Biała Aura by Marta Pierzchala

ŁÓDŹ KALISKA DARŁOWO 2009

Sympozjum Rola rocznic, jubileuszy i obchodów w rozwoju sztuki współczesnej (oraz dawnej) 10–13 września 2009 r. Darłowo Patronat honorowy konferencji: Prezydent Miasta Łodzi Burmistrz Królewskiego Miasta Darłowo Organizatorzy: Urząd Miasta Darłowo Instytut Etnologii i Antropologii Uniwersytetu Łódzkiego Stowarzyszenie Artystyczne Łódź Kaliska Muzeum Zamek Książąt Pomorskich Darłowski Ośrodek Kultury Komitet Organizacyjny: Krzysztof Walków – przewodniczący Ewa Nowina-Sroczyńska Małgorzata Dzięgielewska Marek Janiak Adam Rzepecki Opiekun Naukowy Konferencji: prof. dr hab. Ewa Nowina-Sroczyńska Sekretarz: Adam Rzepecki Dowóz, kurator: Andrzej Świetlik Popych: Andrzej Wielogórski

Spis treści

E WA N O W I N A - S R O C Z Y Ń S K A

Jubileusz bez jakiegokolwiek faux pas

M A R E K JA N I A K I A DA M R Z E P E C K I

Słowa zapraszające

MARIA POPRZĘCK A

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki

ANNA MARKOWSK A

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej

K R Y S T Y N A P I ĄT K O W S K A

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne

K R Z Y S Z T O F P I ĄT K O W S K I

Performatyka – zabawa – żenada. Uwagi o kulturze i sztuce współczesnej przy okazji jubileuszu Łodzi Kaliskiej

ŁUK ASZ GUZEK

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska

J O L A N TA C I E S I E L S K A

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy

ANNA LEŚNIAK

Historia Łodzi Kaliskiej opowiedziana przez Muzy

M A Ł G O R Z ATA B U T T E R W I C K

Performance Art

JA R O S Ł AW L U B I A K

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej

J OA N N A M . S O S N O W S K A

Głos niezabrany

121

M A R TA P I E R ZC H A Ł A

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska

125

W Ł O D Z I M I E R Z A DA M I A K

Zjawisko głodu w polskiej sztuce współczesnej na przykładzie kondycji artystów z Łodzi Kaliskiej i bezpośredniego otoczenia grupy także

133

KRZYSZTOF CICHOŃ

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej

139

K AZIMIERZ PIOTROWSKI

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze?

159

PA N E L DY S K U SYJ N Y

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa

176

A N D R Z E J R Ó Ż YC K I

Biała Aura

189

prof. dr hab. Ewa Nowina-Sroczyńska Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Łódzkiego

Jubileusz bez jakiegokolwiek faux pas

„Jubileusz polega na tym, aby dużo zjeść, jeszcze więcej wypić, a najwięcej – mówić. Kto sam obchodzi podobną ceremonię, ten musi mieć zimną krew i wytrzymałe bębenki słuchowe. Kto zaś chce bliźniemu wyprawić jubileusz ten musi przynieś do resursy życzliwe serce, zwrotny język, wielbłądzi żołądek i niewybredne podniebienie. Po czym wszyscy zamykają się w pokoju napełnionym butelkami i – jazda”1. Ten bez wątpienia niesprawiedliwy osąd wyszedł spod pióra wytrawnego felietonisty, autora „Kronik tygodniowych” Bolesława Prusa. I choć autor Lalki przejawiał dystans wobec idei publicznych hołdów to sam stał się obiektem jubileuszowych obchodów w roku 1897. Jubileusz to okrągła rocznica jakiegoś wydarzenia; urodzin, rozpoczęcia działalności, powstania znaczącej idei. Jubileusz to nie tylko czas przywoływania zdarzeń sprzed lat, odnawiania pamięci o nich. To przede wszystkim akt potwierdzania wspólnoty wartości, potwierdzenia ustalonych znaczeń bądź dokonania ich resemantyzacji. Bo to czas nie tylko apologii ale także dyskursu – nowego spojrzenia na podmiot ceremonialnych obchodów. Bywają jubileusze i rocznice narzucone, manifestacje i uniesienia nakazane bez śladów integracji, skupienia, refleksji, ale te nie mają mocy twórczej.

o ustalonym scenariuszu, to wycinek współczesnego doświadczenia, którego elementy wzajemnie ze sobą powiązane stanowią spełnienie lub tylko przedstawienie jakiegoś ważnego aktu zbiorowego. W Polsce XIX wiek to czas rozlicznych jubileuszy i związanych z nimi ceremonii o charakterze panegirycznym. Świętowano okrągłe rocznice urodzin lub działalności artystów, przede wszystkim pisarzy, uczonych, lekarzy, redaktorów czasopism a także obchodzono rocznice funkcjonowania zacnych instytucji kultury, spółek handlowych i korporacji. Były zawsze formą uhonorowania indywidualności i kształtowania autorytetów a w czasie niewoli stawały się świadectwem integracji społeczeństwa2. Miejscem spotkań – niezwykle starannie wybieranych – były resursy obywatelskie, siedziby redakcji, egzystujące wówczas prywatne salony. Niemal zawsze miały bogatą oprawę artystyczną; wystąpienia mówców przeplatano stosowną muzyką i wyrafinowanym śpiewem. „Zadziwiał przepych dekoracji florystycznych – girland, festonów, wieńców (w tym laurowych) bukietów, harf, lutni, rogów obfitości a nawet klombów z egzotycznych roślin, którymi zdobiono salę, zwłaszcza zaś portrety i „biusty” jubilatów wykonane przez znanych artystów”3.

