Progettare un libro visivo. La scrittura cinese di Viviane Alleton by Elisabetta Vignali

Progettare un libro visivo La scrittura cinese di Viviane Alleton

Elisabetta Vignali Tesi di Laurea di Primo Livello Politecnico di Milano Corso di Laurea in Design della Comunicazione a.a. 2020/2021 Relatore — Prof. Mario Piazza

«È lecito parlare di design come di un progetto della bellezza? [...] Tutta la storia è segnata da questa ansia di bellezza, che ci si espresse variamente, ma con continuità.» Vitta, M. (2011). Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica dal 1851 a oggi. Piccola Biblioteca Einaudi.

Progetto grafico di Elisabetta Vignali Scuola del Design della Comunicazione, Politecnico di Milano, a. a. 2020/2021 I caratteri tipografici utilizzati per la composizione sono: Commercial Type, Lyon Text per il testo corrente; Adobe Originals, Source Han Serif per i glifi delle note. Le fotografie del progetto sono state realizzate da Antonio Federico Brunetti. Gli interni di questa edizione sono stampati su carta Modigliani Candido 95 g/m2 delle cartiere Cordenons, Italia. La copertina è stampata su cartoncino Modigliani Candido da 320 g/m2, delle cartiere Cordenons, Italia Questo volume è stato stampato in cinque esemplari presso Editoria Grafica Colombo, Valmadrera. Finito di stampare nel mese di marzo 2021.

Sommario

Introduzione Cosa significa progettare un libro visivo? Analisi

I — Tema: la scrittura cinese II — Autrice III — Tema: la scrittura cinese

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Concept Scelte progettuali

I II III IV

— — — —

Casi studio Formato e gabbia Tipografia Carta e confezione dell’oggetto libro

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Fotografie

Bibliografia e sitografia

Introduzione

Cosa significa progettare un libro visivo?

Lo scopo della tesi è quello di esporre l’ideazione e la progettazione di un libro visivo basato sull’opera “La scrittura cinese” di Viviane Alleton. L’obiettivo è stato dunque quello di realizzare un prodotto editoriale espressivo dei contenuti del testo sia dal punto di vista grafico che dal punto di vista dell’oggetto-libro. Il libro visivo è un prodotto editoriale che punta, attraverso la sfera grafica e di materiali, a fornire al lettore un’implementazione della semplice esperienza di lettura. A differenza di un libro appartenente a una collana editoriale, il libro visivo inizia la sua ideazione sullo studio del singolo testo preso in analisi e la conseguente scelta formale di progettazione fatta su misura, rendendola dunque unica per quel testo, senza che possa essere applicata a un altro libro. La progettazione di un libro visivo è un processo che richiede, da parte del progettista, di formulare una critica del testo: bisogna partire dall’idea portante del messaggio dell’autore per poter capire quale sia il metodo più appropriato per la rappresentazione. Questa modalità progettuale, oltre a rispettare la concezione dell’autore, tiene in considerazione l’esperienza del lettore nel momento in cui si approccia al libro: deve fornire una chiave di interpretazione che sia chiara ed evidente, al fine di facilitare la lettura per un’immediata comprensione del testo.

Analisi

Analisi I — Tema: la scrittura cinese Come primo passo per comprendere la diversità della scrittura cinese da quella a cui siamo abituati bisogna guardare alla storia. «L’evoluzione della scrittura figurativa in quella fonetica (dove un segno reiteratile assume il significato di un suono contenuto in un’espressione verbale parziale) si deve intorno al 1700 a.C. ai mercanti del Mediterraneo, in particolare ai Fenici e ai Semiti. Nel corso dei secoli, mentre gli Egizi evolvono i geroglifici stabilendo la corrispondenza tra il suono di una consonante e l’iniziale di un oggetto raffigurato, i popoli della valle dell’Indo e della Mesopotamia mettono a punto scritture cuneiformi e ideografiche, dove segni sintetici ripetuti significavano non più solo “suoni” ma gruppi di segni a formare vere e proprie “sillabe”. È questo un passaggio cruciale, che per millenni ha separato le civiltà del pianeta in una propria esclusiva costruzione di quello che sarebbe diventato il proprio particolare sistema alfabetico: da una parte il mondo ideografico (in Oriente, dove se si impiegano circa 4.000 segni nel linguaggio comune si può anche disporre di un impressionante repertorio di oltre 40.000 ideogrammi) e dall’altra quello fonetico, basato su grammatica e alfabeti sistematici.»① La scrittura cinese è un fenomeno particolare che perdura ancora oggi. È un tipo di scrittura che, per ①

Achilli, 2018:16-17

Progettare un libro visivo gli occidentali, risulta particolarmente contro-intuitiva. Gli ideogrammi cinesi corrispondono allo stesso tempo sia a un suono che a un significato. Ogni parola ha un suo segno grafico, che corrisponde a uno e un solo significato. Ci sono ideogrammi che corrispondono allo stesso suono ma differiscono per grafia e significato. Ci sono ideogrammi che hanno stesso significato ma grafia e suono sono differenti. Come afferma l’autrice nell’introduzione:

«I primi europei che si recarono in Cina furono unanimi nello stupore di fronte all’estrema difficoltà della scrittura. A confronto delle ventuno lettere dell’alfabeto necessarie per trascrivere l’italiano, le migliaia di caratteri che si devono imparare per scrivere il cinese sembravano un ostacolo quasi insormontabile. Per di più si tendeva a confondere la totalità delle parole della lingua riportate nei dizionari con l’effettivo vocabolario in uso, generando ulteriori preoccupazioni visto che questo implicava cifre considerevoli di parole: cinquantamila, centomila. […] non si considerava il fatto che la conoscenza dei caratteri è indissolubilmente legata a quella delle parole che questi trascrivono: in cinese, apprendimento della scrittura e arricchimento del vocabolario vanno di pari passo. […] ai nostri giorni centinaia di milioni di persone la usano quotidianamente. A parte alcuni filologi che consacrano la vita allo studio delle forme antiche,

Analisi la maggior parte dei cinesi frequenta la scuola per un numero di anni equivalente a quelli richiesti ai giovani europei e non incontra particolari difficoltà a leggere o scrivere. La proporzione di coloro che sono in difficoltà è la stessa e se, per i principianti, gli eventuali fattori di blocco sono diversi nel cinese e nelle scritture alfabetiche, in seguito eventuali ostacoli non sono generalmente connessi al sistema grafico.»② L’apprendimento della lingua italiana ha origine nell’alfabeto: il bambino a scuola impara a leggere tutte le lettere presenti e, una volta imparato l’accostamento dei suoni, è capace di leggere ogni parola del dizionario, a prescindere dalla sua conoscenza o ignoranza della parola. L’apprendimento della lingua cinese invece va di pari passo alla conoscenza del vocabolario. Il bambino cinese dovrà imparare più di mille caratteri per leggere testi semplici, perché prima di poter leggere un ideogramma lo dovrà aver già incontrato almeno una volta. L’autrice è cosciente della difficoltà nella comprensione del meccanismo linguistico da parte degli occidentali. Per questo già dalle prime pagine chiede al lettore di affidarsi, di provare a sforzarsi per poter avere un miglior punto di vista, una maggiore coscienza prima di giudicare. Basandosi proprio sulla difficoltà nel comprendere la logica, molti studiosi di lingue, negli scorsi sessant’anni, sostenevano l’inutilità di una lingua come il cinese, affermando che si tratta di ②

Alleton, 2006:13

Progettare un libro visivo una lingua destinata a scomparire. Contro corrente, affermava il contrario. Il problema, per Alleton, consisteva nel giudicare troppo rapidamente questa lingua, per questo ha sempre esortato i suoi studenti a staccarsi da qualsiasi visione eurocentrica, al fine di comprendere senza pregiudizi.

