of stereotypes is characteristic of a colonizing discourse in which it disseminates through images, paintings, newspapers, advertisements, maps and books. A whole system of representation that crystallizes itself forms the cartography of the difference. Understanding them as communicational processes they are visual constructions and studies of visuality, which in the dispute between persuasive doing and epistemic judgments construct a set of verdict discourses that whilst creating truth effects, they share and make us believe about a set of beliefs on the other.

Thus, from the understanding that the production of culture and art is based on a set of knowledge driven by power relations and their regimes of visibility and truth, the practice in perspective brings as challenges of action the combat of devaluation, the denial or concealment of the contributions of other knowledge and epistemologies, fostering at the same time the production of knowledge and the artistic and cultural production, fundamental for human dignity; in this way, it tries to guarantee the visibility, the right to difference, the freedom of expression and experimentation of artists, thinkers, activists, educators and curators who also work in perspective intersecting contemporary political issues such as race, gender, sexuality and class, among others; finally, it proposes the fight against structural racism in institutions of art and culture, which notably create systems of control and restrain the opportunities endangering the labor relations for racialized and/ or dissident bodies.

126 Sankofa of the curatorship in perspective Diane Lima Interviewed by Jhow Carvalho

Sankofa of the curatorship in perspective Diane Lima Interviewed by Jhow Carvalho

JC:

1. One of the guiding questions of Valongo was what could a festival do? With this in mind what could Valongo International Image Festival 2018 do?

DL: I think the first thing the festival has been able to confirm is that it is possible to think of a curatorial practice from a colonial perspective, from a black woman’s speaking place. I’m saying this because I’ve been naming this practice as one that takes into account other perspectives of knowledge, performing its discourse in the aesthetic field but also, establishing an ethic in institutional structures.

Considering the work we did during 2018, I understand that what we really were able to do wasn’t only to set up an exhibition project with works that presented new aesthetic parameters, but also to remove the scientific practices in the art field, in consideration of our own presences (of racialized, dissident and subalternized bodies), in order to understand how relations were formed and from this to generate the diagnoses that fed many of the festival’s educational and expository guidelines and choices.

We are talking about an empirical practice and an embedded knowledge that occurs in the experience itself. A good example of how this issue behaved in practice was the individual exhibition of the Angolan artist Kiluanji Kia Henda and the public call performance, fiction and photography.

To have an individual exhibition of Kia Henda, an exponent to think photography, performance and fiction, would be of utmost importance to enlighten us with new ways of thinking and new ways of doing, bringing to the center of the debate the discussions about the form of politics and of the politics of form.

This same issue performed in the institutional point of view, with a public call that invited artists to work on other forms of self-determination, from visionary fiction or from the political imagination. It was these works that were part of the collective exhibition confirming the very statement of do not expect me in the retina, since this title made us thinking about the sight itself.

JC:

2. How did you get to the crossroads of Valongo (Bodies, Territory, Image and Politics)?

DL: From the very beginning we had a great challenge that was to reposition the festival, bearing in mind the curatorship’s wishes as well as of Valongo’s direction. We did need to understand which were the vectors that directed our actions and soon realized that it was not only about one thing or another, but about a crossroad that in the end would bring us a global sense about the reflections, works and presences that make sense with our researches, values ​​and contexts and that we would like to help make up the Valongo International Image Festival 2018.

Thus, bodies in perspective came from the understanding that it was necessary to embrace various places of speech in order to have a multiplicity of voices, ways of being, doing and seeing the world. Bearing in mind we were also interested in expanding the concept of the image beyond photography (which was the tradition of the festival) we understood that concerning this we had to return and question the image itself, its political function and its capacity for affectation. Taking into account the political moment we’re living and the period the festival happens (very close to the electoral disputes), we also reflected on micro-policies and the festival as a platform for action in the struggle for democracy. Finally, we’d like to establish as a priority the interest in the territory as an essential condition for research and the existence of the festival.

128

Just as the unconscious is updated by the failures of language, it can also arise through the promoting failures of the sight and it is precisely to this revealing failure of the unconscious subject that is called fascination. It consists of that intense glow capable of converging all the light within itself, leaving in the gloom the other images and momentarily disappearing the imaginary world. (1999: 34).

Therefore, it is necessary that the political function of images cease to produce subalternized subjects and to produce effective political subjects.

Aesthetics, politics and subjectivation are an inescapable tripod for changing our relations of power that stifle our existences. It is high time we build up new regimes of visibility in which the Gaze can be an agent of possibilities of the multiple visions and not a reducer that anticipates the ways of being in the world. May our retina work for many other perspectives.

Ismail Xavier also ensures the existence of an antecedent gaze: To discuss this identification and this presence of the world is first of all, to accentuate the actions of the apparatus that builds the gaze of cinema. The image I receive composes a world filtered by a gaze outside me, which organizes me an appearance of things, establishing a bridge but also interposing between the world and me. It is a previous gaze before mine (...) I accept and appreciate the mediating gaze of cinema because the images offered by it are kind of wondrous.

Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images Rosana Borges

Rosana Borges

Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images

The author claims that the enjoyment of this privileged gaze provides the pleasurable condition of seeing the world and being safe, “being on the spotlight without assuming charges. At first I am present without taking part in the observed world”. The gaze thus plays structuring functions in the media universe. They are derived from its enthronement and they enhance visual culture.

What is the role-played by images in the processes of subjectivation and empowerment?

Considering that the gaze is more than a simple physical device, it is necessary to grant it prominence in the relations of power. The political function of images would lie in this way, not in the field of intentions of producers and consumers in the messages they carry, or in their conscientious effectiveness, but as Jacques Rancière said, it would lie in the way subjects build and share a world. For this author, the sharing of the sensitive “makes visible what had no business being seen, and makes heard a discourse where once there was only place for noise”.

The thinker and black feminist bell hooks in her book “Black looks: race and representation” considers that it is necessary to make a cultural critique of the images of black women and men that circulate in the several systems of representation. According to her:

(...) the images we consume in the mass media continue to show up to the global audience the same old harmful representations. Ironically, although many black people have become producers, directors, writers and screenwriters, much of what they produce follows the same dominant, capitalist, patriarchal, imperialist and white supremacist culture standards.

Lacan uses the diagram above

image

geometral point

130 Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images

object

This sovereignty of the gaze, no longer through the bias of enchantment, but through the geometrical field, will get psychoanalysis into an ontological turning point. The cogito of Cartesian gaze starts from the comprehension that man looks and organizes the world scenario, a universal all-seeing man. Returning to some principles of ancient philosophy, Freud (with the scopic drive) and Lacan (with the gaze object) return to the theme of the eye not as a source of gaze but of desire and libido. This viewpoint subverts the postulates of modern science. Among them I highlight: “I see only from one point but, in my existence, I am looked at from all sides” (...) “I must, to begin with, insist on the following: in the scopic field, the gaze is outside, I am looked at, that is to say, I am a picture”. (LACAN, 1998, p.104).

These star-ideas will sustain some subversions: we are not, so to speak, privileged spectators of the phenomena that surround us, but rather there is a gaze that comes from outside and that captures us relentlessly. It is in the wake of Merleau-Ponty’s phenomenology that Jacques Lacan postulates a pre-existence of the gaze, a seeing fact, taking the gaze as an object – object a, an object of setting up the absence, of setting up the desire.

The gaze, seen through this aspect, becomes something between the invisible gaze and the visible gaze. This implies a reverse route between these two acts::

object

Rosana Borges

Rosana Borges

Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images

According to this conception, gaze and light, visual ray and luminous ray are mingled. Erotic desire, desire of the beautiful and desire of knowing are combined by the mediation of the gaze. This conjunction of the visible and the desire is separated with the rise of modern science. Geometrical optics and the phenomenology of perception remove desire and delight from the visual field. The desire of knowing for Aristotle aimed at a scopic of contemplation, a goal that science was also responsible for dismissing.