Każdy organizowany jubileusz to ceremonia

Nigdy nie szczędzono darów, rzadko użytecznych ale nastawionych na misterność wykonania i subli-

1 B. Prus, Kroniki tygodniowe, „Kurier Warszawski”, 1881, nr 331, za: E. Malinowska, W hołdzie „królowej ideału” i „mężczyznom sławy niespożytej”. O laudacjach jubileuszowych z drugiej połowy XIX w, „Napis” Seria X, 2004, s. 162.

2 3

Ibidem. s. 163 i nst. Ibidem. s. 164.

prof. dr hab. Ewa Nowina-Sroczyńska

Jubileusz bez jakiegokolwiek faux pas mację formy: rzeźb (z kości słoniowej, drewna, soli, węgla), foteli z inicjałami jubilata, akwareli, grafik, albumów. Starannie przygotowywano „mowy” gości; wszelkie autorskie wystąpienia poprzedzone były długimi przygotowaniami, które brał na siebie komitet organizacyjny składający się ze współpracowników, przyjaciół i reprezentantów środowiska, z którymi identyfikował się jubilat. Przemówienia o ustalonej kolejności zawierały obok postaw panegirycznych i laudacyjnych, obok obowiązkowych biogramów mówiących o drodze twórczej jubilata – wiele nowych dotąd nieujawnianych faktów. Ceremoniał jubileuszowy determinował i determinuje zachowania, gesty, wypowiedzi; stąd potrzeba dokładnego i konsekwentnie realizowanego scenariusza a organizatorzy dbali, by uczestnicy nie mylili ról. Etykieta to przykład działań zrytualizowanych, stanowiących komunikacyjny element obyczaju; przekazuje informacje o intencjach, postawach i statusie jubilata4. Właśnie etykieta, bo ta już dawno zastąpiła niegdysiejsze przekonanie, że akt składania życzeń posiada magiczną moc sprawczą. Już nikt nie wierzy (w XIX wieku tez już nie wierzył), że „powiedzieć coś to zrobić coś”. Akt składania życzeń to dziś akt komunikacyjny silnie wpisany w porządek gier społecznych5. W samej strukturze składania życzeń „wkodowane” jest ustalanie hierarchii i zobowiązań. Socjologowie już dawno

odwzajemnienia, akt wymiany to jedna z najistotniejszych zasad wiążących jednostki i grupy w społeczeństwie. Jubileusze miały i mają wiele funkcji do wypełnienia, sprawa była i jest poważna, bowiem „szło” o zaszczyty. Publiczne spektakle o ustalonym scenariuszu i ustalonej etykiecie, komentowane w prasie, opisywane w wielu wydawnictwach, w XX wieku anektowały jeszcze jeden fenomen kulturowy: skandal. Ten stał się orężem w walce ze stylem laudacyjnym, panegiryczną retoryką i autorytetami. Jubileusze często zakłócano, w myśl dekonstrukcji wartości, których apologię podejmowały. Oba scenariusze, ten ceremonialny o genealogii dziewiętnastowiecznej i ten XX wieczny z udziałem skandali nadal są aktualne i społecznie aprobowane. Prezentowane Państwu wydawnictwo jest rezultatem jubileuszu 300 lecia istnienia grupy Łódź Kaliska, jubileuszu obchodzonego w miejscu powstania grupy – w Królewskim Mieście Darłowo. Jak to możliwe by jubileusz grupy, której paradygmatem była zawsze działalność kontestująca: kierunki nobilitowane w sztuce, ideologie, normy i mody kulturowe, nawyki społecznego myślenia, konformizm zachowań w życiu i sztuce; miał kształt dziewiętnastowiecznej ceremonii? Przyjrzyjmy się darłowskiemu jubileuszowi. We wrześniu 1979 roku (zawsze lepiej, poważ-

zauważyli, że istniejemy w społeczeństwie spektaklu, które dotknięte jest skazą nieautentyczności. Współcześnie powinszowania i chwalby, wszelkie apologie są retorycznie zorganizowane i ważne jest w nich odwoływanie się do strategii przekazywania daru – „do ut des”: przyjęcie daru jest przecież zobowiązaniem, ostatecznie oznacza zgodę na wejście w dwustronne relacje, a te wymuszają różne formy zadośćuczynienia”6. Dar zawsze wymaga

niej, dostojniej brzmi 300 niż 30 lat) z 5 Ogólnopolskiego Fotograficznego Spotkania Młodych w Darłowie usunięto, za „naruszenie podstawowych norm współżycia społecznego, zasad kulturalnego zachowania i łamanie przepisów porządkowych”7 Adama Rzepeckiego, Andrzeja Świetlika, Marka Janiaka i Andrzeja Wielogórskiego. W niezwykłym akcie solidarności z wykluczonymi plener opuścili także: Andrzej Różycki, Amdrzej Kwietniewski i Jerzy Koba. W trakcie biesiady w pobliskim hotelu

4 P. Kowalski, Gratulanci i winszownicy. Zarys komunikacyjnej historii winszowania, Wrocław 2010, s. 90–142. 5 Ibidem. s. 17. 6 Ibidem. s. 22.

