Japanamazônia by BASE DE DADOS DE LIVROS DE FOTOGRAFIA

JAPaNaMAZÔNIA

JAPaNaMAZÔNIA CONFLUÊNCIAS CULTURAIS

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ

CARLOS EDILSON DE ALMEIDA MANESCHY REITOR

HORACIO SCHNEIDER VICE-REITOR

FLÁVIO AUGUSTO SIDRIM NASSAR PRÓ-REITOR DE REL AÇÕES INTERNACIONAIS

MAKIKO AKAO / MIGUEL CHIKAOKA DIRETORES

JAPaNaMAZÔNIA CONFLUÊNCIAS CULTURAIS

1 . Edição, Japanamazônia: confluências culturais, Editora Kamara Kó Fotografias, 2010 a

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Alberto Bitar Miguel Chikaoka Paula Sampaio

B624 Bitar, Alberto. Japanamazônia: confluências culturais / Alberto Bitar; Miguel Chikaoka; Paula Sampaio. − 2. ed. − Belém: Kamara Kó Fotografias: Universidade Federal do Pará/ PROINTER, 2014. 120 p. : Il. ; 28 cm ISBN 978-85-63728-27-2

1. Fotografia – Amazônia. 2. Japoneses – Amazônia. I. Chikaoka, Miguel. II. Sampaio, Paula. III. Universidade Federal do Pará. Pró-Reitoria de Relações Internacionais. IV. Título. CDD 770.9811 Regina Vitoria Fonseca CRB-2/353

MAKIKO AKAO ORGANIZADOR A

REALIZAÇÃO

APOIO

KAMARA KÓ FOTOGRAFIAS / UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ | BELÉM-PA 2014

Aos amigos queridos pelo apoio e incentivo nesta estrada de busca e especialmente a Alberto Bitar, Alexandre Yamamouth, Antonino Kageyama, Bob Menezes, Carlos Eduardo Rezende Barra, Cecília e Sergio Fukunari, Celso Eluan, Christiane Portilho, Claudia Leão, Dona Odete Kato, Edna Castro, Elcenir Kishi, Eli Sumida, Elinaldo Ueno, Elna Trindade, Fatinha Silva, Gilberto Lima, Gil Yonezawa, Gota Tsutsumi, Irene Almeida, Ivan Saiki, Jorane Castro, Julieta Nagaishi, Karina Ninni, Kumiko Akao, Lana Machado, Luiz Otávio Martins Borges Leal, Luiz Marinho, Maria Regina Maneschy, Mariano Klautau Filho, Miguel Chikaoka, Milton Kanashiro, Noemi Okajima, Octávio Cardoso, Olavo Kondo, Osvaldo Kato, Paula Sampaio, Paulinho Assunção, Regina Fonseca, Roberto Ferreira, Rose Silveira, Ricardo Tilkian, Ruth Helena Lima, Sandro Monteiro, Suely Nascimento, Tamara Saré, Tomoaki Kishimoto, Tokiko Otsuki, Vânia Nogueira, Wagner Lins, Yoshihiro Kitajima, e a todos os personagens deste projeto. Ao apoio institucional da Universidade Federal do Pará por meio de Pró-Reitoria de Relações Internacionais, Banco da Amazônia, BLB Eletrônica e SP Foto Fest.

Para meus pais, Shigeru e Akie Akao, que atravessaram o oceano para me trazer a este país de liberdades, sonhos e magias, e aos filhos, Mino e Natan, que me ensinaram a importância da memória e da tradição. Makiko Akao

ごあいさつ

八十五年に及ぶ移民史において育まれた日本とアマゾニアの間の深い関係は、二つの文化の合流の証である本写真集において詩的な記録を得ることになります。本書が記録資料として特別な位置を占めることになるのは間違いありません。しかしながら、その重要性を認めつつも、この文化間の関係がどのように生じ、またどのように強化されていったのかという重大な主題を前にしては、これはまだほんの小さな一歩なのかもしれません。パラ州出身の三人の写真家の視線を通して、私たちは街の日常に存在する大きく異なる要素を有しながらも混交しつづける文化を発見することになります。それはおよそ一世紀に亘り交換や交渉を通じて互いに交わり合いながら培われたものなのです。例えば一見無関係のように思えるナザレの聖母と侍の像が並列された写真や、うどんとカボクロ料理の共存、あるいは1931年にパラ州に来た山田満によって作曲された５００曲以上にわたるカリンボの思い出などによって見事に描写されています。本作の出版に参加することで、パラ州連邦大学は日本アマゾニアという想像上の領域の記憶に貢献するということを誇り思っています。その想像上の領域は同時に、写真家パウラ・サンパイオが示唆するように、これらの文化の出会いを媒介するアマゾンの雄大な自然を土台としているといえます。私たちの共通の歴史の起源の土台として不可欠であった互いに対する尊重の念は、今回、パラ州連邦大学が日本との学術面での関係を強化するという約束を結ぶことで更新されることになります。本写真集の出版は、こうして文化的、科学技術的協力の新たな段階の構築の瞬間の記録でもあるのです。この相互協力は両国の研究者、教員および学生にとって大いに有益であり、同時に共存の一例として優れたアマゾニアが発展・公正・充足した生活のモデルとしても確立することにも貢献することも期待しています。

カルロス・エジウソン・デ・アウメイダ・マネスキーパラ州連邦大学学長

APRESENTAÇÃO Os laços profundos entre o Japão e a Amazônia, tecidos em 80 anos de imigração, ganham um registro poético neste livro, testemunho da confluência de duas culturas. Certamente ele passará, agora, a ocupar um lugar especial na documentação – valiosa, mas ainda muito pequena diante da importância do tema - sobre como surgiram e se fortaleceram esses laços. Pelos olhares de três fotógrafos paraenses descobre-se, no cotidiano de nossas cidades, a confluência de traços culturais tão distintos que foram se entrecruzando em quase um século de trocas e negociações, como tão bem exprime o aparente inusitado das imagens que unem a Virgem de Nazaré ao Samurai; o udon ao cardápio caboclo ou, ainda, nas lembranças dos 500 carimbós compostos por Mitsuru Yamada, que chegou ao Pará em 1931. Ao participar da edição dessa obra, a Universidade Federal do Pará orgulha-se de contribuir para a memória da Japanamazônia, território imaginário construído também no respeito à exuberante natureza amazônica, mediadora desse encontro, na constatação da fotógrafa Paula Sampaio. Esse respeito, que marca a origem da nossa história comum, atualiza-se, agora, pelo compromisso da Universidade Federal do Pará de estreitar os laços com o Japão no plano acadêmico. O lançamento desse livro, assim, marca o momento de construção de um novo patamar na cooperação cultural e técnico-científica, beneficiando pesquisadores, professores e estudantes de nossos dois países, contribuindo para que a Amazônia, exemplo de coexistência, consolide-se, também, como um modelo de desenvolvimento, justiça e bem-estar. Carlos Edilson de Almeida Maneschy Magnífico Reitor da Universidade Federal do Pará

それは証明されている

ESTÁ PROVADO

アメリカの人々は東から来た日本の人々も東から来ただからこそ心地よく交わりあう、カボクロとカボクロ同士カボクロにほんてきカボクロカボクロにほんてきカボクロにほんカボクロにほんアマゾニコ細く切れ長の瞳、黒髪、太く、まっすぐな限りなく美しく東からやってくる太陽のように日中の光のように東からやってくる夜のように賢者の星のように西を自らの家とし、自らの廃墟とし、自らの質素な住まいとしこのようにしてにほんアマゾニコは疑いの余地なく明白にあちら側の深淵からこちら側の遠きまで。

