ARCH(EAT)ECTURE el espacio a través de la comida

ARCH(EAT) -ECTURE

EL ESPACIO A TRAVÉS DE LA COMIDA

Título: Arch(eat)ecture, el espacio a través de la comida Autor: Begoña Hermida Castro DNI: 32.717.909-H Referencia del trabajo: alu-02 Tutor: Fernando Agrasar Quiroga Curso 2015/2016 A Coruña, 07 Marzo 2016

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Página 07

RESUMEN

R.1 Resumen en castellano R.2 Resumo en galego R.3 Abstract in english

Página 11

INSTRUCCIONES DE USO

Página 15

INTRODUCCIÓN

Página 19

CAPÍTULO 1.

Consideraciones históricas a través de la comida

1.1 Antecedentes histówricos y antropológicos

1.2 Del comedor burgués al tupperware

1.3 Eat Here vs Take Away

1.4 Las decisiones y el territorio

Página 20 Página 22 Página 26 Página 28

Página 33 Página 34 Página 36 Página 38

Página 43 Página 44 Página 45 Página 49

CAPÍTULO 2.

La Arquitectura que no es materia.

2.1 Arquitectura y programa

2.2 Dispositivos y espacios

2.3 Los límites y el espacio háptico

CAPÍTULO 3.

El espacio de celebración

3.1 Hedonismo y excesos

3.2 Comer como un acto social

Página 50 Página 50 Página 52

CAPÍTULO 4.

Comer es un arte

4.1 Sin título

4.2 Comerse el arte

4.3 Cuerpos extraños

Página 57

CONCLUSIONES

Página 61

BIBLIOGRAFÍA - WEB - IMÁGENES

ÍNDICE DE CASOS DE ESTUDIO

-Dietary confinements [Cooking Sections] -Racionamiento y escasez -The Tupperware [Earl Silas Tupper] -Tesco Homeplus Virtual Store [Cheil Worldwide] -Boundary Gazpacho [Daniel Fernández Pascual]

Página 21 Página 23 Página 25 Página 27 Página 29

-Los espacios de la horda [Smiljan Radic] -El museo radical [Olafur Eliasson] -The Hermitage Masterplan [OMA/AMO]

Página 35 Página 37 Página 39

-How to eat [Jimenez Lai] -Increasing disorder in a dinning table [Wigglesworth+Till]

Página 45 Página 47

-Food [Gordon Matta-Clark] -White Limousine [Atelier Bow-Wow] -Nata con pasto [Olafur Eliasson]

Página 51 Página 53 Página 55

RESUMEN RESUMO ABSTRACT

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RESUMEN Bernard Tschumi en Architecture and Disjunction expone que “no hay arquitectura sin acción, no hay arquitectura sin evento, no hay arquitectura sin programa”. Los espacios de comer son arquitecturas frágiles y elásticas, invisibles y mutantes, dependen de las relaciones y del movimiento.

A través de catorce casos de estudio en los que la producción, la manipulación y el consumo de comida son los protagonistas, se atenderá a las disposiciones, las relaciones, los elementos y agentes implicados en la construcción del espacio arquitectónico.

Palabras clave: comida, espacio, movimiento, relaciones, acciones, inmaterial

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RESUMO Bernard Tschumi en Architecture and Disjunction expón que “non hai arquitectura sen acción, non hai arquitectura sen evento, non hai arquitectura sen programa”. Os espazos de comer son arquitecturas fráxiles e elásticas, invisibles e mutantes, dependen das relacións e do movemento.

A través de catorce casos de estudio nos que a producción, a manipulación e o consumo de comida son os protagonistas, atenderase ás disposicións, as relacións, os elementos e axentes implicados na construcción do espazo arquitectónico.

Palabras clave: comida, espazo, movemiento, relacións, accións, inmaterial

ABSTRACT Bernard Tschumi argues on Architecture and Disjunction that “there is no architecture without action, no architecture without event, no architecture without program.” Eating spaces are fragile and elastic architectures, invisible and mutant, depending on relationships and motion.

Through fourteen case studies in which food production, handling and consumption are capital; dispositions, relationships, elements and agents involved into the construction of an architectural space will be reviewed.

Key words: food, space, motion, relationships, actions, immaterial

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INSTRUCCIONES DE USO

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CASO DE ESTUDIO

Amadeu Santacana en el manual de uso del manual (las instrucciones para leer “Es pequeño, llueve dentro y hay hormigas”) explica: “Como la arquitectura, este libro -le livre domino- ya no se lee de una sola forma, con una única continuidad. Hay varias formas de hacerlo y leer ya no es sólo leer”1.

Como el libro, este trabajo tampoco tiene una única manera de interpretarlo. Se pueden hacer tres lecturas diferentes, a saber: La primera, posiblemente la más lineal y tradicional a la vez que la más usada, se hará siguiendo únicamente lo expuesto en las páginas izquierdas del documento, el texto íntegro correspondiente a esta pequeña investigación.

La segunda, contando solamente con las páginas derechas, las azules, revelará catorce casos de estudio seleccionados y relacionados con la arquitectura y la comida. Al tratarse de casos aislados, es posible realizar esta lectura saltando de un caso en otro según le plazca al lector en cada momento.

La tercera, una mezcla de las dos anteriores, se realizará siguiendo el texto y los casos de estudio al mismo tiempo, entrelazando los contenidos de forma ordenada (o no).

1

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Soriano, F. y Palacios, D. (2000). Es pequeño, llueve dentro y hay hormigas.

Barcelona: Actar. pág 5

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INTRODUCCIÓN

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“Con la comida no se juega.”2

Las páginas que siguen son una aproximación a una arquitectura generada en torno a la comida. Una arquitectura inmaterial y construida a través de movimientos, dispositivos y espacios indefinidos, contradictorios y yuxtapuestos.

A los campos de fuerza y a la contemporaneidad, a los indicadores tácticos que hacen una práctica arquitectónica que ha abandonado prácticamente al arquitecto con rol de constructor y solucionador de realidades para asumirlo como diseñador de ficciones y de programas, de vidas, de democracia, de actos y de lo social.

La comida se convierte en el elemento central de la investigación, sirviendo como excusa para analizar y de algún modo demostrar que a través de las relaciones y las acciones es posible conseguir la arquitectura mediando entre lo material y lo intangible. Su significado trasciende de lo puramente doméstico, de la nutrición y el placer para convertirse en un ente simbólico y un instrumento de reflexión3.

Modifica el espacio no sólo doméstico, sino urbano y topológico llegando a todos los ámbitos y todas las escalas.

2

Este trabajo no es una compilación de ejemplos de arquitecturas agrupadas alrededor de un tema común, ni de espacios funcionales que sirven a ningún evento de una manera exclusiva. No formarán parte activa e indispensable de esta investigación aquellos espacios que ya fueron pensados desde los inicios para dar servicio a unas actividades concretas, que tienen de algún modo pensado, diseñado, dibujado y escrito un destino inexorable. No se incluirán aquellos lugares en cierto modo mayestáticos que nacieron para ser y no convertirse nunca.

La comida no se contemplará desde un punto de vista estático y tradicional, nutricional, apenas doméstico.

Con la comida sí se juega.

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2

Cualquier madre, cualquier día.

3

Ciorra, P. y Rosati, A. (2015). Food, dal cucchiaio al mondo. [Macerata]: Quodlibet Edizioni.

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CAPÍTULO 1.

CONSIDERACIONES HISTÓRICAS A TRAVÉS DE LA COMIDA

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“La historia del comer es tan antigua como el hombre mismo” 4

1. Consideraciones históricas a través de la comida.

1.1 Antecedentes históricos y antropológicos.

El hombre primitivo recogía bayas, semillas y frutos, cazaba pequeñas alimañas e insectos, y de ello se nutría. Imitaba a los animales, y de hecho no había apenas indicadores en su compartamiento que lo diferenciase de ellos. Los vio cazarse unos a otros y eso le hizo envalentonarse y aprender él también a cazar, a separar los músculos de los huesos y alimentarse del tuétano, con el fin de conseguir un mayor aporte protéico para ser más fuerte y así aspirar a la caza de presas aún más grandes y ser capaz de protegerse a si mismo y a los suyos de los peligros de la intemperie.

Con el fin de limpiarlos de tierra y sangre, el hombre primitivo lavaba los pedazos de carne en el agua salada del mar, y descubrió que el sabor era diferente a si la lavaba con agua del río. Del mismo modo halló también que al añadirle diferentes hierbas, el gusto era diferente.

45

comida5 De comer.

1. f. Lo que se come y bebe para nutrirse. comer5

Del lat. comedĕre.

1. tr. Masticar y deglutir un alimento sólido.

2. tr. Ingerir alimento. cocina5

Del lat. coquīna, de coquĕre ‘cocer’.

1. f. Pieza o sitio de la casa en el cual se guisa la comida.

2. f. Aparato que hace las veces de fogón, con hornillos o fuegos y a veces horno. Puede calentar con carbón, gas, electricidad, etc.

3. f. Arte o manera especial de guisar de cada país y de cada cocinero.

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Tiempo después, el fuego separó al hombre drásticamente del resto de los animales, revelando una inteligencia superior. Servía para protegerse de las bestias, para calentarse, la luz que emitía le permitió alargar las jornadas, y aprendió entonces a cocinar los alimentos. El gusto por la comida comenzó a desarrollarse: no sólo eran ya la salazón y las hierbas la única manera de preparar alimentos con un sabor característico, sino también la cocción o el ahumado. Las digestiones eran menos pesadas y los nutrientes se absorbían mejor. La dieta del hombre (ya no tan primitivo) cambió drásticamente al comenzar a tener en cuenta sentidos aparte del gusto a la hora de la preparación de los alimentos.6 Hace miles de años el hombre se relacionaba en grupos relativamente pequeños, pueblos nómadas que se movían en un territorio indeterminado según las necesidades de la comunidad: el cobijo, la defensa, el agua y las fuentes de alimento. Poco a poco fue descubriendo las ventajas de la domesticación de los animales, y cómo éstos podían contribuir en los trabajos de agricultura. Aprendió a cultivar en lugar de simplemente recolectar, poniendo la naturaleza a 4

Fernández Arenas, J. (1988). Arte efímero y espacio estético. Barcelona: Anthropos.

