Bellice Magazine nº 00. Marzo 2013. by Bellice Editorial

num: 00

Bellice Magazine Magazine Cultural Digital

Dionisio González. Instalación

Bellice Magazine. Magazine cultural digital. Nº 00. Marzo 2013. ISSN 2255-5927.

Transfigured Schöenberg.

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Contra el monstruo del producto. Una íntima mañana en la habitación de la ilustradora. pág. 22 Además: Declaración de intenciones,reportaje “Ultimo Mono”, galería...

Dirección creativa y editorial: Alberto Chao Redacción: Rocío Calvo Fernández Asistencia de redacción: Alberto Chao, Belén Moreno Publicidad: Alejandro Landero, Belén Moreno Fotografía: Alejandro Landero, Isabel Carmona Burgos Maquetación: Alberto Chao, Belén Moreno Portada: fotografía cedida por Dionisio González, “Transfigured Schöenberg”. Agradecimientos: Francisco Javier Rodríguez Cuevas (Desarrollo y mantenimiento web). Editado por: Bellice Editorial. Virgen de las torres, 10. 41010. Sevilla, España. Bellice Magazine ISSN 2255-5927 www.belliceeditorial.com Nº00 Marzo 2013 Revista On-line: Contacto: bellice@Belliceeditorial.com Publicidad: bellice@Belliceeditorial.com Buscanos en: @belliceEdit www.facebook.com/Belliceeditorial Los artículos, anuncios u opiniones de los entrevistados o colaboradores, no expresan necesariamente la opinión del Bellice Editorial. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o trasmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma, ni por ningún medio, sin autorización previa por escrito del editor, Alberto Chao. Todas las fotografías e ilustraciones que contiene el magazine, están publicadas con el permiso de sus respectivos autores. Copyright © Bellice Editorial 2013 All Rights Reserved.

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Declaración de intenciones

Dionisio González

Último Mono

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Laura WĂ¤chter

Colabora con Bellice GalerĂa

Declaraci贸n de intenciones. 6

partir de la idea de la creación de una nueva editorial virtual a nivel internacional, difundida a través de internet, hemos estimado oportuno hacer una declaración de intenciones sobre su funcionamiento y objetivos. Creemos en la posibilidad de realizar y desarrollar esta iniciativa que desde sus comienzos aspira a cubrir tanto la necesidad de difusión del artista como los intereses y las satisfacciones de los lectores atraídos por el arte y sus tendencias. Bellice Editorial surge de una necesidad, de un hueco que pensamos es imprescindible llenar. Esta es la razón por la que todo su equipo trabaja por amor a los respectivos campos que cultivan, mostrando así que son capaces por si mismos, combinando sus esfuerzos y sus ganas, de llevar a cabo este proyecto. De esta manera, además, suplimos la falta de actividad laboral que azota nuestro país y reforzamos, con una buena experiencia, nuestro currículo. Así pues, las ganancias que reporte la revista y otras publicaciones serán utilizadas, siempre, para el crecimiento y expansión de éstas, ya que nuestra intención no es enriquecernos sino la de trabajar y desarrollar nuestras capacidades a partir de aquello que hemos estudiado y a lo que hemos dedicado nuestro tiempo. Con todo, el compromiso de esta editorial es el de trabajar conjuntamente con aquellos artistas y asociaciones que pretendan difundir gratuitamente sus obras y colmar un espacio cultural vacío -al menos en el sentido en que funciona

una propuesta de este tipo- en nuestra comunidad autónoma, Andalucía. Ahora bien, a pesar de que este modelo editorial nace en esta comunidad, no pretendemos, en absoluto, referirnos y concentrarnos sólo en ella. Es más, aspiramos a una difusión internacional, para lo cual es necesario poner en marcha nuevos mecanismos de divulgación artística, sobre la base de la colaboración y el intercambio. De este modo, podremos mostrar nuestras habilidades y proyectos al mundo. Sin duda, todos sabemos que un propósito de este alcance no se puede realizar sin usuários registrados. A pesar de ello, creemos que todas aquellas personas que poseen alguna obra o proyecto pueden ser perfectamente los que, a través de sus contribuciones, den forma a nuestra publicación cargándola del más exquisito contenido. Una vez dicho esto, aclararemos las intenciones y el esquema principal de la editorial y sus publicaciones. Por un lado, elaboraremos la composición de una galería de imágenes -de manera trimestral- a través del envío de colaboraciones de artistas de todo el mundo. Dichas imágenes serán sometidas previamente a una selección para formar parte posteriormente de cada uno de los números de nuestra revista (Bellice Magacine). Por otro lado, la revista comprenderá, además, artículos destacados, entrevistas, agenda cultural y más secciones de interés.

Dionisio González. Instalación Elejía 1938.

G o i s i n o i D

z e l á z n o

de o n a la m e d s ión c a a s n o i r g b m ma i o s e a d o s nd ne u o i l. c m a a n l u t U a t . p z s e In nc ále o z c n o n G ó i s io Dionis y explo

-Una de las facetas que más relaciona al espectador con tus composiciones artísticas es la del activismo político. Por ello, no podemos dejar de preguntarte ¿qué papel tiene para ti el artista en una época de crisis como la que estamos viviendo? Y ¿cómo crees que este estado social y político determina, para bien o para mal, la situación del arte y consecuentemente la del artista? -Lo queramos o no, hay una tendencia transformadora del saber en un bien de consumo que, por tanto, se manifiesta adaptativo a la lógica del mercado. Por ello hay quién sostiene que las producciones artísticas no son reactivas o propositivas ante una sociedad en crisis, sino que dichas producciones no dejan de ser meros conductores y conformadores de esa transformación del conocimiento, en economía de mercado. En suma, esta articulación artística integrada en el aparato medial, se comporta como un conjunto de arte/factos cómplices o agentes internos. Es la externalidad precisamente, la que puede procurar autonomía frente a los canales oficiales, provocando un impacto en las mediaciones (museos y demás instituciones difusoras o exhibitivas). Pero fundamentalmente la posición de un artista debe estar desnuclearizada, periferizada, activar una relación tópica, es decir, de primera mano y no sucedánea desde la desrealización informacional que aplica a todos sus contenidos formulas de publifilia que desestructuran, a su vez, los canales para una conformación singular y propia de la performatividad de las ideas. No existe discurso artístico pertinente, ni crítica activa o eficaz sino opera in situ desde el lugar del saber que quiere transmitir. -Siguiendo con esta tema, nos gustaría aclarar ¿hasta qué punto el arte es para ti una herramienta política y hasta qué punto una expresión estética? o ¿es, quizá, una correspondencia entre ambas con otra de serie de visiones del entorno, más intimista, por ejemplo? Esta pregunta es difícil de responder porque nos ocuparía un amplio debate. En sí misma toda imagen es política y quienquiera que transmita signos se ocupa de gobernar. De manera, que cualquier productor de símbolos es político. El arte, en este sentido, (sin ser tan simple la respuesta) sería siempre político. Aristóteles ya expresaba que todo sujeto es político porque está dotado del habla, que emplaza las cuestiones de la justicia y la injusticia. Pero el artista, que posee el poder transmisor del habla y de la imagen, no es político porqué comunique juicios o proclame sobre el estado

