Antico/Nuovo. Il caso del concorso internazionale per l'ampliamento del Museo Diocesano a Milano

Beatrice Galimberti Anna Benedetta Rossi Maria Zaghi

Politecnico di Milano Scuola di Architettura Civile LM in Architettura delle Costruzioni

AA 2012-2013 Corso di Architettura per il costruito storico Docente Maria Cristina Giambruno

ANTICO NUOVO IL CASO DEL CONCORSO INTERNAZIONALE PER L’AMPLIAMENTO DEL MUSEO DIOCESANO A MILANO

Politecnico di Milano Scuola di Architettura Civile Corso di Laurea Magistrale in Architettura delle Costruzioni Corso di Architettura per il costruito storico Docente: Maria Cristina Giambruno Studentesse: Beatrice Galimberti, Anna Benedetta Rossi, Maria Zaghi A.A. 2012-2013 Š Beatrice Galimberti, Anna Benedetta Rossi, Maria Zaghi. All rights reserved

L’antico modello della conservazione contestuale del patrimonio culturale nel suo intimo legame con il paesaggio potrà ritrovare lo smalto, lo slancio richiesto dalle drammatiche circostanze che viviamo e dalla nostra responsabilità verso le generazioni future solo se sapremo misurarci con nuove domande e nuove tensioni senza perdere la nostra memoria storica e istituzionale. È necessario sapere innescare due processi culturali: il primo [..] è la piena consapevolezza storico-istituzionale della funzione civile e sociale della tutela del patrimonio [..]. Il secondo processo, al quale posso qui solo alludere, è la piena reintegrazione dei temi della tutela sulla frontiera dei grandi sviluppi culturali del nostro tempo. Musei e monumenti, per non morire, devono conversare con la città e con il mondo che la circonda, riposizionarsi mediante meccanismi di conoscenza e di comunicazione adatti ai tempi.

Per cominciare dal museo, esso deve essere un essenziale nodo urbano che si innesta sul tessuto patrimoniale, civile e sociale della città: deve essere la proiezione della città, la distillazione e la vetrina della sedimentazione storica e della memoria collettiva, e non un hortus conclusus di passiva conservazione che facilmente si trasformerebbe in ghetto, “cimitero delle arti” e subito dopo in deposito bancario di valori (in senso pecuniario) disponibili alla vendita, a cessioni più o meno dichiarate o mascherate.

da Salvatore Settis, Paesaggio Costituzione cemento. La battaglia per l’ambiente contro il degrado civile, Einaudi, Torino, 2012

INDICE PREMESSA

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1. LA NASCITA DEL MUSEO DIOCESANO A MILANO. STORIA E RESTAURO DEI CHIOSTRI DI SANT’EUSTORGIO

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La nascita del Museo Diocesano e il complesso di Sant’Eustorgio. Perché un Museo Diocesano a Milano?

L’intervento di restauro dello studio BBPR I chiostri da l 1996 al 2001 Il Museo Diocesano oggi

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2. ARGOMENTI PER IL NUOVO MUSEO DIOCESANO Le ragioni del concorso Richieste della committenza Il concorso Il bando

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3. I DIECI PROGETTI CANDIDATI

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I progetti selezionati Josep Llinàs Carmona | La serenità dello spirito Antonio Citterio | Un nuovo museo urbano Paolo Brescia | Gradiente città-parco Cino Zucchi | Nuovi spazi per la città Marco Cerri | Distinzione e relazione José Fernando Gonçalves | Del silenzio David Chipperfield | Apertura e chiusura Heinz Tesar | La porta al parco delle due Basiliche Cruz y Ortiz arquitectos | Tra città e parco Adam Caruso | Un museo nel parco

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4. IL PROGETTO VINCITORE Estratti dalla relazione di progetto di Josep Llinàs Carmona.

Il progetto per l’ampliamento del Museo Diocesano e il padiglione dell’Arte Islamica del Musée du Louvre a confronto.

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CONCLUSIONE

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PREMESSA “[Il rapporto tra antico e nuovo si svolge] lungo la incerta linea di demarcazione tra due discipline: la progettazione architettonica e urbana di nuova concezione da un lato; il ‘restauro’ e la conservazione dell’esistente dall’altro”1 Maurizio Boriani

Il bando del Concorso per il nuovo Museo Diocesano di Milano propone la costruzione di un ampliamento del museo da prevedere al posto dell’at- tuale cesata bianca, recinzione che chiude il lato bombardato del chiostro più a Nord del complesso di Sant’Eustorgio.