5

Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Madrid, España: Autor.

6

Fernández-Armesto, F. (2004). Historia de la comida. Barcelona: Tusquets Editores.

DIETARY CONFINEMENT Autor: Cooking Sections Año: 2014

DIETARY CONFINEMENT “La franja de Gaza es también llamada la cárcel más grande del mundo; en ella viven 1.701.437 personas que dependen completamente de los alimentos, agua potable, gas y otros combustibles que la Autoridad Israelí permite llegar. La construcción de esta cárcel no se define ni por sus muros ni por la valla que la rodea. Se levanta más bien sobre los suministros que hacen posible una nuda vida en Gaza, justo por encima del valor umbral con que la ONU define una situación de hambruna. Los límites de esta cárcel no se pueden dibujar en planta o sección, ya que no conseguirían representar el asedio continuamente cambiante al que las gentes de Gaza están expuestas. De ahí que “Arresto Alimentario” transforme proporcionalmente en platos cocinados el racionamiento de comida semanal que entró en Gaza durante todo 2013. Este trabajo culinario-fotográfico expone el método de encarcelamiento al ilustrar la comida diaria que le correspondió a cada habitante de la cárcel al aire libre más grande del mundo.”1

1

Extraido de : Fernández Pascual, D. and Schwabe, A. (2014). Dietary Confinement. displacements: an x’scape journal, [online] http:// displacementsjournal.com/ [Acceso 29 Feb. 2016].

Con "Dietary Confinement" se pretende ilustrar cómo los espacios no sólo se pueden delimitar por medio de arquitecturas materiales sino también de elementos no tradicionales, dibujando unos límites difusos que dependen y hacen depender a una población concreta de los suministros alimenticios de los que disponga ya sea de manera natural (mediante métodos tradicionales de obtención de alimentos) o artificial (por estar gestionados por un poder externo).

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su disposición y explotándola con nuevas herramientas7.

Con las facilidades que supusieron los nuevos métodos de producción el mundo se fue dividiendo paulatinamente en tres grandes imperios prácticamente de la misma extensión, fundados en tres alimentos básicos: el trigo, el arroz y el maíz. Pero lo que realmente marcó la diferencia entre unos pueblos y otros fueron las salsas y las especias. Entrando en ese mundo háptico del que hablaban Gibson o Pallasmaa, la incorporación de la aromatización convierte la comida en un elemento identificativo de cada región (la posterior aparición del azúcar ha contribuido enormemente en los procesos de globalización, aunando los sabores, haciendo todo superficialmente saboreable y haciéndose un hueco en la historia como “condimento universal” )8.

Las especias, los condimentos y las salsas consiguieron convertir la comida en un indicador social: las clases más altas podían permitirse una mayor variedad de sabores, y las más bajas se veían limitados a guisos más sencillos. Al mismo tiempo se definía ya un espacio concreto para “el comer” fuera del hogar 9. Fue en el siglo XVI cuando se documentó la existencia de los primeros restaurantes en hospicios, y después en locales específicos, afectando al modo de comer en Europa y en el mundo entero, sacando la comida de palacio a la calle.

1.2 Del comedor burgués al tupperware.

Durante los siglos que suceden a la crisis de la Edad Media, los cambios culturales en Europa afectan también a la manera de comer. No sólo con los restaurantes (los cocineros de la realeza pasan a trabajar para la burguesía y se popularizan rápidamente las casas de comidas). El auge del comercio tanto con Oriente como con Occidente y el descubrimiento de América enriquecen enormemente las artes culinarias. Las grandes comilonas feudales, en las que

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7

Los descubrimientos datan la invención del arado alrededor del 3500 a.C en Oriente Medio. Podemos considerarlo como uno de los descubrimientos que supusieron un gran cambio en el modo de vida de los seres humanos: tras la domesticación de los animales y la siembra de los campos, su aparición supuso la posibilidad de la explotación masiva (todo lo masiva que permitieron los medios rudimentarios de la época) de los cultivos.

Al crecer los niveles de obtención de carne, vegetales y grano de un modo planificado, la población de los asentamientos se vio multiplicada exponencialmente, lo que supuso a su vez un impulso en el crecimiento y desarrollo urbano.

8

Zeldin, T. (1996). Historia íntima de la humanidad. Madrid: Alianza Editorial, p.92-111.

9

Entendiendo hogar no como casa sino como lugar donde se hace la lumbre.

RACIONAMIENTO Y ESCASEZ

RACIONAMIENTO Y ESCASEZ La comida, como elemento básico de necesidad, se antoja clave en cuestiones de guerra, geopolíticas o de escasez.

Las más relevantes invenciones en cuestiones de almacenamiento de comida, como la lata, responden a necesidades militares más que civiles. Podemos encontrar en la historia momentos significativos en los que los que el racionamiento y el avituallamiento determinan situaciones espaciales características.

Los elementos más representativos en relación a la comida en el frente de guerra son los packs de racionamiento. La mayor parte de la alimentación en campaña militar se realiza en las cocinas en el propio campo de batalla, sin embargo se hace necesaria la producción de packs de 24 horas, como C-Rations del ejército americano (seis latas, tres de carne y tres de pan). La evolución de los racionamientos en los laboratorios se desarrolla paralelamente al de la industria conservera, que reduce los pesos de los envases y los hace más eficientes. En 1941 se fabrican alrededor de 1.500.000 raciones de guerra para su utilización en los frentes.2 Durante la ocupación estadounidense en Corea, la comida se convierte en elemento clave en la mentalización del soldado y como recompensa en la línea de frente. Recibían frutas frescas y verduras, ensaladas, panecillos, productos de pastelería o helados a pesar de las dificultades en las líneas de transporte desde los Estados Unidos, lo que fue motivo de orgullo para el Comando Extremo Oriente. Este orgullo, a su vez, se transformó en una operación militar cada vez más eficiente, y donde los problemas encontrados y superados fueron únicos en la historia militar.3

Packs de racionamiento del ejército americano (C-Rations) en 1943

“The farther forward, the better the food”3

La Kommunalka, en la Rusia de Lenin tras la Revolución Bolchevique de 1917, dio servicio a millones de familias en época de dificultades infraestructurales y económicas.

Las antiguas viviendas burguesas se ocuparon con cocinas comunales que fueron utilizadas por todo tipo de familias, despertando en ocasiones envidias entre los que podían permitirse carne y los que tenían que conformarse con la kasha (una papilla de trigo).4 2

Field Rations: C-Rations. (n.d.). [online] http://olive-drab.com/od_ rations_c.php [Acceso 6 Mar. 2016].

3

Army Quartermaster Museum. (n.d.). [online] http://www.qmmuseum.lee. army.mil/korea/food_UN_korea.htm [Acceso 6 Mar. 2016].

4

Ciorra, P. y Rosati, A. (2015). Food, dal cucchiaio al mondo. [Macerata]: Quodlibet Edizioni. pág 100

Turkin, N. y Utekhin, I (1996-1997) Cocinas comunales en la Rusia posterior a la Revolución Bolchevique.

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participaba una cantidad ingente de allegados de la realeza, se sustituyen por banquetes más refinados inspirados en el palacio de Versalles, en los que el número de invitados es reducido, cambiando por lo tanto la configuración de los salones donde se celebraban a la vez que el tipo de cocina, acercándose cada vez más a la que actualmente conocemos.

El comedor burgués era una estancia amplia, siempre separada de la cocina, reservada al servicio, en el que demostrar la opulencia de los nuevos ricos: colores en los que destacasen la plata y los vestidos, mantelería fina o flores. Eran habituales dos comedores, uno de diario con un ligero aire de sala de estar, más relajado, y otro para ocasiones especiales. Podemos encontrar residuos de esta distribución en la vivienda actual, donde es común tener un espacio reservado para comidas o cenas más formales que las del día a día.

Tambén con la Revolución Francesa, la lucha contra la injusticia y esa desigualdad que representaba en cierto modo la comida, trae una nueva época en la que el hombre de a pie reivindica comer como comen los reyes, recuperar el alimento que se les está arrebatando para tener la oportunidad de acercar su calidad de vida a los de las clases más adineradas.

Lewitt, J. y Him, G. (1944). Food Needs Tansport, Don’t Waste It. [Litografía] Nueva York: MoMA.

La comida se unió estrechamente con la Revolución Industrial a causa de la invención de nuevos métodos de conservación de los alimentos: la lata10, la refrigeración11 y el cierre hermético12 supusieron un gran avance y la creación de una nueva industria, la conservera, que afectó directamente a la manera de comer al comenzar a fabricarse nuevos productos con diferentes tipos de conservación.

Podemos encontrar un ejemplo claro de esto en la primera mitad del siglo XX, en los periodos de guerra en los que el transporte y el almacenamiento de comida para las tropas se hizo, gracias a estas invenciones, considerablemente más sencillo.

10 Las latas de conservas fueron inventadas en Inglaterra en 1810, y su primer uso alimenticio fue el envasado de alimentos para la Armada Británica. Las latas, de aluminio u hojalata, se cerraban mediante soldadura. El abrelatas, sorprendentemente no fue inventado hasta casi medio siglo después.

11 El frío para la conservación de alimentos ha sido utilizado durante siglos.

A mediados del siglo XIX John Gorrie patentaba la unidad de refrigeración basada en los procesos químicos para la obtención de bajas temperaturas.

12 El descubrimiento del cierre hermético se debe al francés Nicolás Appert, que en 1810 experimentó (con la intención de ganar un premio que ofrecía el gobierno con el fin de encontrar un método para conservar la comida en las campañas de guerra) sometiendo botellas de vidrio lacradas a altas temperaturas sumergiéndolas en agua. Appert fue el fundador de la primera fábrica de conservas.

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THE TUPPERWARE Autor: Earl Silas Tupper Año: 1945

THE TUPPERWARE En los años 40, Earl Silas Tupper, químico estadounidense, creó unos pequeños contenedores de polietileno para aplicación doméstica, ligeros, herméticos y casi irrompibles.

