Waldemar Cordeiro e a fotografia: a ruptura como metáfora by BASE DE DADOS DE LIVROS DE FOTOGRAFIA

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Cosac & Naify

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waldemar cordeiro

PETROBRAS

CatalogaQao na fonte do Departamento Nacional do Livro FundaQao Biblioteca Nacional Costa, Helouise: Waldemar Cordeiro: a ruptura como metatora. 80 p. Sao Paulo: Cosac & Naify, Centro Universitario Maria Antonia da USP, 2002. ISBN 85-7503-140-6 1. Artes 2. Artista brasileiro 3. Waldemar Cordeiro (1925-1973)

agradecimentos Analivia Cordeiro Augusto de Campos Giorgio Moscati Lenora de Barros Marcia e Jose Mario Bittencourt Neuza Narimatsu Rubens Fernandes Saul Libman Tadeu Chiarelli Museu de Arte Contemporanea da USP

o projeto

de pesquisa que resultou nesse ensaio e na curadoria da exposiQao foi contemplado com a Boisa Vitae de Artes no bienio 1999-2000

The research project that resulted in this essay and curatorship exhibition was conducted with a Vitae de Artes scholarship at the biennial 1999-2000.

Direitos reservados Ii Cosac & Naify EdiQoes Rua General Jardim 770/2Â° 01223-010 Sao Paulo SP Tel (5511) 32181444 Fax (55 11) 3257 8164 info@cosacnaify.com.br Atendimento ao professor Tel (55 11) 3218 1466

waldemar cordeiro

Helouise Costa Vivian Boehringer

DEDALUS-AceNo-MAC 11111111111111111111111111111111111111111111111111111111I1I1II111

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PETROBRAS

waldemar cordeiro

waldemar cordeiro: a ruptura como metafora

waldemar cordeiro: rupture as metaphor

bibliografia creditos fotograficos

Augusto de Campos Profilograma 4 (Waldemar Cordeiro) 1993

Augusto de Campos Profilograma 4 (Waldemar Cordeiro) Poema postumo em homenagem a Waldemar Cordeiro Posthumous poem in honour of Waldemar Cordeiro

Waldemar Cordeiro em frente ao seu escritorio, rua Major Sertorio, Sao Paulo dee.60 Waldemar Cordeiro in front of his office, rua Major Sertario, Sao Paulo 60's

Ora, toda ruptura simboliza, aD se manifestar, a dualidade de todo ser: tudo 0 que vivo ou construldo (...) carrega 0 germe de sua propria destrui~iio. E a alternancia da integra~iio e da desintegra~iio que significa a ruptura, marcando principalmente a fase negativa. Mas essa nega~iio a condi~iio de urn renascimento, de uma renova~iio. (...) dominar ou domar uma ruptura (...) subir a urn Dutro nlvel de existencia.1 -jean chevalier e alain gheerbrant

Now, all rupture symbolizes, upon manifesting itself, the duality of all being: all that lives or is constructed (..J carries the germ of its own destruction. It is this alternation of integration and disintegration which signifies rupture, particularly marking the negative phase. But this negation is the condition of rebirth, of renovation. (' . .J To dominate or tame rupture is to climb to another level of existence. 1 -jean chevalier and alain gheerbrant

waldemar cordeiro: a ruptura como metafora

aniversario de cinqUenta anos do Manifesto Ruptura oferece uma excelente oportunidade de revisitarmos a produc;ao artistica de Waldemar Cordeiro. As camadas sobrepostas do tempo diminuiram a importancia de aspectos circunstanciais, permitindo-nos hoje rever seu trabalho at raves de parametros outros. Se tentarmos buscar em sua produc;ao uma coerâ&#x201A;Źmcia estilfstica estaremos fadados a julgamentos equivocados. Por isso tomarei aqui a ideia de ruptura, naquilo que ela traz de dialetico, ou seja, em seu carater contraditorio e essencialmente transformador, como chave para essa aproximac;ao de Waldemar Cordeiro, considerando que somente assim teremos condic;oes de nos deixar conduzir par seu pensamento inquieto e provocador. Escolhida a chave de entrada, a fotografia sera 0 fio condutor a nortear esse percurso. A proposta dessa exposic;ao insere-se numa preocupac;ao pessoal mais ampla em refletir sobre a dissoluc;ao das fronteiras entre as artes plasticas e a fotografia no Brasil nas ultimas quatro decadas. Inumeros artistas romperam com a rigida demarcac;ao entre esses dois territorios, utilizando estrategias distintas. No caso de Waldemar Cordeiro a fotografia surge a partir do infcio dos anos 60, quase sempre apropriada dos meios de comunicac;ao de massas. A incorporac;ao da imagem fotografica se da no momenta em que ele abandona a bidimensionalidade do quadro de cavalete e passa a ocupar 0 espac;o expositivo com diferentes tipos de objetos que exigem uma atitude participante do observador. Posteriormente a fotografia servira de matriz das imagens que Cordeiro ira produzir at raves de suas experiencias com computador.

Ja de infcio e importante salientar que a fotografia nunca

mereceu uma reflexao especffica por parte de Waldemar Cordeiro, muito embora tenha uma presenc;a fundamental em sua produc;ao, colocando-se, em diferentes momentos, como um elemento crftico capaz de materializar diversas de suas inquietac;oes artfsticas ou mesmo fornecer parametros operativos para algumas obras. Isso e 0 que pretendo aqui demonstrar. Proponho um exercfcio crftico em que a fotografia, direta ou indiretamente, possibilitara estabelecer relac;oes entre obras e levantar problematicas que nao se dao aver somente no ambito da forma.

1 Verbete ruptura. In: Dicionario de simbo/os, p. 792.

Waldemar Cordeiro cultivava amplos interesses, tendo se dedicado nao somente a pratica artfstica como tambem a teoria e a crftica. Atuou na cidade de Sao Paulo entre 0 final da decada de 1940 e infcio de 1970. Por sua origem, formayao e convicyoes ideologicas, materializa a figura do artista culto, politizado, essencialmente urbano, de verve cosmopolita e que pensa a arte inserida no amago de uma sociedade industrial. Preocupado com a fundamentayao teorica de seu trabalho, Cordeiro mantem-se atualizado em relayao ao pensamento crftico de sua epoca, aderindo e renegando princfpios, que ele conjuga a alguns referenciais teoricos essenciais, aos quais permaneceria fiel ao Iongo de toda a sua atividade artfstica. Esse e 0 caso de sua filiayao ao pensamento de Antonio Gramsci de quem assimila as reflexoes acerca do papel do intelectual em seu compromisso com as massas e 0 entendimento de que cultura e atuayao polftica sac instancias indissociaveis. Para Gramsci a 'cultura acontece quando 0 intelectual C..) critica em si mesmo 0 seu modo de pensar e agir:2 Veremos que essa autoconsciencia crftica foi incorporada por Waldemar Cordeiro de maneira radical, 0 que resultou em diversos momentos de ruptura em seu itinerario artfstico. A sua obra, portanto, nao pode ser corretamente contextualizada sem que tenhamos em mente um mapeamento das referencias teoricas que a nortearam. A trajetoria artistica de Waldemar Cordeiro e, em grande medida, pontuada por varios dos impasses que marcaram a arte do seculo XX. De formayao c1assica, Cordeiro inicialmente transita pelas propostas das vanguardas: passa por uma fase expressionista, incorpora elementos do cubismo e ensaia composiyoes abstratas informais, que logo se tornam geometricas, sinalizando sua adesao a princfpios construtivos. A referencia historica e Mondrian, mas a atualizayao se da at raves do contato com as ideias de Max Bill, que tenta adequar o construtivismo as condiyoes sociais do pos Segunda Guerra.3 Como um dos fundadores e teoricos do Concretismo no Brasil no infcio dos anos 50, Cordeiro formula e assina, juntamente com os artistas concretos de Sao Paulo, o Manifesto Ruptura em 1952. Bem ao gosto das provocayoes vanguardistas, 0 manifesto e contundente na

2 Ver Rodolfo Franco Puttini. '0 conceito de cultura em Antonio Gramsci: 3 A respeito das aproximaQoes e diferenQas entre 0 pensamento de Waldemar Cordeiro e 0 de Max Bill ver: Gabriela Wilder. 'Waldemar Cordeiro: pintar vanguardista, difusor, critico de arte, te6rico e lider do movimento concretista nas artes plasticas em Silo Paulo na decada de 50; p. 34.

Ambigiiidade

1963

tinta aluminio e espelho 75x150cm col. familia Cordeiro

sabre tela

Ambiguity aluminum paint and mirror on canvas

defesa de novos princfpios para a pratica artfstica e no diagnostico do ambiente local: 'arte moderna n8.o e ignorancia, nos somos contra a ignorancia: Vanguardista seria tambem 0 tipo de atuay8.o estrategica e coletiva que Cordeiro proporia como princfpio etico/polftico de conduta para 0 grupo. Inspirado pelo pensamento do teorico Konrad Fiedler, ele abdica da ideia de arte como representay8.o e passa a entende-Ia como processo de conhecimento. 0 objeto ganha autonomia, transformando-se numa realidade em si. Do ideario construtivo viria a proposta de uma arte industrial, orientada por princfpios matematicos, e a defesa da integray8.o do artista a industria. Ja as bases formais para a afirmay8.o do rigor construtivo, viriam da Gestalt, estudo cientffico das leis que regem os fen6menos da percepy8.o. Num esforyo de sfntese, diria que estes foram os fundamentos que nortearam Waldemar Cordeiro ao longo dos anos 50.4

Uma crise de cunho existencial, aliada a dispers8.o do Grupo Ruptura, marcariam um novo direcionamento nas preocupayoes de Waldemar Cordeiro a partir da decada de 1960. 0 artista reve criticamente 0 Concretismo, incorpora questionamentos advindos das chamadas tendencias neofigurativas internacionais e advoga por um novo humanismo. Esse seria um passo decisivo para o rompimento com a especificidade dos meios artfsticos at raves da produy8.o de objetos, que adotam procedimentos proximos as operayoes ready-made, bem como elementos da pop arte e da arte cinetica. Cordeiro iria manter, no entanto, a aplicay8.o de postulados concretistas que ainda considerava validos, formulando os princfpios de uma 'arte concreta semantica:5 Tratavase, em outras palavras, de abrir a pratica concreta as 'relayoes mais amplas e complexas, que tem origem e se ramificam fora do campo especffico da arte:6 Outros pressupostos pass am a nortear 0 seu trabalho a partir de entao: busca de novas estruturas significantes, abordagem dos problemas sociais, critica a alienayao do indivfduo e ao consumismo impostos pelos meios de comunicayao de massas e proposta de apresentayao das coisas do mundo na obra de arte, ao inves da sua representay8.0.7

4 Um estudo aprofundado sobre as atividades de Cordeiro nessa decada encontra-se na dissertac;;ao de Gabriela Wilder, ja citada. 5 Waldemar Cordeiro. 'Arte concreta semantica: In: Waldemar Cordeiro. Galeria Atrium, dez. 1964. 6 Waldemar Cordeiro. 'Realismo ao nivel da cultura de mass a; 1965. In: Aracy Amaral, p. 142. 7 Waldemar Cordeiro. 'VII Bienal: Nova Figurac;;aoden uncia a alienac;;aodo individuo: In: Aracy Amaral, p. 119. Para um panorama hist6rico detalhado da difusao das tendencias neofigurativas e neo-realistas internacionais no Brasil, ver: Daisy Peccinini. Figurar;:6es: Brasil anos 60.

Podemos ainda aferir outras preocupayoes de Cordeiro manifestas nas duas obras que ele expoe na Sienal de 1963. Ambiguidade e Opera aperta sao telas monocromati cas, sabre as quais ele faz aderir pequenos fragmentos de espelhos que materializam uma primeira reinvidicayao do artista par uma atitude participativa do observador. As variayoes constantes do ambiente refletido na obra impossibilitam a sua cristalizayao como uma forma fechada. Os pr6prios tftulos desses trabalhos nao escondem a interesse que Waldemar Cordeiro nutria naquele momenta pela Semiologia e pela Teoria da Informayao.8 Opera aperta e a tftulo original de um dos livros mais influentes de Umberto Eco, no qual a ensafsta italiano define a obra de arte como um fen6meno aberto, au seja, 'uma mensagem fundamental mente ambfgua, uma pluralidade de significados que convivem num s6 significante:9 Embora Eco admita que essa caracterfstica e comum a toda obra de arte, afirma que 'tal ambiguidade se toma - nas poeticas contemporaneas - uma das finalidades explfcitas da obra, um valor a realizar de preferencia a outros: 10 A nOyao de obra aberta pressupoe, portanto, uma nova relayao com a observador, uma vez que a ele cabe envolver-se nos jogos perceptivos que a obra propoe e estabelecer um 'dialogo interpretativo' que Ihe permita acionar a pluralidade semantica que ela oferece. Tanto as princfpios neofigurativos de aproximayao do real, quanta a concepyao da obra como mensagem ambfgua, manifestam-se mais c1aramente no trabalho de Cordeiro a partir de 1964, at raves do conjunto de trabalhos que expoe na Galeria Atrium, juntamente com poemas visuais de Augusto de Campos. Os objetos, assim como as poemas, receberam do poeta a denominayao de popcretos. Pareceu-me que aqueles 'quadros' estruturalmente concretos haviam deglutido crftica e antropofagicamente, brasileira, a experi{mcia da Pop Art Americana. Oaf 0 compos to pop-creto (pop + concreto). 0 trocadilho pegou logo e acabou servindo de bandeira de luta, embora talvez Fosse preferfvel falar-se em arte concreta popular ou, como quer 0 proprio Cordeiro, arte concreta semantica.11

Popcreto para um popcrftico, Massa sl indivfduos e Joma/, sao obras datadas de 1964, que enquadram-se nessa categoria, embora somente a primeira tenha participado da referida exposiyao. Elas tem em comum a apro-

8 Cordeiro materializava esse interesse na leitura dos seguintes autores: Umberto Eco, Abrahan Moles, Max Bense e Marshall McLuhan. 0 CD-ROM organizado por Analivia Cordeiro, filha do artista, traz uma listagem de livros e catalogos pertencentes a sua biblioteca, 0 que nos permite ter uma nOQaomais clara de suas referencias. 9 A respeito da disseminaQao das ideias de Eco no Brasil e significativo 0 comentario do proprio autor na introduQao a ediQao brasileira de seu livro: 'Eo mesmo curioso que, alguns anos antes de eu escrever Obra aberta, Haroldo de Campos, num pequeno artigo, Ihe antecipasse os temas de modo assombroso, como se ele tivesse resenhado 0 livro que eu ainda nao tinha escrito, e que iria escrever sem ter lido seu artigo. Mas isso significa que certos problemas se manifestam de maneira imperiosa num dado momenta historico, deduzem-se quase que automaticamente do est ado das pesquisas em curso: In: 'IntroduQao a ediQao brasileira: Umberto Eco. Obra aberta, p. 17. Como sabemos, Haroldo de Campos e poeta e fazia parte do circulo de artistas concretistas de Sao Paulo, convivendo com Cordeiro nesse periodo.

11 Augusto de Campos. In: Jose Louzeiro. 'Poetas de vanguarda tomam posiQao: Rio de Janeiro, Correio da Manha, 13 mar. 1965.