de la sociedad y la política. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones. Si, como habitualmente se sostiene, la política consiste en reconfigurar la partición de lo sensible, en traer a escena nuevos objetos y sujetos, en hacer visible lo que no lo era; yo no me sentiría plenamente inserto en esta plataforma de creación. No me interesa, al menos en mi trabajo, elaborar proyectos únicamente como un espacio de autonomía y de distancia y, por tanto, de mostración o notación del conflicto: de denuncia de la falla. Me interesa el espacio de lo político en la medida en que no sólo presento el problema, sino en la dirección en la que elaboro una red de sustituciones, una constitución de decisiones, una conformación de soluciones. Por lo que, para mí, el arte es una herramienta política, desde el momento en que hay una averiguación y una definición de medidas que alteren, reemplacen o repongan aquellas problemáticas que nos ocupen. En cuanto a la pertinencia de la estética, Jacques Rancière abordando el concepto Benjaminiano de La estetización de la política decía que: “El arte es político, en el régimen estético del arte, en tanto sus objetos pertenecen a una esfera separada, y es político en tanto no hay ninguna diferencia específica entre sus objetos y los objetos de las otras esferas”. Lo cierto es que nada es estético en sí mismo sino en su relación con su finalidad. Lo bello para los griegos no era una cualidad estética sino ética y metafísica, tenía que ver con lo verdadero, con una proporción de las partes presente en el mundo. Por tanto, es necesario comprender, que son muchos los significantes de lo estético, no sólo son aplicables a lo bello o lo agradable. A mí me interesa por ejemplo, en relación a mis proyectos sobre las arquitecturas precarias, el concepto clásico de kalon (bello). Que se significa como aquello que está fuertemente construido, que se tiene en pie, que tiene un constructo, unas estructuras tan perfectamente habilitadas que pueden perdurar. Me interesa este concepto lógicamente en la medida en la que las propuestas arquitectónicas que aplico, digamos como planificador o proyectista, en mis obras sobre Brasil o Corea del Sur, se instalan entre comunidades fuertemente arraigadas en lo social e irregulares en sus planeamientos urbanos. Donde el concepto de kalon, es decir; de perduración, actúa consolidativo sobre comunidades expuestas constructivamente a la efimeridad. -Al revisar tu trayectoria, hallamos no sólo que tu trabajo se manifiesta en diferentes disciplinas, sino también que las combina -incluyendo, incluso el texto, cuando normalmente se desvincula de las artes plásticas-. Además, encontramos la utilización de herramientas lejanas a

las que tradicionalmente se han empleado en las artes plásticas. ¿Podrías explicarnos el porqué tanto de esta heterogeneidad como de la transversalidad? ¿Hasta qué punto la experimentación forma parte de tu proceso de creación y qué importancia tiene en él? -Nunca me ha resultado relevante el propio medio como formación, la relevancia no la adquiere el soporte sino la idea y la idoneidad aplicativa o el ajuste a aquel medio que resulte más operativo para ésta.

en la esfera de la cultura. La tecnología digital, si cabe, ha pronunciado el sobredimensionamiento imagístico. Nunca antes ha existido un consumo tan descomunalizado de imágenes por espectador, por lo que a estas alturas estamos hablando de una industrialización de la mirada. Lo que desde luego, sí debemos contemplar es un cuestionamiento de la idealización de la literatura tecnológica que obvia, a menudo, aspectos que generan pautas o comportamientos antisociales, patologías de la elusión y en casos extremos, como en algunos países asiáticos, sociopatías. Las nuevas tecnologías han

Dionisio González. Secuencia fotográfica del video Elejía 1938.

Entiendo que todo está al servicio de la idea y si esta requiere de aplicaciones heterodoxas o bien tecnófilas, porqué no hacer empleo de ellas si esa idea requiere cristalizar materialmente de una forma específica. De todos modos no soy ajeno a como la digitalidad, en su parte más transformadora en el juego de las continuidades culturales, evolucionará en torno al mismo principio de producción económica y de empresarización de las imágenes. Es decir; hacia un empleo que carece de un referente causal dentro del mundo de los objetos y los sujetos. Un buen número de software son en esencia herramientas de manipulación. Convendremos en que dicho concepto encierra aspectos creacionales ilimitados, pero también un posible uso transformador, coactivo y vigía. -En relación al uso de nuevos medios, ¿qué relación existe entre estos y tu obra? ¿los consideras un instrumento con posibilidades para el artista? -Lo primero que hay que entender es que las nuevas tecnologías y concretamente la tecnología digital no son ya una herramienta y un procesador de estilos, sino una pauta cultural. Es decir, se ha creado una mutación

provocado igualmente un consumo masivo de imágenes que posteriormente se judicializan. En torno a este trasfondo de panexpansión de la mirada, el arte consigue en no pocos casos, cierta amnistía y relevación desde la autonomía. La digitalidad ha sido, y está siendo, una nueva revolución escrituraria. Los algoritmos y su sistema de almacenamiento y compresión, son de extraordinaria importancia, a niveles incluso de comunicación satelital. La intrepidez de manipulación posmoderna confiere, en cierto sentido a sus obras de inmaterialidad pero no necesariamente de desustanciación. -El uso que haces de la imagen publicitaria y de los medios de comunicación, nos resulta especialmente interesante, en tu crítica a una realidad cuanto menos desconcertante, ¿podrías explicar el sentido de la presencia de los mass media en algunas de tus manifestaciones artísticas? -El sujeto contemporáneo se encuentra irremediablemente, no ya seducido, sino abducido por el principio de publifilia que definiese Lipovetsky. No por error, Warhol declaraba que no hay nada detrás de la superficie de sus cuadros. Y continuaba:” Todo está ahí

no falta nada. Soy todo lo que dice mi informe de prensa”. Si el arte determina conformar sus imágenes gráficas, sus grafías sin gesto ni autoría y reproduce la sopa o el detergente, no ya en su funcionalidad sino en su vestimenta gráfica, es que el poder de las imágenes ha perdido músculo. En un mundo resueltamente accidental, es decir, enemigo de su propia sustancia, Paul Virilio se pregunta: “¿Qué lazos de autenticidad pueden unir aún el valor de mercancía de nuestros objetos de arte, a su presencia plástica? .Y sobre todo, ¿Que podría unirnos a nosotros con ellos?”. El acontecimiento final, más aún si atendemos a la virtualidad de las imágenes, es que ya no generamos imágenes análogas al mundo. Los procedimientos digitales abundan en el concepto intermedial, dado que las imágenes generadas por estos procedimientos recuerdan a diferentes medios, como la fotografía. A pesar de que no han surgido de esa misma técnica. La intermedialidad es una práctica severamente enraizada en el arte contemporáneo, que interpela y compara los distintos medios, hasta hacerlos cómplices del reflejo de la misma imagen. La intermedialidad, es la convocatoria de imágenes, que nos son reconocibles y están memorizadas a otros medios portadores. Es la coexistencia de distintos medios para que sus discrepancias intervengan, en el mensaje visual, en la imagen, irradiadas e indistinguibles en su transmisión. Ciertamente, en algunos de mis primeros trabajos como en Level´s of Sound, empleaba algunos de los clichés felicitarios de la publicidad, para contrarrestar la tiranía del placer y la exaltación del disfrute, caracterizadas por el debilitamiento del poder de las instituciones colectivas. Provocando el deterioro de la memoria y la desideologización, desde la efectuación de modelos de singularización: “El tú te lo mereces”, que finalmente termina homologando a todo el mundo. De hecho se diferencia como delito a la publicidad engañosa, como si en su tautológica exposición no fuera toda publicidad en sí misma siempre ese espejismo. -Observamos, que el juego que instauras con los medios de comunicación para expresarte puede leerse superficialmente y de este modo, considerarse que tienes simpatía por ellos. Este asunto nos hace cuestionarnos si el espectador es para ti fundamental para completar el sentido de tu obra o no es así, es decir, ¿es esencial la mirada del otro? En relación a ello, también nos interesa saber dónde estableces los límites entre la creación para ti mismo y la creación para el público y la industria.

