Bex Córdoba by Jorge Piccini

#49 Córdoba Abriendo espacios a la fotografía latinoamericana

Año 9 | Junio 2020 | www.bexfotografia.com

Córdoba

3 Hugo Aveta Espacios sustraibles 15 Jane Nada The Real familia 20 Candelaria Magliano Ineludible 30 Gastón Malgieri Íntimo 38 Jonathan Reiccholz El cruel invento del amor 46 Judith Le Roux El cuerpo es una construcción social 52 Marcos Furer Esperando nacer 60 Nicolás Talone Espacios silentes 69 Martha A. Moreschi Fibras íntimas 79 Azul Cooper y María Storni Qué hubiera sido 88 Julio César Audisio Yo fui el perro de un camionero ruso 106 Marcos Goymil La métrica y la lágrima 120 Ana Soteras Mudar 126 Adrián Aldecoa Billoni Nómade 132 Sebastián Salguero Virgen de Urkupiña 144 Ana Zych Infinito y repetición 152 Ezequiel Ludueña Latens Bex es una publicación editada por Jorge Piccini en San Carlos de Bariloche, Patagonia Argentina. El contenido de los artículos y ensayos e imágenes publicadas es responsabilidad de sus autores así como de los anunciantes y Bex no asume como propia. Queda prohibida la reproducción total o parcial de su contenido. Los derechos de los textos e imágenes publicadas quedan reservados a sus autores. Envío de trabajos: bexbariloche@gmail.com Instagram: bexfotografialatinoamericana Abriendo espacios a la fotografía latinoamericana.

Jorge Piccini Dirección, Diseño, Edición,Contenidos. www.jorgepiccini.com

Fotografía de Tapa: Martha A. Moreschi www.bexfotografia.com 2

HUGO AVETA

Espacios Sustraibles Los trabajos de Aveta, sean fotografías, videos o instalaciones son en cierto modo ultramarinos. No porque sean productos exóticos como los que las metrópolis arrancaban al Nuevo Mundo para alimentar la rueda creciente del consumo capitalista. Aunque tal vez lo sean. No sólo porque hayan cruzado el océano y encontrado una legitimación asombrosa en espacios públicos y privados europeos. Aunque tal vez también por eso. Son ultramarinos, sobre todo, por un carácter que la obra lleva inscripta en sí misma: el de introducir cierta extranjería en la mirada de lo propio. La obra de Aveta es una obra de ultramar aún en suelo propio. Y es la mirada del Otro quien reconoce sus marcas de extranjería, la importa y nos la devuelve más ajena aún de lo que se fue. Los objetos de Aveta son ultramarinos que van y vienen de un continente a otro como apátridas.

Son de ningún lado y entonces –en su versátil opacidad- son capaces de aludir a algo que está en todos lados. Ese algo a lo que el trabajo de Aveta alude, aquello a lo que su obra remite una y otra vez con pertinaz obcecación es el alma de acero de la tragedia. Lo trágico, una vez despojado de toda sensiblería, de todo artefacto o maquillaje, es el tema de la obra que Aveta construye paso a paso, serie a serie. Como si el artista, fotografía a fotografía, agregara mosaicos a un damero: cada mosaico apresa desde un ángulo distinto –fractal- el paisaje desolado de la experiencia. Podemos imaginar que el artista da forma material, paso a paso, a una figura mayor que tiene en mente. Allí, al final de su camino, podrán leerse las huellas de su viaje en otra escala, una cartografía trágica comenzará a advertirse, como un rompecabezas o petroglifos que sólo cobrará forma desde el cielo.

