Como diría Roland Barthes...

Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado

Como dirĂ­a Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques

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Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques

Comisarias

Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Artistas

Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski): Everything has been done y Portrait with a curator (cortesía de la galería Raster, Varsovia)

Oskar Dawicki: I’m sorry (cortesía de la galería Raster, Varsovia) Ximena Cuevas: Contemporary artist (Video Data Bank) Fernando García: Cuadro caro de Fernando García (cortesía del artista) Pablo Helguera: Artoons (cortesía del artista y de la galería enrique guerrero, méxico d.f.)

Begoña Olavarrieta: el del perro (cortesía de la artista) Jaime Pitarch: Residual Catalogues (cortesía del artista) Miguel Ángel Rebollo: play > rebollo (cortesía del artista) Annika Ström: Works on paper: Excuse me, I’m sorry. This work refers to no one (cortesía de la artista)

a la derecha Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30 cm. cortesía del artista y de la galería Enrique Guerrero, México D.F. (Mi propuesta es ésta: intento bombardear el museo,

vosotros intentáis detenerme y yo paso a la historia del arte como el artista visionario y vosotros como los comisarios retrógrados) 48

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Fernando García pintando su Cuadro caro de Fernando García (2007), fotografía de Omar Kardoudi.

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Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado

Como diría Roland Barthes…

En primer lugar, me gustaría disculparme si esta exposición no es tan buena como podría ser. Por supuesto es culpa mía. Por eso me disculpo. Lo siento de verdad, pero ya es demasiado tarde. 1 Seguramente Oskar Dawicki tenga razón y cuando el espectador de la exposición Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques escuche estas tres primeras frases ya será demasiado tarde. Será tarde para él y para el resto de artistas participantes en la muestra y será tarde también para nosotras como comisarias de la misma.

En ese momento, que será el de la inauguración, ya no habrá vuelta atrás en la producción de las obras, en su distribución en la sala o en la construcción de discursos teóricos que les-nos reafirmen. Será entonces cuando comisarios, críticos, directores de instituciones culturales, gestores y demás intermediarios implicados desempeñaremos nuestro papel, siendo éste parte importante del entramado establecido, en el que, en la mayoría de las ocasiones, el artista parece haberse tornado invisible.

Pero, ¿por qué se disculpa Oskar Dawicki?, ¿qué es lo que le hace sentirse tan afligido?

Probablemente, lo mismo que a nosotras y que a otros artistas –obviamente, no a todos–, el miedo al juicio y a la crítica externos, a no cumplir con las expectativas previamente formadas en el ideario de los receptores de la obra, en su caso, o de la exposición en el nuestro. Pero, ¿hasta qué punto es este llanto sincero?, ¿acaso es realmente este el mensaje que nos quiere transmitir el artista? Y si no lo es, ¿por qué decir lo contrario de lo que se quiere expresar?

Quizá porque en una época que encierra tal complejidad en la definición de su forma, resulte más sencillo jugar con evasivas, aparentar lo que no es, disimular lo que no quiere mostrarse. Quizá por ser la vía más fácil, o un cobijo protector en el que resguardarse. O tal vez sea todo lo contrario y usar las medias verdades sea la forma más acorde de trabajar en medio del caos contemporáneo. Al fin y al cabo, si nos movemos en un tiempo en el que ya no hay lugar a lo absoluto, ¿por qué no jugar a desmontarlo todo? ¿A reírnos de nosotros mismos? Y, ¿por qué no también de la profesión que

a la izquierda I’m sorry (fotogramas), Oskar Dawicki, 2005, DVD, 4’30”, cortesía del artista y de la galería Raster, Varsovia.

1 Frases extraídas del vídeo de Oskar Dawicki I’m sorry (2005) presentado en la exposición. “First of all, I’d like to apologise for this exhibition not being as good as it could be. Of course its all my fault... Thats why I apologise. Im sorry, really but, well... its too late now...”

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ejercemos? Una profesión, el arte, que en la mayoría de los casos hemos elegido no sin pocos factores en contra. No vamos a descubrir nada si afirmamos que dedicarse al arte de modo profesional no es fácil, es más, es casi imposible para la mayoría de los que lo intentan. De entre éstos, algunos consiguen dedicarse “a medias”, compartiendo su tiempo entre el trabajo que verdaderamente quieren hacer con aquel que les permite subsistir económicamente. Los que lo consiguen, ya sea de manera total o parcial, se topan con un circuito que implica numerosas relaciones de poder y dependencia, que no dejan de multiplicarse desde que el artista inicia la producción de una obra. Son ya estructuras demasiado asentadas y, pese a que no hayan sido consensuadas, a que no nos parezcan ecuánimes o a que, seguramente, podrían renovarse, seguimos alimentándolas desde el momento en que deseamos hacernos partícipes de ellas.

Todas las obras de esta exposición poseen una naturaleza claramente conceptual, siendo su núcleo principal, en la mayoría de los casos, una idea que no llega a materializarse: llantos y disculpas por una obra que no se ve, la incertidumbre que se asocia al momento previo a la creación, el intento de acercarse a un comisario, un actor cuyo trabajo consiste en estar o un catálogo en blanco. Lo que se espera no llega y en su lugar sólo queda una sensación desconcertante que nos hace conscientes de la ironía.