-Hay un proceso obviamente, el de desvezar e investigar, por otra parte el más agradecido, en el que la presencia del espectador está omitida, pues no estableces la relación entre el trabajo incipiente y el espectador. Sea este pasivo o emancipado. Lo cierto es que una vez el proceso creativo entra en el circuito exhibitivo, dicha visualidad es más rica que la del sujeto que visita galerías y centros de arte. Hay toda una red profesional detrás, que complementa tus estudios. Numerosos especialistas en arquitectura, antropología de la imagen, sociología, cine, o el propio mundo editorial que te observan y te contactan. De algún modo, junto al espectador convencional, ellos son los conformadores; o sea, los que enriquecen y dan forma al proyecto una vez sale de tus manos. Sin olvidar que en el momento que presentas un trabajo sobre un cuerpo social desfavorecido, marginado o excluido, le das, con mayor o menor acierto, el foro del que carecen. -Reflexionando sobre este uso de los medios, hemos percibido una dialéctica conceptual entre opuestos. Por ejemplo, la luz, fundamental en tu trabajo, emerge de la oscuridad y en cierto modo la representa. Y lo mismo ocurre con la verticalidad y la horizontalidad o lo público y lo privado, por poner otros casos. Desde tú punto de vista, ¿podría definirse tu labor artística, en cierta medida, a partir de estos contrarios que se rechazan y al mismo tiempo se atraen? Si es así ¿podría ligarse a una concepción de la realidad múltiple, heterogénea y paradójica? Ciertamente me ha interesado siempre la dinámica de los opuestos. En el año 2000 ya daba visibilidad panóptica a individuos camuflados en los foros de internet. Les dotaba de pequeños hábitats. Los empacaba en cubos, simulando lo que en el lenguaje cibernético se denominan, celdas o rooms, que son espacios privados, mailgroups, para el dialogo textual y creaba una comunidad. Una especie de colmena humana predominantemente visual, de un grupo de individuos que se desplazaban por la red desde la anonimia y el camuflaje identitario. Dado que este trabajo incidía en la vigilancia, era lógico que tras mis primeros viajes a Brasil, quedase sorprendido por una arquitectura no planeada, de asentamientos irregulares y cuya lógica estructural era excluyente, disolvente de la mirada. De hecho, estas barriadas actúan como contrapanópticos, alejadas desde su hacinamiento a un sistema de vigilancia coactiva, pesquisidora o policial. Se podría decir que el chabolismo oposita contra el estado como un sistema insurreccional contra la mirada. Y verdaderamente, como indicáis, ocurre igual con la colisión entre lo verti-

cal y lo horizontal. Por ejemplo el Proyecto Cingapura, que es el programa de reurbanización y verticalización de chabolas más importante de Brasil, pretendía reducir y prevenir el delito, obtener acceso a las comunicaciones, al uso y generación de energía, al abastecimiento de agua potable y claro, a una ordenación territorial y normativa. Pero finalmente terminó siendo fallido, porque entre tantas otras irregularidades, fue un proyecto que no desplegó un plan de arquitectura y urbanismo, que no discutió la intervención con sus moradores y que abandonó las viviendas ya ejecutadas al deterioro. Dado que la favela crecía en torno a una edificabilidad vertical, proscrita entre la horizontalidad de las barracas. En suma, el gobierno de Sao Paulo, comprendía la horizontalidad como adversidad, como fatalidad o catástrofe. Al mismo tiempo que los favelados entendían la verticalidad como renuncia, dilema y normatividad. En definitiva, una contradicción entre dos textos: La formulación municipal de las libertades y la pérdida de las mismas que implicaba su aceptación. Es el “muero porque no muero” del urbanismo contemporáneo. El ejemplo de un modelo habitativo, que es a la vez refractario e incomponible y por ello, un modelo de incompatibilidades y antagonismos. También, en instalaciones como Elegía 1938 o Transfigured Schönberg, aparece ese concepto obstruccionista y a su vez renovador, que encierra la construcción y la destrucción. Concepto que cierro con la serie sobre Le Corbusier En Algún lugar, ninguna parte, que lleva a la formalización, aquella máxima de Heidegger que decía que “todo proyecto no construido era una ruina”. Si esa omisión es siempre esa catástrofe y este es fruto del deterioro y/o la destrucción, podría convenirse que lo no construido establece para sí lo destruido. La no ejecución, consistiría en una destrucción silenciosa. En una explosión, que en este caso implosiona. -No sabemos si te sientes cómodo con la etiqueta de posmoderno, pero lo cierto es que revisando tu itinerario, nos vienen a la cabeza dos filósofos fundamentales de la posmodernidad. Por una lado, Derrida, en el sentido de la relevancia de lo fragmentario en tu obra y, por otro lado, Foucault y sus conceptos de la heterotopía y el espejo ¿qué podrías decirnos con respecto a la noción que hoy en día se tiene de la posmodernidad?¿sientes que tu obra refleja al hombre posmoderno? ¿podrías considerarte tú mismo un artista posmoderno? Y, por último, ¿podrías comentarnos hasta qué punto la filosofía de los franceses y los conceptos antes comentado han influido en tu creación?

La posmodernidad es fundamentalmente compleja por la negativa a ser aceptada como una época confinada. Hay quién transita la idea de que aún nos movemos en un modernismo delicuescente y hay quién la define como ultramodernidad, como supramodernidad o como sobremodernidad. Finalmente y al margen de sus usos nominales o de la vanidad de quienes los proponen, lo cierto es que tiene elementos claramente definitorios, como el retorno al pasado, a lo rememorativo. Búsqueda que se provee de registros artísticos comunes como: la revisitación, el revisionismo, el citacionismo, el revival, el pastiche, la apropiación y la deconstrucción derridiana que Heidegger ya había apuntado en Ser y tiempo. Y, por supuesto, en mis trabajos. Que resumen condicionantes sociales muy marcados o extremos, además del concepto deconstructivo y de lo fragmentario como elemento heteróclito y redundante. Y en los que aparecen el pastiche como un patchwork ilimitado y todo el conjunto, en función de las heterotopías foucaultianas que divididas por el espejo, trazan como en las ciudades lugares irreducibles e imposibles de superponer. -En relación a lo anterior, creemos que lo fragmentario y el espejo -con toda la carga simbólica que a lo largo de la historia del arte mantiene- formalizan la representación del espacio de una forma más evidente -como espectador- que la del tiempo. Sin embargo, la dimensión temporal también está ligada a dicha noción, principalmente a la elipsis, ¿crees que podría definirse de esta manera tu visión del espacio y el tiempo? ¿hasta qué punto determina la plasmación espacio-temporal de la realidad tu proceso de creación? Creo que esta dimensión se aplica mejor que a ningún otro trabajo, a la serie de Venecia, cuyas fotografías son el resultado de un trabajo anterior de rastreo e investigación, donde se determinaron las localizaciones exactas de las arquitecturas ausentes de (Wright, Le Corbusier, Kahn, Rossi). Por ello, inicialmente fue un trabajo de enrutamiento, de desempeño y precisión posicional; una georreferenciación. Luego se levantaron los edificios tridimensionalmente a partir de los dibujos y los planos existentes. Posteriormente, se dio escala a los mismos. Pero, en realidad, lo que se dio es presencia a ausencias significativas. Se repararon ausencias y, espacialmente, se recuperaron aquellas pseudopresencias desde la omisión antitética de la elipsis. Es un trabajo de integración, de reemplazo, que conforma una Venecia posible o una Venecia que pudo ser.