Analisi II — Autrice Viviane Alleton (1930 -2018) è stata una linguista e sinologa francese. Dal 1997 è stata direttrice degli studi all’EHESS (École des hautes études en sciences sociales) di Parigi, attiva nel Centro di studi sulla Cina moderna e contemporanea. Ha pubblicato molti libri, due dei quali sono stati tradotti anche in italiano: “L’écriture chinoise” (Presses Universitaires de France, Parigi 1970) e “Grammaire du chinois” (Presses Universitaires de France, Parigi 1973). Nata nel 1930 da una famiglia in cui razionalità e conoscenza vanno di pari passo, grazie alla forte personalità della madre avvocato è riuscita a realizzarsi intellettualmente e professionalmente, esprimendo scelte chiare e sicure e forgiando, grazie al sostegno familiare, le proprie capacità.

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Viviane Alleton (1930 - 2018)

Progettare un libro visivo Nell’infanzia, per via dell’invasione tedesca, la famiglia ha cercato rifugio fuori Parigi. Grazie a questo trasferimento, Alleton inizia a fare visita a un parente che la introduce alla lettura dei grandi romanzieri russi e, in seguito, a consolidare il suo interesse per la letteratura in tutte le sue forme e origini. Da giovane studentessa si è subito interessata alla storia contemporanea e alle relazioni internazionali. Inizialmente si è dedicata ai nascenti legami dell’Unione Europea per poi estendere l’osservazione sulla Cina, come possibilità di pensare al mondo in un modo più ampio. Nei mesi precedenti la rivoluzione culturale (1966-1967), grazie anche al sostegno di suo marito e dei suoi figli, ha accettato di far parte di uno dei primi gruppi di studenti e tirocinanti francesi inviati in Cina. Assegnata all’Università di Pechino, ha potuto seguire gli insegnamenti di Zhu Dexi (1920-1992) e Lu Jianming (1935-x), due dei migliori specialisti cinesi contemporanei alla loro generazione. In questa occasione Alleton si è scontrata con l’importanza e la straordinarietà delle questioni linguistiche che si sono svolte in Cina: le riforme educative dovevano imporre un linguaggio standardizzato in tutto il paese, accompagnato da una semplificazione ortografica e modificando la percezione e la diffusione della scrittura su una scala ampia senza precedenti. Nel suo campo, ha costantemente sostenuto una visione “normalizzata” e dinamica della Cina, contro una visione immobilista e senza tempo.

Analisi Grazie a questa posizione, è riuscita ad ottenere l’approvazione con molti colleghi in tutto il mondo. È così che ha tenuto la prima conferenza dedicata unicamente alla grammatica cinese contemporanea alla Sorbona. Diviene membro del Centro Linguistico Cinese creato nel 1960 da Alexis Rygaloff (1922-2007) presso l’École Pratique des Hautes Études, in cui partecipa alla stesura di un dizionario cinese-francese. Questo progetto ha mobilitato una serie di giovani ricercatori, lavorando sulla scrittura a mano di voci sotto forma di schede. Nel 1966 pubblica, in collaborazione con il marito Jean-Claude Alleton, “Terminologie de la chimie en chinois moderne” (Mounton, 1966), a partire da dati raccolti personalmente. Questo libro è stato occasione di

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Françoise Héritier, Cornelius Castoriadis, Maurice Aymard, Viviane Alleton et Pierre Bourdieu a l’École des hautes études en sciences sociales, Parigi,1987

Progettare un libro visivo

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Copertine dei due volumi di Viviane Alleton pubblicati da Presses Universitaires de France

esporre non solo un interesse descrittivo e didattico, ma anche un’idea riguardante la lingua cinese che la pone allo stesso livello di inventiva ed efficienza al pari della lingua occidentale. Ha scelto di dedicare la tesi di dottorato agli avverbi, categoria grammaticale mal definita, da cui nasce “Les adverbes en chinois moderne” (Mounton, 1972). Con questa pubblicazione ha cercato di spiegare tutte le posizioni e gli effetti sul significato di questa particolare categoria degli avverbi. Al fine di sintetizzare tutte le nozioni acquisite dalla stesura della tesi, con la pubblicazione di “Grammaire du chinois” (Presses Universitaires de France, Collection «Que sais je?», 1973), affiancata al volume di Rygaloff “Grammaire elementaire du chinois” (Presses Universitaires de France, 1973), viene fornita una base essenziale per gli studenti francesi nell’apprendimento della grammatica cinese moderna. In generale i lavori sulla grammatica, attraverso la precisione e la finezza delle analisi proposte, rendono le pubblicazioni di Alleton interessanti agli occhi di un linguista ancora oggi. Oltre a questo suo lavoro sulla sintassi e sulla semantica del cinese moderno, ha trattato anche di scrittura cinese. È in questo ambito che si colloca il libro “L’écriture chinoise” (Presses Universitaires de France, Collection «Que sais je?», 1970). Tutto il suo lavoro sulla scrittura cerca di mostrare come i caratteri cinesi permettano di identificare unità significative e forme foniche.

Analisi Grazie a queste pubblicazioni che trattano di scrittura ha cercato di affermare la convinzione per cui non esiste alcuna superiorità delle lingue occidentali rispetto alle lingue ideogrammatiche. Negli anni Novanta si è avvicinata alla questione della traduzione, andando a interessarsi dello sviluppo di idee linguistiche in Cina a contatto con l’occidente. Questo le ha dato l’opportunità di pubblicare due lavori collettivi: il primo con Alexeï Volkov, intitolato “Notions et perceptions du changement en Chine” (Paris, Collège de France, Institut des Hautes Études Chinoises, 1994), il secondo con Michael Lackner, intitolato “De l’un au multiple : Traductions du chinois dans les langues européennes” (Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999). Il suo contributo non si è fermato solo nella pubblicazione: nel 1977 fa nascere le “Cahiers de Linguistique – Asie Orientale” presso il Centro di ricerca sull’Asia orientale dell’EHESS, nel 1993 esce il primo volume della «Collection des Cahiers», dedicato alla pubblicazione di opere sulla linguistica cinese, nel 1998 ha fondato la “Association européenne de linguistique chinoise”, di cui è stata la prima presidente. Infine, bisogna citare il suo contributo all’interno dell’EHESS: ha diretto la divisione “Aires culturelles”, facendolo diventare centro per la ricerca con notevole senso di scambio e integrazione e, come ruolo principale, direttrice degli studi, diventando modello accademico seguito ancora oggi.