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Con esa presencia ficticia, aludía a la ausencia. Aveta en cambio inventa la ausencia misma, la produce retirando los cuerpos de la escena del crimen. Si la de Morel era una máquina de aparecer, la de Aveta es una máquina de desaparecer. Los cuerpos aparecen tarde y cuando aparecen es porque están siendo apaleados, lastimados. Los cuerpos que aparecen son cuerpos que huyen o cuerpos amortajados con diarios en calles bombardeadas. La obra de Aveta puede leerse como un libro de historia: una historia calamitatum latinoamericana. Aveta hace fotografías en diferentes estados: fotografías que se desvanecen o que se multiplican en videos, fotografías que cobran cuerpo en las maquetas que les dieron origen o en las instalaciones que documentan. Mostrando el hueso de lo trágico, muestran a la vez la mirada del artista capaz de desnudarlo, capaz de mirar lo imposible de mirar sin quedar convertido en piedra. Aveta explora los episodios trágicos, los descubre, fija sus coordenadas, los reproduce en su laboratorio y luego los muestra. En esa alquimia, hace soportable lo que nos da a ver: borra los gritos y los cuerpos calcinados, cubre los desgarros y vela las amputaciones, monta ficciones para que creamos que no es cierto lo que nos da a ver. Y sin embargo, aquello que el artista nos oculta al mismo tiempo, por alusión, nos lo da a ver. Nos hace ver imágenes en apariencia anodinas que, apenas uno las ha empezado a contemplar, disparan en su poder de evocación gritos de torturados y cascos de caballos, latigazos y disparos, alaridos y últimas voluntades. No hay globalización más verdadera que la de la tragedia, por eso quizás la del fotógrafo sea una verdadera lingua franca. Los objetos de Aveta no necesitan de traducción. No porque sean autoevidentes, pues son por fortuna opacos y multívocos, sino porque escenifican justamente lo intraducible. En su viaje de ultramarinos nos enseñan lo que hay de imposible en la traducción.

Aveta se desidentifica de las postales habituales latinoamericanas al tomar a la castástrofe, la ausencia y la desaparición como objeto. Y en esa maniobra se aleja de cualquier pintoresquismo con el que América Latina pudiera presentarse en Europa. Esa América Latina, cuyo nombre mismo es herencia de un problema europeo, invento de Napoleón III en la disputa tierras afuera entre el espacio de la latinidad y el avance anglosajón, aparece de otro modo en la obra del artista. La catástrofe latinoamericana que Aveta hace aparecer mientras retrata desapariciones, es el modo en que las antiguas colonias devuelven a las metrópolis la verdad de su propia catástrofe. Pues las alforjas de este artista latinoamericano anclado en París no están llenas de fotografías de guacamayos o granos de cacao, de plumas de pavo real, micos de salón o pecheras de oro. Si hay algo que Aveta lleva es el negativo del exotismo seductor de los territorios de ultramar. Negativo en tanto verdad oculta del gesto que forcluye la catástrofe relegándola a los arrabales del imperio, y que de ahí vuelve a pegar de lleno en el centro. América Latina devuelve en un cross a la mandíbula la verdad a Europa. El puñado de fotos que exhibe se asemeja a un montaje teatral beckettiano: se trata allí de lo que no sucede, lo que no ocurre en la escena remite a la bomba que estalla en cada espectador. Los objetos ultramarinos que el arista produce desde el año 2008, el capítulo latinoamericano de la tragedia, conforman la serie Espacios Sustraíbles. Se trata de una serie particular, una serie que muta, que se multiplica, que emite metástasis de horror purificado en un encadenamiento que no termina nunca. No puede haber serie “completa” en este caso: la mutilación de la experiencia que la origina forma parte de la estofa misma de la obra, que siempre se revela amputada, exige una foto siguiente que a su vez exigirá otra, y así. No se completa nunca el mapa del desastre. La obra de Aveta funciona al revés que la Invención de Morel: la imaginación de Bioy Casares creó una imagen que proyectaba cuerpos ad infinitum en una isla desierta.

Mariano Horenstein.

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JANE NADA

The Real familia

El propósito de este proyecto es cuestionar y desmitificar nuestra idea tan naturalizada e idealizada sobre la familia. La palabra “familia”, pone en evidencia un imaginario social que se construye a través de esta palabra, la cual se sostiene en una telaraña de más palabras como casa, home, house, maison, que más allá de describirla construyen la realidad social. Por lo tanto, aquello que se aleje o vaya en contra de esta idealización de familia tendrá que ser ocultada. Es por eso que dejamos en nuestros álbumes de fotografía, virtuales o no, solo momentos perfectos, las sonrisas amplias y felices para fingir lo que no somos. “Lo más importante es la familia” y para mantener dicha unión familiar hay que someterse a ritos, códigos que se instauran en cada familia para que la convivencia sea consensuada. Y en muchos casos esa unión familiar sobrevive bajo la dependencia económica, psicológica o social. ...”De este modo, la familia es, ciertamente, una ficción, un artefacto social, una ilusión en el sentido más vulgar del término, pero una ilusión bien fundada.” Pierre Bourdieu.