La ambigüedad y el escepticismo que conforman los pilares de nuestro tiempo no sólo justifican, sino que necesitan de la ironía para que éste pueda ser pensado. Por la dificultad de su definición, su esencia subjetiva, su doble cara y su fragilidad, ésta se convierte en un recurso idóneo para un momento que se podría describir con las mismas características. El recurso retórico considerado menos necesario del pasado se convierte en el más coherente del presente; de hecho, hay quien ha llegado a sugerir que todo lenguaje es irónico (y, por tanto, desde el punto de vista de las artes visuales, toda obra sería irónica), según comenta Ferran Barenblit en el catálogo de la exposición Ironía. 2 En este caso concreto, los artistas utilizan la ironía para focalizar la atención del espectador hacia el funcionamiento del sistema en el que se incluye su trabajo y hacia cómo o a través de qué criterios se decide quién es artista. No sin sentido crítico, los artistas en ocasiones parecen rozar el absurdo. Roland Barthes nunca dijo la frase que David Bestué y Marc Vives le impusieron en su obra La Confirmación (2008) y que da título a la exposición. Como diría Roland Barthes crea una incertidumbre que nos mantiene a la espera de que el teórico se pronuncie, pero cuando lo hace, la osadía provoca el desconcierto al principio y la risa después, ante la inesperada rima fácil que, de hecho, se anula en la correcta pronunciación del apellido en francés. Los referentes del conocimiento teórico son en este caso cuestionados, o simplemente burlados, anunciando una actitud que se repetirá a lo largo de toda la exposición.

a la derecha Excuse me, I’m sorry (Discúlpame, lo siento), Annika Ström, 2007, acrílico sobre papel, 75 x 102cm, cortesía de la artista.

2 Barenblit, F.: Ironía. Fundación Miró, Barcelona. Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 2001-2002, p. 32.

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Al utilizar estos mecanismos aparentemente lúdicos, los artistas prolongan un planteamiento ya conocido. Pensar sobre los agentes que conforman y condicionan el mundo del arte no es nuevo, sino que continúa una línea abierta desde principios del siglo pasado con el dadaísmo a la cabeza. En el periodo de entreguerras los artistas se posicionaron en contra de los mecanismos de producción artística de manera radical y extrema. Fue entonces cuando Raoul Haussmann ridiculizó virulentamente en uno de sus fotomontajes la figura del crítico de arte, mostrándole como un ser monstruoso y ciego. Conocidos son también los ataques al mercado y al sistema de Marcel Duchamp, siempre presentes en la memoria común por los numerosos escándalos que produjeron tanto en el público como en la crítica y por la ruptura que supusieron en la Historia del arte. Muy al contrario, en las obras de la exposición, todas ellas de producción muy reciente, el sistema está del todo asimilado y el objetivo último se aleja de la utópica pretensión de ruptura. En esta selección no hay ningún ataque violento, ni ninguna proclamación antisistema. Si bien, lo que se desprende es un cierto cansancio hacia el disparate en que se han convertido los aspectos que rodean al mundo del arte. Ante esta situación, los artistas optan por dos vías de representación opuestas: por un lado, utilizando lo exagerado, lo hiperbólico, como arma eficaz de ridiculización del sistema y, por otro, lo simple, la sencillez, el blanco del soporte, como una propuesta de huída ante lo impuesto o lo absoluto.

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Lo sentimos mucho

Volvamos a I’m sorry e imaginemos por un momento que como receptores de esta obra somos privados de todos los sentidos excepto de uno: el oído. Es muy probable que en este hipotético caso sintamos grandes dosis de aflicción y empatía hacia este cada vez más acongojado personaje. Sin embargo, si dejamos de lado esta ilusión y recuperamos el sentido de la vista, probablemente nuestra sensación será muy diferente. Por varias razones. Primero porque el atuendo del personaje, en el que destaca una chaqueta de lentejuelas azul eléctrico, es más propio de un vulgar reality-show que de esta situación de redención. Segundo porque este personaje, que apenas osa moverse, mantiene en todo momento una actitud cabizbaja, impidiéndonos así, descubrir la verdadera expresión de su rostro. Y por último, y de manera inequívoca, por los subtítulos de los que se sirve el artista para transmitir los motivos que le han llevado a esta situación. Subtítulos con los que se disculpa por las obras que conforman una exposición en una galería, con la que en absoluto ha cumplido sus expectativas. De ahí sus disculpas hacia los visitantes de la exposición, que no son sino cada uno de los receptores del propio vídeo, y hacia los propietarios de la galería. Angustia, miedo o decepción son algunos de los sentimientos a los que de manera irónica hace referencia esta obra. Son emociones que solemos experimentar cuando nos enfrentamos a nuestras exigencias personales o a la valoración externa de nuestro trabajo. El juicio al que se somete a las obras de arte resulta en ocasiones un tanto extremo. Al artista se le requiere una justificación premeditada de cada uno de los pasos que le han llevado a concluir en una obra final, coartando así, cualquier posibilidad al azar, olvidando lo importante que éste puede resultar en procesos de creación. El tono tragicómico que acompaña a esta escena permite al artista hablar de cuestiones que rodean su trabajo y condicionan su valía y aceptación en los circuitos que confluyen en torno a él. ¿Es acaso peor este vídeo por no mostrar nada más allá de un hombre llorando por algo que ni tan siquiera vemos? La respuesta, por si acaso, nos la da el artista de antemano: lo siento mucho.

Las exigencias a las que hace alusión esta obra no surgen en el momento de mostrar un trabajo, sino que comienzan desde que se empieza a idear el mismo. Es entonces cuando surge la duda de qué hacer y cómo hacerlo. Everything has been done es el título de la videoinstalación de Azorro group, con la que sus cuatro integrantes, Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski, insisten en recordarnos lo inútil que resulta intentar ser original teniendo una Historia del arte a las espaldas en la que, como los artistas repiten una y otra vez, todo parece estar ya hecho.

a la derecha Everything has been done I/II (fotogramas), Azorro group, 2003, vídeo para dos canales, 12’ y 26’, cortesía de los artistas y de la galería Raster, Varsovia.