Flávio Augusto Sidrim Nassar

フラヴィオ・アウグスト・シドリン・ナサル

アマゾニアの日本人

OS JAPONESES NA AMAZÔNIA

武藤令子戦後移民・パラ州連邦大学教授

Reiko Muto

アマゾンの鬱蒼とした密林を「飼い馴らす」ために日本からの開拓者がトメ・アスの地に到着したという歴史的事象から2014年9月で八十五年の歳月が流れた。1920年代および30年代の移民の到着にまつわる主要な出来事や、トメ・アス（パラ州）、パリンチンスおよびマウエス（アマゾナス州）における入植計画に関わった中心的人物の葛藤および活動などは、あらゆる日伯協会の記念的出版物や、メディアおよびいくつかの学術論文などで繰り返し語られる主題だ。しかしながら、このような英雄的主人公にあふれた移民史以外にもさまざまな物語の記述、自伝、書簡、日記、写真、あるいは料理のレシピなどの形で残されたブラジル北部全体にその痕跡を標した市井の人々の記憶を思い起こし、記録することも重要だ。日本移民の共時的・通時的活動を記録したそれら記憶の断片は、同時に古くからこの地域に住み、厳しい生活環境の徴が刻まれたカボクロ1 たちの日常生活を精緻に描く群像でもあり、ここに参加する写真家たちが注意深い旅人特有の好奇心と洞察力をもって農民、漁師、林業労働者、大工、家具師、主婦などの日々の奮闘や、子供たちのきらめくような遊戯と楽しみの瞬間を光と影のはざまに捉え描きだすことで、そのような現実に新たな視線を投げかける。これら市井の人々の歴史の断片を写し取った写真は、必ずしも明確に定義しえない感情、痛み、喜びなどの日々の心のうつろいや、特に東洋と西洋の文化的相互作用などの微細な事象を映像として翻訳するのだ。多くの場合、文化の出会いは葛藤を呼び起こし、ある時は他方の文化的要素を自らのものとし、また別の時に自らの文化的要素の喪失という事象をも引き起こす。それはまるでアマゾナス河とネグロ河の透明な水と濃い色の水が出会い混じり合うように、はじめに衝突が起こり、その後互いに喪失や獲得を繰り返しながら隣り合わせに流れつづけ、最終的にはひとつの混じり合いの風景が浮上することになる。一見、撮影者が映像をとらえ記録した特異な瞬間を解読することは容易でないように思える。しかしほんのわずかでも時間をとり注意深く分析してみると、特にこの現実を知る者にとって、そこに本質的な社会的および理解可能な意味が見いだされることは明白だ。疲労に満ちた表情、照りつける太陽によって灼けた濃い色の肌、瞳の奥に隠された悲しみなどの映像は、日常的な骨の折れる労働や家族や故郷への郷愁の表現だ。その土地のもともとの住民との文化的な交換、とくにカボクロやヒベイリーニョ2 とのやりとりは、実際的に有益なものだった。労働作業をこなすうえでの知恵の交換のみならず、芸術やスポーツの経験の交換においても。概して、日系コミュニティはブラジル社会のすべての分野において混じり合い深く根をおろしているといえるだろう。それは経済、科学、教育、政治、スポーツ、芸術、宗教等の分野を含む。すなわち、ブラジル社会という大きな文化のるつぼの一部をなしているのだ。

A histórica chegada dos pioneiros que vieram “desbravar” a selva amazônica em Tomé-Açu completa 85 anos em Setembro de 2014. Os principais acontecimentos da vinda dos imigrantes, nas décadas de 1920 e 1930, os conflitos e as ações dos protagonistas dos projetos de colonização de Tomé-Açu (PA), de Parintins e de Maués (AM), são temas recorrentes das edições comemorativas das associações nipo-brasileiras, da imprensa e de alguns trabalhos acadêmicos. Entretanto, além dessa história recheada de personagens emblemáticos da imigração japonesa, é importante lembrar e resguardar as memórias das pessoas comuns que deixaram registradas suas passagens em todos os estados da Região Norte, em forma de relatos de casos, autobiografias, cartas, diários, fotografias e até de receitas culinárias. Esses fragmentos, que registram os eventos sincrônicos e diacrônicos desses imigrantes, são também retratos não menos fiéis da vida cotidiana dos caboclos desta região brasileira, marcadas pelas dificuldades estruturais, em que os autores, com a curiosidade e perspicácia de um viajante atento, lançam um novo olhar sobre a lida do agricultor, pescador, mateiro, carpinteiro, marceneiro, dona de casa, bem como os momentos de lazer de suas crianças, dentro do contraste entre a luz e sombra. As imagens dessa história traduzem os sentimentos difusos das emoções, sofrimentos e alegrias, principalmente, da interação cultural entre o oriente e o ocidente. Muitas vezes, o encontro das culturas representa conflitos, aculturação e desculturação, como acontece com o encontro das águas claras e escuras dos rios Amazonas e Negro, onde se dá o embate inicial, em seguida correm lado a lado com as perdas e ganhos para depois se misturarem numa paisagem única. À primeira vista parece difícil distinguir o instante singular no qual o observador captou ou registrou as imagens, mas ao analisar atentamente, mesmo que momentaneamente, ver-se um significado verdadeiramente social e inteligível para aqueles que conhecem essa realidade. As imagens dos rostos cansados, a pele morena marcada pelo sol ardente, a tristeza no olhar, são algumas das expressões que traduzem a labuta cotidiana, ou a saudade da família ou da terra natal A integração cultural com a população local, especialmente com os caboclos e ribeirinhos, foram bastante profícuas, seja pela troca de conhecimentos nas atividades laborais como também, nas trocas de experiências artísticas e esportivas. Grosso modo, pode-se dizer que, a comunidade nikkey está integrada em todos os segmentos da sociedade brasileira, seja nas atividades econômicas, seja na ciência, educação, política, esportes, nas artes e na religião. Enfim, faz parte do grande caldeirão cultural (melting pot) da sociedade brasileira.

Imigrante de pós-guerra e professora da UFPA

もともとはトゥピ語で＜森から出て来たもの＞を指す。古くはインディオ自体を指し、やがて白人と接触したインディオや混血の人々を意味するようになった。 2 川辺に住み生活を営む人々。 1

企画紹介

APRESENTAÇÃO

日常生活や日々の何気ない風景の中に、文化としての日本とアマゾンの相互関連を発見しうるような新たな視点をもたらすこと—それが本プロジェクトにおける最大の挑戦だった。そのなかで写真家アルベルト・ビタール、近岡ミゲール、パウラ・サンパイオの使命は、パラ州のさまざまな町へ出かけ、ふたつの文化の共存・相互作用の繊細かつ詩的な側面にそっと触れることだった—「ひとつ」の全体の中に、ふたつの要素を再統合し、同時にブラジル的でありながら日本的でもありうる存在の可能性を示唆しながら。こうして捉えられた映像は、すでに注目すらされなくなった、ありきたりな風習という姿に取り込まれたふたつの文化の不可視な編み目を可視化し、事実を繙く。さらに三人の写真家との対話を通して、ジャーナリストのホーゼ・シルベイラは感性というフィールドを開拓しながらその文化混淆の経験を考察する。

Provocar um novo olhar, capaz de identificar, no cotidiano, nas situações simples do dia a dia, a interligação das culturas japonesa e amazônida foi o desafio principal deste projeto. Coube aos fotógrafos Alberto Bitar, Miguel Chikaoka e Paula Sampaio registrar através de imagens a sutileza e a poesia dessa coexistência em diversos municípios do Pará, onde foi detectado que é possível ser brasileiro e ser japonês, reunindo, em um todo, as duas partes. As imagens captadas mostram o invisível e o entrelaçado dessas culturas, incorporados como hábitos que já não despertam mais atenção, desvelando os fatos. Dialogando com os fotógrafos, a jornalista Rose Silveira faz uma reflexão sobre essa experiência no campo das sensibilidades. A Kamara Kó Fotografias, ao idealizar este projeto, dá continuidade à sua vocação de respeito à memória cultural e busca contribuir para que, passados 80 anos de imigração japonesa na Amazônia, haja uma compreensão cada vez melhor dessas confluências culturais.

カマラ・コ・フォトグラフィアス（Kamara Kó Fotografias）は本プロジェクトの実現を通して、従来から重視してきた文化的記憶を尊重するという姿勢を貫き、またアマゾニアの地における日本移民の歴史が八十年を数えるいま、この文化の合流点をめぐる理解が一層深まることに貢献することを目指している。

赤尾マキ子 Kamara Kó Fotografias

訳注トゥピ語に由来し、ブラジル北部の国境沿いに住むワイアンピ族が使用するKamara Kóという言葉は、「真の友人、兄弟」を意味する。

Makiko Akao Kamara Kó Fotografias *

* Originária da língua Tupi e praticada pelos índios Waiãpi, habitantes da fronteira norte do Brasil, “Kamara Ko” significa “amigos verdadeiros, irmãos”.