With the discovery of the physical and anatomical foundation of Kepler’s vision in 1604, the eye lost its role as the cause of knowledge and desire and is reduced to an optical device. The whole aura of mystery and fascination sustained by the gaze under the aegis of ancient philosophy gives way to the physics of vision – and to a mathematically constructed space.

The paideia is replaced by the scientific method. The eye of reason is the symbol of certainty. The errors and mistakes of the vision are corrected by the Dioptric, so that the philosopher makes the least possible mistakes in his investigations. The word gaze [in Portuguese olhar, to look] has its origin in Latin, oclare, which does not simply mean video = to see, but refers to another Latin word, perspectio, which means to look at every parts, in every directions, to look very closely. In this sense, the notion of an all-seeing eye, the one who looks at everything and organizes the world, is put even more incisively at a time when the Renaissance was in vogue, with Descartes formulating his notion of subject. The geometrical logic, which comes from modern science, supposes that the act of seeing suggests a trajectory that goes from the self toward the world:

picture eye

screen

light or gaze

Lacan uses the diagram above.

Thus, to gaze - more than a simply gazing - means being empowered, entering the invisible world that the images offer us. That is what allowed Lacan to affirm that this outward gaze guides us.

It is a gaze that projects individuals to identify themselves with what is being seen or shown, in which the viewer is also seen, he/she is in the quality of showcase. According to Lacan, the gaze arises when the subject is overshadowed by this light focus, derived from the reflecting screen of the Other. This screen can be a mirror, a person, or anything that can trigger that brightness which can awaken a high level of allure. For Nasio,

132 Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images

Gaze and power: what is it hidden and what is it show up?

From what we have seen the Gaze device is not merely a matter of visuality, a secondary agenda in the menu of contemporary claims but has been showing the theme that has been disturbing the good routine of a world that no longer corresponds to emergencies and insurgencies of subjects deprived throughout history. I have been insisting that:

Rosana Borges

Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images Rosana Borges

We saw that the twentieth century emerged warning us that everything would not be a bed of roses. We saw the blue sky of nineteenth-century turning gray with the airplanes of World War I. We saw a fractured horizon. Barbarism, reckoned as something from the past to newborn modern thought, returns through the window leaving a ballast of dread and delusion with the project of human emancipation through techno-scientific revolution.

But it must be said that the irreparable infiltrations showed well before the dawn of the twentieth century the cracks modernity could not weld.

Colonialism, slavery, and all the forms of servitude that Western Europe defended in its territory have remained in many places on the planet, especially in Africa and Asia. The codes of civilization and autonomy, erected

by European semantics, served only the continent itself. The modern adventure has buried many modes of existence, subalternized the human fields, left out of a civilizing pact (barely civilized) cultural practices and their agents, marking the manufactured lines between “We” and “Others”.

Such fabrication was an indispensable procedure for the fixation of the relations of power maintained through an efficient policy of imagery over the Other Ones, which reaffirmed the place and status of the civilized ones. The operation was only possible due to the work of a look that attributed, per se, meanings and meanings over the viewed/seen.

We are witnessing in our days a claim that seeks to settle accounts with a past that until today presides over the production of images of historically discriminated groups. The first stage of the 21st century imposes itself as a historical moment in which new contests of subjectivities are disputed, in which it breaks definitively with the clauses of an individual who looked forward to be universal, subalternizing the multiple forms of existence. Our route around these issues will be feature by American thinker and black feminist Bell Hooks, French philosopher and art and history theorist Jacques Rancière, Brazilian thinker and activist Beatriz Nascimento, among others.

These discussions inhabit the heart of the so-called “minority movements” (black people, women, gays, lesbians, trans people) who pointed to the indivisibility between politics and representation and advocated transformative action capable of finding ways to (re) invent a possible world from an aesthetical, ethical and political perspective. Like Lélia Gonzalez, other black feminism thinkers, like the former minister Luiza Bairros, the philosopher Sueli Carneiro and the physician Jurema Werneck pointed out, in different ways, that the old orders of representation, experiencing a severe ongoing crisis, were incapable to embrace the “possible mosaic of meanings of the human” which presupposed the task of founding a new political grammar, released from the guidance of hampered thinking. One cannot reduce the question to the dichotomy universalism versus particularism, where many have wanted to place it.

As Merleau-Ponty said - the gaze is our rector, the provocateur of our fascination. That’s why it is less an image franchisor, than an agent who acts in the faculty of establishing all sorts of relationships.

According to Lacan, “the function of the eye may lead someone who is trying to enlighten you to distant explorations. When, for example, did the function of the organ and, to begin with, its very presence appear in the evolution of living beings?” (1998: 90). It is of philosophical knowledge that one has a panel of references on the gaze: the relation with knowledge and desire, the distinctions between gaze and seeing, intersection point between the intelligible and the sensible, were some of the recurring themes in philosophical explorations since Ancient history.

Contrasting conceptions of gaze throughout history, Quinet argues that the investigation of Ancient history has something to teach us about the gaze in contemporaneity, but it has been erased by the episteme of representation, a mark of classicism. What is this something that ancient philosophy has to offer and which has been erased by the phenomenology of perception and geometrical optics? Summarily they would be: the desire, the visible and the delight, taken up by psychoanalysis.

Following Quinet, from the notion of visual ray based on ancient philosophy perspective we can deduce that “the fire of gaze [is] throw out of its body by the soul.” According to this author: The notion of visual ray is not symmetrical to that described in our era by physics. The visual ray itself is luminous because of the fire of the gaze, which makes visible the “very act of gaze, as opposed to the extinct eyes of the blind. (...) Our gaze radiates, and every source of light has the capacity to see. (2004:20).

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Jean Genet (Prisoner in love, 1986).

Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images

In a world where the gaze has become the neo-value of capital, how can we think of power relations around the regimes of visibility? How to promote displacements of the systems of representation in a scopic and ocularcentric society? Since what is at stake is the manufacture of new modes of imagery for historically discriminated groups, what is the political function of images for the construction of other imagery?

Rosana Borges

Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images Rosana Borges

All my age group were alike, they looked like me. Whenever Europeans looked at us their eyes shone. Now I understand why. It was with desire, because their looking at us produced a reaction in our bodies before we realized it. Even with our backs turned we could feel your eyes drilling through the backs of our necks. We automatically adopted a heroic and therefore attractive pose. Legs, thighs, chest, neck—everything helped to work the charm. We weren’t aiming to attract anyone in particular, but since your eyes provoked us and you’d turned us into stars, we responded to your hopes and expectations. —“But you’d turned us into monsters, too. You called us terrorists!” [my emphasis]

I perceive that the answer lies in part in the very title of the article proposed by Valongo International Image Festival. Whoever says smuggling says contravention implying clandestinity and prohibition. Actually this is a dispute in which it is necessary to import/export the goods prohibited by the dominant systems of representation: controlling the own gaze imposes the desire for other.

Politics, subject and modernity Reflections on contemporary politics were, inescapably, annexed to the theme of representations and visibilities, an undertaking that repositions the visual device at the center of the vertebrate debates for the emergencies of new / other subjectivities.

Among the symptoms of modern project decadence, we are irremediably affected by the expired validity of the subject status that emerged from this project. At the same time individual, autonomous and universal, this subject synthesized a new discursive time in which new modes of apprehension of the subjectivity were intended general for everybody who joined the human community.