3 Replinger, M.: “Autorretrato del artista postizo” en play > rebollo. Madrid, Ed. Bibelot, 2008, p.14.

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Paradójicamente, el sistema artístico demanda innovación de manera permanente, aunque para ello haya que recurrir precisamente a lo anterior. En este caso, basta con etiquetarlo bajo términos como apropiación, revisión o reinterpretación. Los artistas se plantean desde pintar un caballo hasta acabar con sus propias vidas, pasando incluso por no hacer nada, pero se dan cuenta de que todas estas ideas ya las han tenido otros. Muestran entre risas una preocupación que en el fondo parece estar mofándose de todas las experimentaciones que han tenido lugar en el arte del siglo XX. La obsesión moderna por consagrar algo radical parece seguir presente, tal y como Mercedes Replinger señala, precisamente en el texto que realiza para otra de las obras de la exposición, la obsesión por lo nuevo, sin duda, ha ofuscado a los artistas no importa a que credo estén adscritos, bajo que bandera se cobijan, si son revolucionarios, anarquistas o tecnólogos. Todos, en su enfrentamiento a la tradición y al pasado, al peso de esa memoria acumulada como fardo insoportable, fijarán en la originalidad el elemento fundamental de su discurso (…). 3 Los integrantes de Azorro group cuestionan, desde un posicionamiento audaz, las supuestas pautas que tienen que seguir para consagrarse como artistas y ser legitimados por el mundo del arte. Pero no lo encuentran, muy a su pesar, la musa no llega y, tras una larga búsqueda bajo la complicidad del espectador, no consiguen ningún 57

resultado satisfactorio. Nuevamente, la pieza no aparece, la creación se muestra frustrada. Al fin y al cabo, si todo está hecho, ¿para qué hacer otra obra?

No tenemos teoría sobre este texto

Discúlpame, lo siento. Soy mejor artista de lo que merezco. Esta obra no se refiere a nadie. No tengo teoría sobre este texto. Todo en esta exposición podría ser utilizado en mi contra. Me encanta vivir pero no conmigo. Discúlpame, pero necesito tumbarme aquí y pensar sobre mi próxima obra de arte. Por favor ayúdame 4. Estos y otros mensajes cubren los lienzos y trabajos en papel de Annika Ström. Nada más aparece, sólo una frase desnuda y directa que se convierte en título y mensaje al mismo tiempo. Un procedimiento, una técnica y un soporte sencillos, que se connotan de significado al ser mostrados en un espacio expositivo. Unos textos aparentemente directos que, sin embargo, vuelven a llevarnos al cuestionamiento del mensaje, pues como receptores esperamos algo más. Volvemos a toparnos con una artista que se disculpa, que teme no ser lo bastante buena o que pide ayuda, pero sólo aparentemente, pues estamos de nuevo ante un juego de dobles significados. La teoría o la crítica podrían legitimarla, dotando a su obra de un valor que quizá no merezca, provocándole cierto sentimiento de culpabilidad. O, por el contrario, estos mismos factores podrían volverse en su contra infravalorando su trabajo, restándole credibilidad. Puede que Ström intente hacernos creer que su obra no se refiere a nadie, que no existe detrás teoría que la respalde o que, en el fondo, es una artista pésima. Sin embargo, gracias a estos carteles despojados de aparente complejidad, nos está desvelando la naturaleza humana del artista, atentando directamente contra cualquier tipo de mitificación. Y nos advierte, además, de la banalización de un sistema en el que ya no sólo depende del artista que su obra le reporte prestigio o perjuicio.

A lo largo de la historia del arte teóricos y artistas nos han regalado excelentes textos que nos han facilitado la comprensión de la técnica, del contexto socio-histórico o del ámbito más íntimo del artista, permitiéndonos ampliar la reflexión sobre el mundo a la que conduce el arte. La teoría artística siempre ha influido en la práctica, pero podemos señalar las Vanguardias Históricas como el momento en que se convierten en indisolubles. Desde entonces, el papel de la teoría no hizo sino crecer hasta que en los años sesenta, y debido a la desmaterialización del arte y al surgimiento de manifestaciones efímeras, la justificación de las ideas que originan las obras se convierte en tanto o más importante que aquellos sistemas o dispositivos a través de los cuales se formalizan.

a la derecha, de arriba a abajo This piece is made to support me (Esta obra está hecha para

apoyarme), 2000; This work refers to no one (Esta obra no se refiere a nadie), 2005; This work refers to Joseph Kosutt (Esta obra se refiere a Joseph Kosuth), 2004; Annika Ström, acrílico sobre papel, 75 x 102cm, cortesía de la artista.

4 Excuse me, I’m sorry. I’m a better artist than I deserve. This work refers to no one. Everything in this show could be used against me. I love to live but not with me. Excuse me but I need to lie down here and think about my next piece of art. Please help me.

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Una metodología heredada de esta década que en la contemporaneidad afecta a todas las manifestaciones, sean éstas efímeras o no. Hoy en día el artista está obligado a justificar su trabajo, a contextualizarlo y reforzarlo con ideas que le doten de mayor intelectualidad o desarrollo previo. Y no sólo el artista ha de dotar a la práctica de todos estos discursos, sino que los críticos y teóricos del arte determinan la valía de las piezas en función de la carga referencial que son capaces de otorgarles.