La dimensione del concorso consente di confrontare differenti approcci teorici e progettuali, il tema proposto permette di affrontare il rapporto tra antico e nuovo a più livelli interpretativi.

L’ampliamento si confronta con differenti scale: da un lato la scala architettonica del complesso di Sant’Eustorgio, del museo e del chiostro (che suggerisce la necessità di ristabilire l›originaria introversione del chiostro), dall’altro lato la scala urbana della relazione con il Parco delle Basiliche e il Corso di Porta Ticinese.

La mancanza2 del quarto lato del chiostro fa sì che il tema del concorso sia inscrivibile nell’attuale filone di ricerca che riguarda la progettazione all’interno dei piccoli vuoti presenti nella città consolidata.

Il tema dell’ampliamento, calato nel contesto delle preesistenze del complesso di Sant’Eustorgio, della cortina edilizia interrotta sul Corso di Porta Ticinese e del Parco delle basiliche, dà l’opportunità di pensare a un progetto in grado di tenere insieme più significati: il confronto con la ne- cessità di conservare l’antico garantendo l’uso contemporaneo di museo, l’assunzione di nuovo ruolo di apertura urbana.

1 Maurizio Boriani intende il progettare per il costruito come “progettare avendo nella salvaguardia del costruito e nel riconoscimento delle ragioni che ne rendono necessaria la conservazione il criterio di riferimento centrale dell’operare architettonico del nostro tempo. Progettare quindi in favore del costruito, operando quegli interventi (e solo quelli) che permettano di trasmetterlo ai posteri senza falsificarlo, consentendone però la vita nella nostra contemporaneità e l’uso che ne è condizione essenziale”. Da Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XXsecolo, a cura di Maurizio Boriani, Città studi Edizioni, Milano, 2008 2 Il concetto di mancanza si riferisce al volume di una fabbrica. Se il volume mancante è più di una piccola parte, se è una grande parte di edificio o se riguarda più edifici, allora la mancanza è in grado di influenzare anche il contesto urbano.

Quando ci si confronta con una parte mancante, da costruire, il campo di riflessione e di azione si rivolge tanto all’ambito della conservazione quanto a quello del progetto del nuovo e “all’operare tipico dell’architetto, coinvolgendo una serie di elementi che danno forma alla ‘struttura’ dell’architettura e che, comunque, troviamo, almeno in parte considerati anche da autori nel campo del restauro a partire, ad esempio, da Giovannoni: allineamenti, volumi, masse, visuali, colori, ritmi, ecc. I riferimenti teorici a cui guardare in questo caso potranno essere sicuramente quelli discussi affrontando i concetti di ‘unità figurativa’, di ‘opera aperta’, di ‘contrasto’ ed ‘analogia’”. Da Progettare per il costruito.

Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XXsecolo, a cura di Maurizio Boriani

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3. I DIECI PROGETTI CANDIDATI I PROGETTI SELEZIONATI I dieci progetti presentati al concorso, pur partendo da problematiche comuni, presentano caratteristiche molto diverse tra loro grazie alla libertà lasciata dal bando rispetto ad alcune tematiche fondamentali, tra cui la modalità di risolvere il rapporto con la presistenza del chiostro e con il fronte strada.

Tutti i progetti hanno in comune due criteri: cercano di mantenere una continuità tra il parco e il corso e di marcare la distinzione tra gli spazi estroversi, vetrati e aperti all’accesso esterno, e quelli introversi, chiusi e spesso interrati.

Solo metà dei progettisti ha ritenuto necessario ricucire totalmente o parzialmente il fronte edilizio lungo il corso, con soluzioni molto diverse tra loro. Per quanto riguarda il quarto lato del chiostro il solo progetto di Caruso non ne prevede la ricostruzione, preferendo proporre al sistema a corte un edificio monoblocco. Le altre nove proposte ripresentano invece una struttura a corte, chiusa tuttavia da edifici notevolmente diversi tra loro per volume e struttura.

Un altro grande elemento di differenza è rappresentato dai materiali scelti, progettisti quali Chipperfield e Ortiz hanno preferito utilizzare i mattoni, riprendendo la tradizione storica locale, altri invece sono caratterizzati da un largo uso del vetro. Solo Carmona e Citterio hanno colto l’invito del bando a estendere l’intervento al Parco delle Basiliche, presentando due soluzioni molto legate al tema dell’acqua.