Opera aperta 1963 oleo, espelho, colagens 75 x 150 em col. familia Cordeiro

opera aperta oil, mirror, collages

sabre

on canvas

tela

Augusto de Campos OIho por olho (Baboeil) 1964

Calagem sabre cartaa 70 x 50 cm cal. particular

Este loi um das quatro poemas visuais apresentadas na Galeria Atrium na exposiQao canjunta de Augusto de Campos e Waldemar Cordeiro

Augusto de Campos Eye for eye (Babaeif) coflage on cardboard

This was one of the four visual poems presented at the Atrium Gallery as part of the joint

exhibition by Augusto de Campos and Waldemar Cordeiro

priaQao de imagens dos meios de comunicaQao de massa (no caso do jornal 0 artista incorpora 0 proprio veiculo de comunicaQao) e 0 recurso a fragmentaQao, alem de promoverem a presentificaQao de objetos de uso cotidiano. Como explicara Waldemar Cordeiro no ana anterior, a Nova FiguraQao vale-se do princfpio da montagem e prega um novo tipo de realismo, calcado na vida urbana dos centros modernos industrializados.

(...) a coisa entra agora na obra de arte, como elemento de uma montagem, porem, que a deglutina transformandoa em informac;ao, signa e mensagem construtiva. 0 artista tradicional adota como ass unto 0 mundo exterior enquanto natureza. Neste caso 0 da produc;ao industrial. Elementos, portanto, que pertencem paisagem criada pela tecnica do homem moderno. He. mais uma diferenc;a: os antigos representavam as coisas, ao passo que as coisas aqui san inseridas elas mesmas na obra. Nao h8. mais efeitos cenograficos, mas um realismo brutal, cuja possibilidade criativa e garantida pelo processo dialetico da montagem.'12

Esse realismo brutal nao poderia vir desvinculado do momenta politico que se vivia entao no Brasil. A instauraQao do regime militar, em marQo de 1964, marcaria 0 infcio de um perfodo de exceQao, caracterizado pelo autoritarismo. Tal situaQao provocaria em Cordeiro a vontade de oferecer ao publico nao apenas estfmulos perceptivos, mas estfmulos que Ihe incitassem, de algum modo, a refletir sobre a contexto historico e social de sua epoca. Prolongar a pesquisa aos nfveis sinte.tico e pragmatico e optar pela atitude do avestruz. Para mim 0 problema e deslocar a arte objetivo-condutal da infra-estrutura para a super-estrutura, passando da esfera da produc;ao para a esfera do consumo. Deslocar a pesquisa do estudo racional do comportamento diante de fen6menos 6pticos para 0 do comportamento diante de fatos visfveis carregados de intencionalidade e significac;ao dentro de contextos hist6rico-sociais. Passar da percepc;ao (Gestalt) para a apreensao (Sartre). 00 fcone para a comunicac;ao, do estfmulo 'puro' para 0 estfmulo 'associado.' E nao basta pesquisar, a realidade exige opc;6es combativas.13 Retomadas sob esta otica as tres obras anteriormente comentadas ganham significados adicionais. Popcreto para um popcrftico apresenta-nos, sobrepostos a um fundo vermelho, uma enxada ladeada por recortes de fotos.

12 Waldemar Cordeiro. 'VII Sienal: Nova Figurayao denuncia a alienayao do individuo; 1963. In: Aracy Amaral, p. 119. 13 Waldemar Cordeiro. 'Arte concreta semantica; In: Waldemar Cordeiro. Galeria Atrium, dez. 1964.

Embora possamos identificar nesses pequenos cfrculos imagens de bocas, narizes e mechas de cabelo, um olho estrategicamente situado destaca-se do conjunto. Se exercitarmos a liberdade interpretativa que 0 artista preconizava e tom arm os como referE'lncia 0 imaginario politico da epoca, as possibilidades comunicativas dessa obra podem ser ainda mais ampliadas: vermelho-comunismo; enxada-campesinato; fragmentos de corpos-presos torturados; olho-controle centralizador. Ja Massa sl indivfduo problematiza questoes politicas de modo ainda mais explicito. Sobre uma lupa, Cordeiro monta diversas fotos de comfcios, tomadas com diferentes distanciamentos, promovendo, assim, por meio da sucessao dos recortes, 0 destaque da figura de um homem em meio a multidao. 0 olhar do artista opera como uma lente de aumento sublinhando a importancia do indivfduo na coletividade e 0 papel hist6rico das massas, provavelmente sob a inspirayao de Gramsci.

o carater

politico de Jamal tambem merece ser destacado. Sem duvida, uma das principais armas dos regimes autoritarios 0 controle da informayao. Cordeiro apropria-se de exemplares da Ultima Hara, peri6dico de cunho popular e orientayao esquerdista, que ele corta em tiras e depois remonta, impossibilitando a legibilidade dos textos e a apreensao das imagens. Mesmo em meio a esse embaralhamento sentimo-nos desafiados a decifrar as mensagens que originalmente estiveram ali. Guerra? Impostores? Revoluyao? Apenas retalhos de informayoes truncadas que nunca se completam, nao nos permitindo visualizar os acontecimentos. Em ultima instancia, 0 que 0 artista coloca em jogo aqui saG os pr6prios mecanismos de construyao do real pela da midia.

Se Jamal vincula-se a um momenta hist6rico especifico, problematizando a circulayao da informayao numa sociedade censurada, apresenta-se, ao mesmo tempo, como um exercfcio lingufstico generico que aponta para 0 modo de construyao e recepyao das mensagens num sentido mais amplo. Essa obra e uma das primeiras em que Waldemar Cordeiro da corpo a especulayoes com a linguagem escrita que teriam varios desdobramentos nos anos seguintes. 0 usa de sequencias de letras ou palavras poderfa nos fazer supor uma relayao mais pr6xima do artista com a poesia concreta. Vejamos, no entanto, 0 que nos conta Augusto de Campos.

Contra

naturalismo fisiohigico op.

1965 madeira e rodas de bicicleta 110 x 150,5 cm col. familia Cordeiro Against physiological naturalism op. wood and bicycle wheels

Amar(go) 1965 palavra pintada sabre tecido, lampadas 52 x 72 cm

col. familia Cordeiro word painted on fabric, fight bulbs

Acho que esse momenta dos popcretos foi capital para alguns desenvolvimentos, para encoraja-Io inclusive a mexer com palavras, que era uma coisa que ele nao tinha feito antes. Mas ele nao fez experiencias com poemas, essa informac;ao, embora conste em uma certa publicac;ao, e completamente errada, ele nao fazia isso. (...) quando ele pega amar/amargo tem alguma coisa a ver com 0 tipo de especulac;ao dos poemas de uma palavra, de duas palavras. Isso sim um ponto de con fluencia. (...) A relac;ao com os poetas, claro, existia desde os anos 50. Ele via os poemas de todo mundo, como a gente via os quadros dele e se contagia va um pouco daquelas estruturas. Como seria montar um poema no espac;o, sem ter mais 0 apoio da linha do verso? (...) Claro que as estruturas dos pintores concretos, nossos companheiros, cujos quadros a gente adorava, tiveram muita influencia sobre n6s, mas eles nao mexiam com palavras. Foi s6 a partir dos popcretos. Mauricio Nogueira Lima e Geraldo de Barros tambem usaram palavras depois disso, mas nao como poesia. Acho que 0 Cordeiro se sentiu mais en coraja do, de um ponto de vista de pintor e nao de poeta, e fez muito bem 0 que se propos. (...) Ele se aventurou a usar a palavra que era um territ6rio nao frequentado pelos pintores do grupo concreto. 14

No territ6rio da palavra Cordeiro produziu tambem Texto aberto. Tendo como pressuposto 0 conceito de obra aberta de Umberto Eco e 0 usa de uma estrategia de retalhamento semelhante a do trabalho que vimos anteriormente, 0 artista oferece ao publico a oportunidade de uma interayao mais direta com 0 objeto artfstico, pelo convite que faz a sua manipulayao. 0 observador pode deslocar as peyas de um quebra-cabeyas formado por letras fotografadas, que uma vez alinhadas revelam uma sequencia imprevisfvel: BCDEFGHIJLOPQRSU. As letras, em sua existencia fotografica, sac ao mesmo tempo imagem e signo. Parece-nos que Texto aberto e um bom exemplo para tentarmos entender melhor 0 tipo de relayao que Waldemar Cordeiro propunha naquele momenta com 0 publico at raves de seus objetos. Primeiramente e preciso esclarecer que 0 conceito de abertura de Eco nao define uma tipologia de obra. Tratase de um modelo te6rico que pressup6e a inexistencia de estruturas rigidas e prop6e certos tipos de relayao entre 0 publico e a obra. Se a fruiyao estetica s6 pode se dar a partir de uma atitude participante do obser-

14 Entrevista dada a autora em Sao Paulo em 27 de maio de 2002.

vador, a obra, por sua vez, deve ser deliberadamente capaz de gerar multiplas leituras.

Visando ambiguidade como valor, os artistas contemporaneos voltam-se consequentemente e amiude para os idea is de informalidade, desordem, cas ualida de, indeterminac;ao dos resultados; daf por que se tentou tambem impostar 0 problema de uma dialetica entre 'forma' e 'abertura': isto e, definir os limites dentro dos quais uma obra pode lograr 0 maximo de ambiguidade e depender da intervenc;ao do consumidor, sem contudo deixar de ser obra. Entendendo-se por obra um objeto dotado de propriedades estruturais definidas, que permitam, mas coordenem, 0 revezamento das interpretac;oes, 0 deslocarse das perspectivas.15 Ou seja, se a participaQao do observador e imprescindivel, deve contudo, firmar-se dentro de certos limites, racionalmente estabelecidos pelo artista, a fim de evitar a dissoluQao do estatuto da obra. 0 artista define a obra de antemao como um 'campo de possibilidades; dentro do qual 0 publico ira trafegar, po is, 'negar que haja uma unica experiâ&#x201A;Źlncia privilegiada nao implica 0 caos das relaQaes; afirmava 0 te6rico italiano.16 Parte das obras que Waldemar Cordeiro produziu entre 1964 e 1967 exigem que a participaQao do observador se de at raves de uma aQao direta sobre 0 trabalho ou de seu deslocamento corporal no espaQo. Distorc;oes opticointencionais e Rebolando encaixam-se na primeira alternativa. Embora essas obras nao ten ham sido preservadas, podemos retomar suas propostas por meio de documentos de epocaY Um critico an6nimo assim descreveu Distorc;oes optico-intencionais:

Sao seus componentes: um retalho de jornal, cuja manchete apavorante contem a revelac;ao do ex-ministro russo sobre a existencia de uma bomba de extermfnio total. Em frente a este retalho, garrafas cheias de agua, presas por um fio, deformam figuras, transmitindo a ideia de uma realidade ffsica e de uma realidade moral se autodeformando. Assim, 0 fruidor da obra de arte, con vidado a cooperar com 0 artista, impulsiona de leve as garrafas, e ve uma corista que baila loucamente, Kruchev e uma estrela do cinema Frances em esgares terrfveis, e dentro de uma garrafa escura, a Figura do presidente Johnson, dos Estados Unidos.18

16 Umberto Eco, p. 62. 0 autor aplica a ideia de obra como campo de possibilidades ao comentar as m6biles de Calder. Ver, p. 153. Devemos acrescentar, em rela<;ao aos interesses de Cordeiro, que no mesmo livro Umberto Eco dedicase a uma extensa reflexao sabre a fen6meno da aliena<;ao. 17 Uma das op<;oes metodol6gicas adotadas neste ensaio foi incluir a analise de obras de Waldemar Cordeiro que nao foram preservadas e se perderam com a tempo, pais considero que elas nos permitem um melhor entendimento das proposi<;oes do artista. 18 'Gosto nao se discute (voce conhece a Pop Art?): Casa e jardim, nÂ° 123, abri11965, p. 50.

mesmo ocorre com Rebolando, que pode ser reconstitufda a partir de depoimentos e de uma sequencia de fotos que mostra a sua manipulayao por parte publico da Sienal de 1967. A obra consistia num garrafao cheio d'agua sobre uma foto dos quadris da atriz Marilyn Monroe. 'Agite nesse sentido; ordena a legenda sobre 0 vidro com ironia e humor. Ao manipular 0 garrafao, olhando pelo gargalo, 0 publico era premiado com 0 movimento ondulante da musa de Hollywood.

19 Uma discussao sobre 0 carater ideol6gico dos fen6menos 6ticos pode ser encontrada em Arlindo Machado. A i1usao especular, pp.

9-29.

o recurso

a deformayao das imagens empregado nas duas obras anteriores e aplicado em Seio e Indivfduo sl massa. Agora, porem, 0 publico nao deve tocar as obras, mas deslocar 0 pr6prio corpo no espayo. Ambas utilizam lentes de au mento, situadas frente as imagens fotograficas, que tomam a funyao das garrafas. A movimentayao do observador ira promover variayoes de enquadramento e de foco, numa ayao que, em grande medida, simula 0 ato fotografico. E como se 0 artista quisesse oferecer ao publico a possibilidade de se rebelar contra o ponto de vista hegem6nico do c6digo pers-pectico materializado na fotografia, podendo assim exercer seu livre arbitrio na recepyao da informayao. Ja Indivfduo sl massa, obra tambem destruida, e uma nova versao de Massa sl indivfduo, sendo que agora 0 processo de individuayao realiza-se pela uma ayao consciente do observador. Distorc;oes optico-intencionais, Rebolando, Seio e Indivfduo sl massa evidenciam a nOyao de ponto de vista como lugar instavel, gerador de um conhecimento deformado sobre 0 mundo. Essa ideia esta colocada de forma literal numa obra de 1965, intitulada justamente Ponto de vista. Um objeto de uso comum - a tampa de uma garrafa de cristal - passa a funcionar como dispositivo gerador de imagens inusitadas. Ao deslocar-se em tomo da obra 0 observador ira experimentar, na pratica, 0 fen6meno 6tico da refrayao, que modifica 0 direcionamento da informayao luminosa que passa at raves de superficies cristalinas, impedindo que se obtenha como resultado uma imagem verossimel do real. Embora nao tenhamos aqui a presenya direta da fotografia, estamos diante de um dos fen6menos que rege a formayao da imagem fotogrMica, uma vez que as objetivas da camera nada mais fazem do que refratar 0 mundo visfvel para converte-Io em representayao.19 Nao seriam os meios de comunicayao de massas dispositivos de refrayao dos acontecimentos sociais?