Consciente de esta situación, Annika Ström afirma: Un buen amigo me dijo un día que para conseguir que los museos adquirieran mis piezas y así ganar más dinero, debería referirme a otros artistas en mi trabajo. (…) Especialmente tendría más éxito si me refiriera a los chicos de moda en los sesenta. 5 Después de esta conversación con su amigo, la artista dedicó uno de sus carteles a la siguiente frase: This work refers to Joseph Kosutt (Esta obra se refiere a Joseph Kosutt). 6 Las referencias están asumidas, por tanto, como otro de los aspectos en los que se respalda el discurso y, no cabe duda, que todos hacemos uso de ellas, algo que no supone un problema, siempre y cuando se haga de manera pertinente y no excesiva.

La culpa era mía. Yo me lo había buscado, al lanzarme a una larga perorata de sutilezas y filosofías, en lugar de limitarme a lo básico, y dejar ver. Lo había hecho por infatuación intelectual, por el gusto de oírme hablar; era inevitable que terminara complicando lo simple y oscureciendo lo claro. Si ahora se demostraba, como parecía inminente, que lo obvio quedaba sin ver, yo quedaba colgado de un abismo, con todo mi palabrerío a cuestas. 7 Tal y como le sucede a César Aira en Las conversaciones, se da la paradójica circunstancia de que la teoría que se supone debería facilitar el entendimiento se torna en ocasiones incomprensible. Por el gusto de perderse en lo retórico se produce un uso reiterado de la misma, resultando un mensaje cifrado, no legible. Y es aquí donde Begoña Olavarrieta decide dirigir la mirada con su obra el del perro, hacia el confuso mundo de la cita y la referencia, anteponiendo la sencillez de los movimientos de un animal a la confusión del discurso en el que se supone ha de sumergirse el artista

5 “A good friend of mine came to me one day and said that in order to be collected by museums and earn more money I should refer to other artists in my work. (...) I would especially have more success if I referred to the cool guys in the sixties". La cita original se puede consultar en el catálogo monográfico de la artista Annika Ström Live! Works from 1995 to 2008 (Ed. Christophe Boutin). Onestar Press y Fälth & Hässler, 2008, p. 53. Disponible en Internet en http://osp.apsulis.com/IMG/pdf/strom_web.pdf 6 El apellido de Joseph Kosuth aparece con una errata en la pieza.

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para que su obra se sustente. La sencillez cromática del vídeo, la ausencia de sonido y los nimios movimientos del can son subtitulados y, por tanto, justificados, por una cita laberíntica con más de una decena de referentes que proporcionan la coherencia necesaria para que la obra adquiera sentido.

1. Williams, Michael, “Expensive wind-shield” vol.3, Contemporary Art Collection, Ed. Macally, 2008 Nueva York, recogido en Catthan, Susan, “Everything makes sense”, Ed. Savage, 1991 Londres, extraído de Ganedou, Charlotte, “Chère un oeuf ”, Ed. Oiseau Brûlé, 1986 París, traducido por Covarrubia, Jose Antonio, recogido en Füller, Ludwig, “Zeitgenössische Kunst”, Ed. Geist, 1974 Berlín, extraído de Cuadernos de Arte, Universidad Iconográfica de Standford, 1967, Instituto anglo europeo de Madrid, recogido en Durrell, Joseph, “Tries of philosophy”, Ed. Technis, 1963 Nueva Escocia, Canadá, citado por Sir Alvan Mayer en su discurso de apertura de las IV Jornadas Nacionales de Arte de la Ciudad de Brasilia, 1954 Brasil, editado por Buenavista Brothers y recogido en Mayer, Rosalina, “El porqué del arte conceptual”, Ed. Trazos, 1955 Buenos Aires, extraído de Rothër, Luck, “The intensive care of revolution”, Ed. Anvers, 1952 Moldavia, recogido en Colpetti, Raphael, “Prima parte del manifesto di utilitarist”, Ed.Gruppo di Ribelli, 1948 Roma, extraído de Ronald, Silverio, “L’hommo Paencics”, Ed. Saturno, 1941 México, recogido en Padial, Carlos, “Retrato de una generación vencida por el agotamiento”, Ed. Cultgest, 1939 Madrid. 8

el del perro (fotogramas), Begoña Olavarrieta, 2008, videoinstalación, 3’24”, cortesía de la artista.

7 Aira, C.: Las conversaciones. Beatriz Viterbo Editora, 2007, p. 39.

8 Transcripción de la cita de la obra el del perro.

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Lo que esconde la importancia de la carga teórica es nuevamente el miedo ante la pérdida de todo paradigma objetivo capaz de juzgar la calidad de una obra. Habiendo superado la concepción únicamente matérica de la expresión, el artista es forzado a conocer y citar a teóricos como Deleuze, Foucault o Barthes, entre otros, para tener más posibilidades de ser tenido en cuenta. En este caso, la artista, saturada de la exigencia y de la cita injustificada, decide componer una obra que podría ser tachada por algún intelectual como un vulgar chiste. Al menos, el hecho de que este ser irracional se proyecte a ras de suelo obligará a los constructores de discursos a mirar hacia un piso firme en el que se extienden más figuras de perros de estética naif, dibujados in situ en la sala expositiva. La hipercita a modo de subtítulo, inventada de principio a fin, hará la función contraria: en vez de aclarar lo críptico, complicará lo sencillo.