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CANDELARIA MAGLIANO

Ineludible

“El agua es el elemento y principio de todas las cosas” Tales de Mileto

Este trabajo es fruto del encuentro entre dos grandes amores: la tierra con sus variadas, necesarias y hermosas humedades y mis hijos. Y del deseo de rescatar –una vez más- los tiempos y espacios cotidianos, las pequeñas rutinas, la intimidad de la semilla volviéndose flor, como un precioso tesoro. Apelo al poder revelador y persuasivo de la imagen y a la poesía, únicas herramientas que poseo para promover conciencia acerca de este elemento que nos atraviesa desde el principio, cada día. Porque pensar el agua es, también, sondear acerca del origen de la vida y de la capacidad de sostenerla, del amor, de la crianza…es indagar sobre las corrientes profundas que nos atraviesan de manera ineludible.

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En las fotografías en blanco y negro de Candelaria Magliano, el agua recupera su cualidad incolora y quizás sea esa neutralidad la que le permite a la artista explorar sus otras expresiones: sus texturas, sus manifestaciones vitales o la manera en la que el líquido transforma otras materias. En un proceso que llevó varios años, Candelaria fue retratando las vidas de sus hijos, en sus rutinas y espacios lúdicos. Paralelamente, comenzó su trabajo con el agua y, tiempo más tarde, descubrió cómo ambas realidades se vinculaban. Desde entonces, el camino de la obra se definió con una nueva conciencia de parte de la artista, un estado de observación de la singularidad de los fenómenos que se desarrollaban a su alrededor, por ejemplo la alquimia del vapor mientras cocinaba la cena. “Las cosas suceden, están ahí si uno se predispone a mirarlas, a ponerse en el lugar de médium”, dice Candelaria. Juliana Rodriguez Salvador.

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GASTÓN MALGIERI

Íntimo

“(...) Al significado del término, lo hemos visto desarrollarse desde el latín siguiendo sus dos vías paralelas: por un lado, diciendo lo que está más adentro, lo más profundo, lo más retirado; por el otro, que unas personas están ligadas de la manera más estrecha y perdurable. Por una parte, el núcleo de la cosa; por la otra, la intensidad de la unión. Cuando estos dos sentidos salen de su paralelismo, dejan de ser compartimentos estancos entre sí y se cruzan, entrando dialécticamente en relación uno con el otro, es cuando nace su fecundidad – cuando ese término súbitamente hace pensar; cuando el retiro en el interior de uno mismo desemboca en la relación con el Otro; o para decirlo también a la inversa, cuando por la apertura al Otro se descubre algo más interior en uno, cuando la profundización de lo íntimo dentro de mí se efectúa por medio del acceso al Afuera de mí”. La palabra, la cosa | en “Lo íntimo” - François Jullien Traducción: Silvio Mattoni - Ed. El Cuenco de Plata, 2016. A partir de este texto de Jullien y de algunas preguntas personales que tenían que ver con no saber, en este cotexto hipertecnócrata, adónde había ido a parar lo íntimo, como refugio, surge este ensayo en constante desarrollo. Aquí la intimidad tiene el doble sentido que plantea el filósofo francés. Por un lado ese lugar retirado de lxs otrxs, donde atesoramos un núcleo duro de sentires y devenires que se repliegan en lo público. Y por el otro, ese hilo invisible que se tensa cuando la intimidad se configura con otrxs. La premisa del ensayo es bastante simple. Hubo

algunos encuentros previos, en donde en conjunto, retratadxs y fotógrafx, pudimos ahondar en estas preguntas respecto a la intimidad, no siempre con la intención de responderlas, sino más bien de ponerlas en común. Porque estas fotos intentan hacer eso. Poner en común lo que nos une en la rotura, en lo no terso, en lo no hegemónico. Poner en común la duda, como un modo muy pequeño de cariño. Un cariño sin nomenclatura precisa. Un cariño que dura, lo que dura el encuentro, la apertura de esas intimidades que, se ponen a dialogar, a través del pentaprisma de la cámara. 30

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JONATHAN REICCHOLZ

El cruel invento del amor En mi familia -especialmente en el discurso de las mujeres- el amor siempre fue sinónimo de maldición. Yo aún no había nacido y ya me habían bautizado como el elegido, aquel que lograría alguna vez salvar a las generaciones futuras del castigo divino. Sin embargo, todo pronóstico esperanzador incluida una auspiciosa lectura de cartas, se nubla frente a la herencia familiar que se aventura irreversible. Este proyecto nace como un juego en el que realizó registros que nunca tuve, de vínculos que no existieron, con personas que desconozco. Para descifrar los códigos del amor y el rol que ocupan las imágenes en esa construcción, decido asumir el rol de hacedor de imágenes, me convierto en un mimêtes, un imitador. Soy dramaturgo de mi propia obra y como tal desarrollo la estructura de una representación en la que los conflictos suceden en el mismo momento y lugar en que se presentan. Haciendo uso de mi cuerpo en una instancia performática, exploro los límites de la idea de amor romántico. Consciente de la capacidad que tienen las imágenes de dar forma a nuestras emociones, invento mis propios recuerdos. Al igual que la imagen, soy capaz de obrar el milagro: creer que aquello que veo, realmente es.