Fotografia de multidao recortada por Waldemar Cordeiro, que foi utilizada nas obras Indivfduo sl massa e Gente Photograph of a multitude recut by Waldemar Cordeiro, used in the works Individual on the masses and People

beijo e uma obra singular na produyao de Waldemar Cordeiro, po is introduz quest6es ineditas em sua condiyao de objeto cinetico eletromecanico. Um beijo sempre tem um destinatario: quem beija, beija algo ou alguem. 0

beijo de Cordeiro, no entanto, direcionado virtualmente para 0 observador, nunca atinge aquele a quem teoricamente se destina, pois a imagem da boca estilhaya-se durante a ayao e a dispersao dos fragmentos rompe com uma possivel fantasia carnal sucitada pela textura da boca fotografada, revelando cruamente a natureza mecanica do frio objeto que e, composto por fios, placas, hastes e engrenagens. A maquina de Cordeiro, obedecendo a um programa estabelecido por seu criador, movimenta-se de modo ininterrupto, reproduzindo 0 tempo repetitivo das linhas de montagem e denunciando, nesse moto-perpetuo, a inutilidade de seu funcionamento. Nesse sentido, podemos dizer que 0 beijo retoma a contundencia critica dos antimecanismos dadaistas na sua nao funcionalidade, na reificayao da mulher e na alusao a intercursos eroticos interrompidos. A boca retratada e supostamente a de Brigitte Bardot, atriz cuja imagem era vendida como simbolo de uma etica sexual mais permissiva, caracterfstica dos anos 60.20 Nao podemos esquecer que intensificava-se tambem naqueles anos a circulayao internacional de revistas com imagens fotogrMicas de cunho er6tico/pornogrMico, patrocinadas pelos grandes imperios da comunicayao, possivel origem da foto do seio anteriormente utilizada pelo artista.

Nas obras que analisamos ate agora Cordeiro fez usa de imagens de circulayao publica, fotografias retiradas da midia impressa. Nao podemos deixar de observar que a fotografia e um objeto de consumo tipico das sociedades regidas pelos meios de comunicayao de massa e pertence, portanto, ao universo do cotidiano. Sendo assim, parece-me Ifcito supor que a imagem fotogrMica tenha sido incorporada por Waldemar Cordeiro em seus popcretos como um ready-made, do mesmo modo que 0 foram a enxada, a lupa, 0 jornal e as garrafas, para citar apenas objetos presentes nas obras analisadas nesta exposiyao.21 A fotografia impressa tem 0 mesmo estatuto de um objeto produzido industrial mente, que ao ser inserido no universo da arte questiona os valores institufdos. Segundo Cordeiro 0 emprego do ready-made possibilitava 'Ier a arte direta-

20 Analivia Cordeiro acredita tratarse da boca de Brigitte Bardot, porem, nos informou que no arquivo do artista nao ha documentos que comprovem a procedencia dessa imagem. Certo e que uma comparaC;:<lo visual de 0 beljo com fotos de epoca da atriz reveia grandes semelhanc;:as,alem do que ha referencias a Brigitte Bardot em outras obras de Cordeiro. 21 A ideia da fotografia como ready-made e utilizada por Philippe Dubois na analise dos trabalhos de Rauschenberg. 0 ato fotograFico, p. 270. No contexto da arte brasileira, Daisy Peccinini aponta 0 uso de ready-mades visuais por Mauricio Nogueira Lima quando incorpora elementos graticos de jornais e revistas em suas obras. Figurar;i5es: Brasil, anos 60, pp. 58-60.

Richard Avedon Brigitte Bardot (detalhe) 1959 col. Museu Ludwig, Colonia, Alemanha Richard Avedon Brigitte Bardot (detail)

mente, no mundo das coisas, sem recorrer a representayoes abstratas: 22 Estudo de retrato probabilfstico de Helena e Autoretrato probabilfstico, sac obras que se voltam para a fotografia como registro privado da identidade. A primeira traz 0 retrato da esposa do artista e constituise numa especie de esboyo da segunda obra, que ele executa a partir de um retrato de si mesmo. Subdividida em tres pianos sucessivos, ela disponibiliza um unico ponto de vista a partir do qual a imagem de Cordeiro pode ser recomposta e vista na sua com pletude. Qualquer outro resulta numa identidade esfacelada. E 0 proprio retrato autocrftico do artista, na alternancia continua entre integrayao e desintegrayao. Estabelece-se um jogo entre identidade e desidentificayao, transparencia e opacidade, ordem e desordem. Nessa obra a recomposiyao dos fragmentos, que parecem flutuar no espayo devido ao suporte, nao depende apenas do deslocamento corporal do observador, mas de um esforyo do seu olhar, que deve abstrair os espayamentos entre os pianos em busca de uma coesao momentanea possivei. E quando ela se da, eis que 0 artista encara 0 observador e devolve o seu olhar. Mais uma vez somos remetidos ao estudo de Umberto Eco. As poeticas contemporaneas, ao propor estruturas artfsticas que exigem do fruidor um empenho aut6nomo especial, frequentemente uma reconstruc;ao, sempre varia vel, do material proposto, refletem uma tendencia geral de nossa cultura em direc;ao aqueles process os em que, ao inves de uma sequencia unfvoca e necessaria de eventos, se estabelece como que um campo de probabilidades, uma 'ambiguidade' de situac;ao, capaz de estimular escolhas operativas ou interpretativas sempre diferentes.23 Auto-retrato probabilfstico e, significativamente, uma das ultimas experiencias popcretas do artista. Ela faz referencia a certos fen6menos da comunicayao - como a relayao entre verbal e visual - e a determinados tipos de raciocinio - expressos no sistema binario e no calculo das probabilidades - que nos apontam para as conexoes entre a pesquisa semantica de Cordeiro e a seu interesse pela Cibernetica, que logo resultariam em suas propostas de arte por computador.

22 Waldemar Cordeiro. 'Realismo ao nivel da cullura de massa: In: Aracy Amaral, p. 143.

A grande liberdade de pensamento e criac;;ao de Waldemar Cordeiro deveu-se, em grande parte, a sua total autonomia em relac;;ao ao mercado de arte, pois nao vivia da venda de suas obras.24 Aderiu profissionalmente ao paisagismo, encontrando nessa atividade, e posteriormente no planejamento urbano, nao apenas um modo de subsistâ&#x201A;Źlncia, mas um passaporte para colocar em pratica suas convicC;;aes acerca do papel social do artista.25 0 ideario construtivo pregava uma integrac;;ao positiva do artista na sociedade, que na condic;;ao de agente especializado, seria capaz de interferir qualitativamente nos processos de produc;;ao, nas mais diversas areas. Nao nos parece, portanto, tratar-se de uma simples coincidencia 0 fato de Cordeiro ter iniciado 0 seu aprendizado auto-didata no campo do paisagismo justamente em 1952, ana do Manifesto Ruptura. Essa suspeita e confirmada pelo depoimento de Vilanova Artigas, que relativiza a sua tao propalada influencia sobre 0 artista na escolha da nova profissao. Nao queria que Fosse dito que eu fui 0 caminho de Cordeiro ao paisagismo. Assim como os irmaos Campos foram buscar no desenho uma expressao formal para sua poesia, 0 Cordeiro deve ter ido buscar no paisagismo uma maneira de exercer 'concretamente' os idea is artfsticos que tinha dentro de si. Porque 0 quadro era pra ele um projeto (.oo) 0 paisagismo passava a ser uma aplicac;:aopratica do que ele via no quadro (...}.'26

o arquiteto

aponta, com propriedade, a conexao que havia entre os projetos paisagisticos de Cordeiro e suas formulaC;;aes esteticas. E como nao poderia deixar de ser, o pensamento do artista no campo do paisagismo iria se transformar, pari passu as mudanyas que vimos em sua trajet6ria ao longo das decadas de 50 e 60. Se no inicio a sua referencia para 0 desenho dos jardins era 0 Concretismo e a Gestalt, a partir dos anos 60 entram em cena tambem a Teoria da Informayao e a Semi6tica, garantindo a seus projetos maior riqueza e dinamismo na interayao que propae com 0 publico.

Nao nos cabe aqui aprofundar a discussao sobre a atividade de Waldemar Cordeiro como paisagista, mas apenas apontar que, guardadas as devidas especificidades, ela em nenhum momenta se desvincula de sua

24 'Nos os concretos, nao vendiamos quadros aos industriais, ao contrario, os industriais compravam Guignard. Compram Guignard, compram Portinari, nao compram quadro concreto. Nos nunca vend emos quadros - acho que deu dois, tres quadros ao todo provavelmente, algum museu comprou alguma coisa nossa (...) Muitas vezes o destinatario acaba nao compreendendo bem a coisa e nao a recebe: Oepoimento de 16 de maio de 1970. In: Waldemar Cordeiro, COROM. 25 Um estudo contextual e critico da atividade de Cordeiro como paisagista pode ser encontrado em: Euler Sandeville. 'Anotac;:6es para uma historia do paisagismo moderno em Sao Paulo: elaborac;:ao da linguagem e conceituac;:ao de um campo entre arquitetos; pp. 97166. 26 Vilanova Artigas. Oepoimento dado a Gabriela Wilder. In: Gabriela Wilder, p. 237.

reflexao artfstica. Para Cordeiro 'a escultura, a arquitetura e a pintura saG divis6es escolasticas do indivisfvel; ou seja, ele nao estabelece hierarquias entre arte pura e arte aplicada.27 Diria ele de forma provocativa: IE mais importante desenhar um letreiro do que pintar um quadro para um living de fino gostO:28 Desse modo justifica-se a inclusao de um conjunto de fotografias de seu projeto para 0 playground do Clube Esperia nessa exposiyao. Essa opyao fundamenta-se tambem no fato do proprio Cordeiro te-Ias exibido juntamente com os seus popcretos numa mostra individual de seu trabalho em Roma, 0 que de certa forma confere ao projeto a qualidade de obra.29 Vejamos como 0 artista descreve sua proposta para 0 parque infantil. A representac;ao da semanticidade das construc;oes tem evidentes intenc;oes expressivas, adotando uma forma de comunicac;ao direta, caracterfstica da arte de vanguarda, mesmo quando 0 tema, configurado pela tradic;ao, sugeria uma elaborac;ao fig ura tiva, optou-se por uma objetividade 6tica direta, 'gestaltiana.' E essa linguagem codificada nas tres dimensoes do espac;o, e sob a forc;a de trans formac;ao da luz do sol, comunica-se a um fruidor em movimento, tomando aspectos dinamicos e cineticos, como um filme, cujo ator e 0 pr6prio espectador. 30

27 Waldemar Cordeiro. '0 problema da expressao plastica: Folha da Manha, 9 dez. 1951. In: Gabriela Wilder, p. 24. Mais tarde, a partir de suas experiencias com computador, Cordeiro renega 0 termo arte aplicada e pass a a defender a pert in en cia de uma arte operativa. 28 Waldemar Cordeiro. 'Hip6tese de desenvolvimento artistico no Brasil,' 29 jul. 1969. Texto datilografado. In: Waldemar CD-ROM.

29 Documenta<;:ao sobre essa exposi<;:ao pode ser encontrada Waldemar Cordeiro, CD-ROM.

de Waldemar Cordeiro sofre uma nova e radical mudanya de rumo a partir de 1968. 0 artista abandona definitivamente a produyao de objetos e passa a se dedicar a investigayao das possibilidades de utilizayao artfstica do computador. A radicalidade dessa mudanya, no entanto, da-se apenas ao nfvel dos resultados de

30 Waldemar Cordeiro. 'Parque infantil: Acr6po/e, jan.lfev. 1966, pp. 22-25.

Datado de 1966, esse projeto e apontado por Sandeville como sendo um dos mais coerentes de Cordeiro do ponto de vista artfstico e conceitual.31 Nao podemos esquecer que nesse perfodo Cordeiro estava envolvido com as investigay6es sobre as possibilidades de fruiyao da obra aberta. As fotografias do playground, de autoria de Joao Xavier, enfatizam justamente a relayao ludica das crianyas com a paisagem construfda, como se a camera fosse 0 olho oculto do artista a desfrutar do momenta privilegiado em que elas interagem criativamente com sua obra.

o trabalho

Cordeiro,

Exposi~ao de Waldemar Cordeiro onde se vi! 0 painel fotogrcifico do Clube Esperia aD lado da obra 0 beijo. Galeria d'arte delia Casa do Brasil, Roma, licilia 1969 Exhibition by Waldemar Cordeiro, where you can see a panel of photographs by the Esperia Club alongside the work The kiss

suas especulaQoes, pais em termos conceituais a arte eletronica veio, em grande medida, apenas ampliar e atualizar questionamentos que ja a acompanhavam de longa data. Na verdade, Cordeiro via a arte eletronica como uma consequencia logica da arte concreta.32 Entao volta ao ponto de partida. A arte concreta a que fazia: digitalizava a imagem, numeros, superficies com quantidades, relacionava essas quantidades, programava as quadros. A execuC;ao era artesanal apenas porque nao havia industria alguma que quisesse fazer isso e as artistas nao tinham dinheiro para pagar - n6s nao tfnhamos dinheiro para pagar. Mas intencionalmente as nossos quadros eram programados. quadros concretos poderiam ter sido executados par uma tipografia, par uma industria, par uma maquina, porque eles tinham na sua base um programa numerico - note bem - como a arte digitalizada. Evidentemente que a programaC;ao da arte concreta e muito mais elementar do que a programaC;ao com computador (..) mas as prim6rdios estao af. Essas pesquisas se inserem perfeitamente dentro da arte moderna como se inseriam todas essas tendencias chamadas genericamente construtivas.33

Ao permitir a entendimento aprofundado das estruturas da realidade visual, a computador possibilitaria a advento de uma nova consciencia urbana, modificaria a estruturaQao social do trabalho e as princfpios da comunicaQao. Na antevisao de Cordeiro, a computador viria transformar nao so a arte, mas a vida humana em todas as suas dimensoes, au seja, abriria '( ...) perspectivas imensas, suscetfveis de atender a alguns dos anseios mais profundos da humanidade, proporcionando a almejada arte auto-consciente, interdisciplinar e operativa: 34 Arteonica foi a neologismo criado par Cordeiro, a partir da fusao da palavra arte com eletronica, para designar a resultado de suas novas pesquisas artfsticas.

Nosso entendimento atual do que seja um computador, na era dos equipamentos pessoais acessiveis, pre-programados e de facil manejo, nao nos deve levar a subestimar a envergadura do desafio que Waldemar Cordeiro se propos a enfrentar. No final dos anas 60 as computadores eram maquinas de grande porte com um alto custo operacional, existentes apenas em sofisticados centros de pesquisa, e cujo acesso era restrito a cientistas altamente especializados. Par isso, foi somente no

32 Em sua caracteristica ousadia te6rica Cordeiro chegava mesmo a afirmar que os trabalhos de Seurat seriam exemplos hist6ricos de uma arte digital. Waldemar Cordeiro. '110001,101001,100110,110101, significa arte em linguagem binaria; In: Computer plotter art. Sao Paulo: USIS, maryo 1969, s.p. 33 Depoimento de Cordeiro gravado em 16 de maio de 1970. In: Waldemar Cordeiro, CD-ROM. 34 Waldemar Cordeiro. '110001 , 101001,100110,110101, significa arte em linguagem binaria; ja citado.

