Type faces by Bettina Arria Morillo

Bettina Arria Morillo Type- faces Grado en Artes y Diseño Óscar Font - Comunicación Visual Barcelona 2014

Origenes

Historia

13 Influencias 21 Reflexión tipográfica 29

Desarrollo

Type faces

Conclusión

Bibliografía

Origenes

Las letras se encuentran inmersas en nuestras vidas y esto es un hecho indiscutible. Las vemos constantemente, a veces las percibimos, otras veces pasan inadvertidas pero es indudable que conforman nuestro entorno.

Para los diseñadores gráficos vivir en este entorno nos puede hacer olvidar la importancia que la comunicación tiene – nunca habíamos leído tanto como ahora, recibimos e-mail, escribimos en twitter, whatsapp, nos comunicamos mediante la palabra escrita - esto hace aún más importante nuestra labor. La forma en que transmitimos el mensaje es esencial en nuestro trabajo como comunicadores. En cada proyecto la información se debe tratar teniendo en cuenta necesidades y la función que este desarrollará, estudiando el contexto y tratando siempre de destacar sobre otros. Esto solo se puede conseguir conociendo profundamente el proceso de diseño el cual esta formado por imagen color, tipografía y otros aspectos morfológicos.

con los avances tecnológicos, por la aparición de los soportes digitales. En el taller de grabado de la Massana hice mis primeros contactos con las técnicas de impresión, stencil, grabado con blue carve, planchas perdidas… cómo toda técnica artesanal requiere un proceso mucho más largo que el digital; preparar los materiales, los moldes, estampar, esperar al secado… todo esto hace que nuestro vínculo con el trabajo realizado sea distinto, es un proceso más humanizado. Esta percepción me hizo interesarme cada vez más en las técnicas de impresión. Por otro lado, durante mis meses estudiando en HEAD (Haute école d’art et de design Genève), me hicieron entender la importancia que tiene la tipografía en el diseño siendo esta la parte más importante del diseño gráfico – Cabe decir que en una cultura como la suiza donde la tipografía forma parte de su historia, con diseñadores como Frutiger y Max Miedinguer, es normal que se tenga esta visión – sin comunicación no existe diseño.

Desde que se inventó la imprenta, el proceso de impresión se ha ido adaptando a las nuevas tecnologías, haciendo el conocimiento y la comunicación más accesible. Esto ha mecanizado el proceso de impresión llegando al punto de ser tan inmediato que olvidamos toda la historia y todo el proceso que hay detrás de la tipografía. Esto hace que nuestra manera de pensar, componer y percibir visualmente sea distinta.

Así mi proyecto surge de la mezcla de estos dos intereses, para conocer y estudiar las formas tipográficas, los aspectos que influyen en nuestra percepción y como las formas nos hablan sutilmente sobre la historia de cada letra. Crear una visión más detenida, cambiar el modo de ver la tipografía.

La palabra tipografía en sus inicios se refería al proceso de impresión de las letras y caracteres, hoy en día este término ha ido evolucionando junto

Historia

La impresión – tinta sobre papel – tiene una larga historia. El proceso más común hasta finales del siglo XX fue la impresión tipográfica.

A finales del siglo XIX la mayoría de las composiciones de textos continuos las realizaba una máquina, fundiendo letras y espacios individuales (monotipo) o líneas completas de tipos (linotipos). Sin embargo, tras la invención de las máquinas de composición de textos, el modo tradicional de composición manual continuó empleándose principalmente para encabezados y títulos. Después, los tipos se transferían a una “pletina” metálica rectangular, un marco en el que iban encajados, normalmente con tiras de plomo en los espacios entre líneas.

Imprimir a partir de superficies en relieve tintadas sobre hojas de papel, fue una técnica que surgió en la Corea del siglo XIII. La introducción de los tipos móviles —letras de metal fundido— se atribuye a Johann Gutenberg. A él se deben también dos importantes innovaciones: el empleo de una tinta a base de aceite fabricada a imitación de la pintura al óleo del artista—, y la transformación de una prensa de vino en un mecanismo para imprimir. Tras Gutenberg, la técnica de impresión de textos a partir de tipos metálicos, con ilustraciones a partir de planchas xilográficas, se extendió a muchas ciudades europeas. También se empleaba el grabado, que confería una gama más amplia de tonos y detalles. Tipografía, litografía y fotograbado: estas fueron las tres principales técnicas de impresión empleadas por los diseñadores vanguardistas de la primera mitad del s.XX. El sumamente especializado arte del diseño de tipos estaba en manos de las fundiciones de tipos, y, a pesar de que los diseñadores dibujaban las formas, era el fundidor de tipos el que controlaba el verdadero ajuste de las letras, la forma en que aparecían en diferentes combinaciones y el desarrollo de sus variantes dentro de las familias.