A mi parecer, todo proyecto sin ejecución pertenece a una teoría de la elipsis, pues no puede ser más que intuido (dado que algo opera en su lugar). Pero no es tanto una desolación como una asolación, de ahí su naturaleza elíptica, ocupada por otra región de conceptos que nubla su ser ya incognito. Todo proyecto es el resultado de la inaplicación. Inaplicación en su doble sentido; el de la no diligencia y asiduidad, paradójicamente provocadas por su otra asignación de sentido; una ornamentación sobrepuesta y de distinta materia. Hay en esta serie de imágenes el espíritu de la reparación, de la restitución, de la promoción del juicio, la duda racional y las consideraciones opuestas. La travesía por destellos omitidos o insubsistentes cuya fatalidad no es no haber sido construidos, sino no haber sido habitados. Porque lo presente es lo que habita y perdura. Lo perdurable, de otro modo, no es irrevocable, puede ser desmantelado y olvidado. Nada, incluida la apuntación más hermosa, prevalece sin archivo. Este trabajo, sin lugar a dudas, es una labor de archivo, cuya respuesta ha sido procesar el objeto, para que el olvido no la corrompa y se interprete en su escala. Heidegger nos decía que: “El medir de la esencia del hombre en relación con la dimensión asignada a él como medida, lleva el habitar a su esquema fundamental. El medir de la dimensión, es el elemento en el que el hombre tiene su garantía, una garantía desde la cual él mora y perdura. Esta medición es lo poético del habitar. Poetizar es medir”. -Por último y no sin antes agradecerte el habernos concedido tu tiempo para esta entrevista y expresarte nuestra admiración, nos gustaría que nos comentaras tus proyectos futuros. Actualmente estoy trabajando en una labor de restitución de vestigios omitidos, a través de veinte archivos que muestran otros tantos proyectos no construidos de Le Corbusier como: El Palacio del Gobernador, en Chandigarh, La Villa Chimanbhai, y la Villa Hutheesing en Ahmedabad, India, Le Maison Canneel en Bruselas, Bélgica, la Villa Paul Prado en Buenos Aires, la vivienda Durand Oued Ouchaia y el museo del Crecimiento Ilimitado en Argelia, entre otros. Ese algún lugar que es la recreación y a su vez ninguna parte que es su omisión histórica, nos remite al propio estado de la utopía que, en sí misma, se significa como ningún lugar, ninguna parte. Es decir, ¿dónde hallar algo que es sinónimo de inexistencia? Pero la utopía puede ser entendida como rebelión, que es como un viaje sin fin a la espera de la perpetua llegada a ninguna parte, el afrontar los retos del destino sin objetivo finalista. Incluso la intención utópica, puede ser entendida como una estrategia de supervivencia frente a un medio hostil, que habitualmente

Dionisio González. Serie Favelas (Cartografía para a Remoçao).

es el Sistema Social en su conjunto. Los veinte proyectos restituidos de Le Corbusier no pretenden ser sólo material documental, o archivo. Pretenden, eso sí, ocupar una presencia, posesionar y ser posesionados, abordar el sistema de los mitemas: pequeños fragmentos de mitos que por contaminación nos van a sugerir muchos otros. De tal forma que no se procura el levantamiento de una Icaria, pues todos conocemos el resultado del mismo. Más bien consiste en el intento de trasladar artísticamente aquello que Max Weber definía como “politeísmo de los valores”. Proponer una acción, que es una inversión de la influencia, una recreación que, en cierto modo, debería fortalecer el sentimiento que la comunidad tiene de sí misma; cuando un imaginario no desplaza al otro sino que accede a él de forma exceptiva, ya que es una re/creación que sugiere la singularidad y la excepción, intentando recuperar su dimensión colectiva. Hay un intento de convocar al hecho artístico a contribuir con su potencial político en la reestructuración del sentido de comunidad, la reparación de los lazos sociales. Como destacaba Rancière una vez más, la política y la estética se disuelven en la ética. “Tal es la paradoja última de la política de la estética”. En cuanto a los proyectos expositivos más inmediatos tengo muestras individuales concertadas en el 2013 en Abril en Luxemburgo y Sevilla, en Mayo en Madrid, en Septiembre en New York y de nuevo en Madrid, y en Octubre en Berlín y Bratislava.

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ULTI

MON

Historia de dos jóvenes creadores, emprendedores y diferentes en la Sevilla actual

O ser

igraf ía

Texto: Rocío Calvo Fernández.. Fotografía: Alejandro Landero,Isabel Carmona Burgos.

En pleno barrio de Triana, se ubica el taller de serigrafía donde Alberto Canales y Andrés García, de 25 y 27 años respectivamente, creadores y componentes de “Último Mono”, desarrollan su trabajo. Un lugar humilde y abierto, como ellos mismo lo denominan, que comparten con otros artistas y en el que se desarrollan diferentes disciplinas: grabado, serigrafía, pintura al óleo o escultura, entre otros. Esta convivencia que para muchos podría ser negativa por el hecho de no tener un espacio propio y único, es en este caso positiva, constructiva y fructuosa -El objetivo de

“Último Mono” es también ético y moral. Basado en la cooperación y el esfuerzo común-. Pues, por una parte, las producciones de “Ultimo Mono” se ven salpicadas e influenciadas por sus vecinos de taller y viceversa, retroalimentándose constantemente, y, por otra parte, el ambiente que lo envuelve, crea una situación más que apropiada para la creación y sobre todo para la coexistencia y la experimentación. De este modo, el taller se ha establecido como un punto de encuentro espontáneo que se combina con los instaurados conscientemente.

Último Mono. Fotografías de las intalacones del taller.