Departamento de Ffsica Nuclear da Universidade de Sao Paulo, que Cordeiro, em parceria com 0 Prof. Giorgio Moscati, teve condic;aes de iniciar suas pesquisas de arte6nica.35 BeaM foi um dos dois trabalhos realizados pela dupla, a partir de um programa gerador de combinac;aes probabilfsticas entre letras. Um outro projeto de Cordeiro e Moscati, mais ambicioso, teria como objetivo a gerayao de imagens derivadas a partir de uma fotografia tomada como matriz. Devemos considerar que 0 equipamento utilizado nao possuia escaner nem monitor, perifericos raros na epoca. A entrada dos dados se fazia por meio de cartaes perfurados e a safda por uma impressora de linhas. Portanto, trabalhar com imagens nesse tipo de computador significava, em certo sentido, subverter os princfpios da maquina, obriga-Ia, ou melhor dizendo, programa-Ia de modo a realizar algo nao previsto em seu sistema. Foi assim que Cordeiro 'passou a atribuir, por um processo visual-manual bastante cansativo, um numero de zero a sete a cada um dos 10.976 pontos em que a imagem foi arbitrariamente dividida; 36 de acordo com as variac;aes existentes na fotografia, do bran co ao preto, passando pelos varios tons de cinza. Moscati, por sua vez, preparou um programa, baseado na func;ao matematica da derivada, que iria realizar transformac;aes sucessivas na fotografia digitalizada manualmente por Cordeiro. Para a safda dos resultados ele programou a impressora para utilizar um artiffcio de sobreposic;ao de letras e sinais graficos diversos, de modo a dar materialidade as imagens derivadas.37 A fotografia escolhida por Waldemar Cordeiro como matriz de Derivadas de uma imagem foi a de uma propaganda do dia dos namorados, publicada numa revista,38 que mostra 0 perfil de um casal em primeiro plano, tendo ao fundo 0 vulto de um outro casal de corpo inteiro. Os motivos que levaram a escolha de uma fotografia como matriz para os trabalhos em computador sao questionados por Ana Maria Belluzzo numa entrevista que fez com Giorgio Moscati.

Era uma possibilidade, que ele usasse, no infcio de um novo processo, toda experiencia que 0 Concretismo tinha Ihe dado no sentido estrutural da imagem e pudesse partir dessa experiencia para realizar 0 trabalho com computador. (...J Seria intencional trabalhar a imagem figurativa?

35 Um relato pormenorizado dessa parceria pode ser encontrado em Giorgio Moscati. 'Waldemar Cordeiro e 0 uso do computador nas artes: Revista USP, pp. 124135.

37 As sobreposiQaes eram feitas de acordo com 0 seguinte esquema:

1-/ZXMHO 2- / Z X M H 3- / Z X M 4- / Z X 5- / Z 6- / 7- em branco 38 InformaQao dada por Cordeiro em depoimento de 16 de maio de

1970. In: Waldemar

Cordeiro, CO-

RaM. Infelizmente nao foi possivel localizar essa propaganda. Giorgio Moscati, em depoimento a autora afirmou que nao chegou ave-la, pois Cordeiro na ocasiao ja Ihe entregou a versao digitalizada manual mente.

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Estudos de digitaliza~ao para a obra Bente impressos por computador. Observar a correspondencia entre os numeros e os simbolos resultantes da sobreposi<;:ao de letras e sinais graficos nos retangulos assinalados,

Studies in digitalization for the work People printed by computer. Observe the correspondence between the numbers and the symbols that result from the superimposition of letters and graphic signs over the rectangles marked.

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Devem existir outras coisas no inicio desse processo que fazem com que aquelas imagens ten ham sido escolhidas.39 Talvez uma res posta indireta a essa indagaQao esteja parcial mente colocada no depoimento de Waldemar Cordeiro gravado em maio de 1970.

39 'Arte e computayao: In: Cadernos MAC-2. Depoimento de Giorgio Moscati dado a Ana Maria Belluzzo e Aracy Amaral. Sao Paulo, Museu de Arte Contemporanea da USP, julho 1986, p. 7.

(...) as obras de arte moderna sac muito mais conhecidas atraves de reprodw;i5es do que atraves de originais. Todo mundo}a viu reproduc;i5es de Picasso; poucos viram quadros originais de Picasso; e muitos nunca viram um original de Picasso. Mas 0 Picasso reproduzido e um Picasso traduzido. A imagem do Picasso, da pintura, e traduzida por uma reticula. Uma reticula nada mais e do que uma digitalizac;ao da imagem, isto e, uma traduc;ao numerica da imagem. Os comentarios de Cordeiro acerca da base tecnol6gica digital das imagens aplicam-se nao apenas as reproduQaes de obras de arte, mas a qualquer fotografia impressa. A reticula a que ele se refere e 0 fundamento do processo de meio-tom, tecnica que possibilita a reproduQao de fotografias nos mais diversos meios impressos. Como sabemos a tecnica de impressao tradicional nao permite a reprodUQao da gradaQao de tons da fotografia. 0 processo de meio-tom recria essa gradaQao atraves da estruturaQao da imagem em pequenos pontos, que simulam a relaQao de tons das fotos originais. Nesse sentido, as imagens fotograficas reproduzidas nos veiculos de comunicaQao podem ser consideradas imagens de segunda geraQao, tomando-se por base as fotografias que Ihes deram origem. Se para Waldemar Cordeiro os quadros concretos 'tinham na sua base um programa numerico (...) como a arte digitalizada' e a reticula de meio-tom da fotografia impressa nada mais era 'do que uma digitalizaQao da imagem, isto e, uma traduQao numerica da imagem; podemos entender melhor 0 papel da fotografia em sua fase popcreta e os motivos que 0 levaram a escolhe-Ia como matriz para as suas experiencias com computador. 0 usa da fotografia pelo artista, mais especificamente da fotografia de imprensa, esta perfeitamente integrado a 16gica do seu pensamento concreto. Cordeiro tem uma concepQao estrutural da imagem, herdada do Concretismo, que ele transpae da pintura para essa imagem industrial por excelencia que e a fotografia que circula nos meios de

Waldemar Cordeiro trabalhando na obra Genie c. 1972 Waldemar Cordeiro working on the work People

Retrato de Fabiana 1970 (eo-autar Ernesto Vita Jr.) 37,5 x 50,5 em eada impressao par eomputador eol. familia Cordeiro Portrait of Fabiana (co-author Ernesto

computer

printout

Vita Jr.J

comunicac;;ao. Ele pensa em termos da propria ontologia dessa imagem, que resulta de sucessivos processos de transcodificac;;ao, desde a passagem da informac;;ao luminosa pela objetiva da camera no momenta do ate fotografico ate a sua transformac;;ao at raves do meio-tom para impressao. Nao se tratava de pensar a fotografia como imagem figurativa, na sua pretensa ligac;;ao direta com 0 real.40 Fotografia para Cordeiro e sfmbolo visual, e mensagem cifrada em diferentes nfveis, e 'comunicac;;ao da comunicac;;ao~ Fatos circunstanciais impossibilitaram a continuidade do trabalho conjunto de Cordeiro e Moscati. 0 artista, no entanto, levaria adiante sua pesquisa junto a uma equipe de cientistas da Universidade de Campinas.41 As novas experiencias realizadas partiriam de outras premissas, nao mais ligadas ao conceito da func;;ao derivada, embora Cordeiro tenha mantido a fotografia como matriz. Manteria tambem alguns dos criterios usados para a selec;;ao das imagens apropriadas nos seus popcretos: foto de multidao em comicios (Gente) e foto de familiares (Retrato de Fabiana). Haveria, no entanto, novas escolhas: 0 fotojornalismo, a reproduc;;ao de pinturas e a fotografia urbana. A mulher que nao e B.a. resulta da atribuic;;ao de valores ao acaso a 20% dos dfgitos da imagem digitalizada. E como se a fotografia original da guerra do Vietna tivesse side corrofda, esvaziada de seu conteudo tragico e humano.42 Ja as obras Goya, detalhe de Saturno e Pirambu fazem parte de um novo tipo de experiencia realizada com plotter de quatro cores que desenha diretamente as imagens, nao mais construfdas pela sobreposic;;ao de sinais graficos.43 A primeira traduz uma preocupac;;ao de Waldemar Cordeiro em racionalizar 0 conhecimento acerca das obras de arte do passado e dos metod os de criac;;ao dos artistas, enquanto a segunda materializa o seu interesse pela arquitetura vernacula, demonstrado anos antes num conjunto de fotografias de fachadas que ele tirou na Bahia. Pirambu, ultima obra produzida por Cordeiro, origina-se da foto de uma casa popular localizada numa favela em Fortaleza, tirada par ele numa viagem a trabalho como planejador urbano. A analise de Annateresa Fabris e precisa e conclusiva:

(..) Pirambu e emblematica por reunir as preocupac;6es esteticas e polfticas do artista. A representac;ao de uma

40 Ja em meados da decada de 60, Cordeiro aponta a supera<;:aodo debate historico abstracionismo versus figurativismo, pois, segundo ele 'As pesquisas da linguagem visual deixaram de ser incompativeis com a cultura de massa; ou seja, o artista nao mais considera a arte como um campo de questoes autonomas, e por isso essa dicotomia nao mais se aplica. Ver: Waldemar Cordeiro. 'Realismo ao nivel da cultura de massa: In: Aracy Amaral, p.142-143. 41 Dessa equipe levantamos os nomes de: Ernesto Vita Jr., Jose Luiz Aguirre, Estevam Roberto Serafim, Raul Fernando Dada, J. Soares Sobrinho e Rubens Murillo Marques. 42 B.B. era 0 apelido usado frequentemente pela midia para se referir a Brigitte Bardo!. 0 titulo aponta para a cruel realidade, resultante da politica extern a norteamericana, que estava por tras das imagens glamourosas veiculadas pelos meios de comunica<;:ao. 43 Ana Maria Belluzzo. 'Waldemar Cordeiro - uma aventura da razao: In: Aracy Amaral, p.35. A obra Goya, deta/he de Saturno nao existe mais.

casa popular com algumas de suas cores tfpicas, racional na sua simplicidade e economia formal, pode ser vista como uma especie de sfntese da proposta de Cordeiro. 0 Brasil arcaico e a Brasil moderno se encontram e se fundem grac;as a uma tecnologia pensada de forma ut6pica como instrumento de rapida transformac;ao, nao alheia porem aos valores plasticos aos quais a artista confiava a tarefa de construir uma nova visua lidade.' 44 A morte prematura de Waldemar Cordeiro, em 1973, colocaria fim de forma abrupta as suas pesquisas sobre as potencialidades artfsticas dos meios eletr6nicos. Naquele momenta ele estava ligado ao Centro de Processamento de Imagens da Universidade Estadual de Campinas, que ajudara a criar, tendo recem estruturado o programa dos Bacharelados em Comunicay8.o Visual, Desenho Industrial e Programay8.o Ambiental, bem como de Desenho e Plastica, na mesma instituiy8.o. A possibilidade de conjugar a pesquisa e a atividade docente, certamente Ihe teria dado melhores condiyoes para colocar em pratica a sua concepy8.o interdisciplinar do conhecimento.

44 Annateresa Fabris. 'Waldemar Cordeiro - um pioneiro da arte eletr6nica no Brasil: In: Revista de

Comunicar;i5es set./dez.

45 Helio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 102. Num outro texto Oiticica fala diretamente de Cordeiro, apontando 0 carater pioneiro dos popcretos: '(. ..) 0 popcreto preve de certo modo 0 aparecimento do conceito de apropriayao que formularia eu dois an os depois (1966) ao me propor a uma volta coisa, ao objeto diario apropriado como obra: In: 'Esquema geral da Nova Objetividade: Nova Objetividade Brasileira. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.

A produy8.o de objetos foi uma pratica comum a diversos artistas brasileiros nos anos 60, constituindo-se numa alternativa a pintura e a escultura tradicionais. 0 objeto materializava naquele momenta um questionamento acerca da especificidade dos meios e iria abrir caminho para experiencias artfsticas muito diferenciadas. Vejamos as colocayoes de Helio Oiticica:

o que seria entao 0 objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de ser da proposic;ao estetica? A meu ver, apesar de tambem possuir esses dois sentidos, a proposic;ao mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na participac;ao cada vez maior do espectador, chegando-se a uma superac;ao do objeto como fim da expressao estetica. Para mim, na minha evoluc;ao, a objeto foi uma passagem para experiencias cada vez mais comprometidas com 0 comportamento individual de cada participador (..) 45

e Artes, nO 29,

1996, p. 48.

Waldemar Cordeiro Fachadas de constru~iies populares, Bahia 1967 Waldemar Cordeiro Facades of local houses,

Bahia

Plenamente inserido no debate artfstico de sua epoca Waldemar Cordeiro nao deixaria igualmente de preconizar a superayao do objeto como fim da expressao estetica. Para ele, no entanto, 0 objeto seria a passagem para experiencias comprometidas com a coletividade, segundo 0 seu ideal construtivo.

Substancialmente, em toda arte construtiva, na arte hoje de computador, h8. uma mensagem otimista com relac;ao as possibilidades da humanidade (,,) e essa atitude e fundamental para motivar qualquer estudo que exija uma grande dedicaC;ao. Sao coisas relativamente diffceis, complexas, que nao 5e resolvem s6 com uma hora de estudo, nao. Se resolvem com intuic;ao se resolvem com liberdade (,,) Mas fundamentalmente e uma atitude que conta - uma obra de arte nao e um objeto, nao e uma coisa, e uma proposta para 0 homem, e uma proposta para uma sociedade (,J 46 Para Waldemar Cordeiro 0 computador era a ferramenta ideal para a atualizayao de sua utopia construtiva uma vez que possibilitaria a plena realizayao da obra enquanto multiplo; a dessacralizayao e democratizayao da arte; a racionalizayao do processo de criayao; a interdisciplinaridade no fazer artfstico e a am pia inseryao pratica do artista na sociedade. Na arte6nica 0 artista passa a trabalhar nao mais com objetos, mas com conceitos traduzidos por programas, ampliando 0 alcance de suas proposiyoes para alem dos muros dos espayOS institucionais da arte.

que nos aponta 0 percurso de Waldemar Cordeiro como artista e pensador e que ele nao tinha com promissos, a nao ser com seus pr6prios ideais, daf 0 experimentalismo que norteou sua produyao artfstica e a independencia com que exerceu a critica de arte e incursionou pel a teoria. A transformayao foi 0 motor da sua vida, a contradiyao um exercicio de liberdade e a arte a sua mais autentica forma de engajamento nas questoes pre mentes de seu tempo.

Helouise Costa da Universidade

e docente

do Museu de Arte Contemporanea de Sao Paulo.