Ilustración imprenta de principio de siglo

Influencias

Dentro de mis referentes podemos hablar de las Vanguardias, pasando por los tipógrafos Suizos hasta referentes contemporáneos como Jesús Morentín o Anthony Burrill, dado que todos ellos se han cuestionado la tipografía, estudiado las formas y le han dado otra perspectiva para desarrollar sus diseños.

Con el comienzo del siglo XX, escritores, pintores, diseñadores y tipógrafos se centran en la búsqueda de nuevos modos de expresión. El futurismo fue uno de los primeros movimientos que supuso una ruptura frontal con las formas tradicionales. Como líder indiscutible de este movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876 - 1944). Los diseñadores intentan capturar la energía de la velocidad con arcos dinámicos y superestructuras en la página. Los textos se reparten por la página a modo de collage y forman formas constructivas, el método estándar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos trabajos de los futuristas. Otro rasgo definitorio de este periodo es que el tipo y las letras se convierten en elementos autónomos de diseño empleados de forma libre, se acude al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales.

plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía dadá era totalmente inutilizable con fines de información y publicidad pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño. Las letras se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual.

En esta era de la velocidad nadie está interesado en el desarrollo de un alfabeto destinado al uso corriente, son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, sans serif. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, si que sirvieron para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Destacar por ejemplo el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre Lázar Márkovich Lissitsky. Dadá fue un movimiento literario y

Filippo Tommaso Marinetti, palabras de libertad

A menudo se atribuye a la Bauhaus el mérito de la configuración del estilo y la filosofía de la tipografía moderna. Esto lo podríamos decir solo en casos concretos como el de Herbert Bayer y Lázló Moholy-Nagy. Pero no existía ningún “estilo Bauhaus”. Moholy-Nagy se destacaba por un empleo exagerado de determinadas normas estrictas: rayas y franjas negras horizontales y verticales. En este período podríamos destacar la búsqueda por la uniformidad en la tipografía, mediante las reglas tipográficas y la creación de alfabetos hechos con unidades geométricas simples: el cuadrado, el triángulo y un cuarto de círculo. Por ejemplo Herbert Bayer con su alfabeto universal y Josef Albers con las plantillas de unidades geométricas. Así Bauhaus, 1919-1933, fue contemporáneo a la transformación del diseño de impresión. Raoul Hausmann, abcd

En 1925 Tschichold publicó su manifiesto sobre lo que él llamó “La nueva tipografía”. Apareció con el título elementare typographie como número especial de una revista especializada en impresión. La introducción proponía considerar los movimientos artísticos modernos como la base de una nueva forma de mirar. Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaismo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de letras sino por la disposición del texto en la página y la maqueta de esta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa,

pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible, para esto los creadores se sirven de letras realizadas por ellos mismos, abandonan la línea recta en la composición de textos y la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus los que le dieron una identidad, y donde se promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo estilístico. La razón de esta nueva orientación cabe encontrarla en la oposición a la rígida concepción del arte que existía en la época.

destacar la tipografía Futura diseñada por Paul Renner. En 1932, Stanley Morison basándose en el tipo romano Plantin crea la tipografía llamada Times New Roman para el diario The Times que se convirtió en uno de los tipos más usados del mundo. El objetivo de Morison era mejorar la calidad de impresión del periódico y hacerla similar a la lograda en la impresión de libros. Con el paso del tiempo la Times New Roman también fue usada con profusión en el campo de la impresión de libros. Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la época actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se imparten en las escuelas de diseño. Este movimiento es conocido como “estilo internacional”.

Rechazando las tipografías serif mayormente utilizadas hasta entonces y la puesta en página con un eje simétrico, los pioneros del estilo moderno buscan un nuevo estilo acorde con los desarrollos tecnológicos del momento y que plasmara la realidad de una nueva época. Conceptual y estilísticamente los tipos sans-serif son elegidos como los más apropiados para reflejar los nuevos tiempos. La “tipografía elemental” reclama poner fin a la confusión estilística de los períodos precedentes. Su estilo se concentra en la claridad formal y la eliminación de motivos ornamentales superfluos, la asimetría de la puesta en página y el uso restringido de tipografías. De este período cabe

Herbert Bayer, alfabeto universal

Además de los referentes históricos de los que he hablado anteriormente, tendría que destacar a Hendrik Nicolaas Werkman (1882-1945), miembro del grupo de artistas holandeses “De Ploeg” . Utilizaba el azar y materiales diversos para crear sus composiciones. El uso de formas simple y colores claros, la mezcla de letra e imagen hace su trabajo característico. Empezó por su cuenta a experimentar con el variado material de impresión de maderas, letras y cifras y el dorso de éstas, experimentos que le llevaron a consolidar su estilo. La disposición de superficies de color unas junto a otras, la superposición de éstas y los juegos con fragmentos de palabras, hacen que su obra recuerde a los collages Dadaístas. Como referentes contemporáneos debo hablar de Xavi Palouzie quién diseñó un alfabeto que recuerda a al trabajo del artista vanguardista Josef Albers. El cuál utilizó para crear una identidad gráfica. También de los pósters tipográficos de Anthony Burrill y David Wolske que combina la tipografía con figuras geométricas creando composiciones gráficas.