In the midst of a promising scenario from a material and technological point of view (migration, technological sophistication, transport, light to gas, oil exploration, scientific discoveries in the humanities field), it was necessary to change individual experiences by offering them a universalizing character by the rules of rationality, by the sovereignty of science, by the inexorable advance of technology. Progress was seen in a linear fashion, with developments always exponential and beneficial to humanity.

136 In Search of My IN-Time Presences: Diego Pinheiro

1 MBEMBE, Achille. Critique of Black Reason. Duke University Press, Durham and London, 2017.

In Search of My IN-Time Presences: Diego Pinheiro

As strange as this information may sound, Non-Time is the only time black people can master, since it is configured as a sensitive relationship to him/herself and considering he/she is willing to interact with the production of signs and doubts emerging from the crisis. If we somehow observe this process as an inaccessible measure, this is due to the structural fragmentation of the stories of each Afro-diaspora body, of colonialism as one of the faces of the contemporary – after all, this goes back 430 years of structural destruction of our houses and subjectivities. Obviously, the process is complex, but not inaccessible or distant, since Non-Time lives through the black body, this present that “draws on both the sense of the past and that of the future or, more radically, seeks to abolish both”1. This is the concept of ancestry for the Afro-Diaspora people.

To do so if expression is the aim, the contemporary black person must take over a language that he/she him/herself must invent. To transform this phenomenon of assimilation of Non-Time into performance (or should I say into an ethic between black performative presences) is the ambition of my Aesthetics for a Non-Time.

Frantz Fanon shows us the decolonial proposal as attitude and process Viewed that way, I believe theater arts – and especially body arts – interplay with this presentation decisively. The non-time expression or non-time performance of a black subjectivity is an ethical choice, a decolonial choice of emancipation of the black presence and its multiplicities in a performative and aesthetic state. A performance that is motivated in the entirety of the connection of its creator to the Non-Time, which could be configured in an act of extreme exposure, and therefore it will be fragile, since we would be dealing with a new ethical (and aesthetical) proposition. We would be connecting to the “Multiple Performative Presence” of a black body by having access, from this artistic materiality, to that which is most intimate to it.

The Aesthetics for a Non-Time is situated in my extreme need to putting myself in situations of invention (of memories) of languages from the connection (or reconnection) with my Afro-diaspora memory. There are some aesthetical situations correlating with my performative presences.

By Afro-diaspora memory I meant the reconstruction, by means of invention-memory, of a house in ruins that therefore would project me towards the expansion or to the beyond of its spatiality – be this beyond the house before or the house after. This action takes place simultaneously during the process of organizing a performative aesthetical act in Non-Time.

It is in this background that the production of presences can also be connected to a new production of signs – perhaps they are one and the same.

This production will dictate the ethics and the relationship between other people and the work of art. The poetical Non-Time, that is, Non-Time as a creative act, is the same Non-Time as aesthetical proposition. Based on this interpretation I believe that for an Afro-diaspora body or a body who is sapped by coloniality, the sign is a production, not an available code to be deciphered, read or interpreted correctly, as if in the sign there was only “the true meaning”. Perhaps in a work of Non-Time quality, the idea of communication should be replaced by the idea of affectation, which will intentionally result in the other person a crisis of thought or of behavior.

Considering multiple the production of presences, thus the production of signs will imply, more and more, in the creation of a set of obstacles that can cool down the contact with art based on the interpretation. Most of the time world is not ready to interplay with productions of presences and signs that it is not able to read, to interpret or to interact. However, critical organization that uses common interpretive methods will be no more than an aesthetical knavery to a work of Non-Time.

Thus, interplaying with Non-Time would be interplaying with spatiality.

The conception of ‘house’ put forward here is precisely so that I can – in my art initiatives – understand the Afro-diaspora memory as a degree of understanding that transcends my own existence. Producing presences (signs) that are at the same time many others and myself. The ‘house’ in the process of invention-memory is the prime architecture, geography or any other intimate space that will spread to other complexities and doubles: people, places, food, objects, textures, tastes, ancestors, customs, voices, songs, animals, etc. In-temporal presences: a crossbreed of connections and languages that shall favor the production of a multiple presence precisely by the spatiality that shall always be available to expand itself. Non-Time is a matter of creative interplay between the body and the Afro-diaspora memory which is inherent to it. It is in this entirety where the contemporary black person can have control over time, it is from this match that the performance get born multiple. Everything is happening at the same Non-Time.

138 Diego Pinheiro

In Search of My IN-Time Presences:

Non-Time, Memory and Afro-diaspora Performance

In Search of My In-Time Presences: Diego Pinheiro

Diego Pinheiro is a transdisciplinary artist in Salvador-BA.

Time only gains momentum and lives through real stuff. Despite of a mercantile ethic and a capital order, time, in its unrestricted dimension, lives only in the body. It’s not something from the outside, it’s a matter of IN. That said, in terms of body, the time of orders and horizontality, does not exist as presence or as performance. The phenomenon of time, as a quality of performative presence, is vertical by nature. It comes from some intangibility. Time seen not as a horizontal thing where events take place in course, but as a consciousness of the flesh of the contemporary black person.

This is the axiom I formulated for what vibrates today in my initiatives of art. I call this poetic motivation provisionally Aesthetic For A Non-Time. This negative prefix is due to the following problems: to avoid and to suggest the avoidance for those connected to my propositions of an understanding of time as a quantitative order, since this ethic of time is that of cruelty and of a certain violation of human experience. This time concept, which is only concerned with demarcations, is the lethal creation of humanity. On the other hand, humanity as one who allows itself to die after the exhaustion resulting from the creative act is the lethal creation of this time – maybe at some level that explains why history is the most brutal of all subject areas.

The second reason for this negative prefix lies in the evident colonialism at this stage – specifically here with regard to black people, black groups and/or black communities. This ghost of colonialism that consequently manifests itself in quantitative time from the relations and perceptions between the black person and the world that surrounds him/her. A way of seeing from the perspective of a cellular wound, making this world, which involves the black person, be willing to swallow its existence. Non-Time would be so decolonial time manifested in a black multiple emancipated presence, placing the re-creation of afro-diaspora connections and establishing a conflict between the existence of consternation and the existence of powers.

Third point: to suggest an aesthetic experience that, more and more, detaches itself from a relation based on the interpretation or classic hermeneutics.

Giving room for an immersive and aesthetic eroticism. Actually, this forces me to create a transdisciplinary poetic spatiality, suggesting a kind of trans-perception. All of this is born of the black body.

A flesh consciousness comes from the contemporary black person. A very peculiar study comes from his/her own existence and experiences.

This process requires a specific demand for the Afro-diaspora black body.

Once he/she engages his/her perception to the world that oppresses him/ her, that is, perceiving him/herself in an embodied way, he/she will face a series of sensations and a process of reminiscence, causing successes to arise from a crisis (conflict) amid history, politics, ancestry and contemporaneity. It is very possible that this black body confronts or connects to many doubles of itself, with its multiplicity of presences and possible performative IN-temporalities – Achille Mbembe would call this process “critique of time” – since the relation with time qualitative, with Non-Time, takes place in the psychophysical memory of this black body. The last binding – the amalgam – will make the act of remembering and the act of inventing a univocal act.

Here my aesthetic constructions get ready for their first take off.