46 Depoimento de Cordeiro gravado em 16 de maio de 1970. In: Waldemar Cordeiro, CD-ROM.

Popcreto para urn popcritico 1964 madeira, enxada e fotografia 82 x 82 em eol. Saul Libman Pop-crete for a poperitic wood, hoe and photograph

Texto aberto 1966 madeira e fotografia 31 x 197 em

eol. familia Cordeiro Open text wood and photograph

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Jornal 1964 eolagem de jornal sabre papel 65 x 22,5 em eol. familia Cordeiro Newspaper newspaper

col/age

on paper

Rebolando 1965 garrafao com agua e fotografia (obra nao preservada) Swinging bottle of water and photograph (work not preserved)

DistorQoes 6ptico-cintHicas 1964 madeira, fios, garrafas com agua e fotografia (obra nao preservada) Optical- kinetic distortions wood, strings, bottles of water and photograph (work not preserved)

Massa sl individuos 1964 lupa e fotografia 32 x 22,5 em eol. familia Cordeiro Masses on individuals magnifying glass and photograph

Individuo sl massa 1966 lente de aumento, madeira, e fotografia (obra nao preservada) Individual on masses

acrilico

magnifying glass, wood, acrylic and photograph (work not preserved)

Ponto de vista 1965 tampa de garrafa de cristal sabre cristal 25 x 25 cm col. familia Cordeiro Point of view crystal bottle lid on crystal

Seio 1966 lente de aumento, madeira, acrilico e fotografia 45 x 40 x 32 cm col. Marcia e Jose Mario Taques Bittencourt Breast magnifying glass, wood, acrylic and photograph

o beijo

1967

objeto

eletro-mecanico

50 x 45,2 x 50 cm col. MAC-USP The kiss

e fotografia

electro-mechanic object and photograph

Auto-retrato probabilistico aerilieo,

madeira

1967 e fotografia

34,5 x 29,5 x 31 em eol. familia Cordeiro

Probabilistic self-portrait acrylic, wood and photograph

Estudo de retrato probabilistico de Helena c. 1967 fotografia sabre cartao 21,3 x 15,4 cm cada col. familia Cordeiro

Study for a probabilistic portrait of Helena photograph on cardboard

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A mulher que nau Ii B.B. 1971 impressao por eomputador 61 x 44,5 em eol. familia Cordeiro The woman who is not B.B. computer printout

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(eo-autor Giorgio Moseati) impressao por eomputador 47 x 34,5 em eol. familia Cordeiro Derivations from an image computer printout

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Genie 1972 impressao par computadar 63,5 x 30,5 cm cada col. familia Cordeiro People computer printout

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Estudos de cor para a obra Pirambu 1973 col. familia Cordeiro Color studies for the work Pirambu

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Playground do Clube Esperia SaD Paulo 1966 Esperia Club Playground

cronologia 1925-2000

Waldemar Cordeiro nasce em Roma, filho de Heitor Guedes da Costa Cordeiro (brasileiro) e Orsolina Vernarubea de Grandis Cordeiro (italiana), sendo registrado na embaixada brasileira.

Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Leopold Haar e Anatol Wladislaw. Na exposic;:aodo grupo, no Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, e lanc;:ado o Manifesto Ruptura. Conhece os poet as do grupo Noigandres - Oecio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos - que passarao a integrar 0 grupo concretista. Inicia sua atuac;:aocomo paisagista que passa a ser sua principal fonte de subsistencia. Posteriormente ira ampliar suas atividades para 0 planejamento urbano.

Chega a Sao Paulo e comec;:aa trabalhar como jornalista. E contratado pela Folha da Manha para a qual produz reportagens politicas e ilustrac;:6es, alem de atuar como critico de arte. Entra em contato com Tomas Maldonado e 0 grupo concretista argentino. Retira suas obras da II Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo em protesto contra a direc;:aoda instituic;:ao. Conhece os artistas Luiz Sacilotto, Geraldo de Barros e Lothar Charoux que seriam seus futuros companheiros no movimento concretista. Realiza viagem aRoma. Participa da III Bienallnternacional Moderna de Sao Paulo.

do Museu de Arte

Retorna ao Brasil, para Sao Paulo, como delegado do Art Club International. Inicia sua pesquisa abstracionista. Realiza-se a I Exposi<;ao nacional de arte concreta em Sao Paulo, no Museu de Arte Moderna, organizada pelo Grupo Ruptura.

Inaugura-se a filial do Art Club International, tendo Cordeiro como vice-presidente. A primeira exposic;:ao realiza-se no Museu de Arte de Sao Paulo. Retoma seu trabalho como jornalista na Folha da Manha. Participa da exposic;:ao inaugural do MAM-SP, organizada por Leon Oegand, Do figurativismo ao abstracionismo.

Torna-se membro do Conselho Artistico do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo. A I Exposir;ao nacional de arte concreta e levada para o Rio de Janeiro e apresentada no Ministerio da Educac;:aoe Cultura. Exp6e na IV Bienal Internacional de Sao Paulo.

Posiciona-se contra a criac;:aoe a direc;:aoda Bienal do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, participando de reuni6es organizadas por Vilanova Artigas.

Inaugura-se a I Bienal Internacional de Arte Moderna de Sao Paulo da qual participa com obras de carater concreto e abstrato.

Torna-se 0 principal te6rico do Grupo Ruptura, do qual fazem parte ainda: Luiz Sacilotto, Kazmer Fejer,

inicio da decada de 60 marca a dispersao definitiva do Grupo Ruptura e os artistas comec;:ama expor seus trabalhos individual mente. Abandona 0 rigor concretista. Realiza inicialmente pinturas com jatos de tinta pulverizados sobre a tela com compressor e logo depois realiza pinturas de carater gestual, nas quais adere pedac;:osde algodao e recortes de cartao. Participa da Exposir;ao de arte con creta (retrospectiva 1951-1959), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participa da Exposir;ao internacional de arte concreta, em Zurique, organizada por Max Bill.

Moscati, professor de Fisica da USP, com quem dara inicio a suas pesquisas de arte por computad or, abandonando a produyao de objetos.

Comeya a se desligar da pintura e passa a produzir objetos a partir da apropriayao de elementos diversos do cotidiano e de material da midia impressa.

Participa da VII Sienal Internacional de Sao Paulo. Realiza 0 projeto do playground do Clube Esperia, inaugurado em 1966.

Realiza viagem de atualizayao e estudo a Europa, onde entra em contato com a Pop Arte norte-americana (destaque na Bienal de Veneza daquele ano) com as tendencias neo-figurativas e com as pesquisas cineticas de Rafael Soto e Julio Le Parc. Realiza exposiyao na Galeria Atrium, juntamente com Augusto de Campos. 0 poeta denominou as obras de ambos de popcretos. Na abertura da mostra realizou-se 0 Espetaculo popcreto, evento que englobou, alem da exposiyao das obras, leitura de poem as e apresentayao musical por Damiano Cozzella.

A sua obra Rebolando e rejeitada pelo juri da VIII Sienal Internacional de Sao Paulo. Participa da exposiyao Opiniao 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Realiza exposiyao individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde apresenta seus objetos concretos semanticos.

Participa da IX Bienal Internacional de Sao Paulo. Entre outras obras, apresenta Rebolando recusada pelo juri da Sienal anterior. Participa do I Seminario de Integrayao Ciencia e Humanismo, promovido pela IX Sienal Internacional de Sao Paulo. Participa da exposiyao Nova objetividade brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Realiza exposiyao individual na Galeria Debret, em Paris, Waldemar Cordeiro: oeuvres 1965-1968. No catalogo consta apresentayao de Pierre Restany. Por meio de Mario Schemberg conhece Giorgio

Participa de diversas exposiyoes internacionais com seus trabalhos em computador em Paris, Belgrado e Milao. Realiza exposiyao individual na Galeria d'arte delia Cas a do Srasil - Waldemar Cordeiro, em Roma, onde apresenta uma retrospectiva de sua produyao artistica incluindo 0 trabalho de paisagismo. Recusa-se a participar da X Bienal Internacional de Sao Paulo em protesto contra as diretrizes da instituiyao. Participa do simp6sio internacional Computadores e pesquisas visuais, Zagreb, lugoslavia.

Participa da exposiyao Computer plotter art, Galeria da US IS, Sao Paulo, considerada a primeira mostra sobre 0 tema realizada na America Latina. Participa de diversas exposiyoes internacionais entre elas: Computer graphic 70, na Brunek University, Londres; Computer plotter artman, Rio de Janeiro; Computer 70 Olympia, em Londres e Computer graphic roof of the Groenland, em Amsterda.

Organiza a exposiyao Arte6nica, na Fundayao Armando Alvares Penteado de Sao Paulo, que visa oferecer um panorama internacional do usa criativo de meios eletr6nicos na arte. Essa mostra resulta num livro de mesmo nome.

Participa das exposiyoes internacionais Computer graphics, em Hamburgo, na Alemanha; Computer art exhibition, em Montreal, Canada e do XIII Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, em Paris. E contratado como pesquisador e docente pela UNICAMP, tendo como um de seus primeiros projetos a criayao do Centro de Processamento de Imagens. Participa da exposiyao Panorama atual da arte brasileira, Museu de Arte Moderna de Sao Paulo.

Participa de diversas exposiyoes internacionais na Franya, Inglaterra e lugoslavia. Participa do Congresso da Associayao Internacional de Criticos de Arte em Zagreb, lugoslavia, onde apresenta comunicayao sobre seus trabalhos mais recentes. Ministra a conferencia inaugural da exposiyao Arte pe/o computador, Unicamp, Campinas. Morre em 30 de junho, em Sao Paulo, vitima de complicayoes cardiacas.

XII Bienal Internacional de Sao Paulo - Sala Especial. Ordinateur et creation artistique - SESA, Paris. Creativite artificielle, Sigma, Bordeaux.

Arte construtiva no Brasil - colec;:ao Adolpho Leimer, Museu de Arte Moderna, Sao Paulo e Rio de Janeiro. Teoria dos valores, Museu de Arte Moderna, Sao Paulo.

Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, e Pinacoteca do Estado, Sao Paulo.

Situac;:6es arte brasileira - Anos 70, Casa Brasil-Franc;:a, Rio de Janeiro.

E somente

neste ana que os microcomputadares pessoais SaGlanc;:ados no mercado.

Exposic;:aoretrospectiva na Galeria Brito Cimino, Sao Paulo, com lanQamento simultaneo do CD-ROM Waldemar Cordeiro, arganizado par Analivia Cordeiro, que apresenta um apanhado completo de toda sua trajet6ria como artist a, te6rico e paisagista.

Retrospectiva realizada no Museu de Arte Contemporanea da USP, e lanc;:amento simultaneo do livro Waldemar Cordeiro, uma aventura da razao.

Retrospectiva de suas criac;:oes em meios eletronicos durante 0 60 Simp6sio de Computac;:ao Gratica e Processamento de Imagem (SIBGRAPH), Recife.

Opiniao 65 - 30 anos, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro.

Tridimensionalidade na arte brasileira do seculo XX, Instituto Itau Cultural, Sao Paulo. Precursor e pioneiros contemporaneos, Pac;:odas Artes, Sao Paulo. Arte suporte computador, Casa das Rosas, Sao Paulo. I Bienal de artes visuais do Mercosul, Porto Alegre. PublicaQao de textos referentes a sua obra na revista Leonardo - Celebrating 30 Years, Journal of the international society for the arts, sciences and technology.

Essa cronologia nao pretende ser exaustiva. Foram listados apenas os eventos mais diretamente relacionados ao periodo abarcado pela exposic;:ao.Um levantamento completo das atividades de Cordeiro, bem como seus dados biograticos, podem ser encontrados no CD-ROM Waldemar Cordeiro.

waldemar cordeiro: rupture as metaphor

The fiftieth anniversary of the Rupture Manifesto offers an excellent opportunity to revisit the artistic production of Waldemar Cordeiro. The built-up layers of time have diminished the importance of certain circumstantial aspects, allowing us to re-see his work today through fresh parameters. If we look for stylistic coherency in his work we are destined to make equivocal judgments, which is why I shall take here the idea of rupture, through what it brings of the dialectic, or rather, in its contradictory and essentially transformative character, as the key to approaching Waldemar Cordeiro, bearing in mind that only in this manner will it be possible for us to find our way through his restless and provoking thought. Having chosen our entrance key, photography will be the guiding line directing our way. The purpose of this exhibition embeds itself in a wider personal concern with reflecting upon the dissolution of the boundaries between the fine arts and photography in Brazil over the last four decades. Innumerous artists have broken with the rigid demarcation between these two domains through the agency of distinct strategies. In the case of Waldemar Cordeiro, photography arose from the beginning of the 60's, almost always appropriated from the modes of mass communication. The incorporation of the photographic image came at the same time as he abandoned the bi-dimensionality of the canvas and easel and came to occupy exhibition space through different types of objects that demanded a participatory attitude of the observer. Later, photography would serve as the source of the images that Cordeiro would produce from his experiments with computers. From the outset it is important to point out that photography never warranted specific reflection on behalf of Waldemar Cordeiro, although it has a fundamental presence in his work, positioning itself at various times as a critical element capable of materializing many of his artistic anxieties or even providing operative parameters in some works. It is this that I intend to show here. I propose a critical exercise in which photography, directly or indirectly, enables us to establish relations between works and raise problematics that do not simply relate to the scope of form.

Working in the city of Sao Paulo between the end of the 1940's and the beginning of the 70's, Waldemar Cordeiro cultivated ample interests, having dedicated himself not only to artistic practice, but to art theory and criticism as well. Owing to his origin, education and ideological convictions, Cordeiro presents the figure of a cultured, politicized and essentially urban artist of cosmopolitan verve who saw art as something at the core of industrial society. Concerned with the theoretical fundaments of his work, Cordeiro kept himself up-to-date with the critical thought of his time, adhering to some principles while spurning others, which he had gathered together, and some essential theoretical references to which he would remain faithful throughout his artistic career. Such was the case with his affiliation to the thought of Antonio Gramsci, from whom he assimilated his reflections on the role of the intellectual in his compromise with the masses and the understanding that culture and political activity are indistinguishable instances. For Gramsci 'culture happens when the intellectual (. ..) criticizes in himself his manner of thinking and acting:' We can see that this critical self-consciousness was incorporated by Waldemar Cordeiro in a radical way, bringing about diverse moments of rupture in his artistic itinerary. His work, however, cannot be correctly contextualized without keeping in mind the map of theoretical references that directed it. The artistic path of Waldemar Cordeiro is punctuated to a large degree by the various impasses that marked 20th century art. Of classical formation, Cordeiro initially moved through the proposals of the vanguards: passing through an expressionist phase, incorporating cubist elements and practicing with informal abstract compositions which would soon become geometric, signaling his adhesion to constructive principles. The historical reference is Mondrian, but reaf actuafization came from contact witn tne ideas of Max Birr,wno tried to subsume Post-War social conditions within constructivism.' As one of the founders and theoreticians of Concretism in Brazil at the beginning of the 1950's, Cordeiro formulated and signed the Rupture Manifesto, along with the other concrete artists of Sao Paulo, in 1952. Much to the taste

1 Rupture entry. Oicionario de simbolos (Dictionary of symbols), p.792. 2 See Rodolfo Franco Puttini. 'The concept of culture in Antonio Gramsci: 3 With respect to the similarities and differences between the thought of Waldemar Cordeiro and that of Max Bill, see: Gabriela Wilder. 'Waldemar Cordeiro: vanguard painter, diffuser, art critic, theorist and leader of the concrete movement of fine arts in Sao Paulo in the 1950's; p.34.

of vanguard provocations, the manifesto is bruising in its defense of the new principles of artistic practice and in its diagnosis of the local environment: 'modern art is not ignorance, we are against ignorance: Also vanguard was the type of strategic and collective performance that Cordeiro proposed as the ethiclpolicy of conduct for the group. Inspired by the thought of the theorist Konrad Fiedler, he renounced the idea of art as representation and came to understand it as a process of knowing. The object was to gain autonomy, transforming itself into a reality. Of the constructive range of ideas would come the proposal for an industrial art oriented by mathematical principles and the defense of the integration of the artist with industry. The formal bases for the affirmation of the constructive trend came from Gestalt, the scientific study of the laws that govern the phenomena of perception. In an attempt at synthesis, I would say that these were the fundaments that guided Waldemar Cordeiro through the 1950'S.4