The Next Call nº9 de Hendrik Nicolaas Werkman

Alfabeto de Xavi Palouzie

Me gustaría destacar a Jesús Morentín con el que tuve el placer de hablar personalmente en su taller para conocer un poco más de su obra y su visión respecto a la tipografía. Su pasión por la tipografía impresa surgió de forma repentina. Su padre tenía una imprenta y el veía como se pasaba horas y horas trabajando en el taller. De esta imprenta sólo conservó unos tipos de madera que guardó, por nostalgia, su trabajo – el es diseñador gráfico – le condujo de forma intuitiva a trabajar con los tipos. Su pasión por Werkman le llevó a intentar imitar sus piezas gráficas, cosa que le llevó a adquirir más material para la impresión de tipos.

Comentando sobre este resurgimiento tipográfico él cree que no es una moda, si no que es algo que siempre ha estado, sobretodo en Inglaterra y Estados Unidos. “Empecé haciendo cosas que me interesaban, ahora hago obra gráfica”. Su intención no es hacer diseño gráfico impreso con plomo, si no hacer arte con tipografía.

La impresión de tipos le ha llevado a una mejor comprensión de las letras, le ha creado una nueva perspectiva respecto a la tipografía. “Uso letras que en el ordenador no se me ocurriría usarlas, son las típicas que borrarías del catálogo tipográfico”.

Otro de los referentes importantes es l’Automàtica. Es una asociación que trabaja con la impresión de tipografía. Recientemente realizaron los carteles para DEMO de ADI-FAD juntamente con Raquel Quevedo y Kentaro Terajima. Crearon tipografías impresas en 3D.

Reflexión tipográfica

«Las letras son cosas, no dibujos de cosas» —Eric Gill

«Las palabras de la página impresa deben mirarse, no escucharse» Lázar Márkovich Lissitzky

La base conceptual del proyecto parte de la intención de conocer mejor la tipografía, de cambiar nuestra perspectiva respecto a la letras. Como dice John Berger: “la vista llega antes que las palabras”. En relación a las letras esto cambia, ya que cuando dominamos la lectura y la escritura, se convierte en una acción mecanizada, leemos y pensamos en el mensaje que se nos está comunicando, en el sonido que están representando las letras, es rara la vez que observamos la letra como objeto.

de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte.” [1] Al existir diversos “modos de ver” de una misma imagen, mi intención es intentar establecer una mirada más formal respecto a la tipografía: como formas únicas, no como parte de un todo. Formas que se reconocen por constituir parte de nuestro conocimiento, de nuestra vida diaria. Dicho esto me gustaría citar varios pensamientos- respecto a la tipografía, las letras y la palabra impresa- de autores diversos, que me han servido como base para cuestionarme la tipografía y para buscar esa otra cara – o la real, la objectual, la formal…- de las letras, conceptos que han conformado parte del proceso y del soporte final.

Berger continua el discurso diciendo: “Lo visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar” Cuando habla de imágenes se refiere a visiones extraídas de su contexto para establecer una mirada concreta sobre éstas. Al extraer la tipografía de su contexto original, la lectura, nuestra percepción respecto a la letra cambia.

Podríamos decir que el diseño gráfico lo conforman tres partes: La imagen (fotografías, ilustraciones, etc), el color y la tipografía. Esta última forma parte del contenido- para difundir un mensaje- o se puede emplear como imagen. Siendo “ El arte del diseño gráfico”. [2]

Además añade: “Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas” “Solamente vemos aquello que miramos y mirar es un acto voluntario”

“El tipo es uno de los más elocuentes medios de expresión de cada época o estilo. Próximo a la arquitectura, proporciona el más característico retrato de un período y el más severo testimonio del nivel intelectual de una nación” Peter Behrens.

Toda la información que hemos ido adquiriendo en base a nuestra experiencia afecta al modo en que vemos las cosas. La vista nos establece en el mundo. “…cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira

“… es evidente que la tipografía es el arte del diseño gráfico. Desgraciadamente, a pesar de ejercer misiones estético- culturales desde hace quinientos años con la máxima dignidad…el servicio que prestan es un lastre, ya que no pueden manifestarse en su plenitud. Invisibles como son- o transparentes-, ni se ven ni se hacen notar. Y de este modo es muy difícil que ocupen el trono que la historia del arte les tiene reservado.”