アマゾンにおける日本

UM JAPÃO NA AMAZÔNIA

ホーゼ・シルベイラジャーナリスト／歴史家

Rose Silveira

アマゾンにおける初期の日本移民の存在は既に１９世紀に記録され、これはゴム採取とその地域経済への多大な影響が国内外から多くの移住者を呼び寄せた時期だった。移民活動の制度化が開始されたのは１８９４年のことだが、日本からの正式な第一期移民集団が当地域に到着したのは１９２９年になってからだ。そうした先駆者たちは、ジュートや胡椒の栽培、日本料理、活花や毎年家族らが集う盆踊りなどの習慣をこの地にもたらした。ここで一度、時間を捉えなおす試みとして、線的に物語を語るべきなのかもしれない。年代順に通過点を追い、はっきりと区切られた過去と現在を描くために。あるいは記念碑的な出来事について考察し、一次的資料、手紙、写真などを探り、証拠物の考古学を実行すべきなのかもしれない。けれども歴史的な記述でさえ線的な時間軸や偶発性、事実の目的論と簡単に和解するとはかぎらないし、時間は飼い馴らされるような代物でもない。アルベルト・ビタール、近岡ミゲール、パウラ・サンパイオの写真群が見せるように、感性の時間は扱い難く、すり抜け、掴みどころがない。そもそも彼らの出発点は、長年にわたる日本文化とアマゾン文化の混淆という、手で直接触れることのできない事象にあるのだ。これは少なくとも、カマラ・コ・フォトグラフィアスの日系パラエンセ、赤尾マキ子によって構想された本プロジェクトの主題である。１９２０年代にパラ州政府の認可を得て州西部に拓かれたヘンリー・フォードの町、フォードランジアで一攫千金の夢を叶えようという父親と共に、彼女は１９５５年にこの地へやって来た。しかし移住してすぐに前述の計画が失敗に終わったことを悟った一家は、他の多くの移民と同様、隣町のモンチ・アレグレへと移った。男ばかりの兄弟の末っ子だったマキ子は、七歳のときに寄宿学校に入学させられるが、馴染むことができず、九歳のときに退学する。その後レバノン系の家族と暮らし、サント・アントニオ・ド・タウアへ移り、サンタ・イザベルで学び、ベレンに至った。彼女は一時的にせよ、自らの先祖的背景を否定したことがある。少女時代に受けた差別のためだ。しかし成人しナタン勇一とミノ孝二の母となったことをきっかけに、再び原点を見つめなおす必要性を感じた。ベレンでの生活—アーティストの友人たち、カーニバル、サンバ・スクール—に影響された再探求だった。インディオ文化に由来する料理、マニソーバに関しては誰をもしのぐほどの腕前で、自作の「マキソーバ」を毎年ナザレ祭の前日、十月の第二土曜日に、数名の客人にふるまう。そんな彼女にとって、既に語られたアマゾンにおける日本人の英雄伝以外の方法で記録を残すことは予てからの希望だった。日常の何気ない風景や地域の文化混淆に思いを巡らせた。自身の個人的な歴史がすでにそのような方向性へと導く兆しとしてあった。写真家たちはパラ州北東部とベレン市近郊地域へと向かった。ミゲールはトメ・アス、サンタ・イザベル、イグァラペ・アス、ベレン周辺を回った。パウラはサント・アントニオ・ド・タウア、サンタ・イザベル、カスタニャール、ベレンを撮り、アルベルトはモンチ・アレグレ、サンタレンを。すなわち日本移民が入植し、地域文化に浸透した土地を巡ったのだ。予定調和的な脚本、あるいは陥穽か？記録の方法に関して、注意光が灯る。なぜなら入植の痕跡が、初代移民世代がもたらし、多少稀薄化された形でその子孫たちが継承する「日本」という象徴によって特徴づけられていることは容易に想像できるからだ。では、これはある日本文化の象徴を再確認する作業となるのか？言い換えれば、失われた「日本」を求める作業なのか、あるいはハイブリッドな独自の文化の閃光や歩みを求めるべきなのか？この迂回はプロジェクトの軌道修正を強いた。肯定的に迷わせた、と言ってもいいだろう。なぜなら写真家たちは、訪れた地域の文化に既に溶解した「日本」を求めることになったからだ。あるアマゾン的日本、あるいは日本的アマゾン。それは伝統の断片、記憶の名残、ステレオタイプや、地域文化からの様々な要素の吸収などを相手取る、より大きな課題と挑戦となった。結局のところ、今となっては既に初代移民以降の世代が、祖先の象徴—言語、身体的あるいは身振りの特徴—との感性の連なりをかろうじて保ちながら混在しているのだから。これこそが、移り住む文化の予測不可能な道程ではないか？ネストル・カンクリーニの概念に倣えば、desterritorialização（脱・土地化）に続く、reterritorialização（再・土地化）—前者はある文化の自然な地理学的空間との関係の断絶を意味し、後者は新たな文化がその記号を新たな地に据えて定着させることを意味する。地理的な移動において、ある文化の象徴は自動的に移植されるものではない。この交通は整備されておらず、すなわち衝突や、新たな社会における記号の不一致、さらに意味の喪失、獲得、更新にもさらされる。「全ての文化は境界に属するものだ」とカンクリーニは、生活のあらゆる領域における文化的記号の媒介に関していう。すなわち、ある文化がその土地との独自の関係を絶たれても、「コミュニケーションと知識においては得るものがある」。「全ての境界には、強固な柵と崩れた柵がある」と喩えて、次のような結論に至る。「見本的な行為、文化的な逃避、儀式などは、可能なかぎりの場所に境界線を引く方法なのだ」。アマゾンの「日本」は、写真家たちの戦略から生まれる。パウラの場合、未知なるものに対する不安から。アルベルトの場合、移住の場における文化的象徴の稀薄化と消滅の感覚から。ミゲールの場合、親しみを伴う記憶へと入り込んでゆく行為から。フランス人批評家ロラン・バルトが東京を旅し、『表徴の帝国』を執筆した際に似たような経験をした。バルトは道路の整頓された様子、人々の身振り、料理の呈され方、演劇、書などを観察した。国を抽象化し、それを「日本」という名を冠する表徴の体系として捉えた。彼にとって、そのシステム—すなわち無—は、あらゆるものを分析し、そこから意味を見いだそうとする西洋的な思考法を揺るがせた。そのため彼は決して二つの文化の比較をすることはなかった。「したがって、世間の人々が歴史的に哲学的に文化的に政治的に比較対照する二つの《現実》として東洋と西洋とが扱われることは、ここでは起りえない。わたしは東洋の本質などに、憧れのまなざしを注がない。わたしには東洋など、どうでもいい。ただ、こちらが対処のしかたを考えて狙いをつけるならば、東洋は西洋と完全に断絶した、思いもよらぬ象徴世界の存在をかいま見せてくれる特徴線（トレ）の

As primeiras ocorrências da presença nipônica na Amazônia foram registradas no século 19, quando a extração do látex e seu impacto na economia da região atraíam imigrantes nacionais e estrangeiros. A institucionalização do processo migratório data de 1894, embora a primeira leva oficial de japoneses só tenha aportado na região em 1929. Mais: os pioneiros introduziram na região práticas como o plantio da juta e da pimenta-do-reino, a culinária japonesa, a técnica do ikebana e o Bon Odori, festa anual marcada pelo encontro das famílias. Sim, talvez fosse oportuno fazer aqui uma narrativa linear, apreensora do tempo: uma sucessão de passagens cronológicas, para ter um passado e um presente demarcatórios. Ou especular sobre marcos memoriais, remexer documentos primários, cartas, fotografias. Fazer uma arqueologia das provas. Mas nem a escrita da história se dobra pacificamente ao tempo linear, à causalidade e à teleologia dos fatos, nem o tempo é um bicho domável. O tempo das sensibilidades é arisco, escorregadio e inapreensível, como nestes ensaios de Alberto Bitar, Miguel Chikaoka e Paula Sampaio, que partem de algo intangível: a ideia de confluência entre as culturas japonesa e amazônica ao longo dos tempos. Este, pelo menos, o mote do projeto idealizado pela japonesa paraense Makiko Akao, da Kamara Kó. Ela chegou ao Pará em 1955, seguindo o sonho do pai em fazer fortuna em Fordlândia, a cidade de Henry Ford, no oeste do Pará, criada nos anos de 1920 a partir de uma concessão do governo estadual. Na chegada, a família constatou a falência do projeto e se mudou para a vizinha Monte Alegre, como tantos outros imigrantes. Makiko, caçula entre homens, foi enviada a um internato, aos sete anos, saindo aos nove por inadaptação. Morou com uma família libanesa, transferiu-se para Santo Antônio do Tauá, estudou em Santa Isabel até mudar-se para Belém. Por um tempo, ela renegou sua ascendência. Vestígio dos preconceitos sofridos na infância. Mas reconheceu, já adulta, a necessidade de retomar suas origens ao se tornar mãe de Natan Yuichi e Mino Koji. Uma reaproximação influenciada pela vida em Belém: os amigos artistas, o carnaval, a escola de samba. Domina como ninguém a receita da maniçoba, de origem indígena. Sua “makiçoba” é degustada por alguns convivas no segundo sábado de outubro, véspera do Círio de Nazaré. Era seu desejo realizar uma memória além das narrativas já feitas sobre a saga dos japoneses na Amazônia. Pensava no cotidiano, no amálgama cultural na região. Sua história particular seria um indício dessa condição. Assim, cada fotógrafo seguiu pelo nordeste do Pará e Região Metropolitana de Belém. Miguel andou por Tomé-Açu, Santa Isabel, Igarapé-Açu e Belém. Paula fez Santo Antônio do Tauá, Santa Isabel, Castanhal e Belém. Alberto, Monte Alegre e Santarém. Ou seja, os lugares onde a colonização japonesa se interpôs à cultura local. Um roteiro previsível ou uma cilada? Uma luzinha se acende sobre os procedimentos da documentação, pois seria de se imaginar que os marcos da colonização estivessem impregnados de signos do Japão dos imigrantes e, em menor grau, de seus descendentes. Seria, então, uma reafirmação dos signos de uma cultura japonesa? Dito de outra forma, seria a busca de um Japão perdido em vez da captura dos lampejos e rastilhos próprios das culturas híbridas? Esse desvio reorientou o projeto. Desnorteou-o positivamente, pode-se dizer, pois cada fotógrafo partiria em busca de um Japão forjado na cultura das comunidades visitadas. Um Japão amazônico, uma Amazônia japonesa. Exercício e desafio ainda maiores sobre estilhaços de tradição, reminiscências da memória, estereótipos e apropriações diversas subjacentes às culturas dessas regiões. Afinal coexistem pessoas de gerações posteriores às da imigração, mantendo mais ou menos vínculos de sentido quanto aos signos de seus antepassados: idioma, traços fisionômicos e o gestual. Não são esses os descaminhos de uma cultura migrante? Uma desterritorialização seguida de uma reterritorialização, para usar dois conceitos de Néstor Canclini, ao se referir, de um lado, a uma perda da relação natural da cultura em relação ao espaço geográfico; de outro, ao assentamento dos códigos de uma nova cultura na fixação em um novo território, pois não há transferência automática dos signos de uma cultura no deslocamento geográfico. Esse trânsito é desregulado, implicando conflito, partilha social dos códigos, e sujeito a perdas, acréscimos e renovações de sentido. “Todas as culturas são de fronteira”, afirma Canclini, referindo-se à mediação dos códigos culturais em todos os campos da vida. Assim, se as culturas perdem a relação exclusiva com seu território, “ganham em comunicação e conhecimento”. “Em toda fronteira há arames rígidos e arames caídos”, compara o autor, para concluir: “As ações exemplares, os subterfúgios culturais, os ritos são maneiras de transpor os limites por onde é possível”. O Japão amazônico nasce das estratégias dos fotógrafos. Em Paula, o desassossego pelo desconhecido. Em Alberto, a sensação de diluição e perda nos lugares de imigração. Em Miguel, a imersão na memória afetiva. A propósito, o crítico francês Roland Barthes viveu um processo parecido ao escrever O império dos signos, depois de conhecer Tóquio. Ele observou a ordenação das ruas, o gestual das pessoas, a elaboração dos alimentos, o teatro e a escrita. Abstraiu o país, vendo-o como um sistema de signos sobre o qual incidia um nome: Japão. Para