En un principio el Tupperware no fue precisamente bien recibido, las amas de casa no entendían el funcionamiento del cierre y no confiaban en los productos plásticos; así que Brownie Wise, vicepresidenta de la empresa, decidió retirar los productos de la venta al público tan sólo seis años después de su lanzamiento, para dar la oportunidad a un nuevo sistema de ventas: las fiestas Tupperware, en las que se hacían demostraciones a domicilio del funcionamiento a grupos pequeños de mujeres y se las convencía de las innumerables ventajas del novedoso producto.5 Las ventas aumentaron a una velocidad de vértigo.6

Las vidas de las amas de casa americanas cambiaron por completo. El Tupperware permitó no sólo el almacenamiento de la comida ya preparada dentro del hogar, sino el transporte fácil y seguro fuera. De alguna forma ayudó a sacar de la “zona de confort” a la cocina tradicional, permitiendo que el comer trascendiese de un ambiente puramente hogareño. El Tupperware está presente en todas las cocinas, oficinas, excursiones, viajes, días en la playa...

A pesar de que su objetivo principal estaba en el uso de las cajas plásticas para almacenaje, sustituyendo a las cazuelas pesadas de barro y de metal, hoy en día la compañía fabrica también productos que transforman las maneras de cocinar: dispositivos plásticos específicos para la cocina con microondas, al vacío, al vapor, o incluso en el lavavajillas, simplificando y unificando la cocina en todo el mundo y haciéndola accesible incluso a aquellos a los que no les interesa (o no conocen) más allá de la “comida de supervivencia”.

5

Tupperware.es, (n.d.). Tupperware. [online] https://www.tupperware.es/ acerca-de-tupperware [Acceso 1 Mar. 2016].

6

Actualmente, Tupperware se ha convertido en un gran imperio que vende sus productos en 100 países mediante más de un millón de vendedores a domicilio, llegando al punto de que cada 2,5 segundos se realiza una demostración de Tupperware en cualquier lugar del mundo.

Earl Silas Tupper, 1945

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A

Y del mismo modo que cambia la manera de conservar la comida lo hace la forma de consumirla. Si en el principio de los tiempos el hombre se reunía para compartir la comida alrededor del fuego (ya sea literalmente hace 5000 años o en el hogar dentro de la vivienda hace 1000), y después en los grandes comedores, exentos de la cocina; hoy “el comer” empieza a dejar de estar contenido en un espacio concreto, volviendo a los inicios cuando aquel hombre primitivo recolectaba bayas y cazaba alimañas. [Fig. C] 13

B

C

D

E

F Fig. C 13

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1.3 Eat Here vs Take Away.

Con el paso del tiempo hemos ido modificando esos espacios que considerábamos cocina y comedor y extendiendo y difuminando sus bordes a una velocidad vertiginosa. Los avances tecnológicos de las últimas décadas han no sólo modificado sino rediseñado casi por completo el espacio doméstico y el urbano.

Si enfrentamos la cocina de hace cien años con la actual encontraremos una evolución mayor que en varios siglos.

La cocina moderna ha acompañado no sólo al desarrollo teconológico o culinario sino también al social. La oda al electrodoméstico ha logrado, a base de añadir facilidades a las tareas domésticas, democratizar un espacio hace no tanto tiempo segregado en el que la encargada de las tareas era la mujer, a la vez que ha cambiado la configuración interior de la cocina para ceder su propio espacio a robots, microondas, hornos eléctricos, lavavajillas, frigoríficos de dos puertas con congelador integrado, cuatro contenedores para reciclar papel, vidrio, plástico, orgánico; placas de inducción, batidoras, las copas de vino blanco, las de tinto, las de gintonic, las de cognac y un larguísimo etcétera de nuevas “necesidades”.

Por otro lado, poco a poco los alimentos han pasado de pertenecer a un ambiente relativamente neutro a otro hiperpúblico y a someterse a los criterios de la moda y de los nuevos mercados.

Podríamos construir un mapa conceptual del espacio urbano a través de la comida: el café para llevar, los “food truck” 13 [Fig C] (Hermida, B.) Representación ilustrada de la manera de comer a lo largo de la historia. De arriba a abajo, A) En la prehistoria, recolección y caza de alimañas, consumo en espacios de naturaleza variable; B) Tras la invención del fuego, cocina y consumo de alimentos alrededor de la lumbre; C) El hogar, cocina y consumo de alimentos dentro de una construcción, alrededor de la lumbre; D) En los restaurantes y hospicios, estancias reservadas para comer en comunidad separadas del lugar de cocinar; E) En los comedores burgueses, dos ambientes diferenciados: la cocina (para el servicio, con funciones de preparación y consumo de la comida) y el comedor (para los señores, únicamente para consumo); F) Hoy, posibilidad de obtención y consumo de comida en espacios de naturaleza variable.

TESCO HOMEPLUS VIRTUAL STORE Autor: Cheil Worldwide Año: 2011

TESCO HOMEPLUS VIRTUAL STORE Los supermercados británicos Tesco, asociados con Samsung, encontraron en el acelerado ritmo de vida de Corea del Sur un nicho de mercado sin explorar. En 2011 abrieron su primera tienda virtual en una estación del metro de Seúl.

Las estanterías son idénticas a las de los supermercados tradicionales, salvo por un detalle: los productos no están realmente allí. Son imágenes digitales de muestra representando a los productos que vende el supermercado, con un código QR que sirve para, a través de una aplicación específica para smartphones, escanearlos y añadirlos al carro de la compra virtual. Después, el consumidor realiza el pago y escoge a qué hora quiere que se le efectúe la entrega de su compra.

La estrategia de Tesco fue un éxito inmediato, aumentando sus ventas en un 130% en un país en el que la jornada laboral es la más larga del mundo. El nivel de vida, de ingresos y de educación de Corea del Sur es el más alto de todo el continente asiático, además de ser un país considerablemente occidentalizado. En las últimas décadas ha experimentado un crecimiento tecnológico tremendo y aplicaciones como esta permiten al coreano de a pie disfrutar del breve tiempo libre que tiene, hasta ahora resservado en su práctica totalidad a las compras, a la vez que aprovechar todo el que pierde en el transporte público.

Este nuevo tipo de supermercado está basado en el estilo de vida de un país, en el tiempo que sus habitantes emplean para cada una de las tareas diarias y en la búsqueda de su optimización. A la vez extiende y emborrona los límites entre un espacio público como son las estaciones de metro y otro que hasta ahora considerábamos privado y encerrado en si mismo, el del supermercado. Cambia por completo la relación que los usuarios tienen con cada uno de ellos.

Un cliente utiliza su móvil para escanear los códigos QR y realizar un pedido en la tienda virtual de Tesco Homeplus metro en Seúl. (2012). Tapping the app wave.

Bangkok Post.

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o los puestos de comida rápida son ejemplos de cómo rápidamente se ha generalizado y aceptado una ruptura con la tradición de que “el comer” está reservado bien al hogar bien a los restaurantes, a un tiempo que compartir en familia o a un evento especial con invitados. Nos hemos cansado de la comida de nuestras madres y hemos buscado otras más exóticas. Nos hemos inventado una nueva tradición en la que el hombre de hoy, eminentemente solitario y habitante de una ciudad “huevo revuelto”15, que tiene que utilizar treinta minutos de las dos horas de pausa para el almuerzo en ir a su casa y otros tantos en volver, prefiere el “take away”. Es éste individuo el que dibuja desdibuja los límites del nuevo espacio del comer, el que consume un producto en lugares de naturaleza incierta inicialmente ideados para otro fin: una plaza, el bordillo de una acera, el transporte público, un parque, la oficina... Se apropia del espacio (sobre todo) público dotándolo de un nuevo significado. La ciudad se vuelve comedor.

14

“La soledad del consumidor de comida rápida resulta poco civilizada. La comida está perdiendo su carácter socializador” 14

Nos encontramos de nuevo de frente con esa arquitectura inmaterial que se manifiesta a través de las relaciones complejas que el individuo y sus sentidos tienen con el espacio y el resto de individuos que le rodean y los dispositivos que hacen posibles esas relaciones, los lugares donde comprar y consumir la comida. Sus movimientos son impredecibles, no coreografiados, y es esa incertidumbre y esa yuxtaposición de infinitos flujos correspondientes a infinitos individuos la que acaba por construir el nuevo “espacio del comer”.

1.4 Las decisiones y el territorio.

El significado de la comida trasciende de elemento puramente nutritivo a instrumento que nos hace reflexionar sobre religión, vida o política16. Las leyes del suelo son muchas veces modificadas en función de las decisiones políticas de una región, utilizando los cultivos como herramienta17, y siendo capaces tanto de crear “necesidades” sobre un nuevo 14 Fernández-Armesto, F. (2004). Historia de la comida. Barcelona: Tusquets Editores.

Price, C. (2001) The City as an Egg, reproducción de fotocopia. Canadian Centre for Architecture, Montréal.

15 “Cedric Price condensa milenios de evolución urbana en tres tipos de huevos en este orden cronológico: hervido, frito y revuelto. (...) Hoy las ciudades se asemejan a un huevo revuelto: los vehículos han hecho que sea más fácil vivir en la periferia que en el centro urbano congestionado.” en Ciorra, P. y Rosati, A. (2015). Food, dal cucchiaio al mondo. [Macerata]: Quodlibet Edizioni. pág 178 16 Ciorra, P. y Rosati, A. (2015). Food, dal cucchiaio al mondo. [Macerata]: Quodlibet Edizioni. pág 14 17 Ver caso de estudio “Boundary Gazpacho”, página 29 del documento.

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BOUNDARY GAZPACHO Autor: Daniel Fernández Pascual Año: 2013

BOUNDARY GAZPACHO El urbanismo y la comida tienen en común más de lo que aparenta. Daniel Fernández Pascual cuenta en la charla TEDx de Madrid 20137 cómo observando de cerca la materia prima agrícola puede dejarse a la vista el carácter especulativo de las estrategias utilizadas para añadir valor al suelo.