140 Para uma greve ontológica Jota Mombaça

141 Para uma greve ontológica Jota Mombaça

Just like the process of decolonizing, it might just be that in any transition there is, more or less implicitly, a demand for the end of the world, without that necessarily meaning – other than as a promise – reassurance regarding the world to follow. Articulating this negative, strictly abolitionist dimension of any process whatsoever which precipitates itself on and against the world as it has been given to us, is part of the necessary work of care which these processes entail. Here, caring does not refer to a reparative function, as it designates more directly a work of and towards the limit, and against any idea of healing as a return or as a reinstatement of cohesion for the social body. It is possible that transitioning, like decolonizing, demands a form of care which is solvent, that is to say: a form of care which mediates the deterioration of things, which accompanies the duration of the ruin, which deepens the crack on the horizon and which settles into lava the world of senses, formulae, figures and ouvres of power which any transition, just as any decolonizing process, demands to see burn.

This is not a mere call to destruction, nor simply a poetics of creative destruction, but rather the tentative – risky – formulation of an opening which can bear that which is beneath every formula, and the passage through which implies a work against the work of the world, a work against the oeuvres of power, which involves something else other than destroying them so as to somehow recreate them somewhere else. More precisely, I speak of sustained forms of destruction as a program for the re-foundation of the whole surface of meaning. To think of transitioning and decolonizing from an abolitionist perspective requires thinking about this effect, and provisionally moving the question about becoming so as to open up space for a different set of questions, such as “how to undo what they make of me?”, or even “how to unmake the imperative of being?”.

When considered in parallel with the issues which I began this essay with, about the unstoppability of cuir and black work and about the reproduction of the onto-epistemological regime within which only our markers may endow us with consistency as persons, this negative care that I now speak of acquires political contours, as it strategically interacts with spaces, situations and contexts which solicit, quite violently, that we occupy our ontological predicaments as a condition for combatting the brutalizing effects of power which unfold from those predicaments themselves. What this means is that even when we seem to have the tools to interrupt the cycles of oppression and violence operated on us in the context of this world, these tools, rather than opening up space for the emergence of affective, sensory, cognitive, embodied and epistemological alternatives, return us – repeatedly – to the same world. To the same predicament, with another kind of position.

How, then, to care for destructive processes without stopping them in the name of the ideals of health, progress, morality, normalcy and civilization which constitute the basis of the colonial text? How may we care of the destructive processes which destitute the human from his altar, as a necessary condition for displacing the racial as an hierarchical criterion? How to gather the conditions for an increasingly consistent destruction of the mechanisms which give weight and efficacy to cisgender fundamentalism, with all of its pathological machinery, capturing and re- inscribing anything that evades the norm as a condition of emergence of the normal? Finally, how do we integrate such processes into the dynamic and intensive apparatus that we may create in order to preserve the germs of peoples yet to be named, in the fleshes of peoples whose names have been denied; how to implicate, in any transition which comes to be announced, the ancestrality of the peoples whose earth was stolen, as the pollen and the seed of peoples whose earth is yet to be created?

142 Para uma greve ontológica Jota Mombaça

143 Para uma greve ontológica Jota Mombaça

“God is change” is the fundamental premise of the experimental theology which Olamina is developing while she prepares for the worse. The subjective operation she performs, situated as it is by the sense of inevitability of the situation she predicts, makes her raw dive into the economy of the threat coincide with the articulation of a dense speculative texture, capable of re-founding possibility even in the face of a diagram so thoroughly saturated with impossibilities. To shape god is to shape fate: to fold the conditions, to study time and the choreography of forces, and to operate on fate like a sculptress who knows, from the start, that she is not enough for the materials with which she works. Through this character, and throughout the whole series, Butler draws the convergence of a radically propositive form of pessimism with an optimism which is, from the get- go, dispossessed from any investment in hope.

The DSM, which provides the textual containment of anxiety as pathology, defines it as “the anticipation of future threat”. Because of this definition, the fundamental threat posed by anxiety is to overreach the future, due to the intensive materialization of a pessimist futurity in the experience of the present. In other words, the risk of anticipation in the form of pathologized anxiety is precisely its capture into the cage of captive imagination, its deterioration as liberated intuition in the name of the reproduction of the economy of threat as the ultimate form of social futurity. But how could intuition (as anxiety) break free of its captivity, dismantling the scope of pathologization, when experienced within the intersectional predicament of the cuir black experience – which is always already inscribed by violence within that economy of threat? And, how would it re-describe the risk and the unavoidable pain of existing in a world that exists against our social existence, without circumscribing every anticipatory gesture in a desperate economy?

Thus, if the approach to time that Butler provides Olamina with is profoundly motivated by what the DSM would designate as anxiety, this anxiety cannot be circumscribed to the atomized domain of the subject which the character embodies, as if it were a problem with the body individuated by the logic of pathology. In other words, Olamina’s anxiety is predicated on a potent form of social engagement, as a principle of realist interpretration and, above all, as a device which conditions her survival in a period later referred to as “The Apocalypse” or simply “The Pox”. This, more than ensuring a transparent version of anxiety as an uncomplicated form of health, problematizes the pathological device itself (and, by extension, whatever we may call “health”), opening the illness’s code against the hegemonic scientific analytics which shape it so as to reproduce the diagnosis, at the cost of the generation of the unlikely as a matter and force proper to the diagnosed body.

At this point, it is unavoidable: as a fury in the chest, as an urgency running through my veins, as a perpetual spasm in the main muscle, it will come and it will last for right now and forever. Because it is already here: the unstoppable instant of anxiety, the inextricable knot of desperation. Again and again, vibrating regardless immobility. As a revulsion in the world which is also a revulsion of the body, of the body against the world, of the body against the body itself, and of the body against the text. It is unavoidable in the sense that to write about anxiety with anxiety is necessarily a form of writing beyond anxiety and against the text.

This attempt at re-describing anxiety, as a programme predicated on intuition, and subsequently on the relational modes in which the world (with its power dynamics and diagrams of force) and the body (with its rhythms, marks and situated sensibilities) interact, is inseparable from the anxious vibration which courses through me. I do not write, however, so as to save myself from anxiety. Rather, I write so as to save anxiety from me, by liberating it from the all too historical and all too position-specific circumscription of my subjectivity. Only then will the subjectivations which transverse me be freed from the excessively formal and normative regime of pathology, making them both a pore and a surface of contagion for anxiety as an intuition turned toward the limit of the world. Or, to be more precise, toward the limit of the predicament tentatively articulated throughout this essay, which is not just the oppression suffered by cuir black lives, but that on which those systems of oppression sustain themselves: the arbitrary and cruel circumscription of cuirness and blackness to an ontology, rather than a force.

Episode 3: End of the world/Transition In August 2017 I returned to Brazil for a 20 day long stay, during which one of my jobs was a public conference in Rio de Janeiro. I arrived at the space just before the talk began, and the room was already full. I was not feeling well. Thoughts evaded me, without taking shape, repeatedly losing themselves in a space somewhere between voice and impulse. It was a painful immobility. Speaking was difficult, but that was my job. I began by asking permission to stutter. Throughout, there were moments of quite lucid stuttering, especially one which marked me intensely. When, nearing the end of the conference, as I tried to provoke a critique to the standardized conception of gender fluidity which certain appropriations of the queer canon in the south American context seemed to reproduce, I was only able to say something like: “the conceptual problem with the idea of gender fluidity in a context of generalized precarity... is that... my gender... my gender doesn’t flow... how come?”.

Just a few days before the conference, at a party, in a more or less intimate social context and to a rather large and diverse group of people, I had announced, the embodied, affective and sensorial crossing in which I have insisted for a few years now as a program both for self-destruction and self-invention. Just a few days before that stuttered statement about the non-fluidity of my gender in the world against which I struggle, I had spoken freely about being in transition. Transition. Though I can index the framework from which it departs as a fugitive movement – from compulsory masculinity as the arbitrarily inscribed project of cisgender fundamentalism (and thus, of the modern-colonial-racial project of humanity) on my body – I proceed without coordinates to where this may take me, and therefore I stumble, opening up the texture of my voice to stammering as a politics of enunciation.