Magritte con su obra “La clave de los sueños”, nos presentó una pipa y debajo decía: Ceci n’est pas une pipe con esto quería que el público comprendiera que la pintura y el arte va más allá de la mera contemplación de copia de la realidad, que es una creación nueva y compleja. Con la tipografía podríamos hacer la misma comparación, una letra va más allá de su sonido fonético, es una forma la cual ha sido pensada para un contexto determinado y bajo unas influencias.

“Por mucho que las miremos, las calidades formales de la tipografía no son fáciles de percibir, porque el grueso de la fenomenología tipográfica radica en detalles imperceptibles. Por un lado, los tipos ‹‹romanos», ‹‹neoclásicos» y ‹‹egipcios» se definen por una alternancia de trazos finos y gruesos, así como por los ‹‹serif» o bases que rematan la cabeza y el pie de los trazos verticales, inclinados y transversales; por el otro, los tipos de palo de definen por disponer del mismo grueso en el trazo y la ausencia de serifs. [3]

Una “a” lejos del contexto lingüístico, siempre se realizará fonéticamente /a/. Sin embargo, la mayoría de las veces, las características formales de su expresión gráfica y las de la familia de tipos a la que pertenece quedan ocultas, prácticamente imperceptibles para los ojos no expertos. [4] Todo material impreso actual debe llevar la marca de nuestra época, y no debería imitar el material del pasado. Es lo que conforma la construcción geométrica de la forma. [5] “Solamente vemos aquello que miramos… Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos.” [6]

“Dentro de la autoedición, hay una división importante, la tipografía de edición y la tipografía creativa… la segunda contempla la comunicación de otro modo, como si se tratara de una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene una funcionalidad lingüística y donde, a veces, se representa de forma gráfica, como si se tratara de una imagen.” “Quizás sólo reparamos en la presencia de las letras, en su forma, cuando su percepción no nos llega clara y correctamente, cuando se da una transmisión incorrecta o incompleta del mensaje, o cuando la ambigüedad nos produce confusión”

«Es casi imposible ver y leer al mismo tiempo: son acciones diferentes» —Gerard Unger.

Forma y contraforma definen la legibilidad del producto tipográfico. De la misma manera, cuando se combinan las letras formando palabras, las formas crean nuevas contraformas entre ellas que definen y limitan el espectro del espaciado. Estas contraformas, diferentes a las contraformas originales, no hacen sino enriquecer el conjunto y esclarecer el sentido mismo de las formas participantes.

«La tipografía es como se ve el lenguaje» —Ellen Lupton.

Los carecteres transmiten más allá de la información escrita. Transmiten emociones y sensaciones, además de ayudarnos a una mejor comprensión de la información. Un mismo texto escrito con diferentes tipos nos produce sensaciones diversas.

La forma de la letra nos viene dada desde hace siglos y la tenemos ya tan interiorizada que no se puede —y no se debe— innovar en su dibujo; y es por ello que podríamos definir el diseño de tipos como el simple «manejo y modelado de contraformas».

Willberg y Forssman (2002) afirman que este efecto se produce por dos motivos: · la forma abstracta de los caracteres: finos, gruesos, redondos, sinuosos, rudos, elegantes, etc. · la experiencia vital de una escritura: es decir, por lo que se ha vivido con ella.

Tipografía es el sistema de mecanismos de orden tecnológico de reproducción de formas. Siguen unas pautas programadas por el diseñador de tipos.

Emil Ruder (1983) ahonda en esta cuestión diciendo que la tipografía tiene dos caras: por un lado, está condicionada por su finalidad práctica y por otro, se expresa mediante un lenguaje artístico formal.

La vuelta atrás en el sistema, la recuperación de la impresión tipográfica, viene del mundo anglosajón donde por una parte en USA se retoma las técnicas y por otra lado en Inglaterra nunca han dejado de existir, dada a la tradición tipográfica que se mantiene desde la época de William Morris y Stanley Morrison.

La retórica interviene en la tipografía Como imagen donde la letra o el tipo es una entidad visual y como tal, se rige por la sintaxis del lenguaje visual. El punto, la línea, la masa, el plano, el tono y la textura son los elementos con los que se construye este lenguaje que sigue los principios del Diseño basados en las leyes de la composición visual: relación, transición, repetición, oposición, prioridad, posición, equilibrio, contraste y ritmo (Solomon, 1988). Se produce una traslación del lenguaje verbal al lenguaje visual en el que interviene la Retórica Visual o Retórica de la Imagen. [8]

Esta recuperación es interesante ya que se crea una calidad táctil y mas humanizada del sistema de impresión. [7] Juan Martínez- Val explica en Tipografía práctica que las letras son cosas. Nos recuerda que la escritura se basa en símbolos anclados en la historia y en la sociedad. Las letras son imágenes de cosas.