Jornalista e Historiadora

貯蔵庫となりうる。東洋を見つめるときにわたしが捉えうるもの、それは、西洋のとは別の象徴、別の形而上学、別の知恵ではない（この知恵は、ひどくのぞましいものではあるのだが）。それは、複数の象徴世界のそれぞれの固有性相互間の断絶、変動、転換の可能性なのである。」1と述べる。この解釈はバルトにとって解放的であった。「この書物の著者は、どんな意味においても、決して日本を写真には撮らなかった。むしろ、その正反対である。日本がこの書物の作者を数千のフラッシュで突き刺して星形の割れ目を与えた。つまり、日本が著者を表現体（エクリチュール）そのものの場のなかに置いた。」本プロジェクトの写真家たちも、ニッポアマゾニアの物語を描くという視点から光源を得ている。写真群は、移住が行われ、祝祭、料理や宗教儀式など日常的な習慣としての伝統を保とうという試みが存在するパラの地を行く。そして物語の主人公たちに光を当てる。移民たちの長年にわたる世代と彼らが創り上げた文化。これはひとつの世界、さまざまな運命。

パウラ・サンパイオ今回のパウラ・サンパイオの巡礼は、彼女の二十年にわたるライフワークよりはずっと短いものだった。パウラはアマゾン横断道路、ベレン＝ブラジリア街道およびその周辺地域における移住運動を継続的に記録している。それは彼女にとってよく知る道程、居心地の良い領域だ—強い日差しや雨の下でも、埃にまみれていても、徒歩でも、トラックに揺られても、ボートに乗っていても。そもそも彼女の家族の歴史は、この移動の物語と深く繋がっている。長く曲がりくねった道…。だが今回の企画は時間的にも短いがゆえに、日本移民の移住的継承の記録という仕事を前にして、パウラには迷いが生じた。「私のものとこれほど異なる世界をどのようにして見るべきか？日本人やその子孫たちはどのようにその違いと関わり、吸収するのだろうか？最も真摯な選択は、私自身が最も顕著に感じた認識を明確にすることだと思えた。日本移民の、アマゾンの自然に対する尊敬の念と完全なる融和。思うに、この自然こそが様々な文化の出逢いを媒介しているものであり、同時にそれらの相違と混淆を優しく受けとめる。」彼女は旅の手帖のようなものを想像し、日常の風景を採掘した。川での水浴び、広場、田畑。そこで山田泰三、尾山片岡エミ、小百合に出逢う。泰三は企業家の山田満の息子で、満は１９３１年にパラ州へ来てからはミルトンという名で呼ばれるようになる。２００１年に他界したミルトンは、カリンボ2とパラを愛し、息子によれば、１９７０年代にコンジュント・パラエンセ・デ・カリンボというグループによる州で初めてのカリンボのレコードの制作資金を援助した。さらに五百曲以上のカリンボを作曲し、七十枚以上のレコードを世に送った。息子は確信を持っていう。父は地域で最もアマゾン的な日本人だった、と。ミルトンの家は火災に遭ったが、泰三はかろうじて焼け残った家の一角をきれいに整理してくれた。「廃墟の中でも父親の仕事場と鏡はほとんど無傷だった。泰三自身が空間を演出してくれた。歌いながらレコードを整理し、大きな鏡とテーブルを磨く間、私は彼自身と数々の思い出の写真を撮った。」カスタニャールのエミの家では、聖母ナザレが日本の歴史上の人物、坂本龍馬と隣り合わせに居る。エミはサンパウロ出身、笠戸丸でブラジルへやってきた片岡治義とヒデオの末娘。１９２９年にカスタニャールへ引っ越し、エミはそこでアマゾンにジュートを定着させた尾山良太の息子、万馬と結婚。エミと万馬はパリンチンス（アマゾナス州）に住み、六人の子供に恵まれる。最終的にカスタニャールへ移ると、エミは多くの移民の間で、意思疎通や煩雑な公的手続きの手助けをすることで広く知られることになる。また、胡椒、パパイヤ、メロンなどの栽培の普及にも力を貸した。小百合に関しては、特別な出逢いだったと語る。「まるで贈り物のよう。サント・アントニオ・ド・タウアの水路に遊ぶ、美しく、自由で幸福な妖精。ミゲールが見事に形容するように、愛らしい日系の混血娘。これこそ人間と自然との大いなる調和、そして結果的に歴史と記憶との調和—それらは風景と親愛の対象に深く結びついている。これこそ魂が存在する、真実と思えるもの。」

アルベルト・ビタールモンチ・アレグレとサンタレンで、日本文化の微かな名残に紛れながらアルベルト・ビタールは上野家、岸家、大竹家、岡田家などの家族と出会ったのだった。日本移民の町として知られる土地において、アルベルトは多くの日本的象徴を見いだすことを期待していたのだが、実際には正反対のことを感知した—そういった徴の稀薄さと喪失を。それらを求めているのでなければ、おそらく見落としていただろう、と想像する。しかし挑戦的な視線は、その小宇宙に果敢に潜入し、視覚に訴える作品群を撮り、自身の写真を東洋的な記述のようなものにした—風景の明暗、動きと時間の捉え方。モンチ・アレグレでは組合体制や協同性が、定着した移民の歴史の特徴だ。農業、そして畜産業および森林からの資源採取が日本移民を地域に定着させた主な活動だった。例えば上野家の場合、上野浩爾が１９３１年に移民集団の管理係兼代表としてやってきたことから、この地での歴史が始まる。その後上野はモンチ・アレグレ農地改革協同組合（Cirama）の前身となる組織の長を務める。岸家はアマゾンの困難に挑む決意をし、１９６６年にモンチ・アレグレへ来た岸靖夫の子孫一同からなる。岸は小規模畜産業および胡椒、玉蜀黍、フェジョン豆、ゴムの木、マンゴー、パイナップル、ウルクン3などの栽培にも従事した。二期にわたってCiramaの組合長を務め、モンチ・アレグレ植林協会の創始者の一人でもあった。同協会は現在、岸の二人の息子、イタジャシーとイタジュリーが理事を務める。大竹家は１９６９年にブラジルに来た。秋広と美智子は四人の子供をもうけ、美智子が亡くなると秋広は公務員のルシアと再婚し、娘を授かった。秋広はモンチ・アレグレ協同組合に勤務した後、郊外で農業を営み、現在に至る。地域の他の家族と同様、大竹家は農業生産の危機に直面している—かつては植林業および農業において、この辺りでも有数の生産を誇っていたにもかかわらず。一家はウルクン、ゴムの木、椰子、柑橘類、パパイヤ、ドラゴンフルーツなどを栽培し、チーク、マホガニー、ニームなどの植林業も行っている。サンタレンでは岡田浜子と夫の慶介が、１９５５年より新たな人生を歩みだした。結局は失敗に終わってしまったフォードランジアの夢を追ってこの地に来た。まずベルテーハに到着し、サンタレンに移って食堂を開いた。浜子が経営のやりくりをし、今では自分自身を日本人というよりは、ブラジル人だと感じているという。これら家族の軌跡はアルベルトを感動させた。一方で、日本文化を象徴するような特徴の稀薄さに戸惑いを感じたが、彼らの日々