144 2. See Denise Ferreira da Silva. 1 (life) ÷ 0 (blackness) = ∞ − ∞ or ∞ / ∞: On Matter Beyond the Equation of Value. E-flux, 2017.

Para uma greve ontológica Jota Mombaça

145 1. I use the phonetic contraction “cuir”, rather than the English-language term “queer”, so as to denote the linguistic, epistemologic and sexopolitical dissidence which defines the appropriation of queer studies, aesthetics and activist practices in the Latin American context.

For an Ontological Strike

It is precisely at the intersection of the apparently limitless, supposedly groundbreaking field of critical commodities, and the over-determined, besieged experience of being broken by the world as we know it, that my position is articulated here. Neither an opposition to the projects of liberation from which I descend, nor a contestation of the emergent speculative traditions that are proliferating along with our presence in those spaces, this text is rather a renewed confrontation with the presumed stability of the narratives of inclusion and their non-emancipatory dimensions; an exercise in radical suspicion that, ultimately, seeks to preserve the outer space of our radical imagination from the soft extractivism that characterizes the commodification of the cuir black critical apparatus by the art system.

Right now, while I am writing this text – as a still paperless, cuir black cultural worker, migrating from a former colony into Fortress Europe –, I feel as moved by the call made by authors such as Denise Ferreira da Silva towards the possibility of re-figuring blackness through an equation of value2 that would allow us to move beyond the modern text and its grammars of death and captivity (and towards another world), as I am unequivocally stuck at the border of the violent sociality that holds cuir black experiences under the restrictive force of modern-colonial determinacy. Wounded and creative, precarious and productive, equally rotten and triumphant in my escape route, diseased of desperation, and yet safer than those for whom access to geographies of privilege such as the global art world and academia are blocked by structural economies of power: I cannot help but think that the condition for my own cuir black inclusion in this world is to buy slow death with acceleration.

Episode 2: Anxiety/Intuition Lauren Olamina, the central character in Octavia Butler’s Parables series, is a 15 year old girl living with her family in a United States walled community in 2025 who senses the limit of that collective way of life due to the coming apocalypse. What triggers her speculative process is the conjugation of episodes from the present: gunfire and explosions she hears from beyond the walls; the images she herself has collected when she left the neighborhood with a comittee for a field reconaissance activity; the death of a child shot by a stray bullet randomly fired against the community’s gate; the pieces of news about the dissemination of a new drug which transforms the sensory experience of watching fires into a form of pleasure “better than sex”... It is the indefinite actualization of these signals which, for Olamina’s besieged subjectivity, feeds the formulation of a futurity under threat, in the face of which, however, one must not remain passively in wait – and this is the ethical formulation which I seek to render evident here.

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Jota Mombaça

As part of the infrastructure of the world as we know it, which is the infrastructure of white cisgender life itself, art systems are not separated from the social devices that reproduce the cuir black predicament. On the contrary, they are situated in a privileged position, from which it is possible to determine (at least partially) the limits of what is thinkable and imaginable in a certain time frame. The historically disruptive emergence of anti-racist, queer, feminist and de-colonial discourses, practices and demands from the 60s on has definitely changed the representational horizon according to which contemporary politics of visibility are defined. Nevertheless, it is not safe to read this process as linear or transparent, especially if we take into account the elasticity of racial capitalism (i.e., its ability to re-configure the modes of appropriation of black work against blackness), the pervasiveness of racially and gendered forms of annihilation, and the inner contradiction of biopolitical forms of distribution of violence as constituent elements of this process.

To a certain extent, the access to artistic and intellectual circuits concerned with the so-called “politics of diversity” is predicated in our ability to reproduce – even if as a critical position – the very logic through which we are marked. That is to say, to become a cuir black cultural worker is a process always already punctuated by the re-constitution of racialization as an inescapable global design, in the sense that our presence is conditioned by a demand for positive self-objectification, according to which we must always address our cuirness and our blackness as the proper subjects of our expertise.

This process can eventually grant us a position within the diagram of privilege which constitutes racialised societies, but it inevitably re-situates our position within the historical struggles against inequality that have brought us here, due to our contingent inscription in structures that were formerly built against us, and which are now in the process of updating themselves to unevenly “include” those of us who have been working as if we were running.

The odd continuity between exhaustion and unstoppability operates here as an index of the scenes of subjection that are available for the “others” of the white cisgender world within hegemonic artistic scenarios – especially if we consider the ways our very lives, including the over- determination of them by structural dynamics, tend to become an extension of our work. The unstoppability of cuir black work yields its own byproducts. It feeds privatized archives with critical commodities; it creates images, texts, ideas and sensations for the consumption of white and wealthy audiences in artistic circuits; it is appropriated by institutions as sign of “social responsibility”, “diversity” and “inclusion”.

[vivendo na velocidade da luz eito bala eu poderia estar morta pela manhã] living at the speed of light like a bullet i could be dead by the morning Sonder

[estamos presos em la la land mesmo quando ganhamos vamos perder] we stuck in la la land even when we win we gon’ lose Jay Z

For an Ontological Strike Jota Mombaça

Episode 1: Slow death/Acceleration I remember working as if I was running. I always had the impression that I would die suddenly, trapped in some sort of internal explosion or arbitrarily inscribed in those horrible statistics of cuir1 people of color shot or stabbed for no reason in Brazil or elsewhere. Indeed, I was working as if I was running.

Running towards an illusion of comfort and stability, trying to save myself from a thing from which I cannot be saved. I remember working as if I was running, and I also remember working as if I could reach the velocity needed in order to cross bridges yet to be made - as if, by running, I could exist inbetween asymmetrical worlds.

The work I am running within, in the end, is not the kind of work my body is encouraged to do. The art world isn’t a geography I am authorized to simply jump into, yet my body passes through there sometimes, running. To write, to read, to translate, to perform, to create, to speak, to think out loud against the constant expectation of failure and wrongfulness, against the whole social logic that institutes whiteness and cisgenderness, and their presumption of self-established subjectivity, as the most reliable guarantee of access to the worlds of art and intellectuality... I could make of this story an exceptional narrative about the cuir black struggle for access to those worlds, but I am not particularly interested in portraying any trajectory towards them as heroic. Rather, this text aims to portray the art world as a naturalized tale made for breaking cuir black subjectivity down into stolen value.

I want to talk about the costs of such a journey, since in the eyes of the entangled racializing devices that represent my body as marked by a wound, I do not exist in a form that can make this journey without cost. I want to talk about the ways in which contemporary modes of commodification exploit in a particular manner the presence of cuir black bodies within the art world. In other words, with this text I want to reflect on the value produced by our cuir black sensibilities and the way it is stolen from us, providing a redefinition of value in the afterlives of colonialism and slavery as something simultaneously robbed from and yielded by us. For this purpose, it would be necessary to re-describe cisgenderness and whiteness as forms of ontological thievery, and to re-think the entire contemporary art system as an unrepairable device for the white cisgender consumption and exploitation of the other.

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The Valongo Research and Experimentation Center was created as a permanent action of the Valongo Festival and placed a high priority on the listening and creation processes, training actions and research with a broad performative character of the curatorial researches developed. Throughout 2018 “Rituals, Ruins and Wheels” were carried out, bringing unpublished and commissioned works such as the Daniel Lie installation “Threshold”, which copes with the idea of life and death from the cultivation of organic materials; the premiere of the sound performance “And if Rock Art Make the Wheel?”, which comes from the meeting between artists Mahal Pita, Léo Mendes and Lenis Rino; and the talk “Mujeres de Santos”, debate board attended by the singer Preta Rara, filmmaker Day Rodrigues and Acotineres Collective’s cultural producer Marina Pereira. Alongside this action were also the Opened Curatorship, where in one meeting received the artist and researcher Diego Pinheiro who through QUASEILHAS, a scenic piece, shared his aesthetical research for a non-time.