En su página web, www.ultimomono.com, han dispuesto una tienda online, donde podemos ver o adquirir alguna muestra de la colección que compone “Último Mono”, en las que convergen tanto sus propias creaciones como las que realizan los diseñadores con los que colaboran. En ella también encontramos todos aquellos establecimientos en los que se pueden adquirir los productos de “Último Mono” de forma física. En este último caso se decantan por negocios con los que se sienten identificados, principalmente aquellos que venden o distribuyen arte o artesanía, aunque también podemos encontrar sus camisetas en lugares tan peculiares como es el caso de un ultramarinos, situado en el céntrico barrio sevillano de la Alameda. “Puedes comprar desde una barra de pan, un paquete de pueblo hasta una camiseta de “Último Mono”. Según estas premisas este espacio podría considerarse un taller relacionado con la moda, sin embargo ellos lo reconocen como un lugar re-

lacionado con la serigrafía tradicional y la obra gráfica. Los materiales que emplean básicamente son el textil y el papel, aunque a nivel personal, se decantan más por el papel que por el tejido. Ya que el segundo lo utilizan para darse a conocer a partir del concepto “obra ambulante” y al que recurren para invertir y apoyar sus otras creaciones. En este sentido, Andrés y Alberto piensan que una camiseta es más fácilmente accesible y comprensible para el espectador que una lámina y, al mismo tiempo, es más sencillo que la acepten aquellas personas que no son consumidores potenciales de arte y que ven en ella una simple prenda de vestir. Pues bien, este lugar -espacio fundamental para entender el sentido de “Último Mono”-. A pesar de hacer funciones de colectivo al trabajar y colaborar con otros artistas, se consideran principalmente un taller. Dieron sus primeros pasos hace

un año, en 2012, aunque la idea se gestó antes, ya que Alberto y Andrés llevan trabajando la estampación y en el grabado bastante tiempo. Ambos, estudiantes de la Facultad de Bellas de Artes de Sevilla, se aficionaron a estas técnicas en los talleres de la universidad, por lo que podemos concluir que la fecha clave de creación, es 2011. Ese año los dos compañeros eligieron Évora (Portugal) como destino de su Beca Erasmus. Exprimieron su estancia en la ciudad lusa, centrándose el máximo de horas posibles en el taller de la facultad donde estudiaban -ellos mismos cuentan con gracia que no fueron los típicos Erasmus puesto que pasaron más tiempo en el taller que de fiesta-. Tal fue la dedicación y el trabajo que incluso construyeron su propia mesa de serigrafía en papel que imitaba a una industrial, gracias también a la motivación y los consejos de uno de sus tutores. Esta mesa fue el embrión de lo que posteriormente sería “Último Mono”, pues en ella se definía ya parte de la identidad de su taller y la marca representativa de su empresa actual: la autofabricación de materiales y la experimentación en esencia, en sí misma. Tras la experiencia en Portugal, el siguiente paso que les conduciría hasta “Último Mono” estuvo marcado por la búsqueda de un taller en el que seguir desarrollando todo lo que habían aprendido los meses anteriores. Tras diferentes pesquisas hallaron el espacio en el que hoy siguen creando. Un lugar que les influenció definitivamente, pues el sistema cooperativo que se desarrolla en él, el trabajo conjunto y los materiales compartidos les dieron la oportunidad de empezar a trabajar la serigrafía textil, a raíz del préstamo de un pulpo de serigrafía y una secadora. Fue entonces cuando comenzaron su tarea de estampación en camisetas. Con este bagaje y una experiencia importante a sus espaldas, Alberto y Andrés, decidieron montar su página web para mostrar su obra al exterior. Un sitio virtual que hoy en día funciona plenamente y al que decidieron denominar “Último Mono” como emblema y escudo de su marca. Desde ella, y tras tanto esfuerzo, su camino se completó cuando recibieron su primer encargo, una tirada de 100 ilustraciones en papel, de la mano de de Jose Luís Ágreda. Conocido ilustrador de “El Jueves” o “El País”,

entre otras publicaciones. De este modo empezaron a afianzarse y a tomar posiciones en el ámbito de la serigrafía. Es cierto que tras mucha voluntad y trabajo, Alberto y Andrés han logrado desarrollar un proyecto complejo y a priori, en la sociedad que vivimos actualmente, sin una salida y meta fértil. Pero no nos dejemos engañar, cuando alguien quiere algo y lucha por ello puede conseguirlo, eso sí, el camino no es nada fácil y está lleno de baches. Estos jóvenes artistas no nacieron como tal y no han dedicado su tiempo exclusivamente a sus creaciones, pues como cualquier persona de su edad que quiere desarrollar una aspiración, han pasado por diferentes experiencias de todo tipo, por ejemplo laborales. Para poder invertir en su propósito han trabajado en distintos puestos, desde camareros hasta repartidores a domicilio. Ellos mismo comentan que de estas experiencias proviene en parte el nombre de su marca, ya que a lo largo de su trayectoria se han sentido muchas veces como los “últimos monos”, como los más “pringaos”. Esta denominación surge de sus situaciones vitales y también como algo anecdótico -sin olvidar que también “´Último Mono” les sonaba muy bien, tenía gracia y era comercial-, sin embargo, también manifiesta un gesto de humildad ante la profesión y los profesionales del gremio. Gran parte de los jóvenes en esta situación, se sentirán reflejados en las palabras de Andrés y Alberto, sobre todo aquellos cuyo sueño es el de asentar en esta realidad una propuesta relacionada con el mundo del arte. También nosotros -incluimos Bellice Editorial entre estas propuestas- nos sentimos como los últimos monos en un contexto en el que la industria del mercado nos devora junto a sus aliados, y en el que intentamos abrir una brecha a partir de la autogestión. En este sentido, los componentes de “Último Mono” también han visto como la crisis (maldita palabra) ha afectado a la estructura y el crecimiento de sus proyectos. Ambos autores cuentan que tienen que “prostituirse” en otros trabajos para poder mantener vivo su objetivo y la independencia del mismo. Es posible que en otra situación hubieran podido dedicarse en exclusiva a la serigrafía, pero son conscientes

Último Mono. Algunos de los fotolitos empleados.

de que actualmente esto no es posible, lo que les obliga a buscar alternativas y generar nuevas ideas constantemente -este es también uno de los motivos de la creación del taller-. Ahora bien, este entorno y las circunstancias que lo rodean no sólo tiene caras negativas, también las tiene positivas, por ejemplo, la agudización del ingenio y la independencia con respecto a la industria. Como venimos diciendo, el taller es para Andrés y Alberto un espacio fundamental en el que desarrollar su proyecto. Ahora bien, hay que hacer una diferencia entre el trabajo técnico y de reproducción y el de creación de diseños, mas relacionado con la ilustración de autor. En realidad su tarea primordial es la de la combinar las dos anteriores, pues, la labor puramente creativa está finalmente al servicio de otra disciplina, la serigrafía. Por esta razón, a ellos no les interesan las etiquetas, no les importa darle más importancia al tejido artístico con respecto al más artesanal, pues son conscientes de la re-

levancia de este último en la consecución de su trabajo y no consideran, por tanto, la serigrafía y su manualidad como un “arte menor ”. De este modo, no pierden de vista en ningún momento que la ejecución de sus obras se divide en dos partes que requieren armonizarse. Por un lado, la estampación y reproducción en el taller y, por otro lado, los territorios mentales, artísticos y creativos, en los que dejan volar su imaginación con el fin de componer nuevos diseños para su colección. Esta miscelánea se ha convertido en la diferencia principal con respecto a otros talleres semejantes, en el sentido en que no son simples técnicos y procuran siempre dar un toque artístico a sus trabajos, a los que aportan una visión diferente de la serigrafía y una nueva sensibilidad a través de un original uso del color y la forma. Y es que no debemos olvidar que las influencias de Alberto y Andrés son de primer orden, pues provienen de los conocimientos adquiridos por la experimentación constante y de su formación.