E’ interessante notare come tra progetti per lo più simili tra loro nell’approccio abbia vinto quello che ha seguito un’impostazione diversa, senza concessioni a reminescenze locali o storiche e privo di riferimenti post-razionalisti. La giuria ha scelto l’unica proposta “senza edificio”, con una tendenza al decostruttivismo1. Secondo la giuria il nuovo intervento deve infatti manifestare la volontà di diventare un simbolo per la città, essere un unicum capace di attirare l’interesse e la curiosità dei nuovi fruitori2.

1 Paolo Favole in “ Concorso per il nuovo museo diocesiano”, Tecniche Nuove, MIlano 2 Bando di concorso

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JOSEP LLINÀS CARMONA LA SERENITÀ DELLO SPIRITO

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Josep Llinàs Carmona E’ stato docente di progettazione architettonica tra il 1978 e il 2005 presso la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

Trai progetti più significativi: il Museo Frederic Mares a Barcellona, l’ampliamento del Museo Archeologico di Catalogna, la biblioteca centrale e l’archivio municipale del Quartiere Gràcia a Barcellona, il riuso del complesso industriale Can Ginestar di Barcellona, l’ampliamento per il complesso culturale municipale a Vic, sistemazione del Teatro di Tarragona Numerosi i premi e riconoscimenti, tra cui il Premio Ciudad de Barcelona (1995, 1998, 2001, 2003), il Premio FAD de Arquitectura (1996, 2006) e il Premio Nacional de Cultura Arquitectura y Espacio Publico (2006).

Per la realizzazione del progetto di ampliamento del Museo Diocesano l’architetto spagnolo si è appoggiato allo studio milanese dell’ingegner Carlo Valagussa e, per la consulenza museografica, allo storico dell’arte Giovanni Valagussa, direttore dell’Accademia Carrara di Bergamo.

Team di progettazione capogruppo:Josep Llinàs Carmona componenti: Carlo Valagussa consulenti: Gilles Clément, Giovanni Valagussa, Giulio Boati

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CRITERI DI INTERVENTO UNO SPAZIO COLLETTIVO COPERTO PER COLLEGARE IL MUSEO, IL PARCO E LA CITTÀ

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la copertura dell’ampliamento si ‘insinua’ nell’esistente

la copertura dell’ampliamento si ‘insinua’ nell’esistente fronte sul corso di Porta Ticinese

fronte sul corso di Porta Ticinese fronte verso il chiostro

fronte verso il chiostro nuovi cetto di spondere oni diaolinea l’anpropone asto” è la a più come nuovo2. rso di Poristemato) cetto di oni diagura della propone ma di forte a più comle epoche rso di Porl meccaniistemato) ubblico. osizione gura della re” scrive: ma di forte ola. Ma le epoche o perché l meccaniubblico.

ZEcM osizione nda metà del XXsecolo, a cura di Maurizio Boriani, re” scrive: 22 ola. Ma o perché

L’intervento di Llinàs, vincitore del concorso, propone una superficie articolata che si pone a copertura sia degli spazi dell’ampliamento posti al piano terra sia di una grande esplanade che connette il Parco delle Basiliche al Corso di Porta ticinese; la copertura si estende, raccordandoli, a tutti gli edifici mutilati dalla guerra (complesso di Sant’Eustorgio e residenze vicine).

L’impianto dell’ampliamento è fortemente connesso al tema dello spazio pubblico: da un lato l’esplanade coperta è sia passaggio tra parco e corso sia luogo dello stare connesso al museo, dall’altro lato la sistemazione del Parco delle Basiliche è parte integrante del progetto di ampliamento del museo.

Il progetto di Llinàs appare pertanto come un’architettura in grado di dialogare con l’esistente non solo a scala architettonica, ma anche a scala urbana perché la copertura prevista è un elemento indipendente da ciò che già esiste e capace di mettere a sistema una serie di frammenti urbani .

ANTICO E NUOVO: CONTRASTO E DIALOGO Nell’ampliamento proposto da Llinàs è evidente come il progetto del nuovo sia interpretazione dei materiali storici con cui il nuovo si misura. L’autore afferma che: “quando un’architettura è da pensare in un contesto fortemente definito, questo va vissuto come un’occasione, è l’occasione di costruire con i mezzi contemporanei una relazione con la storia; non è opportuno risolvere questa relazione in modo mimetico, la mimesi non è dimostrazione di interesse per l’opera vicino a cui si lavora”1.