Autorreferentes

arriba el del perro (montaje fotográfico), Begoña Olavarrieta, 2008, videoinstalación, 3’24”, cortesía de la artista. a la derecha Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía del cuaderno que el artista inserta en las librerías y bibliotecas de diferentes museos, cortesía del artista.

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Es sabida la enorme importancia que tiene un nombre propio a la hora de valorar a un artista, que éste sea rápidamente reconocible e identificable con un estilo propio facilita mucho las cosas. Para un artista el hecho de ver su nombre incluido en el catálogo de una biblioteca o librería es considerado un síntoma de éxito profesional. Pero, hasta llegar aquí, debe haber recorrido varias fases con su trabajo y, aún así, más allá de éste, existen otros elementos cada vez más determinantes a la hora de ensalzar a un autor a la excelencia de la estantería. La fórmula exacta podría ser la suma de uno, alguno o todos los factores siguientes: el número de becas o premios recibidos, si los temas que trabajas son de interés para según qué instituciones, la influencia de los críticos y comisarios que conoces o el número de veces que has expuesto en según qué espacios.

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El artista Jaime Pitarch, desafortunadamente, aún no había alcanzado un total suficiente y por mucho que algunos le habían prometido hacer un catálogo de su obra, esto nunca había llegado. Esa fue la razón que le impulsó a tomar la decisión de saltarse todos esos pasos previos. Si nadie ponía su nombre entre los Picasso, los Pissarro, los Pistoletto, los Plensa, o los Pollock, de las librerías y bibliotecas de importantes museos, ¿por qué no podía hacerlo él mismo? Con este planteamiento comienza un ambicioso proyecto concebido como un work in progress llamado Residual Catalogues, que él mismo explica así:

En el lomo de 150 cuadernos escolares vírgenes adhiero unas letras que indican mi nombre. Subrepticiamente los coloco en las estanterías de las bibliotecas o librerías de 92 museos de todo el mundo, a ser posible en el lugar que alfabéticamente les corresponde. A veces inserto un sólo volumen, a veces inserto grupos de tres o cuatro.

Acto seguido saco una foto de la estantería en cuestión con una cámara digital de bolsillo. Viajo a distintos museos de todo el mundo repitiendo esta acción. El cuaderno tiene 96 hojas, lo que significa que hay 95 dobles páginas. De estas 93 son practicables si excluimos las páginas para título y portadillas. Cuando los cuadernos hayan sido insertados en 93 museos se hará una edición de un nº de cuadernos por determinar que en su interior mostrarán a doble página cada una de las fotos de las estanterías en las que los cuadernos originales fueron insertados. La apariencia exterior de estos cuadernos-catálogo será idéntica a la del cuaderno escolar empleado durante todo el proceso. 9

Una vez más, la teoría y los medios especializados vuelven a ser determinantes en el trabajo del artista, ya sea para referirse a otros y reafirmarse en la construcción de los discursos propios, ya sea para que sus obras sean incluidas en textos que terceros, a su vez, tomarán como referencia, dilatando la permanente sensación de déjà vu de una generación vencida por el aburrimiento, en la que todo lo que nos rodea se transforma precipitadamente en residuo, como estos catálogos que una vez dispuestos en una estantería se convierten en iconos de lo que quieren ser, pero que, en conclusión, no son sino cuadernos en blanco.

a la izquierda, arriba Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía tomada en el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (2009), medidas variables, cortesía del artista. a la izquierda, debajo Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía tomada en el MOMA, Museo de Arte Moderno de Nueva York (2006), medidas variables, cortesía del artista.

9 Toda la documentación del proyecto puede consultarse en la Web del artista, siendo ésta parte fundamental del mismo: www.jaumepitarch.com

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Fernando García, también consciente de la relevancia de un nombre propio, opta por incluir el suyo directamente en el título de su pieza Cuadro caro de Fernando García.

Por un lado me interesaba desvincular el binomio formado entre el arte y la conciencia colectiva de precio desorbitado, casi considerándolo un artículo de lujo…, un referente fue el lema de las tiendas Los Guerrilleros que reza lo siguiente: no compre aquí, vendemos muy caro. 10 Como si de zapatos se tratase, la compra y venta de obras artísticas se ha cuestionado y se cuestiona no sólo por el público especializado sino que, cuando existe dinero de por medio, el arte parece volverse interesante para los medios de masas y, por tanto, también para sus públicos. A nivel social el mercado es uno de los factores más influyentes y determinantes en el status del artista, pues como señala Miguel Ángel Rebollo, la sociedad aplaude el trabajo si está acompañado de retribución económica. 11 Lamentablemente, cuestiones como la reputación de la galería con la que se trabaja, las ferias a la que ésta asiste o el listado de coleccionistas que tiene en su base de datos son concluyentes a la hora de decidir el precio de una obra, en detrimento de otras como el trabajo, el esfuerzo o el ingenio que haya detrás de ésta.

La polémica del mercado se ha materializado en numerosas acciones y piezas artísticas, siendo quizá la más conocida la protagonizada por Piero Manzoni, cuando en 1961 presentó su Merda d’artista en la galería Pescetto y la vendió enlatada al peso según la cotización del oro en aquel momento. Quizá la última y más polémica de estas acciones haya sido la estrategia del artista británico Damien Hirst al vender en 2007 en subasta, y supuestamente sin galería de por medio, su obra Por el amor de Dios. Una calavera humana auténtica cubierta por 8.601 diamantes incrustados que alcanzó los cincuenta millones de libras esterlinas (setenta y cuatro millones de euros) para después descubrir que todo había sido un montaje del artista, quien, junto con su manager y su galerista, había comprado la pieza por el valor equivalente al de los diamantes utilizados.