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#49 Córdoba

JUDITH LE ROUX

El cuerpo es una construcción social El cuerpo es una construcción social, la mirada del otro nos sirve para reconocernos; juego vir¬tual entre la individualidad y lo social. Un lugar donde los espejos se resquebrajan; se reproducen y visualizan devolviéndonos una imagen corporal, que se desea ver. Y en ocasiones se prefiere negar. Como me veo y como ven; son juegos perversos y desiguales. La representación de mi propio cuerpo me esclaviza; me transformo en una imagen que me amenaza, delata y juzga. ¿Y si el cuerpo, no forma parte de esa mirada inclusiva y de aceptación por parte de la sociedad? entonces ¿el no pertenece?, ¿no existe? ¿ese cuerpo, sería un no – cuerpo? La negación de tu propia identidad, tu corporalidad y tu existencia.

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MARCOS FURER

Esperando nacer

Un domingo de verano al borde de una pileta. Mis hijos adolescentes saltando al agua, jugando como niños que en breve dejarán de ser. El adolecer de la transición de la niñez a la juventud. Mi cámara sumergida empieza a captar algunas tomas interesantes de cómo el cuerpo y el agua interactúan. Al terminar el dia y ver todas las imágenes, encuentro Esperando Nacer. Una serie de fotos que nunca busqué, pero se fue dando en forma natural. Al observar desde lejos veo en las imágenes una alegoría, o varias a la vez, pero con una idea clara de lo que me pasa a mi por dentro. El paso de la niñez a la adultez, también del feto dentro del útero al nacimiento en el mundo y porque no, en esa búsqueda la más importante de todas las alegorías, el nacer a una nueva criatura que encuentre el sentido profundo de esta vida. Nacer, como primer paso para llegar al destino final y alcanzar allí el premio que el Creador nos quiere dar por nuestra elección más íntima. Estar con Él por la eternidad.

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NICOLÁS TALONE

Espacios silentes

UNA TARDE CUALQUIERA POR LOS LUGARES QUE HABITABA CONSTANTINO, MI ABUELO, ME SORPRENDEN SUS HUELLAS. SU AUSENCIA SE CONVIERTE EN UNA SILENCIOSA PRESENCIA. Tancacha 2020.

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MARTHA A. MORESCHI

Fibras íntimas

La pérdida 69

#49 Córdoba “Nuestro ser resuena con ocurrencias y transformaciones de la vida misma, su percepción y sensibilidad en profundos procesos emocionales no permanecen en él, sin poder evitarlo, las sensaciones se filtran atravesando la interioridad y se transforman en creaciones expresivas… fantasías, miedos, sueños, ilusiones, búsquedas, demandas, magias, momentos, vivencias, empatías, en un profundo proceso, inspiran a emularlos, esas recreaciones liberan y alivianan en el acto de expresión, esas transformaciones y construcciones visuales a la vez invitan a que otras miradas las trasciendan en su contemplación cobrando quizás otro significado.” La serie “Fibras íntimas” está compuesta por 15 obras fine art, respondiendo a la temática de las emociones y los sentimientos, pretende proponer una reflexión en torno al sentimiento del ser humano en relación a situaciones afectivas generadas por los sucesos, sentires y percepciones de la realidad de la vida misma. Las mismas son producto de retoque digital de las fotografías que consiste tanto en trabajo por capas y por zonas de ajuste, filtros y variados modo de fusión, como así también fotomontajes, para lograr amalgamar con la idea preconcebida. Las obras han sido realizadas en el período 2017-2020, conteniendo tomas fotográficas originales de diferente rango de antigüedad, todas pertenecientes a la autora.