Il progetto mira ad una netta distinzione tra edificio esistente e nuovi volumi secondo il principio per cui “a nuove funzioni deve corrispondere nuova architettura” (relazione di progetto). Già Alois Riegl sottolinea l’antitesi esistente tra valore di vetustà e valore di novità, il “contrasto” è la “legge estetica fondamentale” che regola il rapporto tra antico e nuovo2.

Llinàs prende in considerazione una versione ampliata del concetto di monumento. Da un lato la copertura si articola in tutte le direzioni dialogando con tutte le preesistenze, dall’altro lato l’intervento si propone come spazio dello stare da considerare all’interno di un sistema più complesso di spazi pubblici costituito dalle piazze poste lungo il Corso di Porta Ticinese (tra cui il sagrato di Sant’Eustorgio, recentemente sistemato) e dal Parco delle Basiliche.

Il nuovo è posto accanto e non sopra o al posto dell’antico, la figura della copertura sottolinea questa prossimità senza invasione fisica

1 ARCHinterviews: Josep Llinás, http://www.youtube.com/watch?v=GWjFSc_ZEcM ZEcM nda metà del XXsecolo, cura di Maurizio Boriani, 2 daa Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà Boriani, CittàStudi Edizioni, 22Milano, 2008

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del XXsecolo, a cura di Maurizio

tra le componentidisisenso. stabilisceSi una relazione,i vari dove esse si influenzama di forte sconvolgimento leggono frammenti no reciprocamente, stabilendo la sintesi, traverso un interno rapporto separati, le epoche diverse da cui provengono, ma al contempo è dialettico”3. possibile capireIl ilprogetto meccanismo con del cuiMuseo interagiscono modifica il unificante senso del chiostro Diocesano. producendo uno spazio Rogers in un suo saggio Anzichépubblico. costruire unE.N. quarto lato, Llinàs ha deciso di porre relativo un parziale filtro vetrato (probabilmente considerando il vetro come materiale alla “Struttura della composizione architettonica”, ragionando sulneutrale) che permette di mostrarescrive: il testo architettonico e lametdimensione significato del termine “comporre” “comporreesistente significa del chiostro già dall’esplanade esterna. Tuttavia questa decisione snatutere insieme varie perchiostro farne che unanon sola. diverse cose possono ra il cose senso del è piùMa un vuoto circoscritto da quattro lati diventare, tutte solidi insieme, sola tra le componenti ma ununa giardino in proprio cui la vistaperché può oltrepassare il perimetro originadi delimitazione. altro elemento che snatura l’identità del chiostro si stabilisce unariorelazione, doveUnesse si influenzano reciprocamente, 3 il piano del è dato dall’introduzione di una grande scalinata che ‘piega’ stabilendo la sintesi, traverso un interno rapporto dialettico” . chiostro verso gli spazi espositivi interrati previsti dall’ampliamento.

Il progetto modifica il senso del chiostro del Museo Diocesano.

Anziché costruire unspazi quarto lato, Llinàs ha deciso di porre un parziale Nuovi flessibili e ipogei filtro vetrato (probabilmente considerando il vetro come materiale Nella relazione di progettoilLlinàs sottolinea che “le attività del museo neutrale) che permette di mostrare testo architettonico esistente e moderno, legate a esposizioni di tipo temporaneo, installazioni e evenla dimensione del chiostro già dall’esplanade esterna.

Tuttavia questa ti, trovano una collocazione ideale in volumi ampi e flessibili, con spazi decisione snatura il senso del chiostro che non più unedvuoto aperti alla fruibilità e continue relazioni traèinterno esterno,circoper un scritto da quattro latiinsolidi un giardino in cui la vista può oltremuseo grado ma di rispondere alla domanda diversificata delle produzioni artistiche, con ampiedizone comunicanti, accessi e percorsi agevoli”. passare il perimetro originario delimitazione.

Un altro elemento che Tale programma funzionale viene concretizzato in un intervento quasi del snatura l’identità del chiostro è dato dall’introduzione di una grande tutto ipogeo. scalinata che ‘piega’ il piano del chiostro verso gli spazi espositivi interrati previstiL’esplanade dall’ampliamento. che connette il parco e il corso si affaccia su una balconata

l’ingresso ipogeo dal chiostro

esplanade

che dà sui giardini del chiostro, questa permette di fare entrare il Museo Diocesano negli usi e pratiche quotidiani del suolo urbano.