En contraposición con la repercusión y las dimensiones de estas iniciativas, Fernando García opta por una técnica casi precaria: acuarela mezclada con zumo de limón sobre un lienzo de dimensiones cercanas a las de un folio. Se trata nuevamente de crear una confusión de significados, invirtiendo las preconcepciones con las que el público se acerca a la obra de arte. Ante un epígrafe tan contundente como el del título, seguramente el espectador se preguntará el precio exacto de un cuadro que, por otro lado, a nadie extrañaría que costase una fortuna si nos atenemos a la vorágine de precios actual. Pues bien, en esta ocasión, el valor de cambio no alimentará la incomprensión del espectador, al descubrir que este cuadro caro cuesta cincuenta euros. Un precio que, sin lugar a dudas, podría agilizar la transacción y convertir la obra de arte en un objeto de consumo más de la sociedad de masas.

a la derecha Cuadro caro de Fernando García, Fernando García, 2007, acuarela y zumo de limón sobre lienzo, 33 x 24 cm, cortesía del artista.

10 El texto escrito por el artista puede consultarse en http://www.dfarte.com/galeria.php?id_autor=64 11 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p.94.

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El artista no es el centro de nada 12

El planteamiento de play > rebollo nace de la idea de identidad, la suplantación, lo verdadero y lo falso, y se atreve con el cuestionamiento del sistema de becas implantado por las instituciones culturales, determinante en la actualidad para la legitimación de los artistas más jóvenes. Su autor, Miguel Ángel Rebollo, recibió en 2006 una beca de residencia en La Casa Velázquez de Madrid y decidió rechazar las comodidades que ésta ofrece en favor del actor Chiqui Carabante, al que contrató con el fin de que se hiciera pasar por él. Una idea que dirige la mirada del espectador hacia el papel que el artista desempeña dentro de la institución cultural. Este lugar quiere ser pensado y subrayado a través de la mirada de “otro” que le reemplaza, otorgándole la perspectiva necesaria para analizar y, en última instancia, cuestionar su propia naturaleza profesional. El proyecto permite, entre otras cosas, analizar cómo se construye la imagen del artista en sociedad (…) y cómo la utilizamos para presentarnos (o “representarnos”). 13 En este caso, es de nuevo el nombre propio del artista lo que posibilita la legitimación. Da igual que sea otra persona quien lo utilice o lo que haga durante su estancia en la institución, pues el proyecto evidencia que la beca es en realidad concedida al poseedor de un nombre y a la trayectoria que a éste se asocia. Actor y artista mantienen durante los dos meses que dura el proyecto una intensa correspondencia a través del correo electrónico. Al leerla, el receptor podría sentirse en un primer momento como intruso de algo privado, para más tarde advertir que esta es la plataforma que sirve al artista para conceptualizar la pieza y reflexionar profundamente en torno a su propia condición: El artista se halla obligado al ejercicio permanente de producción por un lado, y por otro, a participar de una estructura social que le da visibilidad (…). El artista es creador, productor cultural, investigador, comercial, diseñador... amén de las muchas

identidades tomadas en cada uno de sus trabajos alimenticios. (...) 14 Junto a esta correspondencia epistolar, del proyecto surgieron numerosas fotografías y vídeos que documentan cómo es la estancia del actor-artista en la casa y cómo son sus relaciones con los empleados de la institución y con el resto de artistas becados. Asimismo, son también el registro de las pequeñas acciones encomendadas al actor, con las que emplea su tiempo, a la vez que cumple con las expectativas de producir obra dentro de la Casa.

Vista de la exposición La condición del artista de Miguel Ángel Rebollo en la Galería DF arte contemporánea, Santiago de Compostela, 2007.

12 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p. 61.

13 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p. 69.

14 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p. 60.

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play > rebollo, Miguel Ángel Rebollo, 2006, de izquierda a derecha y de arriba a abajo Viajes alrededor de la Casa de Velázquez (trabajo nº 2), DVD PAL, 6’45”; Trabajo institucional no remunerado nº 3. (Limpiando coches de funcionarios y becarios), DVD PAL, 5’17”; registro de la acción Sleep de A. Warhol. De la serie: Acciones de copista, DVD PAL, 23’ y Viajes alrededor de la Casa de Velázquez (trabajo nº 1), DVD PAL audio, 2’06”, cortesía del artista.

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Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía del artista. (-902- VIAJE AL EGO. Qué hay mi estrella de rock… Vi aquella crítica en Artforum… Tu carrera está realmente en alza… Tu última instalación me puso muy cachonda…)

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Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía del artista. (Mathew, ¿aceptas a Robert como tu galerista hasta que la muerte os separe o hasta que llegue una oferta mejor de otra galería?)

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El análisis de todo lo acontecido llevó después a Miguel Ángel Rebollo a la realización de un vídeo de entrevistas a los artistas Daniel Lupión, loreto a, Tamara Arroyo, Fernando García, Diana Larrea, Bárbara Fluxá y Javier Mañero, a los que plantea preguntas en torno a La condición del artista, siendo el título, una vez más, el tema central de la obra. La madurez que el artista otorga a un acto que roza la ilegalidad, y que emplea la mentira y la provocación como generadores de discurso, nos recuerda la posibilidad que éste tiene de rentabilizar la permisividad social asociada al término “arte”, llegando incluso a tener la posibilidad de repensar las estructuras desde dentro de ellas, aunque para ello haya que servirse de “otro”.