Progettare un libro visivo «Nos appréciations relatives à l’écriture chinoise sont souvent inexactes parce que nous surestimons les difficultés de son apprentissage et nous confondons trop facilement langue et écriture. C’est ainsi qu’au lieu de voir comme des textes ce qui est écrit en chinois, certains y aperçoivent encore des suites d’images sur lesquelles ils peuvent rêver.»③ «Le nostre valutazioni della scrittura cinese sono spesso imprecise, perché sopravvalutiamo le difficoltà di apprendimento e confondiamo troppo facilmente lingua e scrittura. È così che invece di vedere ciò che è scritto in cinese come testi, alcuni vedono ancora sequenze di immagini.»④

③ ④

Alleton, 2008:14 Alleton [mia traduzione], 2008:14

Analisi III — Libro Il lettore che si avvicini a “La scrittura cinese” si troverà di fronte a un volumetto che esamina la scrittura cinese nella sua triplice dimensione linguistica, storica e grafica. Lo scopo del libro è quello di fornire uno strumento complementare per uno sguardo introduttivo alla lingua. L’edizione originale è stata pubblicata da Presses Universitaires de France, nella collana editoriale «Que sais je?». Si tratta di una collana ideata da Paul Angoulvent nel 1941, a seguito di una ricerca di mercato che aveva portato a notare che agli studenti mancassero dei libri di testo e dei libri attraverso cui ampliare le conoscenze. Quest’analisi di mercato porta alla necessità di avere una nuova tipologia di libri in forma di volumi tascabili e poco costosi che fossero brevi, senza richiedere uno studio approfondito per la comprensione. L’idea che nasce è quella di creare un’enciclopedia rivolta ad ogni tipo di lettore, più o meno acculturato, in cui ogni volume, che riguardava un tema solo, fosse di piccole dimensioni. Il numero di ristampe annuali superarono fin da subito le aspettative di Angoulvent, infatti egli pensava che bastasse una tiratura di 100 copie per ogni volume. La raccolta conta 17 sezioni numerate e divise per ambito di studio: filosofia, sociologia, psicologia, pedagogia, religione, linguistica, belle arti, storia, geografia, scienze politiche, legge, scienze economiche, questioni sociali, scienze pure, medicina, scienze applicate e sport. Questa

Progettare un libro visivo collana editoriale è un fenomeno che si diffonde non solo in Francia, la divulgazione è stata ampliata anche ad altri paesi, arrivando alla traduzione in 30 lingue differenti. Ulteriore passo necessario per la comprensione del testo è quella che riguarda il genere letterario. Dalla definizione dell’Enciclopedia Treccani viene definito saggio: «Uno scritto critico in prosa, a carattere scientifico o divulgativo, su un determinato argomento, come per esempio scientifico, politico, filosofico, letterario, storico, storiografico, artistico o di costume, trattato in modo non formale e di limitata estensione rispetto a scritti con una trattazione più ampia.»⑤ E ancora viene definito manuale: «Un libro che espone, in modo ampio ed esauriente, le notizie fondamentali intorno a un determinato argomento.»⑥ “La scrittura cinese” è un testo che contiene entrambi i generi letterari. I primi tre capitoli trattano la scrittura cinese dal punto di vista grafico e di significato come un manuale. Gli ultimi quattro capitoli trattano l’argomento in maniera più simile al saggio. La prima parte tratta gli argomenti con carattere prettamente manualistico: si tratta di un’esposizione della ⑤ ⑥

Enciclopedia Treccani, voce “Saggio” Enciclopedia Treccani, voce “Manuale”

Analisi scrittura cinese a livello “tecnico” e poco discorsivo, presenta molti esempi di caratteri cinesi scritti a mano dalla stessa autrice e infine presenta numerose note a carattere esplicativo o bibliografico. La seconda parte del libro è prettamente saggistica: gli argomenti vengono esposti in maniera discorsiva (compresi anche i racconti storici dell’evoluzione della lingua), facendo diventare l’esposizione delle nozioni maggiormente scorrevole e infine sono presenti note con riferimenti bibliografici, elemento tipico del saggio che non vuole essere un genere letterario esaustivo, ma che comunque fornisce i rimandi per una comprensione più approfondita.

Concept

Concept Conclusa la fase di analisi, è necessario tirare le somme per trovare la veste grafica che meglio si adatta al testo e all’intento dell’autrice. L’intento del libro è quello di dare un’infarinatura generale sull’ampio mondo della scrittura cinese. Per fare questo, l’autrice sceglie un approccio che può essere definito scientifico. L’esposizione di ogni aspetto è schematica, la lettura del libro è per tutti, non c’è spazio per il dubbio. L’intento dell’autrice è dare uno sguardo privo di giudizi, attraverso una narrazione costruita a partire da verità comprovate. Per questo motivo la scelta del concept è stata quella di rendere l’esperienza della lettura non solo a livello di contenuti ma anche dal punto di vista grafico. Non basta un insieme di nozioni per far comprendere il fascino della scrittura cinese. L’intervento è stato dunque quello di analizzare dei casi di studio dell’editoria cinese antica al fine di restituire un’esperienza visiva affine al mondo indagato all’interno del testo. Ogni aspetto del libro è scelto in base ad un unico scopo: far immergere il lettore all’interno di un oggetto che richiama alla grafica est-asiatica, per restituire un immaginario basato sulla tradizione scrittoria cinese, ovviamente tarando ogni decisione nel rispetto del libro originale che per sua natura deve essere funzionale al genere letterario, o in questo caso, ai generi letterari a cui appartiene. Dall’analisi del libro si evince che il lettore ignorante sull’argomento debba approcciarsi a un

Progettare un libro visivo universo di simboli, di caratteri cinesi, che non ha mai visto, facendosi guidare dall’autrice e lasciandole il difficile compito di dare un metodo di lettura. Il contributo, sotto questo aspetto è stato quello di creare un legame diretto tra i caratteri cinesi e la loro pronuncia traslitterata con il sistema di trascrizione di essi in pinyin. La strada era quella di trovare un modo di inserire questi caratteri nell’impaginato in maniera che non fossero scollegati dalla lettura del libro, senza essere distratti, ma che al contempo non fossero invasivi al punto da scoraggiare la lettura del libro. «Stabilire delle abitudini, degli schemi comportamentali è una caratteristica umana fondamentale. Durante la lettura le abitudini offrono facilità e sicurezza: infatti agendo ogni volta allo stesso modo, non c’è più bisogno di pensare all’atto di leggere, ma ci si può concentrare sui caratteri e sulla tipografia, nel senso che rispondono alle sue aspettative, ovvero quando la vista e il cervello comprendono senza sforzo.»① La lettura del libro deve avere una modalità che consenta al lettore di formare una nuova abitudine per far sì che si comprendesse il rimando del carattere cinese con la trascrizione in pinyin: per far questo i caratteri cinesi, inseriti nel testo corrente, si sostituiscono alle trascrizioni. In questo modo il lettore, in un primo momento si sarebbe dovu②