Da questo nuovo spazio si accede direttamente sia a luoghi ‘complemenNUOVI SPAZI FLESSIBILI IPOGEI tari’ al museoE(come la caffetteria e il bookshop) sia all’atrio di ingresso dell’ampliamento, che rappresenta uno snodo tra la collezione permae i nuovi Llinàs spazi espositivi.

Nella relazione nente di progetto sottolinea che “le attività del mu-

seo moderno, legate a esposizioni di tipo temporaneo, installazioni e Tutti gli usi legati alle funzioni espositive, didattiche, di gestione e depoeventi, trovano una collocazione ideale in volumi ampi e flessibili, con sito sono ospitati in spazi interrati (illuminati sia artificialmente sia atspazi aperti allatraverso fruibilità relazioni tra einterno ed espressamente esterno, pozziedicontinue luce naturale).

La galleria il loft, spazi di concorso, posti in spazi comunicantidelle in modo per un museo inrichiesti gradodaldibando rispondere allasono domanda diversificata tale da potere essere eventualmente congiunti; tali spazi, inizialmente produzioni artistiche, con ampie zone comunicanti, accessi e percorsi neutri, sono facilmente configurabili a seconda delle esigenze per mezzo agevoli”. Tale programma funzionale viene concretizzato in un interdi un sistema di ancoraggi a pavimento per pannelli divisori. vento quasi delLa tutto ipogeo. galleria e il loft si affacciano su un percorso di ‘disimpegno verticale’ L’esplanade che(con connette il parco e ilecorso si affaccia su unaaltezze balcoun ballatoio a -3.00m) manifestano le loro differenti (la galè a quota il loftquesta a doppiapermette altezza è a quota -7.00m). nata che dà suileria giardini del-5.50m, chiostro, di fare entrare il Museo Diocesano negli usi e pratiche quotidiani del suolo urbano.

Tutti gli ambienti si aprono sulla gradinata che dal chiostro porta all’amDa questo nuovo spazioe si accede siarelazione a luoghi pliamento che, secondodirettamente quanto scritto nella di ‘compleprogetto “unifimentari’ al museo caffetteria il bookshop) inca e (come integra illa vecchio e il nuovoe museo”.

Le scale sia e gliall’atrio accessi aldi museo esistente sonoche statirappresenta volutamente lasciati molto semplici quindi neutri) gresso dell’ampliamento, uno snodo tra la(ecollezione ad un ambiente in cui “cambiano i ritmi e le funzioni permanente e i perché nuoviintroducono spazi espositivi.

conservative, nell’esaltazione della contrapposizione tra antico e contemporaneo”.

Tutti gli usi legati alle funzioni espositive, didattiche, di gestione e deposito sono ospitati in spazi interrati (illuminati sia artificialmente sia attraverso pozzi di luce naturale). La galleria e il loft, spazi espressamente richiesti dal bando di concorso, sono posti in spazi comunicanti in modo tale da potere essere eventualmente congiunti; tali spazi, inizialmente neutri, sono facilmente configurabili a seconda 3 da Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XXsecolo, a cura di Maurizio Boriani delle esigenze per mezzo di un sistema di ancoraggi a pavimento per 23 pannelli divisori.

La galleria e il loft si affacciano su un percorso di ‘disimpegno verticale’ (con un ballatoio a -3.00m) e manifestano le loro differenti

3 da Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XXsecolo, a cura di Maurizio Boriani

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altezze (la galleria è a quota -5.50m, il loft a doppia altezza è a quota -7.00m).

Tutti gli ambienti si aprono sulla gradinata che dal chiostro porta all’ampliamento e che, secondo quanto scritto nella relazione di progetto “unifica e integra il vecchio e il nuovo museo”. Le scale e gli accessi al museo esistente sono stati volutamente lasciati molto semplici (e quindi neutri) perché introducono ad un ambiente in cui “cambiano i ritmi e le funzioni conservative, nell’esaltazione della contrapposizione tra antico e contemporaneo”.

ELEMENTI ARCHITETTONICI NUOVI COPERTURA

ve in merito olto artiel museo n Studio o irriverente, cielo, sopra o»4.

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UN AMPLIAMENTO INTERRATO La quasi totalità del volume dell’ampliamento è costruito sotto la quota stradale, con l’obiettivo di portare il tessuto del parco fino al corso.

Il grande spazio libero (e coperto) a quota stradale diventa il punto di contatto tra i frammenti del parco, del corso, del complesso di Sant’Eustorgio, degli edifici residenziali limitrofi. Tale esplanade mira ad essere al contempo luogo dello stare e luogo del passare, essa è trattata come una piattaforma funzionale pavimentata che può ospitare anche eventi all’aperto organizzati dal Museo Diocesano.