ele, esse sistema, um vazio, abalava o modo ocidental de tudo analisar para encontrar significados. Por isso, não faria comparações entre as duas culturas. “O Oriente e o Ocidente não podem, portanto, ser aqui tomados como ‘realidades’, que tentaríamos aproximar ou opor de maneira histórica, filosófica, cultural ou política. Não olho amorosamente para uma essência oriental, o Oriente me é indiferente. Ele apenas me fornece uma reserva de traços cuja manipulação, o jogo inventado, me permite ‘afagar’ a idéia de um sistema simbólico inédito, inteiramente desligado do nosso. O que pode ser visado, na consideração do Oriente, não são outros símbolos, outra metafísica, outra sabedoria (embora esta apareça como bem desejável); é a possibilidade de uma diferença, de uma mutação, de uma revolução na propriedade dos sistemas simbólicos”, afirma. Essa interpretação foi libertadora para Barthes. “O autor jamais, em nenhum sentido, fotografou o Japão. Seria antes o contrário: o Japão o iluminou com múltiplos clarões; ou ainda melhor: o Japão o colocou em situação de escritura”. Os fotógrafos neste projeto também foram iluminados pela perspectiva de escrever uma história nipo-amazônica. Os ensaios percorrem o chão das regiões paraenses onde houve processo migratório e onde há uma tentativa de salvaguardar tradições: as festividades e o cultivo de hábitos cotidianos, como a culinária e os ritos religiosos. Trazem à cena os protagonistas dessa história: as várias gerações de descendentes de imigrantes e a cultura que construíram. Eis um mundo, vários destinos. PAULA SAMPAIO A peregrinação de Paula Sampaio foi menor do que o trajeto dos 20 anos do projeto de sua vida: a documentação do movimento migratório nas rodovias Transamazônica, Belém-Brasília e adjacências. Rota conhecida, zona de conforto, mesmo sob sol, chuva ou poeira, a pé, de caminhão, de canoa. Sua história familiar, afinal, tem vínculos com essa migração. The long and winding road... Por ser mais curta, do ponto de vista temporal inclusive, a documentação da herança migratória japonesa deixou-a desarmada diante do outro. “Como olhar para esse universo tão diferente do meu? E os japoneses e seus descendentes, como se relacionam e absorvem essas diferenças? Achei mais honesto tentar evidenciar a principal percepção que tive: o respeito e uma completa integração japonesa com a natureza amazônica, que, para mim, é a grande mediadora desse encontro de culturas e abriga, carinhosamente, todas essas diferenças e confluências”. Imaginou um caderno de viagens e garimpou o cotidiano: banho de rio, praças, plantações. Eis que encontrou Taizo Yamada, Emy Kataoka Oyama e Sayuri. Taizo é filho do empresário Mitsuru Yamada, rebatizado Milton depois de sua chegada ao Pará, em 1931. Milton, falecido em 2001, amava o carimbó e o Pará, tanto que, segundo seu filho, financiou o primeiro disco de carimbó do estado, de autoria do Conjunto Paraense de Carimbó, na década de 1970. Além disso, compôs mais de 500 carimbós e gravou quase 70 discos com este ritmo. Seu filho não tem dúvida: ele era o japonês mais amazônida da região. A casa de Milton pegou fogo, mas Taizo preparou um cenário do que restou da residência. “Entre os escombros, a sala onde o pai trabalhava e o espelho estavam quase intactos. O próprio Taizo foi organizando a cena. Cantarolando, foi arrumando os discos, limpou o espelho grande, a mesa, e lá foi feita a fotinha dele com essas lembranças”. Na casa de Emy, em Castanhal, a Virgem de Nazaré convive ao lado de um samurai – Sakamoto Ryuma, personagem histórico do Japão. Emy é paulista, filha caçula de Haruyoshi e Hideo Kataoka, chegados ao Brasil no Kasato Maru. Em 1929 mudaram-se para Castanhal, onde Emy casou com Kazuma Oyama, filho do aclimatador da juta na Amazônia, Ryota Oyama. Emy e Kazuma moraram em Parintins (Amazonas), onde tiveram seis filhos. Em Castanhal, finalmente, Emy é uma referência para vários imigrantes, ajudando-os na comunicação e na lida com trâmites burocráticos. Também participou da expansão das lavouras de pimenta-do-reino, mamão e melão. Quanto a Sayuri, foi um encontro especial. “Um presente, uma criaturinha linda, livre, feliz nas águas de um igarapé em Santo Antônio do Tauá. Como bem disse Miguel, uma "caboquinha" japonesa. Isso, sim, a grande confluência, a do ser humano com a natureza e, consequentemente, com a história e a memória que estão impregnadas nessas paisagens e objetos de afeto. Isso é de verdade, tem uma alma”, reflete. ALBERTO BITAR Foi por entre as reminiscências da cultura japonesa em Monte Alegre e Santarém que Alberto Bitar encontrou algumas famílias, entre elas Ueno, Kishi, Otake e Okada. Ele esperava encontrar muitas evidências em uma região referencial para a imigração, mas notou o contrário: a diluição e perda desses marcos. Se não estivesse procurando, não teria encontrado, imagina. Mas o olhar, desafiado, mergulhou nesses microuniversos, elaborando um repertório de visualidades e fazendo de sua fotografia a escrita de um certo orientalismo – os claros-escuros da paisagem, a apreensão do movimento, do tempo. Em Monte Alegre, o cooperativismo e o associativismo são marcos na história dos imigrantes estabelecidos. A agricultura, sobretudo, a pecuária e o extrativismo vegetal foram os principais meios de assentamento dos japoneses na região. A família Ueno, por exemplo, começa sua história com a chegada de Koji Ueno em 1931, assumindo tarefas administrativas na chefia do grupo imigrante. Mais tarde, Ueno assumiu a presidência da entidade que deu origem à Cooperativa Integral da Reforma Agrária de Monte Alegre (Cirama). A família Kishi é representada pelos descendentes do imigrante Yasuo Kishi, que chegou a Monte Alegre em 1966,

の奮闘に対して敬意を払い、素晴らしいものだと言う。「慣れ親しんだ土地とこれほど異なるこの遠い土地へとやって来た人々、家族、子供たち全員の歴史。今日すでに年老いてしまった子供たちの記憶。全てが素晴らしい」と語る。

近岡ミゲール畠仕事、勤勉さ、少々孤立した社会。近岡ミゲールがよく知る風景だ。生まれはレジストロ（サンパウロ州）の郊外で、両親は農業に従事した。珈琲、茶葉、バナナ、パイナップル、トマト、胡瓜、ピーマン。早朝から作物を箱詰めし、農業組合の倉庫へと送り、さらにそこからサンパウロへと運ぶ。十五歳になると勉強のために街へ出て、後にサンパウロへ移る。かつての生活から徐々に遠ざかり、自らの人生を切り開き、やがてパラ州ベレンに移り住む。だがあの空気は記憶に留まり続け、加藤昌子オデッチや小長野道則の農家の日常を追ううちに生命を取り戻した。この文化へと入り込むことは彼のような人物にとってより容易なことだったのだろうか？おそらく、繊細さを感知する「内なる目」があることは確かだろう。「身振り、姿勢、身体、物事を整理する方法、教育。それらは宗教との関連がある。まるで故郷にいるように感じた」と、ミゲールは打ち明ける。同時に、観察者という距離感と、その社会には属さないという事実が、彼を異邦人とした。農作業の場では、サンタ・イザベル郊外の小規模農家において日本移民の大きな影響を感知した。「日本人と働いたことがあれば、勤勉さや計画性、土の栄養素や輪作について学んだはずだ」と指摘する。地域の農民を援助し、協同組合性を促す小長野の経験には感動した。「彼は人々の間での協力の重要さ、知識の普及などについて語る。小長野氏は小規模農家の人々に対し、果汁を工場へ売るよう助言する。仲買人の手に陥らないように。人生の苦渋を知っているからこその優しさ、人々を尊重する心だ。」ミゲールはまた味噌作りをする八十歳の加藤（昌子）オデッチを撮影することで古い記憶に押し戻された。オデッチの味噌は絶品で、国内の製造業者がその秘密を探りに遥々会いに来たほどだ。にもかかわらず、オデッチにはその知恵の継承者がいない。「日本には国宝とされる人々がいて、学校などで子供や若者に知識や伝統技法について話すことで生活が保証されている。味噌作りには、材料の準備と技術の他に、見て、触れて、手を動かすなどの感覚的な知恵も必要だ」と、ミゲールはこの物質文化の継承について懸念しながら語る。個人的には、もうブラジル人から外国人と見紛われることは気にしない。「自然に日本人でいよう。」そしてこう結論づける。「私はどちらか一方でも、また他方でもない。日常的に、中間を生きている。挟間に生きることは、特権的なことで、私の振る舞いはその共通領域から来ている。日本へ行ったとき、日本的な見方で会話できることがわかった。すなわち人生に対する姿勢なのだと思う。」

訳註

1ロラン・バルト『表徴の帝国』（宗左近訳、ちくま学芸文庫、一九九六年）に拠る。以下同様。 2 同名の打楽器を用いた、パラ地方独特の音楽、およびダンス。 3 食用の紅色素。