Haciendo un paralelismo con la receta del gazpacho, Fernández Pascual presenta las tecnonaturalezas que convierten un suelo árido en un suelo superfértil -como ejemplo encontramos los invernaderos de Almería, que, además de suponer una grandísima alteración del paisaje a base de la repetición masiva de una tipología constructiva (que se sugiere efímera pero resulta permanente) y de la línea de costa a causa de la modificación de los vientos, son culpables de la delimitación de unos nuevos límites territoriales; o las Denominaciones de Origen como generadoras de límites paralelos a los de la especulación urbanística: cuando no es posible especular en un suelo rural con la construción, sí se puede hacer con la producción de alimentos, dándoles un sello de Denominación de Origen y automáticamente aumentando su valor de mercado y por lo tanto el del suelo en el que se cultivan- y como modificadoras del paisaje en cuanto a plantación de ciertas especies se refiere.

Fernández Pascual, D. (2013) Boundary Gazpacho, TEDx MAdrid.

La comida se convierte por lo tanto en un elemento completamente politizado que difumina los límites entre el rural que se convierte en suelo urbano y el que se convierte en otro rural “de marca” cuyo valor está a merced del resultado de la venta de los productos cultivados en un mercado de valores creado para la ocasión.

7

Fernández Pascual, D. (2013). Boundary Gazpacho - Cooking Sections. [vídeo] Disponible: http://www.cooking-sections.com/Boundary-Gazpacho [Acceso 29 Feb. 2016].

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producto como de desacreditar otro, como ha sucedido ya en diversas ocasiones con los distintos aceites (palma, colza, oliva, girasol, etc) o en los últimos años con las semillas y los cereales, considerados los nuevos “superalimentos”, o la carne roja.

La cocina no se limita a la cocción de los alimentos. Desde la selección de los productos hasta la toma de decisiones final -cómo consumirlos o dónde- estamos generando una cadena que influye en el medio que nos rodea. La huella que tienen esas decisiones de consumo en la configuración del territorio se hace patente en los cambios del espacio natural.

No hace falta más que observar los crecientes cambios en el paisaje de Asia, donde el arroz monopoliza la mayor parte de las zonas de clima monzónico y cuya excesiva dependencia ha producido problemas económicos por las cotizaciones en los mercados y alimentarios, incluso hambrunas esporádicas, debido a que la demanda aumenta con los crecimientos poblacionales mientras que al ser productos naturales la oferta no puede seguirle el ritmo.

Top view Paddy field in Thailand, [Getty Images]

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CAPÍTULO 2.

LA ARQUIITECTURA QUE NO ES MATERIA

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2. La Arquitectura que no es materia.

arquitectura.

1. f. Arte de proyectar y construir edificios.18

“Philosophers can write, mathematicians can develop virtual spaces, but architects are the only ones who are the prisoners of that hybrid art, where the image hardly ever exists without a combined activity” 19

“Los dispositivos más potentes probablemente son aquellos que más se acercan al cuerpo, y por tanto a veces son miniaturizados, a veces tienen más que ver con el diseño o con la supuesta arquitectura de interior, o con lo performativo” 20

18

2.1 Arquitectura y programa.

Parece que estamos hechos a que cuando pensamos en arquitectura automáticamente lo primero que venga a la mente sea un objeto construido: el hospital en el que nací, el apartamento donde vivo desde hace seis años, el museo por el que paseo los domingos (al menos mentalmente), el rascacielos de la película del martes pasado, el piso piloto, el asilo, el cementerio; tipologías vinculadas a funciones con programas determinales. Nos forzamos a nosotros mismos a comprender la arquitectura siempre desde un punto de vista puramente físico, pero ¿es acaso ese punto de vista el único que existe?

Muchos son los que han investigado a lo largo de los años, y especialmente en los últimos (como si se nos estuviesen terminando el discurso y las lecciones sobre el correcto diseño y funcionamiento de un edificio) un lado mucho menos tangible pero no por ello menos real de la arquitectura.

Bernard Tschumi en Architecture and Disjunction19 nos habla de cómo en las últimas décadas los temas de debate dentro de la teoría arquitectónica van más allá, metiéndose de lleno en lo invisible, en la experiencia y en los programas como elementos generadores tan importantes como los materiales; de cómo el arquitecto es ése profesional que tiene que tratar tanto con la imagen como con la combinación de actividades dentro de esa imagen; de la guerra continua entre la forma y la función.

Podemos reflexionar sobre si la arquitectura en sí misma existe sólo a través de su materialización o si por el contrario, la combinación de espacios no tiene sentido sin las relaciones entre ellos. Es decir, ¿existe un espacio si ese espacio no se habita?, ¿tiene ese espacio la misma lógica que tenía al principio si se vacía de todo evento y de todo movimiento?, ¿es la materia lo único que cuenta?, ¿podría existir un espacio sin esa materia, sólo a través de dispositivos, de cuerpos, de acciones o de relaciones?

Apoyándonos de nuevo en la creencia de que existe un tipo de arquitectura líquida e intangible, podríamos llegar a afirmar que si el espacio no es el que debe ser sin las relaciones 20

18 Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Madrid, España: Autor.

19 Tschumi, B. (1998). Architecture and disjunction. Cambridge, Mass.: MIT Press.

20 Preciado, P. (2014) Conversación entre Paul B. Preciado y Andrés Jaque en Arquitectura COAM, 371. Diciembre 2014

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UN RUIDO NARANJO Autor: Smiljan Radic Año: 2010

LOS ESPACIOS DE LA HORDA “In May 1992, at the last instance, gypsies mounted the highest deck of a ship that was leaving Athens in route to Heraklion, where I worked for two years. Upon their arrival, the alarmed passengers, fearful of being robbed or cursed, left their comfortable seats and made their way with their luggage trough the crowds, words, noises and gestures.The rest were segregated to the lower jacks, to the dining halls and round seats of the casino. The gypsies invaded the red deck and like a giant wave made their way to the hatches cleaning the whole place out of any intelligible references and installed an environment that appeared to be free of meaning. (...) The horde is full of smells and noises.(...)

Radic, S. (2010) Un ruido naranjo, BIArch Open Lectures, Barcelona. Fotograma.

Around her, knitted together like a human raft in a drifted sea, the horde crashed against the borders of the spaces, that would fall one by one as they passed by. (...) Maybe this is why the horde prefers places with soft or confused borders, that are translucent or fully opaque, but never transparent.

Nameless corners of collective spaces (...) Without accessible limits from the outside, the real space of the horde is apparently not describable. It has no relation to rooms or constructions. It inhabits a fragile memory, refining its tones day by day and only audible from the inside(...).

What we can say in general is that very few spaces can withstand constant transport from one place to another, and while our architecture waits there forever to be demolished, the soft spaces of the horde are folded and leave no trace under constant movement that appears to provide no peace and in which the only possibility of being is to be alert waiting for a sign, listening together.”8

8

Extractos de la transcripción (Hermida, B.) de Radic, S. BIArch Open Lectures, Barcelona, (2010). Un ruido naranjo. [video] Disponible: https:// vimeo.com/8736244 [Acceso 2 Feb. 2016].

Los espacios de la horda no dejan rastro, aparecen y desaparecen de la misma manera que lo hacen los grupos nómadas, creando lugares en los que los eventos que luego les darán carácter se suceden durante un corto periodo de tiempo, hasta que deciden marcharse de nuevo para repetir lo mismo en un lugar diferente. Todo recuerdo de los espacios de la horda no es más que un recuerdo. Supone la reaparición o recomposición de imaginarios que pueden o no haber existido, que pueden o no haber sido reales y que siempre serán tan indefinibles como lo es un recuerdo. Nada es exclusivamente nuevo, y sólo podemos volver a la idea de esos espacios, nunca a ellos. Son la verdadera arquitectura de lo invisible.

“There is no more history than that of the soul, no more spaces than that of the soul.”

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“Architecture has always been as much about the event that takes place in a space as about the space itself ”21

que se producen dentro de él y con los que le rodean, éste no existe sin el habitar y, al fin y al cabo, qué es el habitar más que la función. ¿Estaríamos por lo tanto asumiendo que la forma no existiría si la función no existiese y viceversa? Del mismo modo que nos preguntamos sobre el espacio, algo puramente abstracto y sumamente difícil de definir y categorizar, tendríamos prácticamente la obligación de cuestionarnos por enésima vez cuál es ahora la relación entre la forma y la función en la arquitectura.

21

2.2 Dispositivos y espacios.

Nos encontramos en una época en la que el continente y el contenido se relacionan en ocasiones de una manera que no lo habían hecho nunca. Una biblioteca puede convertirse en un comedor social o en una piscina, un polideportivo en un albergue y, en fin, un edificio pensado para un uso muy concreto se acaba convirtiendo en un cascarón preparado para ser colonizado. La arquitectura es la forma física que envuelve la complejidad de las relaciones.

Pero esa colonización no tiene por qué ser tan radical como un cambio total de programa (que acaba siendo visible para todo el mundo) sino que puede realizarse de una manera infinitamente más subjetiva: dos personas a las ocho menos diez de la tarde de un sábado cualquiera esperan en el atrio de una iglesia, cruzan las puertas y se encuentran a si mismas frente al altar, recorren el deambulatorio, observan el lugar con atención; una de ellas se queda y espera el oficio, el cascarón que resulta ser iglesia contiene para ella un espacio pensado desde la religiosidad; la otra persona sale, ese mismo espacio tiene para ella un significado completamente diferente. Con esto podemos concluir que un lugar cambia radicalmente de carácter según la actitud que tenga el usuario que lo recorra. Es entonces la relación entre el espacio y el usuario la que resulta un factor determinante en su caracterización.

El mismo ejemplo es extrapolable a otros tipos de construcciones. Podríamos considerar los centros comerciales como grandes contenedores de eventos, de movimientos y de relaciones, o el espacio público como el lugar definitivo para la generación de esas arquitecturas de lo inmaterial. Al fin y al cabo, cualquier lugar aparentemente libre de significado puede borrarse, conquistarse y reconstruirse como lo hace la horda.22 21 Tschumi, B. (1998). Architecture and disjunction. Cambridge, Mass.: MIT Press.