Unger, 2006:97

Concept to sforzare nella lettura, ma dopo qualche pagina il meccanismo di rimando entra nell’abitudine dell’atto della lettura. L’inserimento dei caratteri cinesi a livello di font e non a livello di immagine calligrafica è determinata dal fatto che serve un linguaggio che sia costante all’interno del libro e soprattutto, visto l’ingente numero di caratteri all’interno, il progetto avrebbe preso facilmente la piega di un “catalogo” di calligrafie cinesi, risultato da non tenere valido in quanto si tratta di un manuale e saggio a fine didattico. Questo rischio è stato evitato con le scelte progettuali spiegate nei prossimi capitoli. Il progetto non poteva essere ambiguo: lo scopo è quello di comprendere e far proprio un metodo di lettura dei caratteri cinesi, nell’assimilare un sistema scrittorio opposto a quello a cui siamo abituati.

Scelte progettuali

Scelte progettuali I — Casi studio Il primo passo per definire le linee guida del progetto è stato quello di individuare dei casi studio dell’editoria orientale antica, al fine di trovare quelli che sono i caratteri portanti della tradizione editoriale cinese. Queste caratteristiche fungono da fondamenta su cui costruire tutto il sistema editoriale. Sono dei punti utili per definire tutti gli aspetti progettuali. In fase di ricerca di un linguaggio visivo si è ritenuto opportuno guardare all’editoria orientale. Questa fase della ricerca consiste nel prendere in considerazione il maggior numero di libri di editoria cinese, al fine di trarne le caratteristiche portanti. In una seconda fase di ricerca, ci si concentra su quelli che sono i testi esemplari dei sistemi grafici orientali, al fine di ricavare una sintesi formata da un insieme di aspetti formali. Uno dei temi più evidenti della cultura orientale a livello formale è quello della verticalità. Aprendo un libro cinese, il primo scatto di attenzione in cui incorre un lettore occidentale è proprio questa spiccata verticalità. Questo aspetto è principalmente dovuto al sistema di scrittura della lingua cinese: gli ideogrammi si scrivono e leggono dall’alto al basso, da destra a sinistra. In alcuni casi, gli ideogrammi vengono messi in relazione a testi in caratteri latini. In questi casi studio, i segni orientali diventano protagonisti della pagina, sono nobilitati e messi in risalto. Nel momento in cui vengono affiancati i due sistemi

Progettare un libro visivo di scrittura, si rendono necessarie composizioni che attirino l’occhio e che instaurino un continuo rimando reciproco. A livello di colori, nella maggior parte dei testi calligrafici e stampati si ricorre all’uso del rosso. Generalmente il rosso viene utilizzato sia per evidenziare parti importanti del testo, sia per evidenziare il sigillo, che nella tradizione calligrafica cinese costituisce la firma di colui che ha scritto il testo. Un altro utilizzo del rosso avviene a posteriori: la punteggiatura non esiste nella scrittura cinese. Gli studenti che si approcciano per la prima volta a un testo normalmente sono portati a inserire dei segni grafici (trattini, cerchi eccetera), al fine di scandire un ritmo della lettura. Questo processo ha come scopo la facilitazione di una seconda lettura del testo.

Scelte progettuali Yŏng-lè dà diăn (1567) — ‘Great Compendium of the Yong-le reign-period’ è stato il più grande esempio del genere letterario cinese noto come lèi shū (‘libro di categorie’), una raccolta di testi preesistenti riorganizzato sotto vari titoli di soggetto lèi. Il manoscritto originale, compilato per ordine imperiale da oltre 2.000 studiosi dal 1403 al 2008, comprendeva 22.877 sezioni in 11.095 volumi. Sebbene la stampa fosse ben sviluppata all’epoca, il costo per stampare un’opera così vasta era troppo alto. Dopo che l’unica copia era sfuggita per un pelo alla distruzione del fuoco, l’Imperatore Jiajing ordinò che fosse fatta una copia esatta (secondo alcune fonti due copie). I lavori durarono sei anni, essendo terminati nel 1567, anno della morte dell’Imperatore. Si dice che la seconda copia putativa sia andata persa a causa di un incendio.

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Yŏng-lè dà diăn, dettaglio pagine interne. La copia originale è conservata alla Cambridge University Library. Cina, 1567.

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Scelte progettuali Shí zhú zhāi shū huà pŭ (1633) — Si tratta di un manuale di calligrafia e pittura cinese. È il primo libro cinese stampato con la tecnica della xilografia policroma conosciuta come douban, inventata e perfezionata da Hu Zhengyan (1584-1674). Tale metodo prevede l’utilizzo di più blocchi di stampa sui quali successivamente vengono applicati diversi inchiostri colorati per riprodurre l’effetto della pittura ad acquerello. Il lavoro è suddiviso in otto categorie, ogni categoria è divisa in due fascicoli. I fogli sono stampati su un solo lato, piegati a metà e cucite insieme lungo la piega esterna (la cosiddetta rilegatura a “farfalla”). Ad eccezione di una categoria, ogni immagine è seguita da un testo di accompagnamento, nella maggior parte dei casi una poesia.

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Shí zhú zhāi shū huà pŭ, copertina e pagine interne. La copia originale è conservata alla Cambridge University Library. Nanjing (China), 1633.

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U ing dyan-i jergi ba-i bithe. La copia originale è conservata alla Cambridge University Library. Guangzhou (China), 1716.

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U ing dyan-i jergi ba-i bithe, dettagli.

U ing dyan-i jergi ba-i bithe (1716) — Si tratta di una lettera composta dall’imperatore Kangxi scritta in cinese e in latino destinata a Papa Clemente XI, al fine di chiarire la questione dei gesuiti del 1704. In quell’anno il Papa proibì una serie di pratiche (tra cui il culto degli antenati) consentite dai Gesuiti presenti in Cina dalla fine del XVI secolo. La stampa è stata scolpita su tre blocchi di legno, circondati da un bordo decorato con draghi imperiali a cinque artigli che inseguono perle, dalla tipografia imperiale (Wu ying dian). Gli incisori hanno riprodotto il corsivo del testo latino e le singole firme dei sedici sacerdoti stranieri che lo hanno sottoscritto.