Il lavoro del suolo e l’interramento -almeno parziale- dei propri inter-

ri interventi io Cortés5 sence as ss and he makes ces its this ‘disapmost primi-

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Nel testo di commento al progetto vincitore, Paolo Favole scrive in merito alla copertura progettata da Llinàs: “è una sorta di origami, molto articolato, secondo una tendenza che si sta affermando, come nel museo Nestlé a Toluca di Rojkind, nell’Agoraa Theater a Lelystad di Un Studio o l’asilo Taka Tuka Land di Die Baupiloten. Una copertura quasi irriverente, colorata in giallo, che si propone disarticolata nel raccordo al cielo, sopra scelte progettuali molto audaci per gli spazi richiesti dal museo»4.

La copertura proposta è stata la soluzione formale alla necessità di mantenere la tensione, propria del museo, tra chiudere per proteggere e aprire per comunicare, con elementi a metà strada tra la protezione e l’apertura.

Llinàs sostiene nella relazione di progetto che la copertura sviluppa il concetto cristiano della tenda.

A prescindere dalle attribuzioni di significato, si tratta di una struttura dalla trama geometrica formata da elementi triangolari che permette di adattare la copertura agli edifici circostanti e ali passaggi sottostanti. È una maglia strutturale metallica altamente tencologica i cui lati sono profilati metallici collegati tra loro ai vertici.

4 in merito al linguaggio impiegato per la soluzione formale della copertura, valgono le parole di Juan Antonio Cortés nell’articolo A permanent renuntiation del numero 128 di El Croquis dedicato a Llinàs : “the observer will probably think that this architect has allowed himself to be carried away by his Zeitgeist, the spirit of the times which in the last few years has accustomed us to a maximum of geometric freedom, a freedom that sometimes aspires to formlessness”

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valgono le parole di Juan Antonio Cortés nell’articolo A

venti sono caratteristiche ricorrenti nell’opera di Llinàs. Juan Antonio Cortés5 scrive: “Making the building disappear (renunciation of its presence as architecture): Josep Llinàs advances in his renunciation process and does not stop at disfiguring the prism or undoing formalities: he makes the building’s volume disappear under the roof or largely reduces its presence with partial burial. Although seemingly paradoxical, this ‘disappearance’ of the building is related to its consolidation in the most primitive sense of architecture as a cave or refuge”.

LO SPAZIO APERTO PER DARE NUOVO VALORE AL MUSEO DIOCESANO Un elemento che ha probabilmente reso concreta la vittoria per il proget-

to di Llinàs sta nell’avere esteso i limiti dell’intervento oltre le richieste del bando di concorso.

In una recente intervista JosepilLlinàs il suoallo interesse L’autore ha 6ampliato proprio afferma orizzonte diche intervento spazio aperto la consulenza del paesaggista Gilles Clément. L’azione di Llinàs primario è per locon spazio pubblico “ciò che mi interessa è la linea di e Clément si è concretizzata in più parti del progetto: limite tra lo spazio pubblico e privato e tra le pratiche pubbliche e pri-nell’esplanade, elemento dalla forte valenza urbana che connette il parvate, trovo necessaria unae la certa co, il museo città osmosi tra le due parti. Il mio obiettivo in ogni progetto è identificare formalmente -nella sistemazione del chiostro esistente e delmorfologicamente museo, in cui oltre all’inserimento dellapossibile”. scala è prevista piantumazione un probabilmanto di grail migliore spazio pubblico Unlaelemento chediha minacee le cui cromie accompagnerebbero la visione della dimensione mente reso concreta la vittoria per il progetto di Llinàs sta nell’avere claustrale dall’esterno esteso i limiti dell’intervento le richieste del bando -nel ripensamentooltre del Parco delle Basiliche, ordinatodi daconcorso. orti urbani, aree L’autore ha ampliato il proprio orizzonte di intervento allo spazio spontanee e prati tagliati, la memoria dell’antica confluenza tra Vettabbia, Seveso e del Nirone è ripresa dallaGilles presenza di un giardino d’acqua. aperto con la consulenza paesaggista Clément.