Oval 70

Difusa 71

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Fluir

Taciturna

Su identidad

Alto ego 72

No me hables

Manos 73

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Amo la libertad

Lรกgrimas opuestas

Aislamiento

La ofrenda 75

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Redenciรณn 76

Tensiones

/marthamoreschi.fotografias

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AZUL COOPER Y MARÍA STORNI

Qué hubiera sido

Somos dos mujeres fotógrafas dispuestas a un juego: retratarnos a nosotras recreando escenas basadas en supuestos. ¿Qué hubiera sido si finalmente no hubiéramos elegido todo lo que elegimos? ¿Si no hubiéramos nacido en este tiempo? ¿Si no nos hubiera tocado hacer todo lo que finalmente nos tocó?: ¿Dónde estaríamos? ¿Qué haríamos? ¿Con quién estaríamos? ¿Qué pensaríamos? ¿Qué sentiríamos? Tras compartir anécdotas personales surge la idea de encarnar entre nosotras distintas escenas y personajes en las que nos fuimos involucrando mutuamente. Se abre otra arista al vislumbrar en la serie mujeres que por lo general aparecen juntas, en actitudes similares: ¿Podría tratarse del alter ego que se da entre las personas-personajes? Representar esos supuestos, sumarse al hubiera de la otra, recrear ficciones, encarnar un “otro yo”, etc, es el juego que propone esta serie, donde con cierta ironía y humor se abren tal vez algunas nuevas posibilidades ¿Documentar un supuesto? ¿Suponer un documento?

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JULIO CÉSAR AUDISIO

Yo fui el perro de un camionero ruso (Autorretrato polifónico en construcción)

Una tarde de noviembre de 1991, sentado en la sala de espera de un consultorio médico, agarré una revista que estaba sobre la mesita ratona, comencé a pasar sus hojas y en una página leí: Si usted nació en enero de 1978, en el hemisferio sur, entre las 21 y 23 horas, existen muchas probabilidades que en su vida anterior haya sido el perro de un camionero ruso. En Utah (EE.UU), debajo de una montaña, la Iglesia de los Santos de los Últimos Días, más conocidos como los mormones, conservan subterráneamente (y gestionan) uno de los archivos más vastos de la humanidad. Después de acceder a datos insólitos sobre mis orígenes, sumado a la epifanía que tuve aquel día en la sala de espera, se activaron otros interrogantes, los cuales me llevaron a emprender este viaje personal. Tomando como referencia fundamental la teoría del Materialismo Esotérico, del pensador César Güizzo, me embarqué en la construcción-deriva de un autorretrato polifónico donde confluyen mi adn astral (en relación a mi vida anterior como perro soviético) y mi adn biológico (vinculado al sedimento de antepasados italianos, austro húngaros, turcos otomanos y gitanos hindúes).

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MARCOS GOYMIL

La métrica y la lágrima Al final de su maravilloso libro “Vigilar y castigar”, Michel Foucault reúne una serie de gráficos tan sugerentes y didácticos que nos ponen inmediatamente al corriente del sentido general de su estudio. En particular, la última lámina muestra un árbol encorvado e irregular sujeto de manera violenta a un erecto tronco o padrino; abajo leemos “La ortopedia o el arte de prevenir y de corregir en los niños las deformidades corporales”. Es extraño y tremendo ese arte de enderezar, de obligar a los cuerpos a coincidir con una morfología determinada, ya sea un niño o un indefenso árbol. Sabemos que esa tendencia es mucho más que una disposición estética; desde el panóptico de Jeremy Bentham hasta las exhaustivas comparaciones de Cesare Lombroso y desde la representación renacentista hasta los actuales cánones de belleza, el cuerpo humano sufre los arrebatos de la ciencia y sus artefactos, sus ansias de control y de poder. En el ensayo fotográfico “La métrica y la lágrima” se descubren las facetas de un experimento que se vivió en carne propia: la experiencia de la corrección física. Dicha práctica, con resabios de trauma se presenta, no sólo como tortura manifiesta, sino también como reflexión en torno a la mirada. En este sentido, el dispositivo fotográfico también vale como “padrino” o corrector de lo que vemos, la mirada se amolda a las coordenadas implícitas de la máquina. Es importante saber que los aparatos de laboratorio y técnicos son, además de objetos, teorías. El diseño mismo de su dispositivo implica una función de verdad previa, cuando capturamos el mundo imprimimos en él, una perspectiva, un despliegue escenográfico y un propósito estético. En su viaje por la Precordillera argentina, en las provincias de Salta y Catamarca, Goymil descubre un paisaje donde redimir la imagen de sus correcciones resulta factible. Su interés se aleja de lo turístico y de lo etnográfico, más bien, sus recursos son introspectivos y poéticos. Los lugares, captados por él, sucumben en pequeños e indefinidos detalles o en voluptuosos planos texturados, sus escenarios se presentan como inéditas cartografías. En el montaje combinado de artefactos y paisajes se teje un singular lenguaje, un entramado de signos que dibujan un nuevo sistema. Al incluir, en las mismas coordenadas geológicas, las imponentes estructuras geométricas de los objetos científicos y la extensa superficie del suelo montañoso, un único espacio se revela en unidad. La mirada renovada conspira en favor del misterio anulando, sin más, la amenazante carga de la métrica y sus correcciones. Así, Goymil pareciera intuir otra forma de la medición, aquella que coincide con los dichos de Martín Heidegger cuando se refiere a la poesía como la medida necesaria entre dioses y hombres, entre lo invisible y lo visible. Una lágrima, es en este caso, la expresión dedicada a los atropellos de la ciencia, pero también la más bella y poderosa prueba material de un exceso, adorablemente, liberador. Mariana Robles