«El cambio del espacio digital, al espacio en imprenta, el espacio real. Este deja de ser algo invisible a ser algo tangible y esto hace que nos demos cuenta de lo importante que es, esta técnica nos hace pasar de lo inmaterial a lo material» —Erik Spiekermann

Como ultimo referente conceptual, me gustaría hablar de Erik Spiekermann, el cual dio una conferencia en el OFFF 2014. En ella nos habló de sus trabajos pero y también de su visión acerca de la tipografía. Comenzó presentando dos tipografías y preguntando qué tipos eran. Con esto quería demostrar que muchas tipografías solo se diferencian por pequeños detalles y que la única forma de conocer las letras y las familias tipográficas es comparándolas, mirando y observando para entenderlas. El ojo hay que entrenarlo.

sobre este proyecto. El empezó la profesión con está técnica y después hizo el cambio a lo digital. Para el volver a los inicios es importante pero su intención es crear nuevas tipografías con materiales actuales, crear nuevas técnicas para este proceso. Para él esto es un proceso que no perece, “la máquina no muere, la técnica si, la impresión tipográfica te da otra perspectiva, creas algo permanente, una mejor conexión con el trabajo”. También hablamos sobre los valores que aporta esta técnica, para el es importante la perspectiva que nos da. “ El cambio del espacio digital, al espacio en imprenta, el espacio real. Este deja de ser algo invisible a ser algo tangible y esto hace que nos demos cuenta de lo importante que es, esta técnica nos hace pasar de lo inmaterial a lo material”.

También hablo sobre la cantidad de tipografías existentes actualmente. Mucha gente le pregunta si son necesarias tantas tipografías, el siempre contesta, ¿son necesarios tantos libros? Él opina que un mundo diseñado con un solo tipo de letra sería muy aburrido. Además que cada familia tipográfica tiene su función y su contexto. Otro punto interesante fue que nos introdujo su próximo trabajo, la recuperación de su imprenta. Después de la conferencia me explicó un poco

[1] John Berger. Modos de ver. Barcelona 200. Editorial Gustavo Gili. [2] “La deuda”, El Pais, 16 de Enero de 2005 [3] Satué, Enric. El arte oculto en las letras de imprenta. En: Discurso de ingreso del académico electo Ilmo. Sr. Enric Satué i Llop leído en el salón de actos de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi, Barcelona, el día 22 de Junio de 2005. Valencia: Campgràfic editors, sl, 2005. V-5190-2005 [4] José Luis Martín Montesinos, Montse Mas Hurtuna. Manual de tipografía, del plomo a la era digital. València, 2004. Camgràfic Editors.

[5] Stanley Morison. Principios fundamentales de la tipografía, estudio preliminar y edición de Josep M. Pujol. Barcelona, 1998. Ediciones del Bronce. [6] Francisco Gálvez Pizarro. Una educación tipográfica una introducción a la tipografía. Argentina 2005. TPG Ediciones. [7] Podcast de tipografía por Pedro Arilla con Manuel Sesma. 001 ¿La tipografía está de moda? [8] Roberto Gamonal. La comprensión y construcción de la Tipografía a través de la Retórica. Disciplinas en apariencia opuestas, comparten el lenguaje y la letra como una de las manifestaciones de éste. Monográfica.org. Revista temática de diseño. Septiembre de 2012

Desarrollo

ÂŤUna letra bien formada resulta tan grata a los sentidos como puede serlo una escultura o una pinturaÂť â&#x20AC;&#x201D;Eric Gill.

Para empezar a experimentar con los distintos procesos de impresión tipográfica primero hice una lista de los más importantes, que son: Por una parte tenemos los procesos digitales, tales como el Offset, la impresión digital, la serigrafía, y la fotocomposición. Estos dos últimos podríamos decir que tienen un proceso híbrido, ya que tienen una parte digital y otra manual.

vender las máquinas y cerrar su taller. Al enterarse de esto un grupo de personas decidió comprarle la maquinaria y crear una asociación de impresores. Allí se realizan actualmente desde proyectos personales a encargos de diseñadores y talleres de introducción a la impresión de tipografía. Asistí a uno de los talleres para conocer más de cerca lo que es la asociación y sobretodo descubrir la impresión de tipos.

Luego tenemos los procesos manuales, la composición tipográfica, el grabado, la linotípia y la estampación.

Estando allí primero nos explicaron cómo funciona la asociación y el taller. Luego un poco de introducción a la tipografía de plomo. Las partes de las letras, los espacios, las máquinas, las tintas…

Para adentrarme en el mundo de la impresión tipográfica decidí empezar con la impresión tipográfica por ser el origen de la tipografía tal y como la conocemos ahora, además de ser una técnica totalmente nueva para mí. Para esto conté con la ayuda de La automàtica.

Después de una introducción rápida pero completa discutimos sobre el proyecto a realizar. Nos decantamos por las postales por ser un formato cómodo y versátil además que permitía a cada uno realizar su propia postal.