A crisis of existential character, along with the dispersion of the Rupture Group, marked a new direction in Waldemar Cordeiro's concerns from the 1960's. The artist critically reviewed Concretism, incorporating lines of questioning drawn from the so-called international neo-figurativists and advocating a new humanism. This was to be a decisive step towards his break with the specificity of artistic modes through the production of objects that adopted procedures of ready-made operations, as well as elements of pop art and kinetic art. Cordeiro would maintain, however, the application of concretist postulates that he still considered valid, formulating the principles of 'semantic concrete art;5 His intention, in other words, was to open concrete practice to 'ampler and more complex relations that have their roots and branches outside of the specific field of art:6 Other presuppositions came to direct his work from then on: the search for new significant structures, encompassing social problems, the criticism and alienation of the individual and the consumerism imposed by means of mass communication and a proposal for the presentation of worldly things in works of art, rather than their representation.7 We can identify still more of Cordeiro's preoccupations manifest in the two works that he exhibited at the 1963 Biennial. Ambiguity and Opera aperta are monochrome canvases upon which small mirror fragments were stuck that materialize a first re-vindication of the artist through the participatory attitude of the observer. The constant variations of the environment reflected in the work make its crystallization as a closed form impossible. The very titles of these works do not hide the interest Waldemar Cordeiro was at that time nurturing in Semiotics and Information TheoryB Opera aperta is the original title of one of Umberto Eco's most influential works, in which the Italian essayist defines the work of art as an open phenomenon, or rather, 'a fundamentally ambiguous message, a plurality of meanings that dwell in one, single signifier;9 Although Eco admits that this characteristic is common to all artwork, he affirms that 'this ambiguity becomes - in contemporary poetics - one of the explicit finalities of the work, a value to realize the preference of others; 10 The notion of open work presupposes, therefore, a new relationship with the observer, seen as he ends up involving himself in the perceptual games that the work proposes and establishing an 'interpretive dialogue' that permits the activation of the semantic plurality that the work offers. The neo-figurative principles of approximation to the real as much as the conception of the work of art as an ambiguous message show themselves more clearly in Cordeiro's work from 1964, in the group of works exhibited alongside the visual poems of Augusto de Campos at the Atrium Gallery. These objects, just like the poems, were christened pop-cretes by the poet. It seems to me that these structurally concrete 'paintings' have gobbled up, critically and anthropomorphically, in a Brazilian way, the experience of American Pop Art. And so the compound pop-crete (pop + concrete). The play on words took on quickly and ended up serving as the flag of the fight. Although perhaps it would be preferable to speak of popular concrete art or, as Cordeiro himself prefers, semantic concrete art. 11 Pop-crete for a popcritic, The masses on individuals and Newspaper are all works dating to 1964 and which fit into this category, although only the first

4 One in-depth study on Cordeiro's activities during this decade can be found in the dissertation of Gabriela Wilder cited above. 5 Waldemar Cordeiro. 'Semantic Concrete Art: In: Waldemar Cordeiro. Atrium Gallery, Dec. 1964. 6. Waldemar Cordeiro. 'Realism on the level of mass culture; 1965. In: Aracy Amaral, p. 142. 7. Waldemar Cordeiro. 'VII Bienal: New Figuration denounces the alienation of the individual: In: Aracy Amaral, p. 119. For a detailed historical panorama of the diffusion of international neo-figurative and neorealist tendencies in Brazil, see: Daisy Peccinini. Figurations: Brazil in the 60's. 8 Cordeiro materialized this interest through his reading of the following authors: Umberto Eco, Abraham Moles, Max Bense and Marshall McLuhan. The CD-ROM organized by Analivia Cordeiro, the artist's daughter, offers a list of the books and catalogues that belonged to his library, which affords us a clearer notion of his references. 9 In relation to the dissemination of Eco's ideas in Brazil the author's own comments in the introduction to the Brazilian edition of his book are significant: 'It is curious indeed that, some years before I wrote Open work, Haroldo de Campos, in a small article, anticipated the themes in a shadowy manner, as if he was reviewing a book I had not yet written, though was about to write without having read his article. This shows that certain problems manifest themselves imperiously at a given historical moment, deducing themselves, almost automatically, from the state of research in progress: In: 'Introduction to the Brazilian edition: Umberto Eco. Open work, p. 1 7. As we know, Haroldo de Campos is a poet and was part of the circle of the concrete artists in Sao Paulo, spending a lot of time with Cordeiro during this time.

11 Augusto de Campos. In: Jose Louzeiro. 'Vanguard poets assume a position; Rio de Janeiro, The Morning Post, March 13th, 1965.

featured in the above mentioned exhibition. What they have in common is the use of images taken from modes of mass communication (in the case of Newspaper, the artist incorporated that very mode of communication) and a shared recourse to fragmentation, besides promoting the presentedness of objects of quotidian use. As Waldemar Cordeiro explained a year earlier, New Figuration valued the principle of mounting and touting a new type of realism, one that was trampled into the urban life of modern industrial centers.

(' .. J the thing now enters the work of art, as an element in a montage, however, this taking-in transforms it into information, sign and constructive message. The traditional artist adopts as his subject the external world as nature. In this case it is the nature of industriaf production. Elements, therefore, that belong to a landscape created by the technology of modern man. There is one other difference: while the ancients represented things, the advance here is that things themselves are inserted into the work. There are no more scenic effects, only brutal realism, whose creative potential is guaranteed by the dialectical process of montage. 12 This brutal realism could not come in dissociation with the political moment prevalent in Brazil. The installation of the military regime in March 1964 marked the beginning of a period of exception characterized by authoritarianism. This situation provoked in Cordeiro the desire to not only offer perceptible stimuli to the public, but stimuli that could, in some way, incite them to reflect on the historical and social context of the time. To prolong the research of syntactical and pragmatic levels is to opt for the attitude of the ostrich. For me, the problem is to transfer art, the conducting objective, from the infrastructure to the superstructure, passing from the sphere of production to the sphere of consumption. To transfer the research the rational study of behavior before optical phenomena to behavior before visibfe photos charged with intentionality and meaning within socio-historical contexts. To pass from perception (Gestalt) to apprehension (Sartre). From icon to communication, from 'pure'stimufus to 'associated'stimulus. And research is not enough, reality demands combative options.'3

Taken in this light the three works mentioned above take on additional meaning. Pop-crete for a popcritic presents us, against a red background, a hoe flanked by photo cutouts. Although we can identify images of mouths, noses and locks of hair in these small circles, a strategically positioned eye stands out from the whole. If we exercise the interpretive liberty that the artist extols and take as a reference the imaginary politics of the time, the communicative possibilities of this work can be amplified: red-communism; hoe-farm work; fragments of bodies-tortured prisoners; eye-centralizing control. Yet, The masses on individuals raises political questions in an even more explicit way. Under the lens of a magnifying glass, Cordeiro mounted various photos of assemblies taken from different distances, in this way highlighting, through the succession of cutouts, the figure of a man in the middle of the crowd. The artist's eye operates as a magnifying lens underlining the importance of the individual in the collective and the historical role of the masses, probably under the influence of Gramsci. The political character of Newspaper also deserves mention. Without doubt, one of the main weapons of authoritarian regimes is the control of information. Cordeiro appropriates in this piece some issues of Ultima Hora (The Last Minute), a popular periodical inclined towards the Left, and cuts them in strips before remounting them in such a manner as renders the texts illegible and the images impossible to understand. Even in the midst of this obstruction, we feel challenged to decipher the messages originally contained there. War? Imposters? Revolution? We have only snippets of truncated information that cannot be completed; we are prevented form visualizing the occurrences. In the final analysis, what the artist puts in play here are the very mechanisms of construction of the real through media.

If Newspaper connects itself to a specific historical moment, raises problems regarding the circulation of information in a censured society, it also presents itself, at the same time, as a generic linguistic exercise that points to the mode of the construction and reception of messages in a wider sense. This work is one of the first in which Waldemar Cordeiro embodies speculations with written language that would come to have many unfoldings in the years to

12 Waldemar Cordeiro. 'VII Bienal: New Figuration denounces the alienation of the individual: 1963. Aracy Amaral, p. 119. 13 Waldemar Cordeiro. 'Semantic concrete art: In: Waldemar Cordeiro. Atrium Gallery, Dec. 1964.

come. The use of sequences of letters or words can lead us to suppose a closer relation between the artist and concrete poetry. We see, however, what Augusto de Campos tells us: I think the time of pop-cretes was of capital importance to certain developments, in encouraging him to mess with words, something that he had never done before. But he did not conduct experiments with poems, information stating that he did, although written in certain publications, is completely wrong, he did not do this. (' . .J when he takes amar/amargo (love/bitterness) there is something to do with a type of speculation of one-word poems, or poems of two words. This is, yes, a point of confluence. (. .. ) His relation with the poets, of course, had existed since the 1950's. He had read everybody's poems just as we had seen his paintings and somewhat caught the contagion of those structures. How would it be to mount a poem in space, no longer having the support of a line of verse? (' . .J Of course the structures of the concrete painters, our companions, whose canvases we adored, had a strong influence on us, but they did not play with words, this came only after the pop-cretes. Mauricio Nogueira Lima and Geraldo de Barros also used words after this, but not as poetry. I think that Cordeiro felt more encouraged, from the point of view of a painter rather than a poet, and did very well with what he had proposed to himself. (' . .J He ventured to use the word, something that was unfamiliar territory for the painters of the concrete group.14 In the territory of the word, Cordeiro also produced Open text. Taking as a presupposition Umberto Eco's concept of the open work and employing a strategy of shredding similar to in the works we saw earlier, the artist offered the public the opportunity to interact more directly with the artistic object by inviting the observer to conduct his own manipulation. The observer can move about the pieces of a jig-saw formed of photographed letters which, once aligned, reveal an unpredictable sequence: BCDEFGHIJKLOPORSU. The letters, in their photographic existence, are at the same time image and sign. It appears that Open text is a good example for us to try to better understand the relation that Waldemar Cordeiro proposes at that moment with the public through the agency of his objects. Before all, it is necessary to clarify that Eco's concept of opening does not define a typology of artwork. What it presents is a theoretical model that presupposes the inexistence of rigid structures and proposes certain types of relationship between the public and the work. If aesthetic fruition can only be given through the participatory attitude of the observer, the artwork, in its turn, must be deliberately capable of generating multiple readings. Seeing the ambiguity as of value, the contemporary artists consequently return, and often, to the ideas of informality, disorder, causality, indetermination of results; which is why they also tried to present the problem of a dialectic between 'form' and 'opening': that is, to define the limits within which a work can make the most of this ambiguity and dependence on the intervention of the consumer without ceasing to be a work. Understanding a work to be an object possessed of defined structural properties that allow, even co-ordinate, a re-seeing of interpretations, a shifting of perspectives. IS Othervvise put, if the participation of the observer is indispensable, it must establish itself within certain limits rationally delimited by the artist in order to avoid the dissolution of the art-object's artistic status. The artist defines the work beforehand as a 'field of possibilities; within which the public will journey, as, according to the Italian theorist, 'to deny that there is a single, privileged experience is not to affirm that there is only a chaos of relations:'Âˇ Some of the works that Waldemar Cordeiro produced between 1964 and 1967 demand that the participation of the observer come from direct action upon the work or through his/her corporal shifting in space. Optical-intentional distortions and Swinging are examples of the former. Although these works have been destroyed, we can revive their purposes from the documents of the time.'7 One anonymous critic described Optical-intentional distortions thus: Their components are: a strip of newspaper, whose fnghtening headline contains the revelation of a Russian ex-minister about the existence of a bomb capable of total extermination. In front of this strip, bottles full of water, suspended from strings, deform the figures, transmitting the idea of a physical reality and a moral reality engaged in self-deformation. As such, the appreci-

14 Interview given to the author in Sao Paulo in May 2002.

16 Umberto Eco, p. 62. The author of the idea of the work as field of possibilities when commenting on Calder's mobiles, p. 153. We must also highlight that, in relation to Cordeiro's interests, in the same book, Umberto Eco dedicates a chapter to an extensive reflection on the phenomenon of alienation. 17 One of the methodological options adopted in this essay was to include the analysis of Waldemar Cordeiro's works that had not been preserved and had been lost over time, as it was considered that these might afford us a better understanding of the artist's intentions.

ator of the artwork, invited to co-operate with the artist, lightly pushes the bottles aside and sees a chorus girl pirouetting madly, Kruchev and a French film star in terrible gestures of mockery, and in one dark bottle, the figure of President Johnson of the U.S.'8 The same occurs in Swinging, which can be reconstructed from the descriptions of viewers and from a sequence of photos that showed this manipulation on behalf of the public at the Bienal in 1967. The work consisted of a large bottle full of water with a photo of the hips of the actress Marilyn Monroe. 'Shake this way; read the instructions on the glass, ironically and humorously. Manipulating the bottle and looking down the bottleneck, the public is rewarded with the undulating movements of the Hollywood muse. The same recourse to the deformation of images employed in the two previously discussed works is also applied in Breast and Individual on the masses. Now, however, the public does not need to touch the works, but simply move their own bodies about the space. Both make use of magnifying lenses situated in front of photographic images. These lenses now adopt the function previously fulfilled by the bottles. The movement of the observer promotes variation in adumbrations and focus on the photos, an action that, to a large extent, simulates the act of photography. It is as if the artist wants to offer the public the chance to rebel against the hegemony of the perspective code materialized by photography, enabling it to exercise its free will on its reception of the information. Individual on the masses, a work that has also been destroyed, was a new version of The masses on the individual, though here the process of individualization was realized through the conscious action of the observer.

Optical-intentional distortions, Swinging, Breast and Individual on the masses accentuate the notion that a point of view is an instable place, the generator of a deformed knowledge of the world. This idea took literal form in a work dating to 1965 entitled exactly that - Point of view. An object of common use - the lid of a crystal bottle - came to function in this work as a gadget for the generation of unusual images. Moving about the work, the observer experiences, in practice, the optical phenomenon of refraction, modifying the direction of luminous information passing through the crystalline surfaces and thus impeding the observer in his attempts to obtain a true picture of the real. Although we do not have the direct presence of photography here, we do have one of the phenomena that orchestrate the formation of a photographic image, given that the objective of a camera is nothing more than to refract the visible world in order to convert it into representation.'9 Are the modes of mass communication not the refractory gadgets of what happens in a society? The kiss is a singular work in the production of Waldemar Cordeiro, introducing previously unasked questions through its condition as kinetic-electromagnetic object. A kiss also has a destination; who kisses, kisses something or someone. The kiss of Cordeiro, however, virtually directed towards the observer as it is, never reaches that towards which, theoretically, it was directed; with the image of the mouth splintering in the very act of kissing into a dispersal of fragments that break with the possibly carnal fantasy suggested by the texture of the photographed mouth, which reveals in the raw the mechanical nature of the cold object it really is, composed of strings, plates, shafts and gears. Cordeiro's machine, obeying the program established by its creator, conducts itself in an uninterrupted manner, reproducing the repetitive time of the assembly line and denouncing, in this perpetual motion, the futility of its functioning. In this sense, we could say that The kiss returns to the bruising criticism of the Dadaist anti-mechanisms in its non-functionality, in the reification of women and in the allusion to interrupted erotic intercourse. The mouth reworked is supposedly that of Brigitte Bardot, the actress whose image was sold as a symbol of the new, more permissive sexual ethic that characterized the 1960'S.20 Nor can we forget that the circulation of magazines containing erotic/pornographic photographs also intensified at that time, sponsored by the great empires of communication, a possible origin of the photo of a breast previously used by the artist.