Último Mono. Serigrafía sobre papel. El Samurai Loco.

El proceso de creación al que nos venimos refiriendo, en el que no sólo se complementan dos tareas de diferentes índoles, sino también las ideas y la aplicación de dos cerebros y manos distintas, demanda una organización continuada “manos sucias y manos limpias”. En el caso de “Último Mono”, la estructura que siguen se rige por la espontaneidad y la libertad. En ocasiones se centran en una idea compartida y en otras desarrollan un diseño personal de alguno de ellos. De esta manera, alternan su roles por lo que se establece una estructura horizontal. Ahora bien, debemos tener presente también la introducción de actores externos, pues una parte importante de sus obras las realizan, siempre que puedan permitírselo, en colaboración con otros artistas. Es cierto, que podrían realizar todos los diseños personalmente, pero les gusta “ese pequeño caos” que se forma al trabajar en nuevas ideas y proyectos. En este sentido, la elección de diseños ajenos viene regida por la identificación

con su propia marca. Por ello son selectos en dicha elección y siempre existe la condición de que estos diseños tienen que adaptarse a la serigrafía. Así pues, Andrés y Alberto intentan encaminar a la persona que participa con ellos hacia el tipo de proyecto que quieren desplegar para involucrarse a fondo en el proceso. Esto se refleja en trabajos conjuntos con diseñadores amigos -cuyo apoyo fue crucial en la primera fase del taller- y con ilustradores reconocidos de los que han recibido encargos tras el crecimiento y la confianza que han generado. Tales son los casos de Jose Luis Ágreda, Ana Choi, Murdo Ortiz. También emplean su página web como mecanismo de promoción para artistas y diseñadores con los que trabajan. Es cierto que, como decimos, la mayoría de las primeras colaboraciones fueron de artistas muy cercanos. Amigos básicamente o personas que forman parte de su entorno. Esto es así porque el radio de acción del taller es principalmente re-

Último Mono. Muestras de los diferentes diseños de la colección.

gional. Sin embargo ellos siempre han aspirado a la ampliación de su proyecto. Y así ha sucedido, pues han crecido y siguen hoy por hoy en plena expansión. La popularización de su marca y por supuesto el interés de otros artistas se ha producido mediante el “boca a boca”, algo de lo que están muy orgullosos y agradecidos. Han incorporando nuevas aportaciones que van seleccionando o que les proponen y de este modo han ampliado el círculo de participantes y al mismo tiempo el social, afianzando la posición del taller y generando confianza en él. Sin embargo, a pesar de que la mayor parte de los trabajos que desarrollan parten de ellos mismos y de los artistas a los que nos hemos referido, para llevar adelante el proyecto “Último Mono” llevan a cabo otro tipo de encargos, incluso de propaganda. Algo por lo que se consideran afortunados, aunque prefieran la creación libre. Aun así, todas las obras que salen del taller tienen como objetivo darle unidad a la colección y una composición de conjunto.

Como resultado de este propósito, “Último Mono” termina consiguiendo siempre un estilo representativo, identificable al momento con su marca. Siendo, el resultado una colección abierta y diversa que llega a todos los gustos, cuya elección temática va surgiendo progresivamente en el momento en que dejan planear su imaginación, dando libertad al subconsciente y a las experiencias acumuladas en el interior para que todas las ideas que vayan brotando de ellos queden plasmadas en sus diseños. Por esta razón, “Último Mono” considera que, a pesar de la unidad final y de las coincidencias de los contenidos -por ejemplo la aparición continuada de la sangre o de elementos fetichistas-, su repertorio se caracteriza por la ambigüedad y consecuentemente también por el misterio y la complejidad. Así, sus obras -pues realmente las camisetas que producen son en última instancia obras de arte- hablan por sí mismas, despiertan multitud de sensaciones en las fracciones más profundas del ser y hacen trabajar la mente de los individuos que son los que verdaderamente dan sentido a la obra.

Laura Wächter. Viaje.

Laura Wächter

Una íntima mañana en la habitación de Laura Wächter. Texto: Rocío Calvo Fernández..

nos esperan unas agradables horas de charla con esta mujer fascinante que habla con contundencia y de la que se aprende algo en cada palabra.

Contra el monstruo del producto. Mes de Enero. El frío de Granada arrecia nuestros cuerpos de camino a casa de Laura Wächter; artista de veinticinco años nacida en Algeciras, de infancia transcurrida en pequeños pueblos de Málaga, a pesar del pedacito alemán de su genética del que da pista su apellido. Desde hace aproximadamente seis años la joven se encuentra afincada en Granada. A pesar de la crudeza del invierno, el sol brilla esta mañana. Sus rayos nos acompañan y se meten dentro de los abrigos, mientras paseamos decididos a intercambiar con Laura algunas visiones sobre la situación actual del arte y diferentes perspectivas acerca de su obra; tan polivalente como hermosa, tan ilimitada como sorprendente. Nuestros pasos alcanzan un portal de puerta pequeña, desde donde nos dirige una tímida mirada La Alhambra. Tras subir por las estrechas escaleras -olor a madera, a humedad, a historia- nos recibe Laura Wächter con una sonrisa en su estudio, situado en la última planta. Respiramos sofocados, cansados de subir peldaños. Tomamos aire, pues

Ante la mirada de cuadros y de dos máscaras colgadas de la pared, que parecen estar atentas a nuestra conversación, comenzamos la entrevista hablando de la crisis que atraviesa el país. Es imposible que en una sala llena de jóvenes que intentan sacar adelante sus creaciones y sus proyectos, no salga a la luz ese tema. La falta de ayudas, la subida del IVA y la carencia de apoyo han mermado la cultura en todas sus disciplinas. Sin embargo, también es cierto que el arte underground, los proyectos de cultura libre o las propuestas no institucionalizadas pueden obtener de esta crisis “una parte positiva”, tal y como afirma la artista, pues algunas personas “están dejando de enfocarse a lo comercial para enfocarse más en lo personal. Lo que hace que el trabajo sea más rico”. Ahora bien, Laura no deja de presentarnos también el otro lado de las cosas: la dificultad de hacerse un hueco dentro de este mundo cerrado, además de las complicaciones para destacar entre el gran número de “gente buena y preparada” que existe. Nos asalta entonces la duda de cómo una artista joven e inquieta, que dedica casi todo su tiempo a la creación - que “iba para ciencias” y empezó “tonteando” con el arte a partir de su afición a los videojuegos y la informática- mueve su obra y la muestra al espectador. Ella misma nos aclara que, tan sólo con pequeñas excepciones -por ejemplo, la muestra de lienzos que realizó en la Dorothy Circus Gallery de Roma en 2009-, rara vez ha realizado exposiciones, y casi siempre ha sido a través de núcleos de conocidos, de su círculo personal o académico. Por otro lado, emplea Internet como medio de difusión: “Tal y como están las cosas ahora en el mercado del arte, hay que intentar desvincularse de éste tal y como lo conocemos. Si no, no avanzamos de ninguna manera. Están estancados, haciendo siempre lo mismo, y la gente no encuentra hueco, aunque haya creativos que estén haciendo cosas nuevas o diferentes. Es lo que dicen del arte emergente, que en su época cuesta que sea reconocido como tal”. De este modo Wächter certifica que le atraen más los circuitos que se mueven en el subsuelo, bajo el mercado del arte o la industria; que otros más comerciales, donde no le interesa mover sus obras y donde cree no tener hueco. “No encajo”, afirma.