Y es que el artista ya no es centro de nada y puede llegar a ser incluso prescindible.

Todos los agentes que le rodean, y que tiñen su obra del color que les interesa, están representados de manera hiriente en el universo Artoons, incluso el mismo artista, que también desempeña su papel intentando imponer su idea sobre todas las demás.

Pablo Helguera utiliza el sarcasmo para evidenciar el ridículo de situaciones más propias de dibujos animados que de un mundo profesional serio y respetable. 15 Para ello construye unos escenarios cercanos al lenguaje de la viñeta, de los que apenas es necesario explicar nada, pues los protagonistas expresan lo que sienten de manera explícita, como si por un momento todos pudiésemos decir en alto lo que pensamos sin necesidad de atenernos a imposturas. Propuestas como bombardear un museo, una línea 902 para subir los egos, matrimonios entre artistas y galeristas, mediadores culturales que mantienen relaciones sexuales con artistas para entender mejor su trabajo, o un espectador que interrumpe una conferencia sólo para hacerse notar, son algunas de los contextos en los que Helguera sitúa a las personas dedicadas al arte, de manera que éstas puedan percatarse del absurdo que resulta al ser pensado desde un posicionamiento frío y directo. El artista repasa los circuitos, los lugares o las conexiones que conlleva la producción cultural a través de un humor un tanto perverso, pero tan directo y destapado de adornos, que hace difícil, casi imposible, no soltar una carcajada ante sus dibujos, incluso, si los que miran son representantes de las profesiones mofadas.

15 El título Artoons es un juego de palabras entre arte y cartoons, término que en inglés se refiere a los dibujos animados.

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Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía de la galería Enrique Guerrero, México D.F. (No es una pregunta, sólo quiero haceros saber que existo) 73

Die kuratoren

En Portrait with a curator los cuatro artistas de Azorro group se pasean por diferentes inauguraciones para hacerse fotos espontáneas con personalidades del mundo del arte polaco. Comisarios, directores, críticos o galeristas son agentes a los que resulta indispensable conocer o encontrar a la hora de conseguir nuevas oportunidades, siendo las inauguraciones el momento más propicio para toparse con ellos. La banalidad que rodea a este tipo de situaciones en las que la pose se convierte en requisito, es parodiada con este vídeo hecho de fragmentos “robados”. Los artistas posan de un modo desenfadado junto a estos agentes y se apropian de su retrato sin que éstos lleguen a darse cuenta. Después, la postproducción del vídeo les ha permitido congelar la imagen en el momento más forzado de su actuación; además, el hecho de rodear a los protagonistas con un círculo parece estar dotándoles de un aura que los convierte casi en seres divinos junto a los que cualquiera querría inmortalizarse. La inauguración se ha convertido, por tanto, en el lugar idóneo para la autopromoción y para consolidar la necesaria agenda de contactos. Dedicarse al arte de manera profesional requiere asistir a este tipo de eventos sociales con el fin de autopromocionarse. Los Azorro no disimulan y aprovechan el final de este vídeo para hacerlo de una manera directa, sin cortapisas, con la inclusión de la siguiente carta de presentación: Damas y caballeros: Somos cuatro artistas de Cracovia y Varsovia. Hace algún tiempo nos compramos unas cámaras y empezamos a hacer vídeos. Tenemos muchas ideas y nos gusta ir a inauguraciones. Esperamos que les haya gustado nuestro vídeo. Gracias por su atención y, por si acaso, les dejamos nuestras direcciones. 16 Después, aparecen sus nombres acompañados de unos correos electrónicos que muy probablemente no existan, pero a los que debemos escribir si queremos descubrirlo.

El comisario o curador es una figura relativamente reciente en el mundo del arte y, pese a ello, ha conseguido establecerse como una de las más poderosas. Aunque ya en el siglo XIX existían unas funciones equiparables de las que se encargaba el conservador, no fue hasta la mitad del siglo XX cuando la figura del comisario tomó la independencia y entidad que hoy tiene. Sin embargo, esto no ha sido suficiente para que la RAE contemple esta acepción en el término, o para que las personas profanas al mundo del arte tengan constancia de su existencia o sepan a lo que se dedica. Por el contrario, dentro del entorno artístico sí que se tiene muy en cuenta su presencia, especialmente por los artistas, resultando incluso protagonistas de algunas de sus obras.

Fernando García, artista participante en la exposición, nos describió una de sus obras que tal vez podría interesarnos. Se llamaba Die kuratoren, generando así, un juego de palabras entre los significados de la palabra “die” en alemán que significa “los” y en

16 Extracto final del vídeo de Azorro Group Portrait with a curator (2002) presentado en la exposición.

“Ladies and Gentlemen: We are four artists from Krakow and Warszawa. Some time ago we bought ourselves cameras and started to make films. We have many ideas and we like to go to exhibition openings. We hope you liked our film. Thank you for your attention and just in case here are our addresses”.