22 Referencia a los “espacios de la horda” mencionados en "Un ruido naranjo", dentro de la conferencia de Smiljan Radic en las BIArch Open Lectures, Barcelona, 2010. Ver caso de estudio “Los espacios de la horda”, página 17 del documento.

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SIN TÍTULO (EL MUSEO RADICAL) Autor: Olafur Eliasson Año: 2010

EL MUSEO RADICAL “Las expectativas y los recuerdos del visitante, sus pasados y futuros influyen en lo que ven; sus horizontes temporales constituyen su ahora. (...) Espero que la incertidumbre fundamental de qué se expone, cuándo y por qué ayude a desestabilizar las obras de arte, evitando así una atención fuerte y, en mi opinión, restrictiva sobre su objetualidad.

En el caso de los museos existe un potencial creativo igual de abundante, pero también existe el gran peligro de que las instituciones tomen la vía equivocada. (...) Los valores y las trayectorias divergen: los museos van por un lado, el arte por otro. Esta falta de trayectorias superpuesta anuncia un fracaso museográfico. (...) Si el museo, pues, piensa únicamente en términos cuantificables, (...) fracasa en construir en el seno de la institución un poder cohesivo fundamental que va más allá y se extiende a la vida cotidiana. (...) Un hecho simple, pero que para algunos resulta aún sorprendente, es que, desde el punto de vista del arte, una arquitectura de firma o con una marca consolidada no hace necesariamente un museo potente.

Mi conocimiento práctico (...) me ha hecho adoptar algunas ideas básicas, una conciencia realzada del tiempo y del funcionamiento de nuestros aparatos sensoriales, y el modelo de transformación de la obra de arte, el usuario, el museo y la sociedad. Lo que viene a continuación constituye mi visión resumida de un museo radical.

En primer lugar, un museo radical se mueve perfectamente entre el pensamiento y la acción. (...)

En segundo lugar, un museo radical ayuda a generar una intensa opinión en sus visitantes basada en la coexistencia (en lugar de la polarización) de percepciones individuales y colectivas. (...)

Cultiva un lenguaje basado en nuestras emociones que ayuda a ampliar nuestra experiencia sentida. (...) Es consciente de que ejerce influencia en como experimentamos el arte e intenta manejar esta influencia con responsabilidad. (...)

Se intercambia lo normativo por lo individual sin perder la fe en la idea de las experiencias colectivas espontáneas. (...)

Con confianza, el museo radical refrenda el potencial de incertidumbre en lugar de la categorización y el empaquetado de las obras de arte para el consumo exprés. No toma la arquitectura y el espacio como un dato estable, sino que alienta y se compromete con renegociaciones espaciales en curso. Desarrolla un lenguaje y un cuerpo para hacer explícito el embrollo entre forma y contenido.” 9 9

Extractos del artículo "Sin título" en Eliasson, O. (2012). Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Barcelona: Gustavo Gili, p.130-137.

Eliasson, O. (2015) Your Embodied Garden, Louisiana Museum of Modern Art, USA.

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“(...) desde mi punto de vista una obra de arte contemporáneo consiste en un conjunto complejo de relaciones entre el sistema experimental (llamado arte), los visitantes/ususarios, el museo (u otro contexto) y la sociedad. (...) El modelo ejemplifica el hecho de que mi estudio (como espacio de ensayo y producción), las obras de arte, el museo y sus alrededores, todos ellos se incorporan unos a otros, inextricablemente conectados ya para siempre.”25

Puede que en este punto se hayan agotado todas las combinaciones conocidas y hayamos entrado en un mundo de posibilidades infinitas en el que ya no son tanto los arquitectos los que deciden “qué”, “quién”, “cómo” o “dónde”.

Es cada uno de nosotros el que matiza esas características que tienden a funcionar correctamente y de una manera general según la gente que normalmente se relaciona dentro de esos espacios. Olafur Eliasson en su defensa del museo radical23, insiste en la importancia de la incertidumbre a la hora de exponer el arte, desarrollando un lenguaje propio para explicitar la complejidad que existe realmente en la relación entre el contenido y la forma, y llevando a los usuarios a entender de una manera diferente el espacio museístico estandarizado que conocemos, es decir, de alguna forma forzando que sean ellos (quién) los que tomen las decisiones sobre cómo entender el arte (qué) y el propio museo (dónde).

La percepción es distinta en cada uno. Cuando Rem Koolhaas intervino en el Hermitage con su “masterplan”24, lo que hizo en lugar de una adición o una renovación de la estructura (que es lo que solemos entender por la intervención de un arquitecto en un museo) fue reorganizar una realidad que ya existía, para que cada uno de los que por allí pasasen pudiesen hacer su propio museo, utilizando la simple herramienta de sacar a la luz los secretos que escondía cada una de las partes, considerándolo como si tuviese una escala urbana, como una ciudad a la espera de una programación.

Los visitantes del museo se convierten en curadores y en conservadores invitados al abrirse ante ellos las puertas de almacenes y salas de trabajo, y la lectura del edificio cambia por completo, convirtiéndose en un museo del siglo XXI dentro de un palacio del siglo XVIII. 2.3 Los límites y el espacio háptico.

Tampoco deberíamos referirnos a la percepción desde un punto de vista única y exclusivamente visual. El espacio que nos rodea puede y debe ser percibido con todos los sentidos. Rudolf Steiner sostiene que el sentido de la vista, el ojo, colabora con el resto de sentidos para complementar al del tacto y conseguir así interactuar con el entorno, con el mundo; y según James J. Gibson, el individuo percibe el mundo adyacente a su cuerpo por medio de su propio cuerpo, de 25

OMA/AMO (2014). The Hermitage Masterplan. St. Petersburg, Russia.

23 Ver caso de estudio “El museo radical”, página 37 del documento.

24 Ver caso de estudio “The Hermitage Masterplan”, página 39 del documento.

25 Eliasson, O. (2012). Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson.

Barcelona: Gustavo Gili, p.135.

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THE HERMITAGE MASTERPLAN Autor: OMA/AMO Año: 2003-2014

THE HERMITAGE MASTERPLAN En el año 2003 Rem Koolhaas y Renier de Graaf visitan el edificio del Palacio de Invierno10 en San Petesburgo, en relación con las negociaciones que por aquel entonces la oficina OMA/AMO tenía en curso con la dirección de la fundación Hermitage11. El conjunto llama de una manera especial su atención, y dos años más tarde, dentro de la consultoría que el estudio realizó para la fundación, se pone en marcha el proyecto de lo que va a convertirse en la renovación definitiva del Museo Estatal Hermitage.

El proyecto de Koolhaas para el Hermitage se cuestiona en todo momento el papel del arquitecto en la (re)interpretación del edificio y en su rehabilitación. El Palacio de Invierno es un potente object trouvé, fuertemente vinculado con la historia de la ciudad e incluso de la misma Rusia.

El continente (el palacio, la historia, la revolución y la arquitectura) y el contenido (el mobiliario, las colecciones permanentes y las venidas de otros museos) forman parte de la exposición, convirtiéndolo en un museo en todos los niveles posibles.

La sola amplitud del conjunto convierte desde un primer momento el proyecto de alguna manera en una intervención múltiple: la presencia del palacio y los edificios adyacentes dentro de la ciudad de San Petesburgo, con una plaza central, dan una característica importancia al conjunto, y la multiplicidad de espacios de trabajo y de exposición y la manera en que éstos se relacionan entre sí convierten el 10 El Palacio de Invierno fue durante siglos la residencia oficial de los zares de Rusia en San Petesburgo. La vida del edificio como museo comienza en el siglo XVII, cuando Catalina la Grande inicia su gran colección de arte, de la que formaban parte libros, esculturas, dibujos o grabados, además de una cantidad ingente de cuadros. El Palacio dejó de ser Residencia Imperial a principios del siglo XX. Sirvió como hospital durante la Primera Guerra Mundial a cuyo término fue residencia del Gobierno Provisional. Tras el asalto de los bolcheviques y el arresto del Gobierno Provisional en 1917 fue finalmente declarado Museo Estatal, denominación que sigue recibiendo hoy.

11 El Museo Guggenheim Hermitage en Las Vegas abrió sus puertas en el año 2001, bajo la dirección de Thomas Krens, director de la Fundación Solomon R. Guggenheim, en colaboración con Mikhail Piotrovsky, director del Museo Estatal Hermitage y Sheldon Adelson, miembro de la junta de Las Vegas Sands Corp. El proyecto surje de un acuerdo de colaboración entre el Hermitage de San Petesburgo y el Guggenheim de Nueva York, y se mantiene en funcionamiento durante siete años, hasta 2008 durante los cuales se han expuesto numerosas colecciones de arte basadas en las de ambos museos. El pabellón fue diseñado por la oficina OMA/AMO, de Rem Koolhaas y se encuentra “encajado” en la fachada del Venetian Resort Hotel Casino, adyacente al vestíbulo de la entrada principal. Tanto el interior como el exterior del museo están construidos con acero Corten evocando las superficies aterciopeladas del Hermitage y en contraste con los edificios exageradamente ornamentados que lo rodean. El espacio interior puede ser dividido en cuatro salas simétricas por medio de tres tabiques pivotantes de acero Corten.

“(...) one of he most unique aspects of the Hermitage is that it is not simply a repository of artifacts, but is itself a living artifact of Russian History”.

Rem Koolhaas

OMA/AMO (2014). The Hermitage Masterplan. St. Petersburg, Russia.

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Fig. A 26

Fig. B

un sistema perceptivo que denomina “sistema háptico”. ¿Estamos, por lo tanto, frente a un mundo puramente sensorial a través del cual podemos percibir el espacio? Los sentidos colaboran entre ellos para formar el total de lo que nos rodea, y cada espacio los estimula de manera diferente según lo que suceda en ellos. Caminando por la calle no sólo percibimos lo que está delante de nosotros, sino lo que está alrededor. Sabemos si el suelo que pisamos es de éste o aquél material, si es pesado, si es liso o rugoso, sabemos cómo huele, podemos imaginar cómo sabe, si estará frío o caliente, sabemos cómo suenan nuestros pasos con los zapatos y cómo sonarían si estuviésemos descalzos.