L’Automàtica es una asociación de diseñadores y artistas que subvencionan una imprenta de tipos de plomo. Todo surgió cuando uno de los socios supo del cierre de una de las imprentas de Barcelona y que su dueño tenía que

Lo que más me llamo la atención de este proceso es una cosa que dijo Ricardo (socio de l’automàtica) “No hay impresión sin espacios” esto me hizo reflexionar mucho sobre la técnica. Al realizar la composición constate este hecho, los espacios son los que sostienen la tipografía y ponen el punto final a la composición. Hoy en día normalmente diseñamos sin pensar mucho en los espacios, no sabemos que es un Cicero o que aspecto tiene. Puede que no sea muy importante saber que es un Cicero pero si saber como se ve un cuerpo 12 o que espacio ponemos de interlineado.

El poder coger las letras abrir cajones de tipografía, ver los espacios… hace que el diseñador tenga una mejor visión de aquello que está creando. Una cosa muy positiva de este tipo de impresión, ya que actualmente con los sistemas digitales los diseñadores hemos cambiado el proceso de trabajo. Siendo este más automatizado y esto nos hace obviar muchos pasos importantes, hacemos parte del proceso sin pensarlo, de forma intuitiva basándonos puramente en lo visual. Yo en este taller escogí una frase corta pero con doble sentido: Be Bold: bold en inglés significa ser una persona atrevida, que toma riesgos, segura de sí misma y Bold como el cuerpo tipográfico. Utilicé una tipografía itálica de madera de 120pt para plasmar este concepto.

Realmente creo que esta es la parte que nos acaba enamorando a los diseñadores, tan acostumbrados a ver todo en una pantalla. Respecto al proceso es obvio que es mucho más complicado que una impresión digital y es por esto que se substituyó por esta técnica pero creo que es importante conocerla para comprender mejor el proceso que realizan los programas que usamos actualmente.

Después de preparar las cajas con sus espaciados correspondientes, los colocamos en la rama (marco donde se colocan las letras sujetadas por espacios) para preparlo para la Heisenberg que realiza un proceso automatizado de impresión. Coge el papel, entinta la plancha, estampa y coloca el papel en una bandeja distinta.

Con esto me gustaría quedarme con varios puntos que me parecen muy interesantes para el desarrollo del proyecto. El primero son los espacios, ya que sin ellos no hay diseño, cosa que también me comentó Spiekermann, después el hecho de usar tintas planas creo que hace el arte final más atractivo y finalmente el hecho de poder ver y tocar las tipografías, para comprender y mejorar el proceso de creación.

El resultado es distinto al de una máquina digital, se nota la presión de la máquina, cuando tenía más o menos tinta… haciendo cada impresión única. Supongo que esta es la parte que más nos atrae a los diseñadores sobre este proceso. Ya que en un mundo donde todo es generado en masa se puede aún crear cosas únicas pero en serie.

La impresión con tampones no es ningún secreto, pero a pesar de esto es un método práctico para la impresión de tipografías.

texto a la vez. Por el contrario hacer las composiciones es un poco laborioso, al igual que en la composición de tipos, pero en este caso no disponemos de espaciado ninguno.

Para esta técnica utilice un abecedario nº10 de 32mm, que son unas piezas de goma donde está el relieve de cada letra sobre un soporte de madera para facilitar su uso. Para estos se pueden utilizar tintas planas o en mi caso una almohadilla de tinta de pigmento.

La impresión directa es el factor más destacable de esta técnica. Al experimentar con estas técnicas y saber el proceso de cada una de estas, opté por crear yo misma las letras para estampar. Empecé probando con diversos materiales. El linóleo, el blue carve, el stencil y el poliespan (poliestireno expandido).

Su funcionamiento es muy fácil e intuitivo, solo tienes que impregnar la letra de tinta y ¡listo! En cuanto al espaciado el problema es que o tienes muy buen pulso o creas una retícula con espaciado para colocar las letras pero aún así no es una ciencia exacta. Además que la impresión se realiza letra por letra haciendo el proceso más lento.

La técnica es la misma, lo único que varia son los materiales. Se dibuja la letra sobre la superficie y se carba dejando solo el relieve de la letra. Otra opción es cortar la letra. Estampé una letra con cada soporte para ver cuál era el más versátil. Así mismo fui probando papeles diversos para ver como reaccionaban con la tinta. Las primeras pruebas fueron con papeles de grabado: hahnemühle y biblos.

Como aspecto positivo yo recordaría la inmediatez del proceso y el poco espacio y materiales que se requieren para esta. La imprentilla es una técnica es muy parecida a la de los tampones, la diferencia es que disponemos de un soporte para componer el texto.

Estas estampas tienen un aire a la poesía visual, cosa que hacía que se perdiera la percepción por las formas y se viera más como un todo.