L’azione di

nuovo ampliamento e parco

Llinàs e Clément si è concretizzata in più parti del progetto: -nell’esplanade, elemento dalla forte valenza urbana che connette il parco, il museo e la città; -nella sistemazione del chiostro esistente del museo, in cui oltre all’inserimento della scala è prevista la piantumazione di un manto di graminacee le cui cromie accompagnerebbero la visione della dimensione claustrale dall’esterno; -nel ripensamento del Parco delle Basiliche, ordinato da orti urbani, aree spontanee e prati tagliati, la memoria dell’antica confluenza tra Vettabbia, Seveso e Nirone è ripresa dalla presenza di un giardino d’acqua.

DECLINAZIONE DEL RAPPORTO TRA ANTICO E NUOVO NEL PENSIERO E NELL’OPERA DEL PROGETTISTA Declinazione del rapporto tra antico e nuovo nel pensiero e nell’opera Esistono altri interventi di Josep Llinàs di progetto del nuovo accanto del progettista all’antico. Questi sono mossi dalla medesima strategia sottesa al pro- getto per il Esistono concorso l’ampliamento MuseodelDiocesano di altri per interventi di Josep Llinàsdel di progetto nuovo accanto all’antico.

Questi sono sono mossi dalla medesima strategia sottesa al proMilano. Tra questi interventi da segnalare il progetto vincitore getto perper il concorso per l’ampliamento del Museo Diocesano Milano. del recente concorso il Conservatorio di Minorca (2013) e ildiproTra questi interventi sono da segnalare il progetto vincitore del recente getto per il Complesso Culturale Municipale di Vic (2005). concorso per il Conservatorio di Minorca (2013) e il progetto per il Com-

plesso Culturale Municipale di Vic (2005).

Le soluzioni formali sono differenti, ma le idee sono le medesime: Conservatorio di minorca, 2013 -generazione di uno spazio pubblico (o collettivo) per dare più forza e risonanza all’edificio o al complesso di edifici -definizione di un codice formale coerente, di linee spezzate e di ambienti 5 El croquis, n. 128ambigui nella loro misura di edifici ‘chiusi’ ‘coperti’ o ‘aperti’ 6 Entrevista a Josep Llinàs, President Premiall’antico: Europeu de l’Espai PúblicilUrbà 2012, http://vimeo.com/38423531 -concezione del nuovodel accanto il nuovo potenzia valore dell’antico, se ne discosta formalmente denunciando una forte autono15 mia eppure non cerca di sopraffare l’antico ma cerca con questo un dialogo alla pari, rispetta l’antico lasciandolo inalterato.

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Conservatorio di minorca, 2013

Complesso Municipale di Vic, 2005

Le soluzioni formali sono differenti, ma le idee sono le medesime: -generazione di uno spazio pubblico (o collettivo) per dare più forza e risonanza all’edificio o al complesso di edifici; -definizione di un codice formale coerente, di linee spezzate e di ambienti ambigui nella loro misura di edifici ‘chiusi’ ‘coperti’ o ‘aperti’; -concezione del nuovo accanto all’antico: il nuovo potenzia il valore dell’antico, se ne discosta formalmente denunciando una forte autonomia eppure non cerca di sopraffare l’antico ma cerca con questo un dialogo alla pari, rispetta l’antico lasciandolo inalterato.

SCELTA DELLA GIURIA

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PRIMO CLASSIFICATO “La commissione giudicatrice, dopo attento e meditato esame, ha ritenuto all’unanimità di attribuire il primo posto al progetto n. 6, riconoscendogli innanzitutto il pregio altissimo di porre in Milano un’architettura di intensa valenza simbolica di grande impatto urbanistico e sociale.

Il progetto sviluppa in modo mirabile il concetto della tenda caro alla tradizione cristiana e capace di stabilire relazioni importanti con il pubblico, con il parco delle Basiliche e con il preesistente Chiostro di Sant’Eustorgio. Il valore unificante del progetto realizza in modo nuovo il tema dell’accoglienza e dell’ingresso al Museo ponendo il visitatore, ma anche il passante, in condizione di percepire contemporaneamente la peculiarità dell’antico Chiostro da cui è visibile il campanile di Sant’Eustorgio, e quella del Parco delle Basiliche di cui si propone come estensione architettonica fino al Corso di Porta Ticinese.

Gli spazi dell’accoglienza (bookstore, caffetteria) sono sapientemente distribuiti al piano terra, mentre si rinvia al piano interrato non solo la funzione propria di una aggiornata museologia (magazzini, laboratori) ma anche la galleria, il loft, l’auditorium. L’estensione di tali spazi consente la realizzazione di grandi eventi espositivi e congressuali, risolvendo la domanda del museo contemporaneo di essere luogo caratterizzato da un’intensa e diversificata produzione culturale.