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inglés, cuyo significado es “muerte”. Ante tal explícito sentimiento, no pudimos más que preguntar: ¿por qué nos odiáis tanto? Es evidente que la pregunta responde con la misma burla con la que el artista plantea el título de su obra y no es necesario señalar que no sucede así en todos los casos, pero sí es palpable que en los últimos años se ha producido un gran distanciamiento general entre las ideas curatoriales y los artistas, llegándonos a topar con decisiones tan polémicas como la de organizar una bienal sin obras. 17 Las ideas del comisario, especialmente en las exposiciones colectivas, pueden desfigurar, deformar o, directamente, anular las ideas del artista, mostrando únicamente su discurso. Por otro lado, el hecho de que un comisario te elija para incluirte en uno de sus proyectos se convierte en otro de los procedimientos determinantes en la valorización de una obra. De ahí que para el artista sea tan importante darse a conocer a estas figuras. Ximena Cuevas con su vídeo Contemporary artist vuelve a poner sobre la mesa la humanidad del artista quien, como cualquier otro trabajador, tiene miedo a la hora de enfrentarse a una situación importante para su desarrollo profesional,

Portrait with a curator (fotogramas), Azorro group, 2002, DVD, 7’35”, cortesía de los artistas y de la galería Raster, Varsovia.

17 Esta fue la propuesta del comisario Ivo Mesquita para la 28ª Bienal de Sao Paulo (2008).

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llámese entrevista de trabajo, reunión o encuentro en una inauguración. En este caso, la artista se encuentra casualmente en un museo presentado al comienzo del vídeo bajo las siglas de MOCO, con el comisario experto en vídeo John G. Hanhardt. Por supuesto, ella quiere conocerle, dirigirse a él, hacerle saber que es artista y que hace vídeos; en definitiva, promocionarse. Para ello, antes de enfrentarse con la situación real, decide ensayar su propio papel frente al espejo de uno de los baños del museo. Si lo hace bien, puede ser un momento muy importante para su futuro, por lo que tiene que tener muy claro lo que va a decirle. La artista repite una y otra vez su carta de presentación, está nerviosa, le tiembla la voz, no encuentra las palabras más adecuadas. Finalmente coge fuerzas y decide salir a por todas, pero cuando lo hace, el señor Hanhardt ya no está, ha desaparecido. La obra que esperábamos no llega y, en su lugar, lo que encontramos es, de nuevo, una situación frustrada.

De entre las numerosas preguntas que surgen tras ver estas piezas, quizá una merece ser destacada: ¿Por qué existe tanta distancia entre el artista y el resto de profesionales que se dedican a intermediar con su obra, cuando se supone que deberían trabajar juntos para la mejor consecución de un fin común? Sin entrar en el complejo debate que esto supone, habría que desplazarse hasta el origen para llegar a entender una separación que empieza con la educación artística. En España, cientos de historiadores del arte y estudiantes de Bellas Artes se licencian cada año, sin tan siquiera haberse cruzado. Posiblemente cuando lo hagan, tal y como sucede en la obra de Ximena Cuevas, será demasiado tarde. Es probable que, incluso, alguno de los primeros le diga a alguno de los segundos: “Siempre pensé que eras un personaje ficticio de los libros de arte”. Siempre nos quedará la duda de si alguien, alguna vez, le habrá comentado esto a Pablo Helguera. 18

páginas anteriores Contemporary artist (fotogramas), Ximena Cuevas, 1999, Vídeo MiniDV, blanco y negro, 5’, cortesía de la artista y de VDB. a la derecha Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía de la galería Enrique Guerrero, México D.F. “Siempre pensé que eras un personaje ficticio de los libros de arte”

18 Esta última frase corresponde a un dibujo de Pablo Helguera de la serie Artoons (2009) presentada parcialmente en la exposición.

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Agradecimientos

Las comisarias

A los protagonistas de esta exposición: Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski), Ximena Cuevas, Fernando García, Pablo Helguera, Begoña Olavarrieta, Jaime Pitarch, Miguel Ángel Rebollo y Annika Ström A sécolectivoforzoso A David Bestué y Marc Vivés A las galerías: Raster, Varsovia. DF, Santiago de Compostela. Enrique Guerrero, México D.F. A Jeff Eaton A nuestras familias y amigos A Iván García y Víctor Martín A Roland Barthes

Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado son licenciadas en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Se conocieron en 2007 cursando un Máster en Arte Contemporáneo impartido por la Universidad Europea de Madrid.

Ambas son fundadoras e integrantes de sécolectivoforzoso, equipo artístico con el que organizaron el proyecto Tú a Hollywood y yo a Moratilla en 2008. En 2009 fueron seleccionadas por el espacio Menos Uno de Madrid para la exposición colectiva Irrecuperables y en la actualidad llevan a cabo el proyecto Convocatoria C.V. En 2008 comisariaron la exposición colectiva MicroRelatos en el Espacio Off Limits de Madrid.

Han publicado en la revista Nolens Volens, en el catálogo de la exposición MicroRelatos y en el catálogo digital del proyecto Tú a Hollywood y yo a Moratilla.

Beatriz Alonso (Madrid, 1981) Ha trabajado en la coordinación de diversos proyectos culturales en la galería de arte Oliva Arauna (2005), el Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre (2006), la Fundación Arte y Derecho (2007), el Espacio Off Limits (2008) y el Museo Reina Sofía (2009). En 2006, gracias a una beca Argo-Leonardo, asistió a Régis Michel, conservador del Museo del Louvre, en el comisariado de la exposición L’oeil-écran ou la nouvelle image. Cent vidéos pour repenser le monde, celebrada en el Casino Forum d’Art Contemporain de Luxemburgo en 2007.

Victoria Gil-Delgado (Madrid, 1983) En la actualidad es educadora en el Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles) y profesora de Historia del Arte en el centro cultural Maestro Alonso. Ha trabajado como guía y monitora de talleres en el Centro de Arte Dos de Mayo, el BBVA y el Museo Reina Sofía (2008). Anteriormente fue becaria REIMAD en el Centro de Documentación Europea de la Universidad Complutense de Madrid (2007-2008).

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