Además de los tipos de goma cuenta con un compositor. La ventaja es que se pueden imprimir varias palabras o un

Además al hacer las primeras estampas de dí cuenta que la forma de lograr una composición más impactante es haciendo la las letras en gran formato ya que estamos acostumbrados a verlas en un tamaño más bien reducido (entre 12 y 30 puntos aproximadamente). Esto también me hizo cambiar el tamaño del papel: letras grandes piden un papel grande, así que me decanté por papeles de 100x70. El poliespan es el material que a mi parecer era más cómodo de usar y me permitía trabajar en formatos más grandes. Pero no dibujando la forma en la superficie del material, si no recortando la forma. Al realizar los primeros posters siguiendo estas pautas me dí cuenta del impacto visual que crean las letras en gran formato y como las formas se relacionan con las superposiciones y el juego con el espacio.

Palo seco: Frutiger, Helvetica, Gill Sans, Din Pro, Futura Egipcias: ITC Lubalin Graph, Rockwell, Courier, Archer, Claredon Neoclásicas: Georgia, Times New Roman, Baskerville, Pistilli, Mercury Románticas: Bodoni, Freight, Playfair, Adobe Caslon, Didot

Así pasé a la fase de experimentación con formas, colores y materiales. Para escoger la tipografía el método fue primero crear una clasificación por familias: románticas, neoclásicas, egipcias y de palo seco. A partir de aquí elegí 5 familia tipográficas de cada una. La elección de estas familias fue basada en criterios meramente estéticos y formales. Por una parte se encuentran tipografías populares pero también tipografías que me atraen visualmente por sus formas y contraformas. Esta elección se redujo a una clasificación tipográfica basada en periodos histórico-artísticos:

A partir de aquí el proceso fue elegir 12 letras distintas, para poder mostrar las formas de estas. La elección una vez más fue visual, aquellas que me resultaban más interesantes formalmente eran las que elegía. Para esto coloqué las familias tipográficas en conjunto para poder evaluarlas individualmente y para hacer contraste.

me pareció interesante ya que la tinta destaca en este tipo de papel, al no tener poro necesita menos cantidad de tinta, cartón, papel Manila y papel seda. He ido probando con diversos soportes y la elección está basada en el resultado del grabado. Los papeles típicos de grabado, como he dicho anteriormente, además de necesitar una mayor cantidad de tinta, al ser un soporte clásico se relaciona muy rápidamente con esta técnica, esto hace que nuestra percepción lo relacione con los resultados del grabado. En cambio el

Una vez elegidas las letras las corté en poliespan para poder estamparlas luego. Respecto al soporte he utilizado variedad de papeles, primero papeles típicos de gravado, luego papel piedra, que

papel piedra al no ser un papel común le da un valor añadido, nos crea curiosidad. Por otra parte tiene un tiempo de secado largo pero la tinta crea un relieve que es bastante interesante. Los papeles Manila y el de seda, también tiene la ventaja de que tienen un tiempo de secado rápido, además no estamos acostumbrados a ver estampas con este tipo de papel.

En el caso de los colores para las primeras estampas usé colores básicos: magenta, cian, amarillo, negro y blanco. Una vez aclaradas las otras cuestiones formales, de forma y soporte, empecé a probar con otros colores basándome en referentes de colores de la naturaleza, como alimentos y flores.

Otra característica es la trasparencia que tienen, se puede estampar por las dos caras y crear transparencias y por último el papel Manila está en además del blanco también tenemos el marrón claro, así permitiéndonos cambiar el color de base. Los cartones también tienen esta peculiaridad que aportan un tono más a la composición, tienen un tiempo de secado rápido pero al contrario del Manila, la tinta crea un sutil relieve.

Cuando los colores son más tenues se le da más importancia a las formas que al color, ya que el color no distrae no es lo que te atrae, es por esto que he pasado de la gama básica y más llamativa a una gama de secundarios con un tono pastel. Para el soporte final he hecho una mezcla de colores, usando tanto los primarios como los secundarios. En algunas ocasiones al usando colores complementarios y en otras el mismo color pero con distinto tono, pero siempre buscando una harmonía. Al tener las letras hechas lo primera que hice fue hacer las primeras pruebas con los distintos papeles, letras y colores. La siguiente fase me llevó a tener una colección de posters, que no llega a ser serie, pero en la que he podido experimentar con los colores y sobretodo las formas de las letras. Comprobé que estos están hechos con más de dos letras se acaban fundiendo y se pierde el mensaje. Asimismo la sobreposición de letras en un punto donde las formas son opuestas crean un gran contraste visual. Por otra parte me dí cuenta que el espacio blanco es muy importante para concentrar el contenido.