La scalinata, che dal foyer del piano interrato conduce al Chiostro, crea una proposta scenografica assolutamente nuova ed originale, conferendo al Chiostro una nuova dimensione che, senza annullare quella clau- strale, la pone in dialogo con il visitatore di oggi, chiamato a una personale riscoperta dello spazio antico.

La copertura a maglie metalliche e vetro (che necessita evidentemente di un attento approfondimento tecnologico, cromatico e manutentivo) attua inoltre tre fondamentali pregi dell›architettura museale. Si propone come un segno di indiscutibile qualità estetica, di apertura verso la città e di collegamento con Museo già esistente. È inoltre, nel suo complesso, capace di porgere elementi di discontinuità rispetto all’architettura museale più diffusa nel nostro paese, proponendosi come icona di un presente chiamato a rompere la staticità del museo e nel contempo a evocare valori propri della tradizione del

linguaggio architettonico lombardo e preminentemente milanese»7 È possibile osservare l’esistenza di similitudini concettuali tra i progettidi Llinàs e di Citterio. Entrambi hanno esteso l’intervento al Parco delle Basiliche intervenendo con logiche paesaggistiche ispirate ai corsi d’acqua. Inoltre, pur nelle diversità formali, le due soluzioni di impianto sono parzialmente omologhe nell’approccio. Ha vinto il progetto che ha seguito un’impostazione non post-razionalista, che ha usato in linguaggio che non ha fatto concessioni a reminiscenze locali o storiche; la giuria ha scelto tra dieci proposte l’unica soluzione senza edificio.

7 da Concorso per il nuovo Museo Diocesano: catalogo dei progetti selezionati, a cura di Paolo Favole, Tecniche Nuove, Milano, 2008

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CONCLUSIONE

Gli approcci dei progettisti che hanno partecipato al concorso per il nuovo Museo Diocesano, nella maggior parte dei casi, hanno dimostrato quanto sia necessario considerare il ruolo del nuovo come ulteriore e riconoscibile strato storico dell’opera aperta1. È altrettanto auspicabile che il progetto del nuovo si radichi nel luogo con una consapevole cura e accettazione del palinsesto esistente2 che, con la sua presenza, contiene in sé il punto di partenza per l’intervento futuro.

Scrive Ernesto Nathan Rogers: “In ogni caso noi dobbiamo avere il coraggio di imprimere il segno della nostra epoca e tanto più saremo capaci di essere moderni, tanto meglio ci saremo collegati con la tradizione e le no- stre opere si armonizzeranno con le preesistenze ambientali”3.

1 “Se si ritiene [...] l’opera d’arte come opera aperta, quindi in divenire e continuamente ri-leggibile -rivalutando il ‘non finito’ come valore in sé, anche di carattere estetico- si giunge alla possibilità di integrare o proseguire l’opera stessa, ovvero si pone il problema di come affiancarle o aggiungervi elementi nuovi che abbiano un loro significato e un valore formale e estetico”, Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XX secolo, a cura di Maurizio Boriani, Città Studi Edizioni, Milano, 2008 2 Consideriamo l’esistente come risorsa collettiva, di cui è necessario avere cura di non alterarne la struttura e le relazioni nel contesto originario.

3 Ernesto Nathan Rogers, tratto da Michele Costanzo, E.N. Rogers e il rapporto tra nuovo e antico. Opere e scritti dal 1933 al 1940, Rassegna di architettura e urbanistica, n. 115/116, 2005

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SITOGRAFIA http://europaconcorsi.com/results/26200-Museo-Diocesano, ultimo accesso 10.09.2013 ARCHinterviews: Josep LlinĂĄs, http://www.youtube.com/ watch?v=GWjFSc_ZEcM, ultimo accesso 10.09.2013 http://vimeo.com/38423531, ultimo accesso 10.09.2013 www.carusostjohn.com/projects/landesmuseum, ultimo accesso 10.09.2013 www.bellini.it/architecture/Louvre.html, ultimo accesso 10.09.2013

Politecnico di Milano Scuola di Architettura Civile Corso di Laurea Magistrale in Architettura delle Costruzioni Corso di Architettura per il costruito storico Docente: Maria Cristina Giambruno Studentesse: Beatrice Galimberti, Anna Benedetta Rossi, Maria Zaghi A.A. 2012-2013 Š Beatrice Galimberti, Anna Benedetta Rossi, Maria Zaghi. All rights reserved