Scelte progettuali

Progettare un libro visivo II — Formato e gabbia Una volta stabilito il linguaggio visivo di riferimento, i rimandi storici e culturali, le caratteristiche da evidenziare, è iniziata la fase di progettazione. Questa ha toccato tutti i livelli, a partire dal formato e dalla griglia. L’edizione francese mantiene le dimensioni di quello che è un piccolo tascabile, ovvero quello di proporre un’enciclopedia formata da molti volumi. Il libro misura 11,3 x 17,6 cm. L’edizione italiana ha dimensioni funzionali al fine del volume: creare un libro didattico tascabile, della dimensione di 15 x 21 cm. Il progetto è stato indirizzato verso un formato che facesse prevalere la componente verticale, andando a richiamare il caso studio “Shi zhu zhai shu hua pu”, 15 x 26,2 cm. Questo formato richiama un esempio della editoria cinese, ma rende possibile il riconoscimento del tema della verticalità anche a libro chiuso. «The use of the grid as an ordering system is the expression of a certain mental attitude inasmuch as it shows that the designer coceives his work in terms that are constructive and oriented to the future. This is the expression of a professional ethos: the designer's work should have the clearly objective, functional and aesthetic quality of mathematical thinking. [...] Work done systematically and in accordance with strict formal principles makes those demands for directness, intelligibility and the integration of all factors which are vital.»① ①

Müller-Brockmann, 1981:10

Scelte progettuali

«L'utilizzo della griglia come sistema di ordinamento è sintomo di una particolare attitudine mentale, ovvero mostra come il progettista concepisca il suo lavoro in termini costruttivi e orientati al futuro. Questa è espressione di un'etica professionale: il lavoro del designer deve avere la qualità chiaramente oggettiva, funzionale ed estetica del pensiero matematico. [...] Il lavoro svolto in modo sistematico e in conformità ai rigorosi principi formali rende quella domanda di immediatezza, intelligibilità e coerenza di tutti i ② fattori che sono vitali.»

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Da destra: L’écriture chinoise, Presses Universitaires de France, «Que sais je?». Parigi , 1970. Formato — 11,3 x 17,6 cm La scrittura cinese, Astrolabio-Ubaldini Editore. Roma, 2006 Formato — 15 x 21 cm Il formato ipotizzato de “La scrittura cinese” è pari a 15 x 26,2 cm. L'accentuata componente verticale va a esaltare il rimando culturale ai primi libri stampati cinesi.

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Müller-Brockmann [mia traduzione], 1981:10

Progettare un libro visivo

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La prima sezione del libro è di carattere manualistico. La parte rossa è destinata al testo corrente e alle note a pié di pagina. La parte grigia ospita i caratteri calligrafici e le trascrizioni.

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La seconda sezione del libro è di carattere saggistico. La parte destinata al testo corrente si allarga per ospitare una scrittura narrativa. La parte grigia viene conseguentemente ridotta.

Scelte progettuali I margini della griglia interna riprendono le caratteristiche tipiche dell’editoria cinese, andando a enfatizzare il margine superiore, riducendo così tutti gli altri al minimo. Inoltre la gabbia è simmetrica, a richiamo di tutta la tradizione cinese. Per esprimere la doppia anima del libro, si procede con la creazione di due sistemi di griglia e margini. La pagina tipo è divisa in sei colonne modulari: per la prima parte, quella manualistica, il pacchetto del testo occupa tre colonne a partire dal margine interno della pagina, per la seconda parte, quella saggistica, il testo occupa quattro colonne a partire dal margine interno. Questa decisione progettuale è stata presa per rispettare entrambi gli stili di scrittura. La prima parte manualistica ha un ritmo più sostenuto di nozioni all’interno della narrazione generale. Per rendere il ritmo della lettura simile a quello della seconda parte la colonna di testo risulta più “scomoda”, fa interrompere la linea di testo più spesso, al fine di circondare il testo denso di informazioni con dello spazio bianco. Inoltre la prima parte ha bisogno di spazio bianco per l’inserimento dei caratteri cinesi scritti a mano dalla stessa autrice, in modo tale da rendere maggiormente leggera la lettura della pagina. La seconda parte è prettamente saggistica, quindi di carattere discorsivo. Per questo motivo la colonna di testo si allarga, rendendo la narrazione dell’autrice più consona e le informazioni sono meglio distribuite.

Progettare un libro visivo III — Tipografia La scelta del linguaggio tipografico è una delle decisioni con più importanza all’interno di un progetto editoriale. Ogni carattere tipografico ha le proprie peculiarità e il proprio carattere. Il compito del progettista sta proprio nel ricercare quella font che sappia rispecchiare l’identità del libro. Scegliere il carattere tipografico non significa semplicemente dare un’immagine al libro, ma stare di fronte alle problematiche che esso pone: la necessità di mantenere la leggibilità in dimensioni del corpo ridotte, degli apici per i rimandi e le intestazioni di pagina, flessibilità di utilizzo e una famiglia sufficientemente ampia per tutte le necessità, che nel caso di un libro tra saggio e manuale sono molte. A maggior ragione lo scopo del progetto è quello di dare il maggior numero di spunti visivi che richiamassero l’editoria cinese, sia a livello di oggetto che a livello tipografico. La decisione presa è stata dunque quella di ricercare tutti i termini riportati in pinyin all’interno del testo, ovvero caratteri cinesi traslitterati in alfabeto latino, per trovare l’esatto ideogramma corrispondente sia per “pronuncia”, sia per significato. La ricerca della font principale del testo, dunque, deve tenere in considerazione anche l’eventuale accostamento con la font cinese, oltre al rispettare le linee guida per la leggibilità del testo in italiano.

Scelte progettuali Progettazione di font ideogrammatiche — Per le lingue orientali la progettazione e realizzazione delle font è particolarmente diversa rispetto a quella delle font alfabetiche. In queste ultime il disegno delle lettere è limitato al maiuscolo e al minuscolo e infine la progettazione tiene in considerazione la spaziatura tra le lettere nei diversi accostamenti. Prima di procedere con la scelta delle font è necessario studiare e capire certi aspetti. Innanzitutto i caratteri est-asiatici nascono da un processo molto diverso da quello latino. La scrittura cinese è composta da ideogrammi, ovvero da segni grafici che indicano significato e significante della parola. L’alfabeto latino invece è costituito da fonogrammi, ovvero elementi di scrittura pittografica la cui figura non significa l’oggetto ma il suono. Dopodiché si procede al disegno dei tratti che compongono i caratteri cinesi, processo che nelle lingue latine corrisponde alla progettazione delle aste e terminazioni delle lettere. La distinzione tra maiuscolo e minuscolo, tipico delle lingue latine, nelle scritture orientali non esiste. Viene invece fatta una distinzione in sei insiemi. L’insieme dei pittogrammi è composto da circa 600 caratteri chiamati xiàng xíng ‘imitazione della forma’. Questi pittogrammi sono diventati progressivamente più stilizzati e hanno perso il loro sapore figurale, ma vengono catalogati assieme per la loro origine (i primi ritrovamenti risalgono al XVII