Tras analizar formalmente esta colección decidí hacer series con diferente temática. El primero fue de usar siempre las mismas dos letras con el mismo color, para poder variar la posición y el papel. La segunda fue posicionar dos letras y que una de estas cambie de color, para así ver como el color influye en la composición. Aquí decidí usar un color metalizado para crear mayor contraste, además de buscar otro resultado formal. La siguiente serie es de una letra siempre en el mismo sitio y otra que va cambiando tanto de lugar como de tipo, pero no de color. Aquí podemos ver y contrastar las formas y el espacio. El papel utilizado es el papel piedra porque hace que la tinta destaque y se vea mejor la mancha. Al ver las cualidades de los papeles decidí crear una serie basada en las transparencias. Distintas letras centradas con el mismo color, para así contraposicionarlas y crear un juego visual. Finalmente cree una serie con cartones para cambiar el soporte y dos letras que van cambiando de posición y seguidamente se intercambian el color.

Type faces

Cambio Serie de tres ejemplares Tinta speedball sobre papel piedra 102x70 cm

Veladura Serie de tres ejemplares Tinta speedball sobre papel seda 61x86 cm

Contraste Serie de tres ejemplares Tinta speedball sobre papel seda y manila 86x61 cm

Plano

Serie de tres ejemplares Tinta speedball sobre cart贸n 100x70 cm

Dicho esto puedo asegurar que este trabajo me ha enriquecido tanto formal como personalmente. He tenido el placer de conocer a profesionales tan importantes como Erik Spiekermann y adentrarme en los talleres de Jesús Morentín y l’Automàtica para conocer de cerca el proceso de impresión y los motivos que les llevaron a retomar el arte de la impresión tipográfica. Por otra parte mi conocimiento formal respecto a la letra ha cambiado. No solo tengo más entendimiento sobre la tipografía y su historia, si no que mi perspectiva respecto la tipografía es distinta. Anteriormente ya era consciente que es parte muy importante del proceso de diseño, pero ahora tengo una mayor comprensión de las formas y más sensibilidad del detalle tipográfico. El hecho de haber conocido de primera mano las técnicas tradicionales ha sido toda una experiencia para mí, además de haber trabajado dentro de campos de los cuales tengo un gran interés que son la tipografía y las técnicas gráficas. Por otra parte al haber encontrado una formalización totalmente auto producida me ha permitido el no necesitar de grandes recursos técnicos y por tanto trabajar de manera autónoma. Es cierto que como todo proceso de experimentación el resultado final puede ser indefinido, pero creo que en este caso he llegado a una formalización bastante sólida y con un resultado óptimo, tanto estéticamente como formalmente. Asimismo este proceso me ha abierto una puerta a más posibilidades gráficas para futuros proyectos gráficos. Finalmente creo que con este proyecto logro crear esta otra mirada hacia la tipografía, al sacarla de contexto y presentarla de modo individual, sin querer educar, si no enseñarla como una forma única. Al ser impreso con una técnica artesanal también ayuda a fomentar esta mirada, ya que nuestro modo de ver cambia cuando estamos delante de una pieza producida manualmente, le damos un valor añadido, el valor humano, que a veces olvidamos cuando leemos.Por tanto que la letra sea apreciada por lo que es y no por lo que nos comunica. Y como decía Eric Gill «El objetivo del impresor estriba en producir no solo lo que es útil, sino también lo que es bello»

Gracias

Francisco Gálvez Pizarro. Una educación tipográfica una introducción a la tipografía. Argentina: TPG Ediciones, 2005 José Luis Martín Montesinos, Montse Mas Hurtuna. Manual de tipografía, del plomo a la era digital. València: Camgràfic Editors. Stanley Morison. Principios fundamentales de la tipografía, estudio preliminar y edición de Josep M. Pujol. Barcelona: Ediciones del Bronce, 1998. John Berger. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. José Luis Martín Montesinos. Ricard Giralt Miracle. El diálogo entre la tipografía y el diseño gráfico. Valencia: Campgràfic Editors, 2006. Adrian Frutiguer. En torno a la tipografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. Enric Sartué. Arte en la tipografía y tipografía en el arte. Madrid: Editorial Siruela, 2007. Alex W. White. Thinking in type. The practical philosophy of typography. New York: Allworth press, 2006. Phil Baines, Andrew Hassam. Tipografía: función, forma y diseño. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. Jan Tschichold. La Nueva tipografía manual para diseñadores modernos / Jan Tschichold ; traducido por María Teresa Albero y Estela Marqués ; introducción de Josep M. Pujol. València : Campgràfic, 2003. AA.VV. Catálogo para la exposición: La vanguardia aplicada (1890-1950). La vanguardia y el diseño gráfico. Madrid: Fundación Juan March, 2012 El diseño gráfico en la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi”. En: Satué, Enric. El arte oculto en las letras de imprenta. En: Discurso de ingreso del académico electo Ilmo. Sr. Enric Satué i Llop leído en el salón de actos de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi, Barcelona, el día 22 de Junio de 2005. Valencia: Campgràfic editors, sl, 2005. V-5190-2005

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