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ANA SOTERAS

Mudar

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Oda a un entre Estas imágenes conforman un ensayo en proceso y a su vez se sitúan en los bordes de algunos lenguajes; como la danza, la escritura, el video y la fotografía. Estar en un entre, es para mí, producir desde la multiplicidad; es transitar un espacio sin fin, particular y propio. En esta serie de fotografías busco capturar diferentes formas de manifestar una sensación. Del plano mental a la acción performática. La tela dentro del cuadro yo por fuera accionándola. Es ahí donde reflexiono sobre cómo la fotografía puede representar lo intangible, el pensamiento. Lo infotografiable entonces se vuelve una posibilidad de huella en forma de lenguaje visual. La titulé “Mudar” posterior a realizarla. Cuando me encontré escribiendo un libro de poesías y me hallé en esa instancia de salir de un espacio e introducirme en otro.

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www.anasoteras.wixsite.com/anasoteras 125

ADRIÁN ALDECOA BILLONI

Nómade

“Un dia me encontré en un bosque, y entendí que la naturaleza es la esencia. El hombre (consciente o no) tiene la necesidad de volver a ella, fundirse en ella.”

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SEBASTIÁN SALGUERO

Virgen de Urkupiña La Virgen de Urqupiña o Urkupiña es una advocación de la Virgen María Asunta que se venera el 15 de agosto en la ciudad de Quillacollo, Cochabamba, Bolivia. A fines de 1700 Siglo XVII en la comarca de Cota, una niña relataba a sus padres que se encontraba frecuentemente con una señora a la que la llamaba “mamita y su niño”. Decidieron cerciorarse de su veracidad, acudiendo al lugar donde la niña los guiaba. La Virgen subió cuesta arriba el cerro, mientras la niña gritaba indicando con el dedo, en quechua «urqupiña», que en quechua significa «ya está en el cerro”. Desde el año 1985 una familia, en barrio Villa el Libertador de la Ciudad de Córdoba, trajo desde Bolivia la imagen de la virgen y desde entonces se celebra cada 15 de agosto con una procesión, baile y música. Se estima que unas 7000 personas de origen Boliviano residen en Córdoba. Cada celebración moviliza unas 30000 personas, preparando los trajes meses antes de la procesión, alojando colectividades durante la semana previa donde se celebran misas y bendiciones de trajes y visitantes ocasionales que se instalan en el barrio durante días. Cada imagen de la virgen es venerada al paso de las colectividades y al finalizar la jornada se dispone a celebrar “La fiesta de la pasantía” en una casa familiar o en un salón de fiestas. La fiesta consiste en una ceremonia central de entrega de la imagen de una familia a otra que la venerará durante un año para que se cumplan sus pedidos luego devolverla en una fiesta de pasantía y agradecimiento al año siguiente.

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ANA ZYCH

Infinito y Repetición El yo desdibujado en flores púrpuras amontonadas. Los ojos cerrados como puños apretados. La síntesis rota a pedazos. La ausencia se hizo forma. La metamorfosis de un corazón dormido, erosionado. Vuelve y se transforma. La correspondencia y el símbolo La Piedra. El Amor. El gusano. La mariposa. Ana Zych

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EZEQUIEL LUDUEÑA

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El proyecto Latens aborda la belleza de aquellos espacios que sirven de límite entre lo oculto y lo evidente en los diversos e infinitos procesos de transformación de la arquitectura urbana.

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