In the works we have analyzed so far, Cordeiro used images in public circulation taken from the press. We cannot fail to observe that the photograph is a consumer object typical of societies ruled by modes of mass communication and thus belongs to the quotidian universe. This being so, it seems fair to suppose that the photographic image had been incorporated by Waldemar

18 'One cannot argue taste (do you know Pop Art?). House and garden, nO 123, April 1965, p. 50. 19 A discussion on the ideological character of optical phenomena can be found in Arlindo Machado. The spectacle illusion, pp. 9-29. 20 Analivia Cordeiro believes that we are dealing here with the mouth of Brigitte Bardot, although she informs us that the artist's archives do not contain documents to prove its origin. It is certain that a visual comparison of The Kiss with photos of the actress from the time reveal great similarities, as well as there being references to Brigitte Bardot in some of Cordeiro's other works.

Cordeiro into his pop-cretes as something ready-made in exactly the same manner as were the hoe, magnifying glass, newspaper and bottles, to mention only those objects present in this exhibition.21 The photographic printing has this same status as industrially produced object that it comes to question established values upon entry into the universe of art. According to Cordeiro, the use of the ready-made enables us to 'read art directly, in the world of things, without needing to take recourse to abstract representations: 22

Study for the probabilistic portrait of Helena and Probabilistic self-portrait are works that return to photography as a private registration of identity. The former treats of a portrait of the artist's wife and constitutes a type of pre-run of the second work, which he executed from a self-portrait. Subdivided on three successive planes, this work makes available a single viewpoint from which Cordeiro's image can be recomposed and seen in its entirety. Any other line of view results in the destruction of the identity. This is the artist's own self-critical portrait, continuing the alternation between integration and disintegration. A game is established between identity and the inability to identify, transparency and opacity, order and disorder. In this work the recomposition of fragments, which appear to fluctuate in space due to the support, do not simply depend on the bodily shifting of the observer, but on his/her perceptual effort, which must abstract from the spaces between the planes in search of a possible momentary cohesion. And when this happens, it is precisely then that the artist faces the observer and returns his/her gaze. Once again, we are reminded of the study of Umberto Eco.

Contemporary poetics, in proposing artistic structures that demand the special, autonomous input of the viewer, frequently a reconstruction, always variable, of the proposed material, reflect a general tendency in our culture towards processes in which, instead of a unique and necessary sequence of events, what is established is a field of probabilities, an 'ambiguity' of situation, capable of stimulating ever-different operative and interpretive choices'3

21 The idea of the photograph as ready-made is employed by Philippe Dubois in his analysis of the works of Rauschenberg. The Photographic Act, p. 270. In the context of Brazilian art, Daisy Peccinini identifies the use of visual ready-mades by Mauricio Nogueira Lima when he incorporates graphic elements from newspapers and magazines in his work. Figurations: Brazil, 1960s, pp.58-60 22 Waldemar Cordeiro. 'Realismo ao nivel da cultura de massa~ In: Aracy Amaral, p. 143.

24 'We the concretists, did not sell canvasses to industries, on the contrary, the industries bought Guignard. They bought Gugnard, they bought Portinari, they did not buy concrete paintings. We never sold paintings - I think that two, three canvases were sold altogether in all probability, some museum bought something of ours (..) Many times the prospective buyer or recipient ended up not understanding the thing well and refused it: Interview of May 16th, 1970. In: Waldemar Cordeiro, CD-ROM.

Probabilistic self-portrait is, significantly,

one of the artist's last experiments with pop-cretes. It makes reference to certain forms of communication - such as the relation between verbal and visual communication - and particular types of reasoning - expressed in the binary system and in the calculation of probabilities - which point towards connections between Cordeiro's semantic research and his interest in Cybernetic, which would quickly result in his proposals for computer art.

25 A contextual and critical study of Cordeiro's activity as a landscaper can be found in: 'Annotations for a history of modern landscaping in Sao Paulo: the elaboration of the language and conception of a field among architects: pp. 97-166. 26 Vilanova Artigas. Interview given to Gabriela Wilder. In: Gabriela Wilder, p. 237.

The great liberty of thought and creation of Waldemar Cordeiro owes itself in large measure to his total autonomy in relation to the art market, as he did not make his living from the sale of his work?4 He adhered professionally to landscaping, finding in this activity, and later in urban planning, not only a form of subsistence, but a passport to putting into practice his convictions regarding the social role of the artist'5 The constructive range of ideas professed a positive integration of the artist into society, such that, in the capacity of a special agent, he/she would be capable of interfering qualitatively in production process in the most diverse areas. It should not appear, therefore, a simple coincidence that Cordeiro began his auto-didactic learning in landscaping in 1952, the year of the Rupture Manifesto. This suspicion is confirmed by the testimony of Vilanova Artigas, who put his so well known influence on the artist's choice of new profession into perspective as follows:

I don't want it to be said that I was Cordeiro's path into landscaping. Just as the Campos brothers sought a formal expression for their poetry in drawing, Cordeiro should have looked to landscaping for a means of exercising 'concretely' the artistic ideas within him. Because the canvas was a project for him (. ..) landscaping came to be a practical application of what he could see on the canvas (.. .)?6 The architect points out here, with authority, the connection that existed between Cordeiro's landscaping projects and his aesthetic formulations. As was inevitable, the artist's thoughts on the landscaping field went on to trans-

form, pari passu the changes we see in his career-path throughout the 50's and 60's. If at the beginning his reference for the sketching of gardens had been Concretism and Gestalt, from the 60's on Information Theory and Semiotics came on the scene lending further richness and dynamism to his projects in the interaction they came to propose with the public. It is not for us to go any deeper into Waldemar Cordeiro's activities as a landscaper in this discussion, but only to point out that, besides the necessary specifics, he did not at any time break with his artistic reflection. For Cordeiro 'sculpture, architecture and painting are scholastic divisions of the indivisible; or rather, he did not establish hierarchies between pure art and applied art.27 As he would say more provocatively; 'It is more important to draw a sign than to paint a canvas for one of fine living and taste: 28 As such we can justify the inclusion of a group of photographs of his project for the Clube Esperia playground in this exhibition. The option to do so was also based on the fact that Cordeiro himself had them exhibited along with his pop-cretes at an individual show of his work in Rome, which in some way afforded the project the quality of artwork.29 As the artist describes his proposal for the children's park:

The representation of the semanticity of the constructions has evident expressive intentions, by adopting a direct form of communication, a characteristic of vanguard art, even when the theme, configured by tradition, would suggest figurative elaboration, it opts for a direct, gestalt-like optical objectivity. And this codified language has three spatial dimensions, and under the transformative force of sunl(ght, it communicates with a viewer in movement, taking dynamic aspects and kinetics, as if in a film whose actor is the spectator himself. 30 Dated to 1966, this project is identified by Sandeville as being one of the most coherent of Cordeiro's projects from the artistic and conceptual point of view.31 We cannot forget that Cordeiro was, at this time, involved in investi9ations into the possibilities of open art coming to fruition. The playground photographs, taken by Joao Xavier, emphasize the playful relation between children and the constructed landscape, as if the camera were the hidden eye of the artist enjoying this privileged moment in which they come to creatively interact with his work.

The work of Waldemar Cordeiro underwent a new and radical change of direction from 1968. The artist definitively abandoned the production of objects and went on to dedicate himself to the investigation of the possibilities for the artistic use of computers. The radical nature of this change, however, is visible only on the level of the results of his speculations, as in conceptual terms electronic art, for the most part, simply came to amplify and up-date lines of questioning which he had already long been following. In fact, Cordeiro saw electronic art as a logical consequence of concrete art.32

So, back to the point of departure. What concrete art did: it digitalized the image, numbers, surfaces with quantities, related these quantities, programmed canvases. The execution was artisan only because there was no industry willing to do this and the artists did not have the money to pay. But intentionally, our canvases were programmed. Concrete canvases could have been produced by printers, by industry, by machine, as they were based on numeric programs - take note - like digital art. Evidently the programmation of concrete art is much more elementary than computer programmation (. . .) but the fundaments are there. This research fits perfectly into modern art, just as do all tendencies generally referred to as constructive.33

Permitting deeper understanding of the structures of visible reality, the computer could make possible the advent of a new urban consciousness, could modify the social structuring of work and transform the principles of communication. In Cordeiro's prediction, the computer would transform not only art, but human life in all of its dimensions, or rather, would open: '( ..) Immense perspectives, susceptible to attending to some of humanities most profound anxieties, yielding that desired self-conscious, interdisciplinary and operative art: 34 Artronics (Arte6nica) was a neologism created by Cordeiro, from the fusion of the words art and electronics, to designate the results of his new artistic research.

27 Waldemar Cordeiro. 'The problem of modeling expression: Folha da Manha, Dec. 9th, 1951. In: Gabriela Wilder, p. 24. 28 Waldemar Cordeiro. 'Hypothesis on artistic development in Brazil: July 29th 1969. Typed text. In: Waldemar Cordeiro, CD-ROM. 29 Documentation on this exhibition can be found in Waldemar Cordeiro CD-ROM. 30 Waldemar Cordeiro. park: Acr6po/e, Jan/Feb. 22-25.

'Children's 1966, pp.

32 In his characteristic theoretical daring, Cordeiro even came to affirm that the works of Seurat were historic examples of digital art. Waldemar Cordeiro. '110001,101001,100110, 110101, means art in binary language: In: Computer plotter art. Sao Paulo: USIS, March, 1969, s.p. 33 Cordeiro's testimony recorded on May 16th, 1970. In: Waldemar Cordeiro, CD-ROM. 34 Waldemar Cordeiro. '110001, 101001,100110,110101, means art in binary language: Already cited.

Our current understanding of what a computer is, in the age of accessible personal computers, pre-programmed for easy use, should not lead us to underestimate the scale of the challenge Waldemar Cordeiro proposed to confront. At the end of the 60's computers were large-sized machines with high operational costs, found only in sophisticated research centers and whose availability was restricted to highly specialized scientists. Due to this, it was only at the Department of Nuclear Physics at the University of Sao Paulo that Cordeiro, in partnership with Prof. Giorgio Moscati, was able to begin his research in artronics.35 The ABC's (Beaba) was one of two works conducted by the pair using a program for the generation of probabilistic combinations among letters. Another, more ambitious project by Cordeiro and Moscati had as its objective the generation of images derived from a photograph taken as source material. We must bear in mind that the equipment used did not have a scanner, nor a monitor, both rare items at the time. The data was inputted by means of perforated cards and read-out on a line printer. Therefore, working with images on this type of computer meant, in some sense, subverting the machine's principles, obliging it, or rather, programming it to realize something not predetermined by its system. It was in this way that Cordeiro 'came to attribute, through an extremely tiring visual/manual process, a number from zero to six to each of the 10,976 points into which the image was arbitrarily divided;36 in accordance with the variations existent in photography, from white to black, through the various tones of gray. Moscati, in his turn, prepared a program based on the mathematical function of derivation that would bring about successive transformations in the photograph manually digitalized by Cordeiro. In order to read out the results he programmed a printer to employ a superimposition of the letters and diverse graphic signs in such a way as to give materiality to the images derived. 37 The photograph chosen by Waldemar Cordeiro as the source for Derivations from an image was an advertisement for St. Valentine's day published in a magazine,3s which showed the profile of a couple in the foreground and the full form of another couple in the background. His reasons for choosing this photograph as the source for his computer work are questioned by Ana Maria Belluzzo in an interview conducted with Giorgio Moscati. It was a possibility for him to use, at the beginning of this new process, all the experience that Concretism had given him in terms of the structure of the image, experience upon which he could base his work with computers. (. . .) Would it have been intentional to work the figurative image? There must have been other factors existent at the beginning of this process that led to those images being selected. 39 Perhaps one indirect response to these questions can be partially found in a recording of Waldemar Cordeiro from May 1970. (. . .) the works of modern art are much better known through reproductions than through the originals. Everyone has seen a reproduction of Picasso; but few have seen Picasso's onginal canvases; many have never seen an original Picasso. But a Picasso reproduced is a Picasso translated. Picasso's image, the painting, is translated by reticulation. Reticulation is nothing more and nothing less than the digitalization of an image, that is, the numeric translation of an image. Cordeiro's comments on the digital technological base of the images apply not only to reproductions of works of art, but to any type of photographic printing. The reticulation to which he refers is the fundament of the half-tone process, the technique that makes photographic reproduction possible in all forms of photographic printing. As we know, the traditional printing technique does not allow the reproduction of the tonal gradation of photographs. The half-tone process recreates this gradation through structuring the image in small points that simulate the tonal relations within the original photos. In this manner the photographic images reproduced by the vehicles of communication could be considered second-generation images, based on the photos that gave rise to them. If for Waldemar Cordeiro the concrete canvases 'were based on a numeric program (. ..) as digitalized art' and if the half-tone reticulation of printed photography is nothing more than 'the digitalization of an image, that is, the

35 A detailed account of this partnership can be found in Giorgio Moscati. 'Waldemar Cordeiro and the use of the computer in art: Revista USP, pp. 124-135.

37 The superimpositions were made in accordance with the following schema: 1-/ZXMHO 2- / Z X M H 3- / Z X M 4- / Z X

5- / Z 6- / 7- blank 38 Information given by Cordeiro in a recording of March 16th, 1970. In: Waldemar Cordeiro. CD-ROM. Unfortunately it was not possible to find this advertisement. Giorgio Moscati, in a recording made by the author, affirmed that he never got to see it, as Cordeiro delivered the digitalized version on that occasion. 39 'Art and computation: Cadernos MAC-2. Testimony of Giorgio Moscati given to Ana Maria Belluzzo and Aracy Amaral. Sao Paulo: Museum of Contemporary Art-USP, July 1986, p. 7.

numeric translation of the image; we can better understand the role of photography during his pop-crete phase and the motives that led him to choose this as the source for his experiments with computers. The artist's use of photography, specifically printed photography, is perfectly integrated into the logic of his concrete thought. Cordeiro has a structural concept of the image, inherited from Concretism, which he transfers from painting to the industrialized image par excellence that is the photography in circulation throughout mass media. He thinks in terms of the very ontology of the image, resulting in successive processes of transcodification from the very passage of the luminous information through the camera at the moment of the act of photography through to its transformation into half tone for printing. We are not dealing with the idea of photography as figurative image, but in Cordeiro's view, as something directly connected with the real. 40 Photography, for Cordeiro, is a visual symbol, a message encoded on different levels; it is 'the communication of communication:

40 In the mid 60's Cordeiro drew attention to the fact that the debate between historical abstractionism and figurativism had been overcome, as, according to Cordeiro, 'research into visual language ceases to be compatible with mass culture; or rather, the artist no longer considered art as a field of autonomous questions, and thus this dichotomy no longer applied. See: Waldemar Cordeiro. 'Realism at the level of mass culture: In: Aracy Amaral, p. 142-143.