Progettare un libro visivo

CINESE ideogramma

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、㇐㇑㇓㇏㇀㇖㇚㇂㇕㇆㇗㇇㇛㇡㇠㇉㇁㇊㇋㇌㇜㇙㇞㇎㇍ tratti

→

象形

pittogrammi

會意

caratteri composti

轉注

derivati affini

指事

caratteri semplici

形聲

composti fono semantici

假借

caratteri rebus

Scelte progettuali secolo a.C.). Il secondo insieme è quello composto dai caratteri semplici zhĭ shì (letteralmente ‘indicazione’) i quali esprimono un’idea astratta attraverso una forma iconica. Il terzo insieme è formato dai caratteri composti huì yì (‘significato unito’) sono composti da due o più caratteri pittografici o semplici per suggerire il significato della parola da rappresentare. Il quarto insieme, formato dai caratteri composti fono-semantici (xíng shēng; ‘forma e suono’), costituisce circa il 90% dei caratteri cinesi. Essi vengono creati combinando due componenti: una componente fonetica sul principio rebus, cioè un carattere che indica la pronuncia corretta e una componente semantica, chiamata anche determinante, che fornisce un elemento di significato. Il quinto è composto dai derivati affini zhuăn zhù (‘significato reciproco’) e costituisce la categoria più piccola di caratteri. Un esempio è quello dei caratteri kăo “per verificare” e lăo “vecchio”, che avevano pronunce simili in cinese antico, i quali nascono dalla stessa radice etimologica, che significa “persona anziana”, ma sono stati lessicalizzati in due parole separate. Come sesto e ultimo gruppo abbiamo quello dei caratteri rebus jiăjiè (‘prestito fonetico’), ovvero tutti i caratteri che vengono “presi in prestito” per scrivere un altro morfema omofono. Nel progetto la scelta della font ha seguito un criterio funzionale piuttosto che estetico. La font alfabetica è stata determinata a partire da specifiche caratteristiche: leggibilità in corpo piccolo per

Progettare un libro visivo le note, numero sufficiente di varianti che permettano di evidenziare tutti i livelli di testo e, infine, un contrasto ridotto e occhio grande, per non appesantire la pagina e simulare il più possibile l’equilibrio tra bianchi e neri presente nelle pagine di editoria cinese. La scelta più adeguata è stata quella di comporre i testi principali con la font Lyon Text (2009), progettato da Kai Bernau nel 2006 e messa in commercio da Commercial Type nel 2009. Si tratta di una famiglia di font composta da 5 pesi e dai corsivi corrispondenti. La progettazione di Lyon Text parte dai capolavori del XVI secolo di Granjon, passando per quelli che sono i capolavori della progettazione editoriale (Monotype Plantin, Times New Roman e Galaxie Copernicus) verso una font che abbia forte carattere moderno.

Scelte progettuali

Lyon Text RR33aahhgg

I e o Ea

grazie squadrate

contrasto ridotto

asse inclinato

←

Paragone tra Galaxie Copernicus (grigio) e Lyon Text (nero), 30 pt

←

Caratteristiche microtipografiche della font, 60 pt

ascender cap height x-height

baseline descender

occhio grande

Lyon Text Regular

Lyon Text Regular No.2

Lyon Text Semibold

Lyon Text Bold

Lyon Text Black

↘

Roman, 18 pt

Italic, 18 pt

Progettare un libro visivo La scelta della font cinese segue un criterio di coerenza stilistica e storica con il contenuto del libro. Lo stile principale di calligrafia che ha aperto la strada alla maggior parte dei caratteri tipografici contemporanei grazie alle sue origini nella stampa xilografica è il kaishu. Si tratta di uno stile che si diffuse durante la dinastia Tang (619 - 907) e che costituì l’ultimo importante passo dell’evoluzione calligrafica in Cina. La scrittura kaishu, traducibile in “stile regolare”, è riconoscibile per le sue pennellate uniformi e gli angoli netti. A partire da questo stile calligrafico si sviluppò il discendente tipografico Songti (宋体, sòng tĭ), adattato per accogliere l’aumento della produzione quando la dinastia Song entrò nell’età d’oro della stampa a caratteri mobili di legno. Le caratteristiche microtipografiche derivano da necessità tecniche di intaglio: a causa della venatura orizzontale del legno, le linee orizzontali erano facili da produrre e potevano essere più sottili, ma le linee verticali, che andavano contro venatura, erano soggette a rottura durante l'intaglio e dovevano essere più spesse. Inoltre, poiché le terminazioni delle linee orizzontali si consumavano facilmente, sono state esasperate le grazie per renderli più spessi e più duraturi. La font selezionata nell’insieme dei Songti è Source Han Serif (1989), progettata da Dr. Ken Lunde, Ryoko Nishizuka e Frank Grießhammer, rilasciata da Adobe Originals. La font supporta quattro diverse lingue dell'Asia orientale: cinese

Source Han Serif

Scelte progettuali

宋体 cornice della faccia

cornice corpo carattere

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corpo del carattere

↘

centro di gravità

faccia

ascender cap height x-height

baseline descender

举头望月 contrasto ridotto

grazie e terminazioni squadrate

茶茶茶茶茶茶茶 Extralight, 45 pt

↘

Light, 45 pt

↘

Regular, 45 pt

↘

Medium, 45 pt

↘

Semibold, 45 pt

↘

Bold, 45 pt

↘

Heavy, 45 pt

Progettare un libro visivo semplificato e tradizionale, giapponese e coreano. Formata da sette pesi, ognuno contiene 65.535 glifi. È incluso anche un ricco set di glifi occidentali che supportano gli script latini, greci e cirillici. La serie completa di caratteri Source Han va ben oltre ciò che viene definita “superfamiglia”: rappresenta un'impresa di collaborazione tra Adobe e Google, con la partecipazione delle fonderie partner Sandoll Communications in Corea, Iwata Corporation in Giappone e Changzhou SinoType in Cina. Accostamento delle font latine con le font est-asiatiche — Nella composizione dei testi, l’accostamento delle font alfabetiche e ideogrammatiche segue, dunque, un criterio funzionale. La lettura deve essere scorrevole e la font deve fornire un aiuto per il lettore. I caratteri est-asiatici e le lettere latine sono progettate con un approccio differente. L’anatomia dei caratteri cinesi è diversa, in quanto essi vengono inscritti all’interno di un

冰奶茶 Iced Milk Tea 茶I Per accostare due font di tipologia così diversa bisogna analizzare sia le grazie e terminazioni, sia le giuste proporzioni

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100%

90%

Scelte progettuali quadrato, delle medesime dimensioni, mentre le lettere vengono create basandosi su linee orizzontali di riferimento. L’accostamento delle due font deve seguire tre linee guida: somiglianza tra dettagli del tratto, somiglianza tra i contrasti e somiglianza tra spessore e peso della riga di testo. Per poter mantenere l’equilibrio di grandezza delle font è necessario ridurre la dimensione della font latina (90%). La decisione di inserire i caratteri in rosso deriva da quello che vuole essere la funzione della loro presenza: deve essere già a colpo d’occhio riconoscibile la difficoltà richiesta dalla pagina. Il lettore infatti, già a un livello superficiale di attenzione, prima di leggere la pagina conosce lo sforzo che dovrà compiere nel guardare questi glifi cinesi. Questa decisione progettuale viene trasposta anche nelle pagine di apertura capitolo: viene subito dichiarata la quantità di caratteri presenti nelle pagine interne. La disposizione dei caratteri in queste pagine corrisponde alla posizione esatta in cui compariranno all’interno del capitolo.