determinado a enfrentar os desafios da Amazônia. Foi pequeno pecuarista, mas, sobretudo, agricultor, cultivando pimenta-do-reino, milho, feijão, seringa, manga, abacaxi, urucum, entre outras espécies. Presidiu a Cirama por dois mandatos e foi um dos fundadores da Associação Hortoflorestal de Monte Alegre, hoje liderada por dois de seus filhos, Itajacy e Itajury. Já a família Otake chegou ao país em 1969. Akihiro e Michiko tiveram quatro filhos e, após a morte da esposa, ele casou novamente, desta vez com Lúcia, funcionária pública, com quem tem uma filha. Akihiro trabalhou, inicialmente, na Cooperativa Mista de Monte Alegre e depois, mudando-se para a zona rural da cidade, iniciou trabalho como agricultor, sua atividade até hoje. À semelhança de outras famílias da região, os Otake vivem uma crise na produção agrícola, embora já tenham sido considerados o melhor exemplo de sistema agroflorestal. A família cultiva urucum, seringueira, pupunha, citrus, mamão e pitaia, e maneja espécies florestais como a teca, o mogno e o nin. Em Santarém, Hamako Okada e seu marido, Keisuke, construíram uma nova vida a partir de 1955. Vieram atraídos pela promessa encerrada no projeto de Fordlândia. Aportaram, inicialmente, em Belterra, mudando-se para Santarém, onde abriram um restaurante. Hamako se mantém à frente do negócio e se considera, hoje, muito mais brasileira do que japonesa. A trajetória dessas famílias emocionou Alberto. Se, por um lado, houve um estranhamento pela diluição das referências culturais japonesas, por outro, houve o reconhecimento de sua luta, um encantamento. “Todas as histórias de vida dessas pessoas que vieram de longe para uma terra tão diferente da que elas estavam acostumadas, famílias inteiras, com crianças. A memória dessas crianças, hoje senhores e senhoras. Encantadoras todas”, resume. MIGUEL CHIKAOKA O trabalho na terra, disciplinado, a comunidade um pouco isolada. Uma cena que Miguel Chikaoka conhece bem. Nascido na zona rural de Registro (SP), os pais lidavam na lavoura: café, chá, banana, abacaxi, tomate, pepino, pimentão. Acordar de madrugada, encaixotar tudo e mandar para o entreposto da Cooperativa Agrícola. Daí rumo a São Paulo. Aos 15 anos foi estudar na cidade e, depois, mudou-se para São Paulo. Aquela vida foi ficando distante, uma abstração, quando ele ganhou mundo até se fixar em Belém do Pará. Mas aqueles ares continuaram em sua memória e foram revigorados ao acompanhar a rotina de agricultores como Odete Masako Kato e Michinori Konagano. Teria sido mais fácil para ele a imersão nessa cultura? Talvez, pela percepção das sutilezas, um “olhar interno”. “Um gesto, a postura, o corpo, a maneira de organizar as coisas, a educação, que têm a ver com a religião. Me senti em casa”, revela Miguel. Ao mesmo tempo, a distância da observação e o fato de não pertencer àquelas comunidades fizeram-no um estrangeiro. Nas práticas agrícolas percebeu grande influência japonesa nos pequenos agricultores assentados na periferia de Santa Isabel. “Quem trabalhou com os japoneses aprendeu o senso de disciplina, de organização, a conhecer os nutrientes da terra, o rodízio da terra”, observa. Emocionou-se com a experiência de Konagano, que se dedica a dar assistência aos agricultores da região, estimulando-os ao cooperativismo. “Ele fala da importância de integração das pessoas, da socialização do conhecimento. O sr. Konagano estimula os pequenos proprietários a venderem a polpa para as fábricas, para não caírem no jogo dos atravessadores. É um carinho, um cuidado com a valorização dessas pessoas, pois conhece a precariedade de sua vida”. Miguel também se reportou à memória ao fotografar Odete (Masako) Kato, de 80 anos, e a fabricação de missô, pasta de soja resultante da ação de um fungo. Odete fez fama com o missô a ponto de representantes de uma indústria nacional terem ido até lá para conhecer os segredos da pasta. Apesar disso, Odete não tem a quem repassar seu conhecimento. “No Japão existem pessoas consideradas patrimônio nacional que recebem um salário para falar de conhecimentos e práticas tradicionais para as crianças e jovens nas escolas. Fazer missô, além do preparo dos ingredientes e da técnica, requer algo sensorial, do olhar, do toque ou na maneira de mexer”, comenta Miguel, preocupado com a preservação dessa cultura material. Pessoalmente, ele não se preocupa mais em ser confundido com um estrangeiro pelos brasileiros. “Seremos naturalmente japoneses”. Concluindo: “Não sou nem uma coisa, nem outra. Eu vivo numa mediação cotidiana. É um privilégio viver nessa mediação, pois meus procedimentos vêm dessa interface. Quando fui ao Japão, percebi que poderia me comunicar numa perspectiva japonesa. Então é uma postura diante da vida”.

記憶：深淵なる表層

Local de chegada dos primeiros imigrantes japoneses em Tomé-Açu/PA, agosto/2009. パラ州、トメ・アスにて初期の日本移民が到着した場所。

Balsa sobre o Rio Guamá. Bujaru/PA, setembro/2009. グァマ川に浮かぶ渡し船。

Casa do Imigrante. Tomé-Açu/PA, agosto/2009. 移民の家。

Odete (Masako) Kato, imigrante pioneira e produtora de missô. Tomé-Açu/PA, agosto/2009. 加藤（昌子）オデッチ、味噌作りで有名な初期移民の一人。

Preparo do arroz na produção artesanal de missô. Tomé-Açu/PA, agosto/2009. 味噌作りに欠かせない米からの麹作り。

Genivaldo Mendes Moreira, assistente de Odete Kato, na produção artesanal de pasta de missô. Tomé-Açu/PA, agosto/2009. ジェニヴァウド・メンデス・モレイラ、味噌作りの際の加藤オデッチの助手。

Associação Nipo-Brasileira de Monte Alegre/PA, setembro/2009. パラ州、モンチ・アレグレの日伯協会。

Interior da Cooperativa Integral da Reforma Agrária de Monte Alegre (Cirama), setembro/2009. モンチ・アレグレ農地改革協同組合(Cirama)。

Etsuko Tokunaga ao lado do tanka escrito por ela. Santo Antônio do Tauá/PA, setembro/2009. 徳永悦子と自作の短歌。

Interior do restaurante da Hamako Okada. Santarém/PA, setembro/2009. 岡田浜子が経営する食堂の内部。

Hamako Okada. Santarém/PA, setembro/2009. 岡田浜子。

Boneca japonesa, casa Etsuko Tokunaga. Santo Antônio do Tauá/PA, setembro/2009. 日本人形、徳永悦子宅にて。

Teru Taketomi Yamasaki. Santarém/ PA, setembro/2009. 山崎・武富テル

Benjamin Ueno. Monte Alegre/PA, setembro/2009. 上野ベンジャミン。

Reunião de domingo da Família Ueno. Monte Alegre/PA, setembro/2009. 上野一家の日曜日の集い。

Peixe acari , sítio da Família Ueno. Monte Alegre/PA, setembro/2009. アカリー魚、上野家の土地にて。

Hajime Yamada e Odete (Masako) Kato, primeiros imigrantes japoneses na Amazônia. Tomé-Açu/PA, setembro/2009. 山田元および加藤（昌子）オデッチ、アマゾンにおける初期日本移民。

Sizuko Matsuo, vendedora de bentô em Tomé-Açu/PA, agosto/2009. 松尾静子、トメ・アスの弁当売り。

映像は何を語るのか？

O que falam as imagens?

マリアーノ・クラウタウ・フィーリョ

Mariano Klautau Filho

２１世紀初頭、アマゾンの地において「日本」を見いだすことは現代写真家にとって極めて繊細な作業であるはずだ。なぜならそこには、パラ州において日本文化についてのある真実を資料的に記録するという確固たる拠り所がもはや存在しないからだ。そのかわり、個人的な物語や東洋的な痕跡がこのブラジル北部に植樹され、そこかしこに点在する、ということは容易に感知できる。今回の企画を成す映像群は、ある民族がパラ州の地・アマゾンの奥地に根を下ろし、さまざまな形で定着したという生きた痕跡を示している。時にはより明示的に、例えばパウラ・サンパイオによって撮影されたカスタニャール市の尾山エミさん宅の居間にて侍の像と聖母ナザレ像が同時に陳列され、日本という領域が歴然と姿を現すこともある。また別の時にはより繊細に、控えめでモノや時間、アマゾンの田舎の風景にすっかり溶け込んでしまった形で、アルベルト・ビタールが撮ったカード遊びや魚のアカリー、上野家のモンチ・アレグレにある小農場で繰り広げられる遊戯のように、幽かな映像の場合もある。さらに、日々の土地との奮闘と深く結びついたアマゾン的日本というものもある。サンタ・イザベルでの畠の農耕、農作業と生活の深い繫がり、トメ・アスでの加藤婦人の家など近岡ミゲールによって捉えられた映像は、そういった土地と風景との結びつきの徴だ。それら全ては、ある文化が新たな地に定着し、変化しつつ適合しながら、同時にアマゾンとパラの、および日本と東洋の新旧の根を時には失い、時には獲得していったという事実を明るみに出す。この広大なアマゾンの何処に日本という痕跡の糸が隠されているのか？さらにこの土地で合流した、これほどにも異なった人々の出逢いの中の何処に、アマゾン文化の痕跡の糸が隠されているのか？クァトロ・ボカスとトメ・アスの町を自転車で往来する弁当売りの女性が、あるいはその秘密を明かしてくれるかもしれない。パウラ・サンパイオ、近岡ミゲール、アルベルト・ビタールの映像は、出逢い、日常の瞬間、個人的な物語、家や庭、そして特に市井の人々について多くを語る。ひとつひとつの映像のなかに、我々はある東洋的なパラ、あるいはパラ的な日本を再発見する。そのような繊細な発見が可能なのは、このアーティストたちの写真が物語を再び語りなおし、日々混血化する世界の姿を明らかにすることができるからだ。