Circumstantial factors made it impossible for Cordeiro and Moscati to continue their partnership. The artist, however, progressed with his research along with a team of scientists from the University of Campinas41 The new experiments conducted were based on other premises, no longer connected to the function of derivation, although Cordeiro maintained the photograph as source. He also maintained some of the criteria used for the selection of the images appropriated for his pop-cretes: a photo of an assembled crowd (Gente) and family photos (Portrait of Fabiana). There were, however, also some new choices: photojournalism, the reproduction of urban paintings and photographs. The woman who is not B.B. resulted from the attribution of values, arbitrarily 20% of the digits of the digitalized image. It was as if the original photograph of the Vietnam War had been spent, emptied of its content of human tragedy.42

41 On this team were: Ernesto Vita Jr., Jose Luiz Aguirre, Estevam Roberto Serafim, Raul Fernando Dada, J. Soares Sobrinho and Rubens Murillo Marques.

The works Goya, a detail of Saturn and Pirambu were parts of a new type of experiment conducted with a four-color plotter that actually drew the images directly, rather than constructing them through the superimposition of graphic signs.43 The former translates Waldemar Cordeiro's concern with rationalizing knowledge of the works of art of the past and the creative methods of artists, while the latter materialized his interest in vernacular architecture, previously demonstrated through the collection of photographs of facades he had taken in Bahia. Pirambu, Cordeiro's last work, came from a photo of a house in a shantytown in Fortaleza he took while on a business trip as an urban planner. Annateresa Fabris' analysis is precise and conclusive:

(. ..J Pirambu is emblematic as it reunites the aesthetic and political concerns of the artist. The representation of a lowly house with some of its typical colors, rational in its simplicity and formal economy, could be seen as a form of synthesis in Cordeiro's proposal. The old Brazil and the modern Brazil meet and found themselves thanks to a technology considered in utopian fashion as an instrument of instant transformation, not, however, foreign to the modeling values to which the artist entrusted the task of constructing a new visuality. 44 The premature death of Waldemar Cordeiro in 1973 put an abrupt end to his research into the artistic potentialities of electronic means. At that moment he was connected to the Center of Image Processing of the Campinas State University, which he had helped to create the recently structured BA's in Visual Communication, Industrial Design and Environmental programming, as well as Drawing and Modeling at the same institution. It was the possibility of joining research and teaching activity that would certainly have afforded him better conditions to put into practice his interdisciplinary conception of knowledge.

The production of objects was an activity common to diverse Brazilian artists during the 60's, constituting an alternative to traditional painting and sculpture. The object materialized at that moment a line of questioning about the specificity of means that would open the way for more differentiated artistic experimentation. We see the view of Helio Oiticica:

What, then, is the object? A new category or a new manner of being of the aesthetic proposition? In my view, despite also possessing these two senses, the most important proposition of the object, of the makers of objects, would

42 B.B. was the nickname frequently used by the media to refer to Brigitte Bardot. The title points to the cruel reality that results from the North-American foreign policy that was behind the glamorous images dispersed through means of communication. 43 Ana Maria Belluzzo:Waldemar Cordeiro - an adventure of reason: In: Aracy Amaral, p. 35. The work Goya, detail of Saturn is no longer in existence. 44 Annateresa Fabris. 'Waldemar Cordeiro - a pioneer of electronic art in Brazil: In: Communication & the arts magazine, nÂ° 29, Sept/Dec. 1996, p. 48.

be a new perceptual behavior, created from the increasingly greater participation of the spectator, leading to an overcoming of the object towards aesthetic expression. For me, in my development, the object was a passageway for experiments that became more and more committed to the individual behavior of each participator (. .. ) 45 Clearly well inside the artistic debate of his time, Waldemar Cordeiro did not fail to predict the overcoming of the object towards aesthetic expression either. For him, however, the object would be a passageway to experiments committed to the collective. According to the constructive ideal: Substantially, in all constructive art, in today's computer art there is an optimistic message in relation to the possibilities of humanity (. . .) and this attitude is fundamental in motivating any study that demands great dedication. These are relatively difficult things, complex things, things that will not be resolved simply with an hour or so of study No, they will be resolved through intuition, through freedom (. . .). More fundamentally, it is an attitude that says - the work of art is not an object, not a thing, but a proposal to man, a proposal to society (. . .) 46 For Waldemar Cordeiro the computer was a fundamental ideal for the realization of his constructive utopia by enabling the full realization of the work in multiple form; the de-sacrosancticity and democratization of art; the rationalization of the creative process; the interdisciplinary nature of the making of art and the ample practical insertion of the artist into society. In Artronics (Arte6nica) the artist comes to no longer work with objects, but with concepts translated by programs, amplifying the range of their propositions beyond the walls of institutionalized art galleries.

What we can identify as the course of Waldemar Cordeiro as an artist and thinker is that he had no commitments, if not with his own ideas, and it was from this that came the experimentation that guided his artistic production and the independence with which he exercised his art criticism and made incursions into theory. Transformation was the motor of his life, contradiction an exercise of freedom and art was his most authentic form of combat.

Helouise Costa is a lecturer at the University of Sao Paulo Museum of Contemporary Art

45 Helio Oiticica. Aspiring to the Great Labyrinth. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 102. In another text Oiticica speaks directly of Cordeiro, pointing out the pioneering nature of his pop-cretes: '(...) the pop-crete previewed, in some way, the appearance of the concept of appropriation, which I formulated two years later (1966) in what I proposed to be a return to the thing, to the daily object appropriated as work: In: 'General scheme of the New Objectivity: New Brazilian Objectivity. Museum of Modern Art, Rio de Janeiro, 1967. 46 Recording of Cordeiro of May 16th, 1970. In: Waldemar Cordeiro, CD-ROM.

chronology 1925-2000

Waldemar Cordeiro is born in Rome, son of Heitor Guedes da Costa Cordeiro (Brazilian) and Orsolina Vernarubea de Grandis Cordeiro (Italian). His birth is registered at the Brazilian embassy.

Arrives in Sao Paulo and starts work as a journalist. Is contracted by Folha da Manha to produce political reports and illustrations as well as art criticism.

Paulo Museum of Modern Art. Cordeiro meets the poets of the Noigandres group Decio Pignatari and Augusto e Haroldo de Campos, who later come to join the concrete group. Begins his work in Landscaping, which becomes to be his main source of income. Cordeiro would later come to amplify his scope of work to include urban planning.

Establishes contact with Tomas Maldonado and the Argentine concrete group. Withdraws his works from the II International Biennial of the Sao Paulo Museum of Modern Art in protest against the directory of the institution.

Meets the artists Luis Sacilotto, Geraldo de Barros and Lothar Charoux, all of whom would become his future companions in the concrete movement. Travels to Rome. Participates in the III International Biennial of the Sao Paulo Museum of Modern Art.

Cordeiro returns to Brazil, to Sao Paulo, as a delegate of Art Club International. Begins his abstractionist research.

A branch of Art Club International is founded, with Cordeiro as its vice-president. Its inaugural exhibition is held at the Sao Paulo Museum of Art. Resumes his work as a journalist at Folha de Manha. Participates in the inaugural exhibition at MAMSP, organized by Leon Degand, entitled From figurativism to abstraction

ism.

The National Exhibition of concrete art, organized by the Rupture Group, is held at the Sao Paulo Museum of Modern Art.

Becomes a member of the Arts Council of the Sao Paulo Museum of Modern Art. The I National exhibition of concrete art is taken to Rio de Janeiro and presented at the Education & Culture Ministry. Exhibits at the IV Sao Paulo International Biennial.

Positions himself against the creation and direction of the Sao Paulo Museum of Art Biennial, attending the meetings organized by the architect Vilanova Artigas.

Creation of the first International Biennial of Modern Art in Sao Paulo, Cordeiro participates with works of concrete and abstract character.

Becomes the main theoretician of the Rupture Group, whose members included: Luis Sacilotto, Kazmer Fejer, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Leopold Haar and Anatol Wladislaw. The Rupture Manifesto is launched at the group's exhibition at the Sao

The beginning of the 1960's is marked by the definitive dispersal of the Rupture Group and the artists start to exhibit their works individually. Cordeiro abandons the Concretism. Initially producing paintings with ink jets sprayed onto canvases with a paint gun, he soon goes on to produce paintings of a gestural nature upon which he would stick cotton pieces and cardboard strips. Participates in the Exhibition of concrete art (retrospective 1951-1959) at the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro. Participates in the International exhibition of concrete art in Zurich, organized by Max Bill.

Through Mario Schemberg, Cordeiro meets Giorgio Moscati, Professor of Physics at USP, with whom he would begin his research into computer art, thus abandoning the production of objects.

Begins to distance himself from painting and starts to produce objects based on the appropriation of diverse day-to-day elements and material taken from the media.

Participates in the VII International Sao Paulo Biennial. Projects the Esperia Club playground, inaugurated in 1966.

Takes a study and research trip to Europe where comes into contact with North-American Pop-Art (the highlight of the Venice Biennial that year) and with neo-figurative tendencies and the kinetic research of Rafael Soto and Julio Le Parco Holds an exhibition at the Atrium Gallery alongside Augusto de Campos. The poet christens both their works pop-cretes. Presents the show entitled Popcrete Spectacle at the opening of the exhibition, an event which would include, besides the exhibited works, poetry readings and a musical presentation by Damiano Cozzella.

Participates in various international exhibitions in Paris, Belgrade and Milan with his computer works. Holds an individual exhibition at the Galeria d'arte delia Cas a do Brasil - Waldemar Cordeiro, in Rome, where he presents a retrospective of his artistic work, including his landscaping projects. Refuses to participate in the X Sao Paulo International Biennial in protest against the directory of the institution. Participates in an international symposium entitled Computers and visual research in Zagreb, Yugoslavia.

Participates in the Computer plotter art exhibition at the USIS Gallery, Sao Paulo, considered the 1st showing on the theme conducted in Latin America. Participates in various international exhibitions, such as: Computer graphic 70 at Brunek University, London, Artman computer plotter, Rio de Janeiro, Computer 70 Olympia in London and Computer graphic roof of Greenland in Amsterdam.

Organizes the Arte6nica exhibition at the Armando Alvares Penteado Foundation in Sao Paulo, which aimed at offering a new international panorama for the creative use of electronics in art. This exhibition results in a book of the same name. The work Swinging (Rebo/ando) is rejected by the jury of the VIII Sao Paulo International Biennial. Participates in the Opinion 65 exhibition at the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro. Holds an individual exhibition at the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro, at which he presents his semantic concrete objects.

Participates in the IX Sao Paulo International Biennial. Among other works, presents Swinging, a work rejected by the jury at the previous Biennial. Participates in the I Seminar on the Integration of the Sciences and Humanism, promoted by the IX Sao Paulo International Biennial. Participates in the New Brazilian objectivity exhibition at the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro.

Individual exhibition at the Debret Gallery in Paris, Waldemar Cordeiro: oeuvres 1965-1968. The catalog presentation is by Pierre Restany.

Participates in the international exhibitions Computer graphics in Hamburg, Germany, Computer art exhibition in Montreal, Canada and the XIII Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui in Paris. Is contracted as a researcher and teacher by the University of Campinas, having the creation of an Image-Processing Center among his first projects. Participates in the Current panorama of Brazilian art exhibition at the Sao Paulo Museum of Modern Art.

Participates in various international exhibitions in France, England and Yugoslavia. Participates in the International Association of Art critics Congress (AICA) in Zagreb, Yugoslavia, where he gives talks on his most recent artwork .. Chairs the inaugural conference of the exhibition Art by computer at Unicamp, Campinas. Dies in Sao Paulo on June 30th as a result of heart problems.

XII Sao Paulo International Biennial - Special Room Ordinateur et creation artistique - SESA, Paris Creativire artificielle, Sigma, Bordeaux.

Constructive art in Brazil - Adolpho Leimer collection, Museum of Modern Art, Sao Paulo & Rio de Janeiro. Value theory, Museum of Modern Art, Sao Paulo.

Brazilian constructive project in art (1950-1962), Museum of Modern Art, Rio de Janeiro and State Pinacoteca, Sao Paulo.

Brazilian art situations - the 1970's, Casa BrasilFrance, Rio de Janeiro.

It is only in this year that personal computers are launched on the market.

Retrospective exhibition at the Brito Cimino Gallery, Sao Paulo, with the simultaneous launch of the CD-ROM Waldemar Cordeiro, organized by Analivia Cordeiro, who presents a summary of his entire career as an artist, theorist and landscaper.

A retrospective is held at the Museum of Contemporary Art at USP with the simultaneous launch of the book Waldemar Cordeiro, an adventure of reason. This chronology does not purport to be exhaustive. Only the events most directly related to the period covered by the exhibition are listed. A complete chronicling of Cordeiro's activities along with his biographical details can be found in the CD-ROM Waldemar Cordeiro. A retrospective of his creations by electronic means is held during the 6th Computer Graphics and Imageprocessing Symposium (SIBGRAPH), Recife.

Opinion 65 - 30 years, Banco do Brazil Cultural Center, Rio de Janeiro.

Tridimensionality in 20th century Brazilian art, Itau Cultural Institute, Sao Paulo. Contemporary precursors and pioneers, Payo das Artes, Sao Paulo. Computer art support, Casa das Rosas, Sao Paulo. I Biennial of the visual arts in Mercosur, Porto Alegre. Publication of texts in honor of Cordeiro's work in the magazine Leonardo - Celebrating 30 Years, Journal of the international society for the arts, sciences and technology.

bibliografia crI!ditos fotograficos bibliography photographic credits

livros

revistas

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cd-rom Cordeiro, Analivia (org.). Waldemar Cordeiro. Sao Paulo, Galeria Brito Cimino, 2001.

depoimentos

exhibition catalogues Peccinini, Daisy. Objeto na arte: Brasil anos 60. Sao Paulo, FundaC;;aoArmando Alvares Penteado, 1978.

interviews Analivia Cordeiro Fevereiro 2002 February Augusto de Campos Maio 2002 May Giorgio Moscati Maio 2002 May

teses e disserta~iies

cniditos fotogrlificos

theses & dissertations Andrade, Marco Antonio Pasqualino de. Projeto, proposi9ao, programa: imagem tecnica e multimeios nas artes visuais - Sao Paulo, anos 60 e 70. Sao Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, 1998 (Dissertac;;ao de mestrado). Puttini, Rodolfo Franco. 0 conceito de cultura em Antonio Gramsci. Sao Paulo, Faculdade de Filosofia Letras e Ciencias Humanas da USP, 1997 (Dissertac;;aode mestrado). Wilder, Gabriela Suzana. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista, difusor, crftico de arte, te6rico e lider do movimento concretista nas artes plasticas em Sao Paulo na decada de 50. Sao Paulo, Escola de Comunicac;;oes e Artes da USP, 1982. (DissertaC;;ao de mestrado).

photographic credits R6mulo Fialdini 12 15 19 20 32 33 39 41 47-49 53b 54-57 Horst Merkel 40 46 50 51 52 Arquivo familia Cordeiro 7 23 27 30 42 44 45 53a 58 59 Arquivo MAC-USP 31 35 Casa e jardim abril/1965 43

catalogos de exposi~ao

PETROBRAS