#cd1719 CMYK

15, 100, 100, 0

RGB

205, 23, 25

Progettare un libro visivo Oltre al set tipografico, il colore è un altro elemento di primaria importanza al fine di dare personalità a un prodotto che andrà in stampa. In questo progetto è stato scelto di aggiungere la colorazione rossa addizionata al nero del testo al fine di comunicare con più efficacia le caratteristiche fondamentali scelte per il progetto e il richiamo alla tradizione editoriale cinese. Si tratta di una tonalità di rosso con grande prevalenza di giallo. Nel progetto, al di fuori del nero utilizzato per il testo corrente e per le note, le tonalità protagoniste sono il rosso e il bianco del supporto cartaceo, che non può essere non classificato come un colore a sé, dal momento che la resa grafica è data dal giusto utilizzo del bianco e dal suo dialogo con i pieni del nero. L’intento dell’inserimento dei caratteri cinesi per abituare l’occhio a un segno grafico completamente differente da quello dell’alfabeto latino è quello di far entrare il lettore in un contesto visivo totalmente differente. La decisione dell’inserimento dei caratteri cinesi all’interno del testo corrente è finalizzato a far compiere uno sforzo che consiste nel guardare i segni grafici non come immagini ma come parte di un significato che viene compreso durante la lettura. Altro fattore che ha reso la scelta della font cinese è rappresentato dai glifi per le note. Per la sua natura, il libro presenta numerose note, siano esse esplicative (presenti maggiormente nella sezione manualistica) o bibliografiche (presenti

Scelte progettuali nella sezione saggistica). Dunque si è reso necessario trovare una font che avesse glifi adatti e che richiamassero i segni grafici aggiunti dagli studenti nei testi di studio, normalmente rappresentati da cerchi vuoti. Inoltre la font presenta gli stessi glifi per le note ma con il cerchio pieno: questi vengono utilizzati per un richiamo diretto tra testo corrente e caratteri scritti a mano, ove presenti. Per questi ultimi caratteri, il trattamento definitivo è quello dell’immagine: richiamano la lunga tradizione calligrafica cinese, che perdura ancora oggi. Per questo motivo, si è scelto di mantenere la colorazione nera e non rossa, perché la funzione maggiormente decorativa attira l’occhio nel primo momento di apertura della pagina.

① ② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨ ⑩ ❶ ❷ ❸ ❹ ❺ ❻ ❼ ❽ ❾ ❿

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Dettaglio dei glifi della font Source Han Serif utilizzati per le note

Progettare un libro visivo IV — Carta e confezione dell’oggetto libro Il richiamo all’editoria cinese comprende ogni aspetto del progetto libro e quindi prende in considerazione anche la scelta della carta e della rilegatura. La carta — In un capitolo finale del libro l’autrice parla della tecnica di scrittura cinese e dell’apprendimento di essa, esponendo i materiali utilizzati soprattutto nella pratica calligrafica. Oltre al pennello e al come maneggiarlo, si fa riferimento a un determinato tipo di carta. La scelta della carta doveva richiamare sia un’idea di preziosità che una precisa valenza materica. La carta Modigliani Cordenons 95 g/m2 corrispondeva esattamente a quello che si cercava: innanzitutto la leggerezza della carta conferisce preziosità, poiché le pagine hanno bassa grammatura, in secondo luogo si tratta di una carta usomano, simile al tatto a quella utilizzata per la scrittura e l’apprendimento della calligrafia cinese. Infatti la carta Modigliani del gruppo Cordenons appartenente alla categoria delle “marcate”, riconoscibili per la presenza di una texture in rilievo su entrambi i lati. La marcatura avviene quando il nastro di carta è ancora umida. Si possono ottenere diverse marcature, sulla superficie della carta, grazie all’utilizzo di feltri marcatori. Come tutte le marcate, la Modigliani risulta particolarmente preziosa, realizzata con fibre di pura cellulosa ed elevata collatura superficiale.

Scelte progettuali Per il progetto sono state scelte due colorazioni della stessa carta, per enfatizzare con un nuovo elemento la doppia anima del libro. Per la prima parte la colorazione scelta è “candido”, per la seconda “bianco”. Questa decisione è data non solo per differenziare, ma anche per caratterizzare. La prima parte manualistica ha bisogno di un alto livello di attenzione e il risalto tra nero e bianco scelto è maggiore. La seconda parte, più discorsiva e ampia, richiede meno attenzione, quindi la lettura deve essere scorrevole e aiutata anche dal minor contrasto tra carta e inchiostro. Inoltre la colorazione tendente al giallo di questa seconda sezione richiama subito una dimensione storica.

Progettare un libro visivo La rilegatura — Per la rilegatura del volume si è cercato di scegliere una modalità che potesse avere un legame e generare richiami sensoriali alla tradizione dell’editoria orientale, in particolare modo a quella tradizionale. Il tema storico per la rilegatura antica cinese è quello del filo. Sin dall’antichità la tecnica di rilegatura utilizzata maggiormente nell’est-asiatico è conosciuta come “rilegatura a farfalla”. Si tratta di una tecnica di rilegatura simile a quella giapponese, ma i fogli che compongono le pagine sono

Scelte progettuali stampati solo in bianca, successivamente piegati e rilegati in modo tale che la volta non stampata non si veda. Oggi la rilegatura a filo non è scomparsa, si è sviluppata ed è annoverata tra quelle a più alta resa e durata. Visto che il progetto vuole richiamare un mondo visivo tenendo in considerazione anche un criterio funzionale, la scelta è stata quella di preferire un approccio maggiormente moderno. Il tema del filo è stato così mantenuto non con una rilegatura giapponese che risulta particolarmente scomoda alla lettura, ma con una brossura a filo refe con dorso scoperto. La brossura a filo refe è caratterizzata dalla sua particolare resistenza ed eleganza. Con questo tipo si rilegatura il libro viene cucito da un filo che passa all’interno e all’esterno di ogni segnatura, per tenere insieme le pagine. Tutte le segnature vengono quindi cucite insieme per poi passare una o più mani di colla sulla costa, per rafforzare ulteriormente. Si è inoltre usato un filo di colore rosso che richiama i caratteri cinesi all’interno del testo corrente per enfatizzare ulteriormente la scelta della legatura. Nella brossura tradizionale, la costa finale del volume viene incollata alla copertina. Per questo progetto si è pensato di lasciare il dorso visibile, al fine di dichiarare subito quello che è il mondo culturale di riferimento.