Encontrar o Japão em terras amazônicas no início do século XXI é um trabalho delicado para o fotógrafo contemporâneo. Não há mais a convicção do registro documental de uma verdade sobre a cultura japonesa no Estado do Pará. O que podemos perceber é que existem histórias particulares e traços orientais plantados neste nosso norte brasileiro. As imagens que constituem este trabalho são vestígios vivos de uma nação que se estabeleceu no Pará, no interior amazônico e se consolidou de modos diversos. Às vezes de maneira mais explícita, em seu território japonês mais evidente como a Sra. Emi Oyama retratada por Paula Sampaio na sala de sua casa que inclui a figura de um Samurai e a imagem de Nossa Sra. de Nazaré na cidade de Castanhal. Outras vezes, mais sutis, discretos e misturados às coisas, ao tempo, à atmosfera dos lugares interioranos amazônicos como nas imagens delicadas do jogo de cartas, do peixe acari ou da brincadeira no sítio em Monte Alegre da família Ueno realizadas por Alberto Bitar. Há também um Japão amazônico integrado pela lida cotidiana com a terra. A plantação de hortaliças em Santa Isabel, a relação com o trabalho, a casa da Sra. Kato em Tomé-Açu nas imagens de Miguel Chikaoka são indícios deste entrelaçamento com a terra e a paisagem. Tudo isso revela uma cultura que foi se estabelecendo, mudando, adaptando-se a um novo lugar e ao mesmo tempo perdendo e ganhando novas e antigas raízes, tanto amazônicas e paraenses como japonesas e orientais. Onde estão estes fios soltos da comunidade japonesa nesta vastidão amazônica? Onde estão também os fios soltos desta cultura amazônica no encontro com nações tão diferentes em seu território? Talvez a vendedora de bentô em sua bicicleta em constante movimento entre as cidades de Quatro Bocas e Tomé Açu tenha algo a nos dizer. As imagens de Paula Sampaio, Miguel Chikaoka e Alberto Bitar falam mais de encontros, momentos, histórias particulares, casas, quintais, e especialmente de pessoas. Em cada série de imagens reencontramos um certo Pará oriental ou um certo Japão paraense. Essas sutilezas são possíveis porque a fotografia destes artistas possibilita recontar histórias e revelar um mundo cada vez mais mestiço.

可塑的な反響—出逢うたび静かに縦糸を織る…。

Michielly Aiko Simizu na Escola Nikkei de Santa Isabel do Pará, abril/2009. 清水ミシェリ愛子、サンタ・イザベル・ド・パラ日系学校にて。

Escola de Língua Japonesa. Santa Isabel do Pará/PA, abril/2009. 日本語学校。

Undokai. Tomé-Açu/PA, julho/2009. 運動会。

Jogadores de beisebol. Santa Isabel do Pará, julho/2009. 野球風景。

Crianças da Família Ueno jogando beisebol. Monte Alegre/PA, setembro/2009. 野球をする上野家の子供たち。

Campo de beisebol. Santa Isabel do Pará, julho/2009. 野球場。

Katsuhiko Akao. Santo Antônio do Tauá/PA, setembro/2009. 赤尾勝彦。

Beneficiamento de pimenta-do-reino. Familia Akao. Santo Antônio do Tauá/PA, setembro/2009. 胡椒の脱穀作業赤尾家。

Secagem de pimenta-do-reino. Santo Antônio do Tauá/PA, setembro/2009. 胡椒の天日干し。

Beneficiamento de pimenta-do-reino. Família Akao. Santo Antônio do Tauá/PA, setembro/2009. 胡椒の脱穀作業赤尾家。

Raimundo dos Santos Silva com seus filhos e trabalhadores na colheita de hortaliças. Areia Branca/Santa Isabel do Pará, outubro/2009. ハイムンド・ドス・サントス・シルヴァが息子や労働者と作物の収穫をする風景。

Itajury Kishi. Monte Alegre/PA, setembro/2009. 岸イタジュリ―。

Assistência aos pequenos agricultores na implantação e manejo do sistema agroflorestal. Visita de orientação de Michinori Konagano a José Maria Pantoja Mendes. Tomé-Açu/PA, setembro/2009. 植林農業システムの導入および運営に関して小規模生産者へ助言をする。小長野道則がジョゼ・マリア・パントジャ・メンデスに指導を兼ねた訪問をする。

Igarapé-Açu/PA, setembro/2009.

Castanhal/PA, setembro/2009.

Cyber. Santarém/PA, setembro/2009. サイバー。

Encontro de cosplays no Colégio Moderno. Belém/PA, setembro/2009. コレジオ・モデルノ校におけるコスプレ大会。

Feira de Antiguidades da Praça da República. Belém/PA, setembro/2009. レプブリカ広場の蚤の市。

Belém/PA, setembro/2009.

Yasunao Osakada, vendedor de plantas ornamentais na Praça da República. Belém/PA, setembro/2009. 小坂田泰直、レプブリカ広場で観葉植物を売る。

São Flores - Confecção de arranjos florais com minimalismo japonês. Belém/PA, agosto/2009. 装飾性を抑え、日本的ミニマリズムを取り入れたフラワーアレンジメント。

Cemitério de Santo Antônio do Tauá/PA, abril/2009. サント・アントニオ・ド・タウアの墓地。

Encenação da peça Sol e Chuva, do teatro japonês, pela Escola de Teatro da UFPA, na Praça da República. Belém/PA, novembro/2008. レプブリカ広場においてパラ州連邦大学演劇学部が『太陽と雨』を公演する。

Cristiane e Paulo Taketomi. Santarém/PA, setembro/2009. 武富クリスチアーネと武富パウロ。

Família Yano. Santarém/PA, setembro/2009. 矢野家。

Tomé-Açu/PA, setembro/2009.

Taizó Yamada com os discos de carimbó de seu pai. Belém/PA, setembro/2009. 山田泰三と、父親が遺したカリンボのレコード。

100

Emi Kataoka Oyama. Castanhal/PA, junho/2009. 尾山片岡エミ。

101

Lúcia e Akihiro Otake assistindo ao vídeo produzido pela TV NHK do Japão. Monte Alegre/PA, setembro/2009. 大竹ルシアと秋広、NHK制作の番組ビデオを鑑賞する。

Interior da casa de Akihiro Otake. Monte Alegre/PA, setembro/2009. 大竹秋広宅

102

103

Akihiro Otake. Monte Alegre/PA, setembro/2009. 大竹秋広氏。

104

105

Grupo Kodon de Wadaiko. Tomé-Açu/PA, julho/2009. 和太鼓隊「鼓どん」。

106

107

Banda da Polícia Militar: 80 anos de imigração japonesa na Amazônia. Tomé-Açu/PA, setembro/2009. 軍警察の音楽隊：アマゾンにおける日本移民８０周年祭。

80 anos de imigração japonesa na Amazônia. Tomé-Açu/PA, setembro/2009. アマゾンにおける日本移民８０周年祭。

108

109

Tomé-Açu/PA, setembro/2009.

110

Tomé-Açu/PA, setembro/2009.

111

Tomé-Açu/PA, setembro/2009.

80 anos de imigração japonesa na Amazônia Tomé-Açu/PA, setembro/2009. アマゾンにおける日本移民８０周年。

112

113

Bon Odori. Tomé-Açu/PA, julho/2009. 盆踊り。

Mulheres participantes do Festival de Bon Odori. Tomé-Açu/PA, julho/2009. 盆踊り大会に参加する女性たち。

114

Bon Odori. Belém/PA, setembro/2009. 盆踊り。

115

Associação Cultural de Tomé-Açu: 80 anos de imigração japonesa na Amazônia, setembro/2009. トメ・アス文化協会：アマゾンにおける日本移民８０周年。

Ensaio de Bon Odori em Santa Isabel do Pará, abril/2009. サンタ・イザベルの盆踊り練習風景。

Bon Odori. Tomé-Açu/PA, julho/2009. 盆踊り。

116

117

80 anos de imigração japonesa na Amazônia. Tomé-Açu/PA, setembro/2009. アマゾンにおける日本移民８０周年。

118

Alter do Chão. Santarém/PA, setembro/2009. アウテル・ド・シャゥン

119

Lívia Sayuri Akao no igarapé. Santo Antônio do Tauá/PA, setembro/2009. 赤尾リヴィア小百合、イガラペにて。

120

121

アルベルト・ビタール１９７０年パラ州ベレン市生まれ。１９９１年に写真家集団「フォトアチーヴァ」の写真工房に参加したことをきっかけに本格的に写真活動を開始。１９９６年、全国紙フォーリャおよびアンタルチカ社主催のアート・プロジェクトにブラジルの現代アートを代表する作家として選ばれ、２００９年、イタウ文化財団主催のRumos—ビジュアル・アートプロジェクトに選ばれる。２００２年、パウロ・アウメイダおよびレオ・ビタールとの共同映像作品『Dóris』（ドリス）でパラ州アートサロンにおいて特別賞を受賞。翌年、パウロ・アウメイダとの共作で同じく映像作品『Enquanto Chove』（雨の降るあいだ）が第二回ベレン市ブラジル映画祭およびホライマ州ポルト・ヴェーリョ市の第四回シネアマゾニア映画祭において最優秀映像賞を受賞。『Solitude』（孤独、1994）、『Hecate』（ヘカテ、1997）、サンパウロ国際写真月間の公式プログラムとして採用された『Passageiro』（旅人、2005）、および『Efêmera Paisagem』（はかない風景、2009）などの個展を開く。バイーア・サロン、ポルトセグーロ写真コンクール、コンラド・ヴェッセル基金、アベラルド・ロドリゲス・アンテス国際写真サロン（ハバナ／キューバ）およびスペインのヴァレンシアーノ近代芸術財団における『Desidentidad』（脱・アイデンティティ）などブラジル国内外において数々のグループ展に参加。ピレーリ／サンパウロ近代美術館、サンパウロ現代美術館、バイーア現代美術館、国立図書館、FNACコレクションなどに作品が所蔵されている。２００１年よりカマラ・コ・フォトグラフィアスに写真提供。