Las imágenes se forman a través de la experiencia háptica, y la memoria de los eventos de nuestra vida y de la arquitectura existe gracias a los sentidos. Todos están ligados al recuerdo, al estado de ánimo o a la percepción del lugar desde un límite no visual. Las expectativas y las experiencias de cada uno son siempre diferentes aunque nos estemos enfrentando a un mundo en el que los sentidos se tratan de una manera cada vez más trivial para, de alguna manera, nivelar las sensaciones y llegar a un público más amplio.

26

Lo que se pretende no es más que provocar la reflexión sobre la existencia de una arquitectura invisible, basada en las experiencias más que en lo que las rodea, y en la creencia de que es a través de esas experiencias que podemos percibirla.

No se trata de debatirse entre la figuración y la abstracción, sino más bien de aceptar el hecho de que la contemporaneidad es, a todas luces, incierta. No se trata de diseñar una deconstrucción, sino de habitar una construcción y convertirla en el lugar que cada uno de nosotros necesita. No de ilustrar teorías, sino de materializar eventos.

Deberíamos, por último, preguntarnos a nosotros mismos ¿nos hemos convertido con el paso del tiempo en arquitectos de eventos?

26 Comparación según Juhani Pallasmaa entre la ciudad de la participación [Figura A, Brueghel, P. (1560) Juegos de niños. Detalle. Kunsthistoriches Museum con MVK y ÖTM, Viena] y la ciudad de la alienación [Figura B, Zona comercial de Brasilia, , (1968) Brasil] en Pallasmaa, J. (2014). Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Gustavo Gili. La ciudad de la participación se considera ciudad del "compromiso sensorial" en la que todos los sentidos están incluido de una manera explícita, mientras que la ciudad de la alienación, la ciudad moderna, es la ciudad de la privación sensorial y los volúmenes y espacios asépticos, prácticamente carentes de estímulos sensoriales y pensados para el control del público.

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THE HERMITAGE MASTERPLAN Autor: OMA/AMO Año: 2003-2014

THE HERMITAGE MASTERPLAN museo en una ciudad en miniatura, una yuxtaposición de salas y escalas. Cada uno de los edificios que lo forman12 debe adoptar su propia identidad para cumplir su función en el plan que plantea el proyecto. La intención principal es que con esta independencia se generen nuevas circulaciones, nuevas relaciones entre cada uno de los elementos y las personas que lo recorran, de forma que lo importante no son los fragmentos sino la conexión entre esos fragmentos y las situaciones que se generen en los espacios.

La gestión del propio museo es una de las partes más importantes del proyecto. Se plantean futuras estrategias de exposición y entendimiento del lugar con el fin de conseguir encadenar correctamente eventos y movimientos.

El proyecto es, entonces, no un simple ejercicio de arquitectura sino un plan de futuro para la comprensión del conjunto urbano, arquitectónico y museístico. Koolhaas lo define no como un proyecto, sino como una concentración de elementos que sólo se pueden comprender correctamente acercándose y observándolo todo con la mirada de un curador o un intelectual13. Son esos dispositivos y esas relaciones las que llevan al Hermitage a convertirse en el museo del siglo XXI, no abandonando su historia14, sino abrazándola y haciendo al visitante participar de ella, de la modernización a través de la conservación.

En 2008, OMA pone en marcha el Masterplan para el Hermitage, considerándolo abiertamente una ciudad esperando su programación y dando un paso más en la conversión, reinterpretación, reintegración y rehabilitación del conjunto.

OMA/AMO (2014). The Hermitage Masterplan. St. Petersburg, Russia.

12 El Palacio de Invierno fue creciendo con el paso de los años con el objeto inicial de dar cabida a las colecciones de arte de Catalina la Grande. Al edificio principal se le añadieron el Pequeño Hermitage, el Viejo Hermitage, el Teatro del Hermitage, el Nuevo Hremitage, el Palacio Menshikov y el Edificio del Estado Mayor. Todas estas construcciones forman parte hoy del Museo Estatal Hermitage, y el conjunto es equivalente a los principales museos del mundo (MOMA, Pompidou, Altes Museum, National Gallery y Victoria & Albert) juntos.

13 Extraído de la descripción del proyecto en OMA (2003) Hermitage Museum. [online] http://oma.eu/projects/hermitage-museum [Acceso 1 Feb. 2016].

14 "(...) the remarkable character of the Hermitage – largely independent from market forces though heavily political; a historical masterpiece holding historical masterpieces; encyclopedic in size and scope but striking in its details; a constant conflation of art and history, memory and experience – is the basis from which AMO asserts the museum’s potential as a contemporary universal institution." Extraído de la descripción del proyecto en OMA (2008) Hermitage 2014. [online] http://oma.eu/ projects/hermitage-2014 [Acceso 22 Feb. 2016].

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CAPÍTULO 3.

EL ESPACIO DE CELEBRACIÓN

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3. El espacio de celebración.

3.1 Hedonismo y excesos.

Antes de lo contemporáneo, de la modernidad, de los restaurantes y de los burgueses, de los hospicios o del feudalismo, mucho antes de todo eso, gran parte del mundo conocido pertenecía al Imperio Romano.

Durante la Roma Republicana era común el gusto por la comida sobria, basada en los productos de la huerta y en cereales. Fue durante la época de la Roma Imperial que se refinaron los gustos. La expansión del Imperio trajo consigo una expansión culinaria. Al absorber otros pueblos, se absorbieron del mismo modo sus conocimientos, gustos y tradiciones.

De los tiempos de la Grecia Antigua, los romanos aprendieron que los cocineros no eran esclavos, sino ciudadanos con un oficio esencial en el orden social. También adquirieron los conocimientos necesarios para procesar y refinar la uva y las olivas, productos que los griegos llevaban décadas perfeccionando (aunque fueron los romanos los que produjeron un vino más parecido al que consumimos ahora, ya que el de los griegos estaba aromatizado en muchas ocasiones con hierbas o con frutas).

Con la expansión del Imperio a lo largo y ancho de toda la costa del Mediterráneo, apareció una nueva necesidad: la del comercio con el extranjero para la importación de nuevos productos que enriqueciesen la ya por entonces extensa cocina romana. Este hecho no se repite en Europa hasta el descubrimiento de América, cuando se abrieron las nuevas rutas de comercio y se comenzaron a importar productos como el tomate o la patata y a incluirlos en las dietas de unos europeos al principio reticentes pero que supieron sacarle partido en muchas ocasiones enmascarando los nuevos sabores con otros que ya conocían27.

El colapso del Imperio Romano vino de la mano de una degeneración moral que se hace patente en la celebración 27 Cada región tiene su propio imaginario de sabores y olores, que ayudan en ocasiones a disimular sabores de productos introducidos “a la fuerza” en su dieta de una manera política. Cuenta Theodore Zeldin que "Los rusos se amotinaron en la década de 1840, cuando el gobierno intentó convencerlos de que cultivaran patatas; (...) sospecharon una conjura para esclavizarlos e imponerles una nueva religión; pero, al cabo de cincuenta años se enamoraron de la patata. (...) Le añadieron el mismo ingrediente amargo -kislotu- que siempre había condimentado sus platos (...) Todo pueblo añade a su comida su propio sabor y sólo acepta cambios si puede ocultarlos, cubriendo cualquier novedad con ese aroma."[Zeldin, T. (1996).

Historia íntima de la humanidad. Madrid: Alianza Editorial, p.100]

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HOW TO EAT Autor: Jimenez Lai Año: 2014

“How to eat” es un proyecto de Jimenez Lai (Bureau Spectacular)15 que se centra en la representación espacial de las diferentes formas de comer, a través de los tipos más representativos de consumo.

HOW TO EAT De las formas familiares dentro de la vivienda (Family Style/ Sharing, Rectangular Table...), a las formas móviles (Food Truck, Drive-Thru, Car Hop), pasando por disposiciones que se relacionan con otros programas como espectáculos o cocina en vivo (Sushi Train, Chef in Center, Dining Theater).

Esta pequeña investigación tiene continuidad en su instalación en el Pabellón de Taiwan en la Bienal de Venecia 2014 “Township of Domestic Parts: Made in Taiwan”, en la que se desarrollan nueve casas de programa único (comer, dormir) explorando los “componentes fundamentales de una vivienda taiwanesa moderna y como estos han sido modelados a partir de patrones domésticos y actividades sociales”, y asumiendo que “la estandarización del programa doméstico es solo un desarrollo moderno”16.

15 Jimenez Lai, (2014). How to Eat. [online] http://bureau-spectacular.net/ how-to-eat [Acceso 4 Mar. 2016].

16 Frearson, A. (2014). Jimenez Lai explores domestic cultures of Taiwan with colourful "houses" installation. dezeen magazine. [online] http://www. dezeen.com/2014/06/16/township-of-domestic-parts-made-in-taiwanpavilion-venice-architecture-biennale-2014/ [Acceso 6 Mar. 2016].

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de grotescos banquetes y ágapes28. Desde Nerón a Heliogábalo, la aristocracia romana era conocida por sus excesos y su culto a una vida hedonista y reposada. Los banquetes, maratonianos, se organizaban entorno a una mesa con numerosos invitados, y era usual comer y beber durante todo el día. El comer se convertía en el acto de la celebración más pura de la vida.

3.2 Comer como un acto social.

Aquellos banquetes de la Roma antigua siguen celebrándose en la actualidad, o al menos una versión de ellos: toda una familia reunida alrededor de una mesa improvisada con caballetes y un tablero, tal vez unida a otra mesa (esta sí es una mesa de verdad, que estaba en el comedor hasta que Ikea apareció para unificarnos a todos), porque no hay sitio suficiente para todos. El mobiliario, aparentemente poco estudiado pero realmente cuidado al gusto de cada asistente (de ahí su visible heterogeneidad), se coloca muy probablemente en una estancia de la casa que durante el resto del año se utiliza bien para almacenar trastos, bien para aparcar el coche, bien para jugar al baloncesto, pero cuya esencia muta para la ocasión. El detonante de este cambio son las relaciones que se establecen entre los asistentes al evento alrededor de la comida, y las sensaciones que ésta produce con un aire evocador que somos capaces de percibir con todos los sentidos. Todo esto consigue de algún modo activar un espacio que ya estaba ahí, pero del que no éramos conscientes, mediando entre una realidad ya existente y construyendo otra a través de la fragilidad de su esencia, ahora transformada.