On Sunday, one of the festival’s last activities took place at the headquarters of X-9, a traditional samba place located in Valongo. The project “Ile Ayo: from Oyò to Ifé, the beginning of a myth” was among those selected in Santos. It featured the launch of the book Abi Aiyê and samba with the musical group of the X-9.

Crossing overpasses, traversing tunnels, climbing the curves of Serra do Mar (a long chain of mountain ranges along the coast), Valongo 2018 revealed its dimension and its growth, sheltering dialogues, holding speeches, embracing perspectives and celebrating the fact that once seen, it is impossible to become unseen. It was this vibration manifested in a wide impulse of life that we expected the public to find in all spaces, because towards the end what do not expect me in the retina offered as a festival was the possibility of making the ability of seeing more commonplace.

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Thinking the policies of the exhibition of the other as an exhibition ethic, do not expect me in the retina received as a highlight the individual exhibition of the award-winning Angolan artist Kiluanji Kia Henda that took place in the Valongo Dock and is the main reference for the Festival concerning the discussions about photography, performance and fiction in the visual arts. Considering the desire to think of a more innovative scenario for the area since in Brazil the issues around subjectivity are still characterized by the logic of representativeness in documentary photography, this was the solution found to be the theme of one of the public calls for the festival and selecting the projects was itself part of the collective exhibition.

Along with the discussions on decoloniality, Kiluanji’s works that have already been exhibited in the world’s main biennials and today are part of important collections like the Tate Modern, fill us with new ways of thinking and ways of doing, processes that were shared in a seminar and workshop that received the name of his latest book, “Travelling to the Sun through the Night”.

In addition to Kia Henda, two more seminars present important debates: “Curatorship in perspective” in which I presented the curatorial process of Valongo 2018, followed by Thiago de Paula (one of the curators of the Berlin Biennale) who shared the research of “We don’t need another hero”. The third talk was by the photographer Emmanuelle Andrianjafy, invited by the ECP (Collective Publication Space). Born in Madagascar and currently living in Dakar (Senegal) Emmanuelle presented the process of creating and developing her book “Nothing’s in vain” released in 2017. With a program that integrates the festival’s educational people, the ECP spaces received the book launches, talks and study groups on the current scenario of independent publications in Brazil.

At a time when collections turn into ashes, ZUMVI - We rise up in the other-ones, it was Zumvi’s first exhibition outside Bahia, a collection of photographic images that tells more than 30 years of an important trajectory in the history of resistance struggles of the black movements of Bahia and Brazil. With its lens to focus and reveal the collection, created in 1980 by Lázaro Roberto, Raimundo Monteiro and Ademar Marques, was one of the main highlights of the programming of do not expect me in the retina, bringing to Valongo 2018, an important discussion about the role played by the production of knowledge and national culture. As an exhibition project conceived as a public demonstration and a luminous monument, ZUMVI seized the streets of Valongo, spurring the importance of talking about memory and heritage as an urgent political project in our country.

Organized also in a collective exhibition do not expect me in the retina focused on the two ruins of Rua do Comércio (Trade St.) and the works exhibited were made by invited, commissioned and selected artists in the public call “Fiction, Performance and Photography”. Bringing a considerable number of works out of the Rio-Sao Paulo axis and from countries such as Uruguay, Angola, Spain and Portugal, the works also addressed issues that give visibility to the political function of images when enunciated by bodies in perspective as well, level of language as a way of elaborating new practices of self-determination.

Since site-specific poetics created from a specific spatial situation that take into account topographical and historical issues of Valongo have become the main focus of attention in this edition of the Festival, the artists Cecilia Bona, Thais Graciotti and Gross Collective bring their gaze on spatiality as a premise for their creations. In addition to the performances that took place on the streets: “Mar” by Marina Guzzo and “Multimedia Cart” by Ana Dumas.

Non-human performances and the amplification of natural phenomena were also present at the premises of Suzy Okamoto and Daniel Lie, in the commissioning work of the artist Negalê Jones who took place in the Ruins of Quilombo do Pai Felipe, an important archaeological site where nowadays is placed the Traffic Engineering Company of Santos. With his research on natural rhythms and the relations between human bioelectricity and ethno-botany, it was with sonorous landscapes that Negalê opened the festival bringing to Valongo 2018 the possibility of thinking about image, sound and technology.

A collection of films answered the same questions observed in the field of photography, this time bringing to the universe of moving image, performance, fiction and audiovisual. Along with the Portuguese artist of Angolan descent Monica de Miranda (who presented at first hand the work “Beauty”) were gathered in the RDC100 works such as that of Rubiane Maia and Renata Ferraz, Charlene Bicalho, Leonardo França and Vitória Cribb.

At Arcos do Valongo the audience found the exhibition “New Protagonism(s)”, curated by Felipe Abreu (editor of Old Magazine) and at Valongo Cinema, the festival received the performance “The Rite of Spring” by the artist Rafael Rg, the exhibition of the collection of films “Diasporas and Movements” of the Goethe Institute and the films produced by the Guerrilla Doc, a project selected through the public call for the promotion of audiovisual production in Santos and environs. Still there at Arcos, Valongo Nights closed the daily activities of the Festival with gigs of the singer Xenia França, DJ Rico Dalasam, the big band Höröyá and the party made by Coletividade Námíbià.

Going up as if have never gone down before The exhibition experience “See the invisible, say the unspeakable” realized by the 5 artists of the 1st Program of Artistic Residencies of Valongo brought the results of the researches developed from an intimate dialogue and delivery with territory of the Festival. Implicated in a process of listening and resonance near the territory, the show had as its starting point a circuit of containers distributed in the perimeter of Valongo where the public was invited to follow the experiments carried out by the resident artists. The artists Castiel Vitorino Brasileiro, Laís Machado, Ana Almeida, Randolpho Lamonier and David de Jesus do Nascimento took part in the exhibition under the artistic coordination of researcher Tarcísio Almeida.

From this place where I see, the main challenge of instituting an ethic through curatorial practice in perspective was the realization that what we were doing was political. The curatorship as an activity that mobilized several sensitive narratives to create a totality of discourse was not only in the service of a plastic drawing, but in the possibility of performing the speech, especially in our own team, our audience first.

When Valongo asked us the question “What can a festival?” we return it by questioning what it could actually do by having its set of relationships in public, personal and private, conducted in perspective. By incorporating much of the negotiations and interactions throughout the process, our doubts and observations became the very thing and effect in the world, its diagnosis. As we will see, empirical practice considered the absences and effects of the very presence in perspective as detonators of a kind of knowledge that comes from the lived experience. These were the foundations that supported many of the expositive and educational choices of the festival.

It was in this small portion of the world that, once again, to create something it would be necessary to destroy it first. Being a representative part of the difficulties found in our society, the conditions of creation depart from the moment where a latent epistemological crisis faces the traumas that power relations impregnated in the figure that the curators manifest. When it was necessary to dismantle the differences between hierarchy and the exercise of power, the perspective revealed the precariousness of the work system, the dismantling as a structural condition and corruption as a practice of domination for the establishment of monoculture in the very system of production of the national culture.

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“[Here] the Negro says of him self that he is that which was not apprehended; the one that is not where it is said to be, much less where we seek it, but rather where it is not imagined.” 3

Diane Lima

153 3. MBEMBE, Achille.