1 Laura Wächter. Primera y última parada. 2 Laura Wächter. Devoción e indiferencia.

Relacionado con las reflexiones que ya hemos apuntado anteriormente, internet, ese monstruo de descargas ilegales para los que se llenan los bolsillos en nombre de la cultura, ha sido una herramienta fundamental para la autora. Lo ha sido, no sólo para difundir su obra, sino también para desarrollar y hallar la multitud de posibilidades que ofrece el medio. “Sin Internet a mi no me conocería nadie hoy en día”, afirma Wächter entre risas, añadiendo que, a pesar de no obtener apenas beneficios, la posibilidad que la red le aporta para distribuir de forma directa no le supone ninguna inversión adicional, una de las grandes losas de los artistas. Sólo hay que acercarse hasta su página web www.laurawaechter. com para corroborar sus palabras. Laura presenta su universo con un diseño impecable, en el que rige la paleta de colores pasteles que predomina en la obra que hoy en día está desarrollando -aunque incluye obras anteriores- y con una figura femenina que se mantiene en el trapecio de un mundo

2 al revés. Desde aquí invitamos a nuestros lectores a que se paseen por este particular mundo, pues disfrutarán de un camino por el que seguro nunca han paseado. En esta vereda, además de una galería fascinante, novedades y animaciones, hallamos dos pestañas que nos resultan especialmente relevantes en relación a la vinculación de su carrera con Internet: un libro online y videotutoriales. El primero, es un catálogo digital abierto para todos aquellos que quieran disfrutar de su labor; los segundos -“ningún invento mío”, nos aclara- muestran el proceso de creación de sus trabajos digitales. “Era algo que echaba en falta cuando empecé a pintar y a dibujar, el ver cómo trabajaba alguien cuyo trabajo me gustaba. Siempre ves el boceto y luego ves el acabado, pero dices «Vale, y en medio, ¿qué hay?»”. En medio hay un gran número de horas de soledad frente al lienzo, la masa o el ordenador, donde la técnica es consecuencia del ejercicio y la práctica, ya que

3 Laura Wächter. Once you’re born. 4 Laura Wächter. Mañana de Domingo.

el misticismo que rodea al (buen) arte “está en el mensaje, en el creador, en cómo éste lo comunica. La técnica es mero medio. Guardarse trucos que podrían ayudar a otros, además de ruin, es absurdo”. A ese tiempo dedicado a la producción, se unen otras etapas de reposo quizá menos productivas, pero igualmente necesarias para la artista. En las que va madurando algunas ideas. “Igual no estás pensando en proyectos concretos, pero tienes vivencias y vas madurando a nivel emocional. Eso es importante para crear después una obra que merezca la pena”. Así es, cuando se trata de su quehacer personal, Laura Wächter prefiere no presionarse para producir. La obligación en el arte o la sumisión a la crítica, no forman parte de su filosofía ni de su actitud, de la que se desprende personalidad y fuerza bajo un rostro sereno. Para ella la obra sale cuando tiene que salir, y entonces se desprende todo aquello que le ha rodeado mientras ésta iba formándose en sus

4 entrañas. Por tanto, no existe trabajo en el que el creador no refleje su personalidad o su emocionalidad, al menos cuando nos referimos a una tarea bien conformada y que realmente ha sido creada fuera de las obligaciones que te impone tanto la crítica, como el mercado capitalista o “el monstruo del producto”, como lo denomina. Tan importante es para Laura la vinculación con uno mismo y la desvinculación con la industria que cuando, al terminar la entrevista, le pedimos si desea añadir algo, nos conmueve con estas palabras: “Me gustaría que la gente se centrara más en los anhelos y los intereses personales, que profundizasen más. La superficialidad no le interesa a nadie, le interesa al capitalismo”. Melancolía, belleza oscura y algo sombría -a pesar del uso de colores pasteles: “guía para expresar las emociones que me interesan”-unidas a un cierto existencialismo, destacan como sensaciones principales en la obra de Laura, manifestadas, en la

Laura Wächter. Nueve días sin reloj .

mayoría de los casos, a través de la figura de la mujer: “En cierto modo casi todos son autorretratos”, nos comenta mientras charlamos con calma sobre el espejo que construye a menudo el artista en el acto creador, donde indudablemente se refleja a sí mismo. En este sentido, se nos plantea una cuestión: hasta qué punto esa imagen propia no es también un destello de sus influencias, pues no cabe duda de que aquello que se absorbe a lo largo de una trayectoria, se plasma en la producción. Tanto es así que la ilustradora asegura que en su mundo de expresión “Referencias hay seguro. Ahora, que te las pueda decir es otra cosa. Las influencias son algo que no calculas. Algo llega, te influye y luego ¿cómo lo detectas en tu trabajo?”. Posiblemente un crítico de arte respondería nuestra pregunta relacionando la obra de Wächter con la de muchos otros creadores, pero no es ese nuestro interés. Apreciamos la individualidad y la personalidad de un trabajo ejecutado con un equilibrio perfecto entre reflexión y pasión. Admiramos la capacidad de la joven para asegurar que aquello que te influencia ya está en

la labor de uno, sin que el creador pueda percibirlo. En esta afirmación se halla una de las esencias del arte, generada en ese lugar, inventa, funda su edificación y crea para sí misma, como nos declara hacer. Un espacio lejano al de la imitación o de los discursos manidos tanta veces escuchados y repetidos en los que muchos artistas se vinculan directamente a otro y, por contra, cercano al de la sensibilidad que aporta el movimiento interior. Aquel que ni siquiera se aprecia mientras se va generando. Este girar, diverge en el caso de Laura en el empleo de múltiples disciplinas artísticas. Fotografía -su producción fotográfica, en la que presenta la vida diaria y cotidiana en fragmentos, puede apreciarse en www.mypastelglasses.tumblr.com , videocreación, pintura -desde lienzos hasta pintura digital dinámica, a la que acuña la categoría de animagraphs (gráficos animados)-, escultura o ilustración vectorial. Dentro de este crisol multidisciplinar, con la técnica que se siente más cómoda es con la pintura digital. Con ella empezó, y a día de hoy es a la que

Laura Wächter. Unkontrollierbar .