No sólo dentro del ámbito doméstico se producen estas mutaciones: en una reunión que se celebre a la hora de la comida, en cualquier restaurante, un ambiente de trabajo y la relación y el trato profesional entre los comensales puede convertir cualquier mesa en una improvisada oficina. De la misma manera, una merienda informal durante una pausa en un aula de estudio la libra de su connotación académica, o una plaza de toros en la que se intenta batir el record mundial de paella le quita todo significado taurino al ruedo para darle uno diferente. Son la actitud, el movimiento, la intención y la intuición de los ocupantes y la manera de comportarse de éstos lo que dota a esos lugares de un nuevo significado.

28 Fernández Arenas, J. (1988). Arte efímero y espacio estético. Barcelona: Anthropos.

Galbis, (2001). Paella para 110000 personas.

Moratalaz, Madrid.

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INCREASING DISORDER IN A DINNING TABLE INCREASING DISORDER IN A DINNING TABLE Autor: Wigglesworth + Till Año: 2001

“Increasing disorder in a dinning table” documenta la progresión de movimientos en una mesa a la que se sientan ocho personas a la hora de la cena, desde el comedor perfectamente colocado antes de comenzar la velada pasando por un palimpsesto de acciones y movimientos, platos, cubiertos, copas y servilletas; hasta el desastre del resultado final. Es la representación de una coreografía de expresiones cotidianas, que alberga la posibilidad de una lectura hacia ambos lados, dejando abiertos tanto el principio como el final de la secuencia. Uno no sabe con certeza si la fiesta ha empezado por una mesa con una colocación pulida y estéticamente perfecta o si por el contrario el inicio está en el desorden.

En cierto modo, el dibujo de Wigglesworth y Till podría considerarse una especie de “manual de uso” de una cena, un cartografía de los movimientos, siempre y cuando fuésemos capaces de separar las capas, los fotogramas, y encontrásemos un orden entre ellos.

Wigglesworth +Till (2001). Increasing disorder in a dinning table.

En cierto modo estos diagramas recuerdan a la instalación “Indigestion” de Diller Scofidio, un vídeo cenital en el que se pueden ver dos personas compartiendo una comida de la que uno se puede sentir partícipe al estar proyectado en una superficie horizontal, acompañado de una pista de audio que reproduce una conversación. El espectador no sabe si la pista de audio y el vídeo se corresponden entre si, si cuentan la misma historia, dando también una doble lectura a una representación de teatro absurdo. 17

Diller Scofidio + Renfro (1995). Indigestion.

Palais des Beaux Arts, Bruselas.

17 Extraído de Diller Scofidio + Renfro, (1995). Indigestion [online] http:// www.dsrny.com/projects/indigestion [Acceso3 Mar. 2016].

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CAPÍTULO 4.

COMER ES UN ARTE

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4. Comer es un arte.

4.1 Sin título La comida (como el arte) puede, a través de diferentes reproducciones performativas, representar múltiples procesos, disposiciones espaciales o relaciones entre cuerpos.

Cuando el principio básico es la conexión directa con el espectador, se convierte en objetivo principal que sea él mismo el que participe de la acción en sí, es decir, que aquel que observa la representación artística participe de ella y se convierta en el propio objeto del arte.

Spoerri, D. (1964). Eaten by Marcel Duchamp.

Asistimos a una época en la que la manipulación de alimentos se entiende como un nuevo lenguaje haciendo que la cocina entre de lleno a concebirse como disciplina artística.

La ambición de los grandes chefs por redescubrir tanto los sabores como la estética, el ansia por modificar y exhibir sus creaciones (haciendo al comensal, su público, participar de ellas), la imaginación para crear y presentar una secuencia de sensaciones tanto gustativas como olfativas o visuales; hacen que la comida sea capaz de provocar una impresión similar a la que produce una obra de arte “al uso” a la vez que el cocinero media entre lo material y lo inmaterial, lo que representa y a través de qué lo representa.

Quizás la gran desventaja de la comida como arte sea su característica principal: lo efímero. Un plato se prepara, se presenta y se consume y únicamente pervive como recuerdo, como experiencia háptica, en nuestra memoria. En “Eaten by...” Daniel Spoerri29 intenta capturar esta característica fijando los restos de la cena de clientes especiales del restaurante Spoerri tal como quedaron en la mesa.

Otra característica realmente importante de la comida es el hecho de que nos permite descodificar los procesos tras cada alimento, y representar en un plato tanto el espacio físico al que pertenece la materia prima como el procesual que la ha llevado a convertirse hasta el momento del consumo30.

4.2 Comerse el arte.

En 1990, Rirkrit Tiravanija31 inaguró una exposición en 29 Daniel Spoerri (Galatia, Rumania, 1930) es uno de los artistas más relevantes de los últmos tiempos. Es fundador del movimiento artístico llamado Eat Art en los años 60, y miembro importante también del movimiento Fluxus.

30 Ver caso de estudio “Nata con pasto”, página 51 del documento.

31 Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, Argentina, 1961) es un artista contemporáneo cuyo trabajo generalmente toma la forma de un escenario o una habitación en la que se comparten comidas, se cocina, se lee o se toca música. La arquitectura es un elemento forzadamente incluída en sus obras

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NATA CON PASTO Autor: Olafur Eliasson Año: 2010

“Un plato de nata con pasto, flores y hierbas. Este fue uno de los platos del menú del día. La guarnición procedía del prado donde había caminado, pastado y defecado la vaca que proporcionaba la leche. El plato en sí era un pequeño ecosistema cerrado, que me comí como pude con un tenedor y con alguna sorpresa (al fin y al cabo, se trataba de un panqueque de leche de aspecto viscoso y algo de follaje encima). No cabía duda: nuestras bocas habían explorado meticulosamente el espacio del campo.(...)

Nuestras conversaciones giraban alrededor de los recuerdos de los sabores y de cómo el sabor está estrechamente relacionado con imágenes de lugares, estados de ánimo, tiempos y personas. Cuando trabajas con un lenguaje con matices de significado muy delicados -tanto en la cocina como en el arte-, este da acceso a un registro de la experiencia sutil y desconocido. Te acercas a los límites de tus valores sensoriales. Los sentidos se mezclan haciendo que tu cerebro empiece a crujir, y aparece un nuevo mapa sinestésico.(..)

Las expectativas y la escala de la percepción son específicas de cada uno. (...) La diferencia que experimentamos nos ayuda a enfatizar que todo se resume en experimentar en un grado alto. Tiene que ver con un acontecimiento que prioriza la percepción individual en un espacio que es mucho más colectivo: la comida, el acto de comer juntos.

Hemos crecido en una tradición que considera la comida como un fenómeno aislado, como un intervalo o una pausa durante el día. (...)

Todo el mundo come, todo el mundo tiene una opinión acerca de la comida. Sin embargo, el gusto no tiene que ver exclusivamente con la percepción individual, y la comida nunca es “simplemente comida”. Nos guste o no, lo que comemos afecta al aspecto del mundo, y eso afecta a cómo lo entendemos. Cuando miramos un plato, en realidad también deberíamos ver el ecosistema al que pertenece. (...)

Del mismo modo, cocinar, comer y degustar están asociados a muchas otras cosas. La comida puede ser política.

La comida puede terner que ver con la responsabilidad, la sostenibilidad, la geografía y la cultura.”18

NATA CON PASTO 18 Extractos del artículo "La nata y el pasto" en Eliasson, O. (2012). Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Barcelona: Gustavo Gili, p.138-144

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ARCH(EAT)ECTURE: EL ESPACIO A TRAVÉS DE LA COMIDA

P: ¿No cree que en demasiadas obras contemporáneas prima la intención de escandalizar sobre la creatividad, como en la cama deshecha de Tracey Emin?

R: A unos les gusta el arte, a otros que los escandalice. Así, todo el mundo está contento. 32

A

B

C Fig. D

33

la Paula Allen Gallery, en Nueva York. El artista decidió prescindir de los objetos que normalmente representan al arte para, en su lugar, cocinar y servir comida a los asistentes. De esta manera el público interactuó con la obra, formó parte de ella de una manera activa. Tiravanija repitió el mismo modus operandi en la David Zwirner Gallery en Chelsea, dándole el nombre de “Untitled (Free/Still)”, y en varias ocasiones más adelante, hasta que en el año 2012 fue invitado a organizar un gran banquete para La Triennale, y transformar de esta manera el Grand Palais en un gran lugar de celebración para un ágape de doce horas de duración en el que únicamente se sirvió un plato: Tom Kha Kai (sopa). Sus exposiciones resultan, en fin, un hervidero de personas en el que lo realmente importante, la intención y la atracción principal es la interacción y el intercambio entre los asistentes.

3233

Poco antes, en la década de los 80, Daniel Spoerri realizaba dentro del programa del Eat Art Festival de Chalón “Un coup de dés”, una acción-banquete un tanto peculiar: se invitaba a todos los allí presentes a participar de una comida a condición de que previamente habían de lanzar unos dados.

Esos dados decidirían a qué lado de la mesa, dividida en dos mitades de manera longitudinal, debían sentarse. Las dos posibilidades eran bien el lado austero de la mesa, tabla rasa, con banquetas y un menú modesto, o bien un menú fastuoso acompañado de mantelería y sillones confortables.

El interés residía en las relaciones que se creaban entre los comensales a un lado y al otro de la mesa, y entre ambos; en la diversidad de situaciones generadas por las diferentes perspectivas y el rol que adoptaban los asistentes. Se generaban ciertas tensiones y diferencias entre los dos grupos, y de esa forma el espacio alrededor de uno y otro grupo y el que estaba entre ellos, y en el que estaban todos, eran diferentes.