Progettare un libro visivo La copertina — Una delle ultime fasi di progettazione riguarda la copertina. Lo scopo della copertina è quello di essere sintesi del contenuto e di invogliare il lettore a prendere in mano il libro. Uno scopo non può e non deve prevalere sull’altro. «Nel mestiere del designer editoriale, insieme all’assoluto e fondamentale rispetto per l’autore e i contenuti del libro, deve essere sempre considerato l’obiettivo finale dell’intervento professionale: conferire il più alto valore espressivo a una merce culturale, che deve essere non solo apprezzata da un lettore, ma soprattutto – e innanzitutto – venduta a un consumatore. Il libro – essendo un prodotto seriale a tutti gli effetti – deve confrontarsi con il mercato, e questo significa accettarne le regole intrinseche entro le quali il prodotto deve proporsi, rendersi visibile per attirare l’attenzione del consumatore, riflettere esteticamente (dall’esterno) i temi e le qualità dei suoi contenuti.»① Il primo punto di lavoro è stato quello di analizzare con occhio critico la copertina dell’edizione di Astrolabio-Ubaldini Editore. La copertina presenta, su sfondo blu, il titolo con una font decorativa, che richiama la tematica della calligrafia. Altro richiamo allo stessa tradizione è dato dall’immagine che rappresenta la tecnica di impugnatura del pennello per la scrittura. L’analisi fatta ha riportato una problematica che riguarda l’ambiguità: il lettore che si accinge a ①

Achilli, 2018: 142

Scelte progettuali

Progettare un libro visivo questo libro per la prima volta è portato a pensare che si tratti di un manuale didattico per imparare a scrivere in cinese, il che è errato. Per questo motivo l’obiettivo che ci si è posti è quello di rappresentare il concetto di funzionalità: il libro in questione non è un manuale di scrittura cinese applicata, ma è uno sguardo a 360º sulla tradizione scrittoria cinese. Altro aspetto fortemente caratterizzante del progetto è la spiccata verticalità del layout interno. Unendo questi due elementi la progettazione della copertina il risultato è stato il seguente. Per il richiamo del particolare metodo di impaginazione interna, la decisione presa è stata quella di inserire la sinossi del testo, normalmente presente in quarta di copertina, sul fronte del libro, in modo tale da dare l’idea di quello che si troverà all’interno.

Scelte progettuali Per enfatizzare la tematica della funzionalità la scelta è stata quella di inserire, a seguito di un processo di rinnovamento stilistico, la tabella delle 214 chiavi utilizzata per il dizionario Kangxi Zidian. Si tratta di uno strumento che raggruppa in modo schematico i macro-insiemi di caratteri in una catalogazione normalizzata nel 1716 voluta dal terzo imperatore della dinastia Qing. La tabella fornisce uno strumento necessario per la ricerca di caratteri nel dizionario, in quanto non si tratta di un sistema linguistico alfabetico. La scelta di riportare proprio questa tabella in questa precisa catalogazione deriva dalla necessità di avere un riscontro visivo delle cosiddette “chiavi” che più volte vengono nominate all’interno di alcuni capitoli, senza che però ci sia riscontro visivo.

Progettare un libro visivo Questo elemento, oltre a costituire uno strumento funzionale all’apprendimento, ha anche un richiamo estetico a tutto quello che era la tradizione di questi strumenti. Lo schema è ridotto alle informazioni essenziali. Le 214 chiavi vengono ordinate secondo una scala di complessità nella scrittura: le prime chiavi sono composte solo da un tratto, le ultime da diciassette tratti. All’interno di ogni casella le informazioni sono le seguenti: carattere cinese, messo in primo piano, trascrizione in pinyin e traduzione e in alto a destra il numero della chiave corrispondente.

Scelte progettuali La casa editrice — L’ultima decisione progettuale consiste nel scegliere una casa editrice che possa pubblicare il libro preso in considerazione. Per questa edizione, è stata scelta come casa editrice Mondadori. Gian Carlo Ferretti, in Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003 definisce Arnoldo Mondadori come un editore protagonista, alla stregua di altre grandi figure che hanno marcato la loro impresa editoriale con i connotati stessi della propria personalità. Mondadori è un’istituzione portata per sua natura a conformarsi con quelli che sono i gusti prevalenti delle varie epoche in cui si ritrova ad agire, arrivando oggi ad essere considerata una storica casa editrice italiana. Questo concetto di modernità, di cercare di capire cosa sia di reale interesse per i lettori in un determinato periodo storico ha guidato la ricerca a scegliere Mondadori, più che altre, come casa editrice. La cultura e scrittura cinese oggi più che mai devono interessare tutti. In un momento storico come questo, dove la parola dominante è “globalizzazione”, il lettore medio non può più ignorare certe tematiche. L’interesse rinnovato da parte della casa editrice nei confronti di tutti i tipi di narrativa e saggistica non solo italiana ma anche straniera, andando a renderla protagonista nella scena europea, è un ulteriore fattore a favore di questa casa editrice.

Fotografie

Bibliografia e Sitografia

achilli, f. (2018), Fare grafica editoriale. Editrice Bibliografica. alleton, v. (2006), La scrittura cinese. Astrolabio-Ubaldini Editore. alleton, v. (2008). L’écriture chinoise: le défi de la modernité. Albin Michel. ferretti, g. c. (2004). Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003. Einaudi mÜller-brockmann, j. (1981). Gryd systems in Graphic Design. A visual communication manual for graphic designers, typographers and three dimensional designers. Niggli unger, g. (2006). Il gioco della lettura. Nuovi Equilibri.

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Bibliografia e sitografia https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000078283 https://www.treccani.it/enciclopedia/saggio_%28 Enciclopedia-Italiana%29/#:~:text=%2D%20Composizione %20relativamente%20breve%20e%20di,a%20quello%20 della%20trattazione%20sistematica. https://www.treccani.it/enciclopedia/manuale/ https://app.ninchanese.com/search https://eastwestwesteast.info/ http://www.corea.it/i_214_radicali.htm https://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_character_ classification#:~:text=%E9%92%9F%3B%20zh%C5%8Dng-, Derivative%20cognates,and%20also%20the%20least%20 understood. https://www.artwave.it/cultura/arnoldo-mondadori-storia-diun-editore/ https://www.wdl.org/en/item/291/#q=Kangxi http://www.chinaknowledge.de/Literature/radicals.html https://www.kangxizidian.com/v2/index.php?page=362

Elisabetta Vignali Tesi di Laurea di Primo Livello Politecnico di Milano Corso di Laurea in Design della Comunicazione a.a. 2020/2021 Relatore — Prof. Mario Piazza