ALBERTO BITAR Nascido em Belém/PA em 1970, Alberto Bitar iniciou na fotografia em 1991, após participar da oficina de fotografia da Associação Fotoativa. Em 1996 foi selecionado pelo projeto Antárctica artes com a Folha e em 2009 pelo projeto Rumos - Artes visuais promovido pelo Instituto Itaú Cultural. Em 2002 recebe o Prêmio Especial do Salão Arte Pará com o vídeo Doris, realizado em conjunto com Paulo Almeida e Leo Bitar, e no ano seguinte realiza, com Paulo Almeida, o vídeo Enquanto Chove que recebe o Prêmio de Melhor Vídeo no 2° Festival de Belém do Cinema Brasileiro e no IV Festival Cineamazônia, em Porto Velho/RO. Realizou as exposições individuais Solitude (1994), Hecate (1997), Passageiro (2005), que integraram a programação oficial do Mês Internacional da Fotografia de São Paulo, e Efêmera Paisagem (2009). Vem participando de mostras coletivas no Brasil e exterior, como o Salão da Bahia, Prêmio Porto Seguro de Fotografia, Prêmio Fundação Conrado Wessel, Salão Internacional de Fotografia Abelardo Rodrigues Antes - Havana/Cuba, e Desidentidad, no Instituto Valenciano de Arte Moderna, na Espanha. Integra os acervos da Coleção Pirelli/Masp, Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM da Bahia, Fundação Biblioteca Nacional, coleção FNAC, entre outros. Desde 2001 é colaborador da Kamara-Kó. MIGUEL CHIKAOKA

近岡ミゲール１９５０年ヴァーレ・ド・ヒベイラ流域地帯にて日本移民の息子として生まれる。サンパウロ州カンピーナス大学電気工学部を卒業するも写真家の道を選び、１９８０年よりベレン市在住。写真家／指導者および写真家集団「フォトアチーヴァ」の発案者としての活動は国際的にも評価され、フランス、イギリス、モサンビーク、日本、ポルトガル、ベルギーなど各国で講演、写真工房を実施。カマラ・コ・フォトグラフィアスを設立し、社会文化的および環境などの主題で取材およびドキュメンタリー写真を継続的に制作。サンパウロ、リオ・デ・ジャネイロ、クリチーバ、ニューヨーク、パリなどの美術館に作品が所蔵されている。

パウラ・サンパイオ１９６５年ミナスジェライス州ベロ・オリゾンチ市生まれ。幼くしてアマゾンに移り住み、１９８２年よりパラ州ベレン市在住。パラ州連邦大学社会コミュニケーション学科卒業、ミナスジェライス州カトリック大学でコミュニケーション／記号論を専門的に学ぶ。写真家集団「フォトアチーヴァ」に所属、カマラ・コ・フォトグラフィアスに写真提供。１９８８年よりオ・リベラウ紙のフォトジャーナリストとして活動。また個人プロジェクトとして、過去五十年間に亘り開拓されてきたアマゾン地域の大規模な道路沿いに暮らす人びとの日常を写し撮ることで、この地域における移動／定住／入植をめぐる写真群を展開し、特にアマゾン横断道路、ベレン＝ブラジリア街道に頻繁に足を運ぶ。自身の仕事は映像的な関心を超え、口承的記憶、無形文化財にも焦点をあてている。

ホーゼ・シルベイラパラ州出身のジャーナリスト、歴史家。サンパウロカトリック大学にて歴史学博士号取得。２００３年から２００６年までパラ州芸術院（IAP）にて文化マーケティングおよび社会コミュニケーション担当を務め、１９９５年から２００２年までパラ州政府文化局において社会コミュニケーション課のコーディネーターを務める。IAPの編集委員も担う。イビラプエラ公園で行われた『複数のアマゾニア』（As Amazônias）展のコンテンツ・プロデューサー（サンパウロ、２００８年）、サンパウロ市文化局「映像の家」プロジェクトのアシスタント・コンサルタント（２００７年）、およびパラ州美術館協会の「パラ州現代写真—パノラマ８０／９０」（２００２年）においてコーディネーターとして、以上全てロゼリー中川のキュレーションのもとに活動。イタウ文化財団主催の「ポートフォリオ・プロジェクト」において文学キュレーターを務める（サンパウロ、２００８年）。ペトロブラス社の支援で出版されたIAPの書籍『記憶に触れる：ハベカ』（Tocando a Memória: Rabeca）の編集責任をライス・ズメロと共に担う。修士論文『平和という演劇における不可視の歴史』（Histórias Invisíveis do Teatro da Paz）を出版。博士研究「見えている者：ヴィセンテ・サレスの歴史的記述」を進行中。

122

Nascido em 1950 no Vale do Ribeira, filho de imigrantes japoneses, Miguel Chikaoka é formado em Engenharia Eletrotécnica pela Universidade de Campinas-SP, mas optou pela fotografia e reside em Belém desde 1980. Sua atuação como fotógrafo-educador e idealizador da Fotoativa é reconhecida internacionalmente, notadamente na França, Inglaterra, Moçambique, Japão, Portugal e Bélgica, onde ministrou palestras e oficinas. Fundou e fotografa para a Agência Kamara Kó produzindo reportagens e documentários sobre temas socioculturais e ambientais. Possui obras em acervos de museus em São Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Nova York e Paris. PAULA SAMPAIO Nasceu em Belo Horizonte/MG, em 1965. Veio para a Amazônia ainda menina e vive em Belém/PA desde 1982. É graduada em Comunicação Social(UFPA) e especialista em Comunicação e Semiótica(PUC-MG). É membro da Associação Fotoativa, colabora com a Agência Kamara kó Fotografias e desde 1988 é repórter fotográfica do Jornal O Liberal. Desenvolve ensaios e projetos pessoais de fotografia sobre as migrações, ocupação e colonização na Amazônia, a partir do cotidiano das comunidades que vivem às margens das grandes estradas abertas na região nos últimos 50 anos, principalmente as rodovias Transamazônica e Belém-Brasília. Além das imagens, seus trabalhos têm como foco as memórias orais e o patrimônio imaterial. ROSE SILVEIRA Jornalista e historiadora paraense. Doutoranda em História pela PUC-SP. Foi assessora de Marketing Cultural e Comunicação Social do Instituto de Artes do Pará (IAP), de 2003 a 2006, e coordenadora de Comunicação Social da Secretaria de Cultura do Pará, de 1995 a 2002. Integrou o Comitê Editorial do IAP. Foi produtora de conteúdo da exposição As Amazônias, no Parque Ibirapuera (SP, 2008), consultora assistente do projeto Casa da Imagem, da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo (2007), e coordenadora de apoio do projeto Fotografia Contemporânea Paraense – Panorama 80/90 (2002), da Associação Amigos dos Museus do Pará, todos com curadoria de Rosely Nakagawa. Foi curadora de Literatura do Projeto Portfólio do Instituto Itaú Cultural (SP, 2008). Assina a redação final, com Laís Zumero, do livro Tocando a Memória: Rabeca, do IAP, patrocinado pela Petrobras. Edita os livros Histórias Invisíveis do Teatro da Paz, sua dissertação de mestrado. Realiza o projeto de pesquisa de doutorado O Sujeito Visível: A Historiografia de Vicente Salles.

123

JAPaNaMAZÔNIA CONFLUÊNCIAS CULTURAIS

PROJETO EDITORIAL

Kamara Kó Fotografias COORDENAÇÃO EDITORIAL

Makiko Akao FOTOGRAFIAS

Alberto Bitar, Miguel Chikaoka e Paula Sampaio PESQUISA E TEXTO

Rose Silveira TEXTO

Mariano Klautau Filho REVISÃO DE TEXTO

José Rangel

CONSULTORIA DE PESQUISA

Edna Castro

TRADUÇÃO JAPONÊS

Haroldo Sato, Yuka Amano REVISÃO JAPONÊS

Yuka Amano EDIÇÃO DE FOTOGRAFIAS

Alberto Bitar, Makiko Akao, Mariano Klautau Filho, Miguel Chikaoka e Paula Sampaio FOTOGRAFIAS: ALBERTO BITAR Guarda 1 e Páginas: 10,12, 20, 31, 42, 43, 46, 47, 49, 50, 52, 53, 54, 55, 61, 72, 84, 89, 99, 102, 103, 104, 119. MIGUEL CHIKAOKA Guarda 2 e Páginas: 34, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 56, 57, 70, 71, 80, 82, 83, 86, 87, 88, 89, 93, 98, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118. PAULA SAMPAIO Capa e Páginas: 5, 22, 45, 48, 65, 66, 68, 69, 73, 75, 76, 77, 79, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 100, 101, 117, 120.

124

CONCEPÇÃO GRÁFICA

Makiko Akao PROJETO GRÁFICO

Carmen Akemi Fukunari, Leonardo Nery Protti, Gil Yonezawa e Márcio Alvarenga MAPA E MANUSCRITO

Eli Sumida

TRATAMENTO DE IMAGENS

Ricardo Tilkian IMPRESSÃO

Gráfica Santa Marta

125

126

127

128

ISBN 978-85-63728-27-2

9 788563

728272