más tiempo ha dedicado. No obstante, “cada una tiene su encanto y sus posibilidades. No hay que cerrarse. Me encantan. Quiero probarlas todas”. Nos queda claro que su inquietud, su afán de superación y su interés por la experimentación no encuentran límites, al menos no en sus ganas ni en su querencia. Ahora bien, no ocurre lo mismo cuando nos referimos al espacio -a pesar de que acabamos enamorados de su pequeño estudio- o las herramientas, pues ambos pueden condicionar enormemente el trabajo y su resultado, más aún para los artistas jóvenes ajenos al mercado y la industria. Esta es la situación que vive en estos momentos la creadora, en relación a una de las últimas metas que se ha propuesto: “Ahora, por ejemplo, estoy investigando bastante con el laboratorio de imagen de la facultad. Viendo las posibilidades que me pueden ofrecer a la hora de trabajar con algunos materiales. Por ejemplo, el tema del corte vinilo, o la máquina láser para cortar materiales con plantillas digitales”. Sin duda a Wächter le gusta probar y tantear distintas áreas. Esto es así porque el empleo y descu-

brimiento de un material o una disciplina le puede conducir a otros nuevos y le abre caminos hasta entonces desconocidos. Reflexionando sobre los límites entre el vídeo y la pintura es como ha acabado investigando sobre cómo hacer ilustraciones estereográficas a partir de trabajos ya realizados. Para ella, lo principal en un artista es que su obra tenga contenido, que tenga algo que plasmar y comunicar. La técnica viene con el tiempo y los medios pueden ser infinitos. Lejos de los estereotipos socioculturales de las mujeres, Laura Wächter, logra con su obra algo complicado: romper con el canon femenino que se extiende a lo largo de la historia del arte y del que afirma estar “profundamente aburrida”. Y decimos complicado, porque no sólo los creadores masculinos han colaborado a expandir dicho estereotipo, sino que también las femeninas lo han hecho: “Hay ejemplos completamente vacíos de contenido interesante, y que siguen reproduciendo el canon repetitivo y limitado de lo femenino que solamente sirve como reclamo erótico”. Por tanto,

Laura Wächter. Panties.

el hecho de ser una mujer no implica, ni mucho menos, desviarse de la “normalidad” establecida en relación al género. A Laura Wächter lo femenino le interesa en un sentido psicológico y emocional: “En la representación gráfica la mujer siempre ha estado reducida a lo físico, reducida a los pechos, al cuerpo bonito, al ideal de belleza. Me parece que ahora sigue siendo así, especialmente en la publicidad. Incluso llevado al extremo del icono sexual. Con eso es con lo que me interesa romper”. De ahí que las mujeres retratadas en sus trabajos no respondan al ideal ca-

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nónico. Sus cuerpos rebosantes o escuálidos, en algunos casos mostrando las entrañas y los órganos, y sus rostros imperfectos, incluso inacabados, avalan una causa concreta: “En el momento en el que rompes con el icono de mujer perfecta es cuando dejas paso a la psicología del personaje. La gente deja de identificar ese cuerpo con un icono sexual; y el cerebro, que es muy curioso, busca otros puntos de interés. Entonces es cuando la atención pasa a la persona que hay detrás de esa fachada”. La artista nos aclara tras esta explicación que, al intentar dejar la sexualidad a

un lado en su obra, no le declara la guerra a otra cosa que a los roles femeninos circunscritos en una sociedad aún hoy machista, y que suponen una auténtica cárcel para cualquier mujer que no encaje en un molde tan ridículamente ceñido. Desde nuestra óptica su validez queda más que demostrada con su obra. En relación a sus ansias de romper y de comunicar la psicología de sus personajes, la artista lo logra con creces. No hay más que detenerse en producciones como Nueve días sin reloj, en la que las facciones tris-

tes de una mujer contrastan con la libertad de los pájaros que salen de su pecho. O la maravillosa ilustración Once you’re born, donde una calavera a la que se le ve el cerebro se une a un cuerpo desnudo atravesado por ramas, en las que se posan y vuelan algunas mariposas. A estos dos ejemplos se le podrían añadir muchísimos más de igual calidad. Así pues, no dejen de acercarse al arte de Laura Wächter, terminarán tan fascinados como hemos quedado nosotros.

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Y no solo nos quedamos ahí, ésta es nuestra manera de descubrir nuevos talentos, nuevos artistas, que entran de manera inmediata en nuestra base de datos, y de los que no solo nos servimos para completar una de nuestras secciones, como es el caso de la “galería”, a la vez buscamos nuevos protagonistas para nuestras entrevistas o demás publicaciones, o candidatos para futuras muestras o exposiciones.

ellice se presenta como un territorio común, una esfera en torno a la cual giran los trabajos y las propuestas de artistas y asociaciones que desean exponer su obra de forma gratuita para mostrar al mundo su talento, su técnica y sus capacidades. Esta es la razón por la que Bellice ha fundado una galería virtual ―de la que podemos formar parte todos aquellos que dedicamos nuestro esfuerzo y tiempo a la creación― que se ofrece como un espacio nuevo para difundir las composiciones y acciones artísticas a las que nos venimos refiriendo.

Bellice no se queda con los derechos de ninguna de las obras publicadas por los diferentes artistas que colaboran con nosotros, al igual que no nos beneficiamos de ninguna de éstas. Llevamos a cabo esta iniciativa para que tanto los artistas que están empezando o quieren colaborar se den a conocer en otros ámbitos, sea en la red, en nuestras publicaciones vía online o en un futuro impresas.

Colaborar y aparecer en nuestra plataforma web, es tan fácil como registrase y una vez estés registrado podrás subir los trabajos que quieras a nuestra Galería. No pierdas tiempo y regístrate ya en www.belliceeditorial.com

Un espacio expositivo en el que nosotros mismos, el equipo de Bellice, nos involucramos, participamos y compartimos. Nuestra iniciativa nace de una necesidad y una oportunidad, que nosotros mismo hemos buscado y solicitado, y hoy por hoy, queremos ofrecerla a los demás. Queremos ofrecer nuestra galería, a modo de plataforma de promoción virtual, en la que impulsar el trabajo de jóvenes artistas, que se merecen un reconocimiento, y una expansión y divulgación de la labor que llevan a cabo.

Pretendemos, de esta manera, dar un sentido y una finalidad a las obras de los artistas colaboradores, agrupándolas y mostrándolas a un público especifico interesado en ellas. Por supuesto, ofreciendo el uso final al que esta predestinada la obra: La exhibición o la muestra de cara al público en formato revista, como producto visual, que al fin y al cabo es. De esta manera, tratamos que las obras, convivan tanto en nuestro magazine, como en nuestra galería, dando al proyecto un sentido social y de punto de encuentro de los interesados en la materia. Intentado así encontrar un aspecto más humanístico, que pretende dar a nuestra web, un sentido más amplio que el de un mero porfolio contenedor de obras de artistas.

Esta galería, formada por las colaboraciones de artistas de todo el mundo, sin importar la disciplina ni el género que cultiven, tiene un carácter trimestral y un máximo de cuatro obras por usuario. Así pues, cada tres meses las imágenes de los trabajos de los creadores serán publicadas en los diferentes números de la revista “Bellice Magazine”. Todo ello teniendo siempre en cuenta y respetando ante todo los derechos de propiedad intelectual del artista.

Para finalizar, no queda más que decir, que desde nuestra plataforma y redes sociales, invitamos a la colaboración con nuestro proyecto. Que humildemente consideramos de gran interés, tanto cultural como social, además de su rica calidad visual y artística. Gracias a todos los que ya habéis colaborado, nutriendo y poblando nuestro proyecto, dándole vida y ese carácter de aldea global, que queremos representar. .

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