Critique of Black Reason

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Both scopic movements singled out a desire that these two considerations perform the very perspective of who enunciates the festival. In Valongo 2018 there were no themes, categories or subdivisions. As a living organism, it pulsated as a great manifestation that brought together effects, diagnoses, observations, questions and references. Issues that arising from the broadening of perspectives and the effects of these presences when immersed in curative practices, cultural management and knowledge production.

The Retina is the responsible screen for the formation of images and sight sense. It is in where we project what we see. Through visual perception and other senses, we have the ability to process, understand and interpret our surroundings through the cognitive stimuli that we receive.

It is something like an electric impulse, a statement and a position that “don’t expect me in the retina” invites us to enlarge our field of vision, to capture pressures and vibrations, to attend frequencies, to feel essences and to destitute us of what we know as good and bad taste.

It was then fundamental to understand if we would be healthy in our own ecosystem of achievement. If we could produce internal tools for dialogue and listening, and if we were able to develop a sensitive layer of reading, where at least our own collective body could see how these invisible layers would manifest themselves in everyday choices.

It is in this sense that we believe the realization of this festival even before the criticism and the interaction with the public was made in its ruins. It resides in the capacity to arrive with vitality being a device to discuss relationships. In the capacity of resiliency and demolition that the idea of a Festival makes it possible, understanding that this was our main way to bring form to its creation.

Seeing is knowing how to feel the forms Bringing together these fragments and producing assemblages at a singular and sensitive level is what we find as an answer to what a festival can offer as a space for celebration and artistic enjoyment. Sharing the phenomenon of clairvoyance is to reveal that there is no more place for the blindness of a certain world, for to refuse to see is to assume that we fail as a community. It is therefore to make imperative the immemorial desire for sharing between beings and worlds.

Being Valongo the territory that determined the outline of the researches developed, the first step was to elaborate a vocabulary that explained these anxieties: instead of words directed towards the act of occupying and revitalizing for instance, we began to cohabit and open a dialogue with its ruins, monuments, historic buildings, churches, museums, squares and streets.

Santos (in particular Valongo) updates in its landscapes different temporal layers (human and nonhuman), triggering a complex cartography of contexts, situations and narratives so closer to the present time. Historical amnesias, ports of passage, diasporic insurrections, crossings, migratory flows and distinct settlements are some of the lines that easily followed through this effort that can be traced. Why then we refuse to see? How can we see it better?

Due to their own layers of time and what they reveal between past and present in their architectures, the exhibitions as well as all the programs enter a dialogue with the monumentality as well as the precariousness of that space. Composed by more than 50 artists, 6 exhibitions are divided by the port area of Santos, with 9 commissioned projects and 31 projects selected in 3 public convocations of different natures. All proposals, in their own way, are linked to questions that respond to the crossroads that we initially launched about bodies, images, territory and politics.

Then, in addition to seeing with other eyes, understanding other bodies, perspectives and points of view, the Festival also invited us to see with all the senses, bringing an expanded concept on the understanding of the visual culture, which no longer only circumscribes in photography (a Valongo tradition) but yet expands to other areas of expression and artistic languages such as sound, film, visual arts, body arts, performance art and literature.

154 1. GREIMAS, A. J. Da Imperfeição. São Paulo: Hacker, 2002.

2. SOUZA, Neusa Santos.

Tornar-se Negro: as vicissitudes da identidade do negro brasileiro em ascensão social. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.

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“Valongo International Image Festival – Do not expect me in the retina” has discussed the possibilities provided by images to widen our ability to see and so to feel.

Celebrating the very meaning of a festival: what guided us throughout the process was questioning what images can do to the politics of encounters, between what we are and what we become when we allow ourselves to be affected by the intrinsic aesthesical capacity of aesthetical experiences.

Questions that refer to the political function of images in turning speeches into truths, their regimes of visibility and above all, their sensitive presence as a condition capable of touch us, move us and make us to feel the other’s feeling.

In these communicational processes, the artistic manifestations produce meanings that put into circulation different perspectives and cultural practices. It is through this act of uttering itself, enjoying the human faculty of giving meaning to the world, that we can express ourselves through systems of representation that generate belonging, produce knowledge and establish relations of autonomy and power. It is a field of forces on which we square off the possibility of creating discourses about the self, the world and ourselves.

If we realize that ethics and aesthetics are not separated, the significance that the artistic practices offer to an image festival shows that that is the capacity to install discontinuous and fractures in our automated daily life: gestures that perfuse life, the place of events where bodies uncover and remake themselves, resignifying the damaged objects that surround us and the exhausted intersubjective relationships or those about to be1.

Contemporaries of a process of fragmentation on a planetary scale, where we see the failure of politics, the apex of dismantling of the social body and an absence of the common experience, the optical games of the world of images are the place where an alternation between creation and destruction are potent strategies of resistance and as well as a scenario of contradictions.

And, Iconoclast, it begins to tear down the myths2.

In the center of this crisis of logics of representation, we cannot refuse to see that at the same time that the presences of political bodies historically made subordinate with their perspectives, places of speech and ways of being in the world, are imposed at the same speed, systems of control and domination with their transnational updates, as well as the production of difference as the denominator of death.

It is up to us to reveal obscenities, repressed simulacra and processes of extreme violation of stereotypes. To make visible the somatic dimension that such violence produces when objecting to the complete immobilization of these bodies, if not to their total extermination. The energy of destruction undertaken as a form of resistance acts against the architectures of oppression and the enclosure of the spirit, which, as we shall see, does not end exclusively in the place of complaint, but rather in the place of annunciation.

To create in perspective is to talk about the world with yourself as the source, and not talk about yourself with the world as the source.

Bearing in mind such questions, what sparkled in our eyes were the curves of time, the language exercise, and the quest to comprehend the densities of relationships that tremble the post-apocalypse’s ground. Bodies in perspective that, at the heyday of reinvention of certain practices of self-determination, announce a world where they are no longer in the position of interdependence with each other but make their own fold, exercising their anti-thematic singularities, without losing sight of decades of denunciation carried out by so many bodies and social activism.

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Therefore, how can one perform these propositions, from both institutional and structural perspectives, when a cultural project reveals itself aware of its social impacts? Since this is a question with no easy answer, we will keep investigating the ways in which it is possible to produce a festival – and the alternatives it is able of presenting – in times and spaces like ours. The Festival’s 2018 edition arose from a lot of questions; accordingly, it revealed its commitment to opening spaces, broadening its own perceptions and expanding not only its language and public, but also its strength. And it is precisely there that we become one body…

Valongo: From the Neighborhood to the Festival

Valongo: From the Neighborhood to the Festival

Thamyres Matarozzi

Thamyres Matarozzi

Thamyres Matarozzi

Thamyres Matarozzi

(*) Test developed from provocations and questions of Jhow Carvalho

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Valongo: From the Neighborhood to the Festival Thamyres Matarozzi*

The experience presented as follows could be described in quite a few ways, inasmuch as Valongo – International Festival of the Image 2018 [Valongo Festival Internacional da Imagem 2018] turned out to represent an epicenter for artistic practices, collective initiatives and encounters, and for a wide range of reflections, emerged from both the specificities of the very territory where it has taken place and the various ways of inhabiting it.

It is not an easy task, however, to grant a creative body to this process.

Many obstacles have been encountered, from institutional issues (since our work can never be detached from the contentions and policies related to the cultural field in Brazil) to molecular dimensions: in handling resources, financing and creating new spaces, and finding out how to negotiate ethics and aesthetics taking into account the most urgent contemporary issues.