4.3 Cuerpos extraños Estas arquitecturas de percepción, atmósferas y negociación relacionadas con lo artístico no se limitan a desarrollarse en el interior de un museo, con una informalidad visible pero a la vez controlada. Encontramos ejemplos como el del Pig 32 Saatchi, C. (2010). Me llamo Charles Saatchi y soy artehólico. London: Phaidon.

33 [Fig D] (Hermida, B.) Representación ilustrada del espacio del comer (izquierda) y las relaciones entre comensales/público (derecha) en A) Untitled (Free/Still), Tiravanija, (2012) El espacio de comer es amplio y variable, las relaciones son posibles entre todos los asistentes; B) Un coup de dés, Spoerri (1980) Tanto el espacio de comer como las posibles relaciones directas entre los comensales son estrechos; y representación ilustrada de un espacio mutante y elástico en función de la llegada y partida de los comensales en C) Pig Roasting, Matta-Clark (1971)

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FOOD Autor: Gordon Matta-Clark Año: 1971

“I threw a party at my loft to celebrate my 31st and asked everyone to bring flowers. Gordon brought edible flowers. It was right in line with his work: he had been frying photographs. I was a photographer and I loved to cook. Gordon said, “You should start a restaurant!” Right there, April 8, 1971, Food was born.”19 En 1971 en el SoHo, Nueva York, abría sus puertas el restaurante “Food” bajo el mando de Gordon Matta-Clark, Caroline Gooden y un buen puñado de otros artistas de la época vinculados a diferentes movimientos de vanguardia, bajo la premisa de la experimentación. Con la excusa de una casa de comidas, en su cocina y comedor se juntaron fotógrafos, pintores, escultores, músicos y, en fin, todo tipo de personajes de la escena social artística de la época, que pasaban más o menos tiempo trabajando, según su carrera se lo permitiese y su bolsillo lo demandase.20

FOOD Matta-Clark vio en Food una oportunidad de meterse de lleno en el mundo de la performance relacionada con la comida, convitiendo cada servicio del restaurante en una obra de arte en ocasiones improvisada e imposible de volver a repetir pero también de olvidar. Food se basó en el uso del espacio como elemento de relación y conceptual, fuera de su dimensión arquitectónica y dentro de otra más abstracta, la performativa.

Podríamos considerar Food como uno de los “non-uments” de la Anarquitectura de Matta-Clark, como una negación directa de la obra arquitectónica.

Matta-Clark, G. (1972). Food. SoHo, Manhattan, NYC 19 Caroline Gooden, sobre Gordon Matta-Clark y el nacimiento de Food.

20 Henriksen, N. (2008). A History of FOOD. Karriere contemporary art&social life nº2. Copenhague

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“Los cuerpos extraños no son sólo moscas en la sopa, sino también cualquier cosa insólita, prohibida, ajena a la moda o amenazante.” 34

Matta-Clark, G. (1971). Pig Roasting.

Brooklyn, Nueva York.

Roasting de Gordon Matta-Clark35, con un uso directo y consciente de la comida como objeto del arte performativo.

El asado de un cerdo marcó el final de una exposición en el Brooklyn Bridge Event (un evento para celebrar el aniversario del puente) en 1971. Los artistas se encontraron a si mismos enfrentados con las bandas callejeras que normalmente poblaban el área bajo el puente, como extraños colonizadores, intrusos allanando un espacio que no era el suyo y que habían invadido con el arte. Del asado se sacaron 500 bocadillos que se repartieron entre los asistentes, representando el paso imperfecto de crudo a cocinado (habría hecho falta muchísimo más tiempo para que la carne se cocinase debidamente) y un ritual en cierto modo tribal, comunal, a gran escala, creando alusiones y conexiones en un lugar aparentemente no diseñado pero sí habitado, construyendo lo común.

El espacio debajo del puente de Brooklyn se transforma: de región desalojada entre formas plenamente arquitectónicas, totalmente disponible, a la intemperie, residual, improductivo, sin límite determinado, inútil, inestable y feo; a algo domesticado, colonizado y lleno de una actividad real y fugaz. Una actividad cuyo foco principal es la comida, el acto de asar, y de la que participan todos los asistentes generando una malla espacial elástica y redefiniendo la realidad del lugar, que volverá a su estado original y primitivo una vez el momento desaparezca en el tiempo.

34

La arquitectura está llena de relaciones, y es el hombre el que juega el papel principal en ese espacio relacional, con negociaciones, construyendo y representando por medio de diferentes agentes. Según Kant, el espacio es algo que la gente crea a través de la imaginación36. La arquitectura nace de la construcción de situaciones atmosféricas. Del mismo modo que el Pig Roasting de Matta-Clark, la White Limousine de Atelier Bow-Wow37 deforma y coloniza el espacio por el que se mueve, estirándolo, encogiéndolo y cambiando su significado a su paso. El espacio es visible a través de su ocupación con objetos, pero sus propiedades atmosféricas intangibles se hacen visibles a través del uso38.

34 Zeldin, T. (1996). Historia íntima de la humanidad. Madrid: Alianza Editorial, p.98 35 Gordon Matta-Clark (Nueva York, 1943 - 1978) no perteneció a ningún movimiento artístico en particular. Sus obas difuminaron los límites entre la fotografía, la (an)arquitectura, el dibujo y la escultura.

36 Löw, M. (2001). Raumsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

37 Ver caso de estudio “White limousine”, página 55 del documento.

38 Fernández Pascual, D. (2011). Partytopías en Berlín. [Blog] http://www. deconcrete.org/partytopias-in-berlin/ [Acceso 6 Mar. 2016].

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WHITE LIMOUSINE Autor: Atelier Bow-Wow Año: 2003

WHITE LIMOUSINE White Limousine Yatai es una instalación llevada a cabo durante la Trienal Echigo-Tsumari en 2003. Atelier Bow-Wow, centrados principalmente en el estudio del comportamiento y las relaciones de la gente con respecto a la arquitectura y el urbanismo, llevan una línea de trabajo que en ocasiones lleva a la aparición de estructuras innegablemente artísticas, como es el caso de la yatai21.

La estructura de la limusina consiste en un quiosco móvil de 10 metros de largo, empujado por varias personas que en movimiento resulta bastante poco funcional, difícil de manejar y extremadamente rígido; pero cuando está parado genera a su alrededor un micro espacio público. Las personas, conocidos y desconocidos, se disponen en ambos lados del carro, compartiendo el espacio. Su amplitud permite un despliegue de medios suficiente para organizar a su alrededor un banquete (con toda la comida y la bebida en tonos blancos a juego con el vehículo, el nombre y el lugar de la Trienal) en el que puede perfectamente participar una comunidad al completo, a diferencia de en los yatai tradicionales, de sólo un par de metros de largo y en los que sólo camben dos personas.

Resultan interesantes las relaciones que se pueden llegar a establecer entre los comensales. Siendo un carro de comida callejera, las posibilidades son numerosas: la estancia en el yatai o en sus inmediaciones fluctuará según el usuario, desde la opción de coger la comida para llevar hasta la de quedarse y conversar con otros usuarios, o los propios “porteadores” de la limusina, que interactúan directa y constantemente con ella.

Nogawa, K. Atelier Bow-Wow. (2003) White Limousine Yatai, Trienal Echigo-Tsumari.

21 Yatai es el término japonés para nombrar pequeños carros de venta de comida callejera, normalmente ramen.

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CONCLUSIONES

ARCH(EAT)ECTURE: EL ESPACIO A TRAVÉS DE LA COMIDA

Este trabajo parte de la hipótesis de que el espacio arquitectónico es mutable a través de relaciones, cuerpos, dispositivos y acciones politizadoras. Por medio de un análisis de la historia y el arte performativo contemporáneo se ha conseguido concluir que el límite físico de las (in)materialidades arquitectónicas actuales está constantemente puesto en jaque, emborronándose, desplazándose, estirándose y encogiéndose.

Daniel Fernández Pascual desarrolla una investigación sobre el espacio festivo39 (“partytopias”), comenzando por declararlo la tipología más frágil, y señalando que en su fragilidad reside su poder. Quizás y de la misma forma que con la comida, esta fragilidad evidencia la potencia de este tipo de construcciones que por su carácter performativo, son las más cercanas a la escala 1:1; al cuerpo.

La manera de comer a lo largo de la historia se ha ido transformando, y a la vez lo ha hecho el espacio que se crea a su alrededor. El ser humano ha evolucionado tanto en la manera de habitar como en la de relacionarse, y la materialización de esas relaciones, las características del espacio topológico que definen sus acciones han evolucionado a la vez: desde los albores de la historia, cuando la interacción entre el hombre y el medio era plena y pura, hasta el tiempo actual donde existen innumerables dispositivos artificiales dentro de la misma ecuación haciendo que esos límites sean todavía más confusos.

A pesar de ser una funcion vital que siempre estuvo, por fuerza, presente en la cotidianeidad, el comer tiene ciertas connotaciones y componentes que lo han hecho evolucionar a lo largo de la historia. En esta evolución influyen de igual manera los contextos en los que se come (las arquitecturas materiales) y las relaciones que se establecen entre los comensales (las arquitecturas inmateriales).

Ciertas cuestiones económicas o urbanas han producido también efectos sobre la manera de comer. La invención de un objeto tan asimilado actualmente como es el Tupperware deriva de una forma de vida así como de un cambio que por entonces se estaba produciendo en la forma de relacionarse dentro de las ciudades. Sería imposible entender la segregación y el desarrollo de la ciudad zonificada y monofuncional como la conocemos ahora, sin tener en cuenta un 39 Fernández Pascual, D. (2011). Partytopías en Berlín. [Blog] http://www. deconcrete.org/partytopias-in-berlin/ [Acceso 6 Mar. 2016].

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ARCH(EAT)ECTURE: EL ESPACIO A TRAVÉS DE LA COMIDA

desarrollo paralelo tecnológico o de las maneras de relación social, entre las que aparece lo culinario.

Actualmente vivimos en un mundo (el “primer mundo”) en el que comer ha pasado de ser una necesidad para ser un motor económico. La especulación alimentaria está a la orden del día, y la comida se ha convertido en una herramienta de globalización, en una moneda de cambio y en una cuestión de placer, de moda y de producción cultural.

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