As it later became clear, Valongo – International Festival of the Image 2018 constituted a realm of experimental practices which resulted in the updating of the contemporary visual field. First and foremost, this resulted from the inventiveness of the artists, which came from different generations and localities, and whose works enabled critical exchanges and, moreover, a deep investigation of the territory in which they operated. During the year prior to the event, one of our concerns was to establish an interexchange with the neighborhood where the Festival would take place; now, we aim to keep investigating this territory, both geographically and subjectively, in order to approach it in a critical way and to discover new topographies in such a fertile field.

The encounter between the Festival’s organization and the curatorial project, proposed by Diane Lima, prompted the investigation of the deep effects caused by the ubiquity of images in contemporary art. In order to grasp the conditions around us, we engaged in constantly expanding the concept of image within the art field. In consequence (and in consonance with the demands of a broader social scope), collective memories were repeatedly challenged, new epistemologies were performed, and we opened up to the country’s multiple (de)centers and to its alternative stories, stories our society deliberately forgot, erased and silenced.

The following pages gather part of the knowledge originated from the practices and reflections proposed by the artists and from the multiple visual paths for their presentation.

Founder And Director Thamyres Matarozzi

Exhibions Producer Carol Angelo

Curator And Artistic Director Diane Lima

Exhibions Producer Assistant Cassia Sandoval

Head Of Research And Development Curatorial Coordinator Tarcisio Almeida

Workshops Producer Mariana Kinker

Curators Ecp – Publication Program Mariane Lima Felipe Abreu Andressa Casado Art Director And Head Of Communication Igi Ayedun Head Of Digital Communication Helena Wolfenson Communication Team Amália Coccia Anna Mascarenhas Jéssica Amorim Head of Design and Visual Identity Matteus De Faria Vilas Boas Designers Team Raquel Walder Leal Mariana Rodrigues Website Felipe Braz Press Lema Architecture and Spaces Clara Troia Gabriela Monteiro Guilherme Miranda Jessica Gonçalves Marina Lima Otávio Melo Head Of Production Manu Melo Franco Mônica Gambarotto Production Assistant Gabriela Di Bella Head of Local Production Noa Marchese E Fabiana Conway Guest Relations Leo Nones Guest Relations Assistant Adima Macena

Workshops Producer Assistant Mariane Lima Exhibition Designer Bijari Estudio Production Designer Leo Ceolin Head of the Artistic Residency Program Tarcísio Almeida Artistic Residency Program Producer Gabriella Drummond Technical Manager André Cajaíba Technical Producer Felipe Atta Financial Manager Frida Projetos Culturais Photos And Videos Georgia Niara Jefferson Lucas Wallace Domingues

Catalogue Chief Editor Jhow Carvalho Graphic Design Alexandre Utchitel, João Pedro Nogueira, Mateus Acioli, Nathalia Cury [Estúdio Margem] Monitors Alexa Kiany Aline Benedito Alzira Lucio Ana Beatriz Freire Bia Maran Bruna Berthond Caroline Almeida Catharina Apolinário Diego De Almeida Diego De Andrade Fabricio Silva Dias Isabella Graça Isabella Rosa Jaqueline Lima Da Silva Jessika Domingues Juliana De Freitas Juliana Gomes Liliane São Paulo Lucas Mafer Mari Brovini Callejon Robson De Moura Neto Saymon Souza Alves Thayná Prado Vinicios Silvino Assemblers Célio Costa Jeff Lemes Leandro Araujo Mario Victor Nascimento Zagatti

Artistxs e pesquisadorxs — não me aguarde na retina Amaranta Cesar AEANFDC - Ambiente de Empretecimento da Arte Nacional a Favor da Descolonização Cultural Ana Almeida Ana Dumas, Aka Missy Blecape Antonio Társis Ariel Volkova Beatriz Lemos Bloco Gráfico Brutas Coletivo Camila Falcão Carla Santana Castiel Vitorino Brasileiro Cecília Bona Charlene Bicalho Clébson Oscar Coletividade Namíbia Coletivo Amapoa Daniel Lie Daniel Lima Daniel Santos Daniela Paoliello Darwin Marinho Davi de Jesusdo Nascimento Day Rodrigues Diego Pinheiro Elaine Ramos Eliane Almeida Elsa Leydier Emilio Nasser Emmanuelle Andrianjafy Espaço Coletivo de Publicações (Ecp) Federico Estol Fernanda Frazão Fernando Banzi Gabriel Uchida Gilson Andrade Gio Soifer Hélio Menezes Henrique Carneiro Höröyá Iasmin Alvarez Isadora Romero e Misha Vallejo Janaína Oliveira Jeferson Lucas Juliana Braga de Mattos Juliana dos Santos Júlio Tumbi Are Kaciano Gadelha

Karlla Girotto Kiluanji Kia Henda Laís Machado Laura Del Rey Lázaro Roberto – Acervo Zumvi Lenis Rino Leo Mendes Leonardo França Letícia Lampert Lucas Veiga Mahal Pita Mariana David Marília Scarabello Marina Guzzo Marina Pereira Matheus de Souza Viana Mónica de Miranda Negalê Jones Orlando Rodrigues Paula Monroy Pedro França Preta-Rara Rafael Rg Randolpho Lamonier Rebeca Carapiá Renata Ferraz Ricardo Aleixo Rico Dalasam Rochele Zandavalli Rodrigo de Oliveira Rony Maltz Rosane Borges Rubiane Maia Shinji Nagabe Suzy Okamoto Thais Graciotti Ursula Jahn Virginia de Medeiros Vitória Cribb Xênia França

Thanks To the City of Santos and its representatives To the State of São Paulo and its representatives in the Cultural Department.

To Santos’ Municipal Departments of Culture, Tourism, Port Affairs, Communications, Public Safety And Its Respective Representatives.

To our Sponsors Unimes and Sabesp.

To Our Partners Cet Santos, Santos Film Commission, Museu Do Café, Sesc Santos, Santuário Santo Antônio Do Valongo, Ordem Franciscana Secular Valongo, Instituto Procomum, Educafro, Museu Pelé, Unimes, Origens Chocolateria, Mídia Ninja, Barry Company, Young & Rubicam, Satélite Audio, Mosh, Codesp, Mova, Bijari Estudio, Revista Old, Ibis Hotel, Upah, Goethe Institut, Transtec.

To Our Friends Alexandre Augusto Souza Santos, Alyson Montrezol, André Mortara, Angerson Vieira, Beatriz Matuck, Bruno Viana, Diego Dos Santos, Élio Giangiulio, Elizabeth Loreto Dos Santos, Enzo Cunha, Fabrício Lopez, Gildo Ferreira Julião De Lima, Herisson Lopes Magalhães, José Rezende, Joseleide V. Da Silva, Leonardo Henrique Gouveia, Luiz Rangel, Manoel Messias Gomes Filho, Marcia Loretto, Marcos Rogério Nascimento, Maria Aparecida Lucas Martins, Maria Do Socorro De Souza, Maria Francisca Romão, Marjorie Medeiros, Matteus De Faria Vilas Boas, Maurício De Souza Silva, Maxwell Alves Marques, Michelle Andressa, Patrick Do Carmo Ventura, Pedro Cardillo, Pedro Giomi, Pedro Henrique Rodrigues, Rafael Campello, Rafael Pitanguy, Rami D’aguiar, Raquel Pellegrini, Renata Viegas, Rico Dalasam, Rodrigo Mathias, Romildo Campello, Sérgio Del Bel, Sofia Leonardi, W Nia Seixas.

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For an ontological strike

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In search of my in-time presences

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Eyes smuggling: Relations of power and the political function of images

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Sankofa da curadoria em perspectiva

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“Travelling to the Sun through the night�

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When the body hears itself

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Valongo 2018

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Festival Internacional da Imagem

12 — 14 de outubro 2018

Santos SP — BR