7 Cytat z dokumentu ZSMP Zarządu Wojewódzkiego w Koszalinie, Dokument wysłano zainteresowanym władzom ŁTFu.

prof. dr hab. Ewa Nowina-Sroczyńska

Jubileusz bez jakiegokolwiek faux pas PTTK, do którego pospiesznie się udano narodziła się Łódź Kaliska a ojcem chrzestnym stał się wspomniany już Andrzej Różycki. W Darłowie zatem – równolegle do oficjalnych Spotkań Młodych Fotografików odbyło się pierwsze Spotkanie Starych Znajomych, spotkanie tak opisywane przez grupę: W nocy jeden z uczestników Spotkania, kucharz garmażeryjno-mięsny Hieronim, nauczał nas jak postępować w zgodzie z własnym sumieniem, zostało nam coś z tego do dzisiaj. Odnośnie aktywności artystycznej, to daliśmy pierwszy ŁódzkoKaliski performans uliczny. Przedstawienie miało tytuł: przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach. Zostało to bogato zdokumentowane przez uczestników 8. Jubileusz we wrześniu 2009 roku odbył się więc w miejscu szczególnym, gdzie wszystko powstało, jak w micie – in illo tempore. I jak przystało na porządne jubileusze miało ustalony ceremoniał. Bogatej oprawy scenograficznej dostarczył hotel Apollo w Darłówku, miejsce konferencji i oficjalnych spotkań. Nie było wprawdzie „biustów” jubilatów ani girland z wymyślnych kwiatów czy klombów wypełnionych egzotycznymi roślinami. Nie szczędzono też darów; najniezwyklejszym było postawienie na plaży 300 babek piaskowych na

liskiej, grupie o osobistym uroku i uwodzicielskiej magii doszło, być może, do ustatecznienia buntu. Czy fenomen jubileuszu 300-lecia spowodował, iż Kaliscy nie są już nosicielami karnawałowych zasad: logiki świata na opak, propagowania ruchu i zmiany w imię odnowienia rzeczywistości? Otóż nie! A oto argumenty: - jubileusze zawsze organizowała grupa, często nazywająca siebie Komitetem Obchodów; Kaliscy zorganizowali sobie samym jubileusz i jest w tym trochę swoistego egotyzmu ale także odświeżająca myśl, by zmusić innych do refleksji nad sztuką w ogóle i sztuką Łodzi Kaliskiej w szczególności. Pomysł zwieńczenia nocnych obchodów 300-lecia grupy konferencją dotyczącą roli jubileuszy, rocznic i obchodów w rozwoju sztuki współczesnej (oraz dawnej) okazał się niezwykły, bowiem wprowadził twórczy chaos. Niektórzy referenci potraktowali temat dosłownie (stąd wystąpienia będące refleksją nad jubileuszami i ich relacjami z twórcami i dziełami). Inni uznali, że to jednak jubileusz zacnej grupy i dokonali rzetelnej oceny działalności jubilatów. - jubileusz w Darłowie miał wymiar nie tylko ceremonialny, ale także metafizyczny. Kaliscy organizując go wrócili do miejsca początku, czyniąc je w ten sposób mitycznym. Dokonując powtórzenia, po 30 latach, pierwszego polskiego performansu ulicznego, reaktualizowali mit założycielski

300 lecie (od grupy Chili). Przemówienia przygotowano starannie, w dniu pierwszym laudacjom nie było końca, a panegiryczny charakter, z przerwami, tworzył atmosferę darłowskich dni. Dary zostały odwzajemnione – Łódź Kaliska przy współudziale władz miasta – otworzyła w darłowskim zamku wystawę prac zrealizowanych w ostatnich latach. Jeżeli dodamy staranność przemówień i konsekwentne realizowanie scenariusza konferencji-jubileuszu, to ze zdziwieniem skonstatujemy, że w Łodzi Ka-

a wszystkie takie reaktualizacje miały zawsze charakter twórczy. Darem od Królewskiego Miasta Darłowa jest tablica, na głównej ulicy, która przypomina zdarzenie sprzed lat, a której odkrycia dokonali jubilaci. Prawdziwą nutę metafizyczną wprowadził mistrz i ojciec chrzestny Andrzej Różycki. Ten wybitny mówca, w trakcie dyskusji panelowej zapewnił zgromadzonych, że wszystkie zamysły grupy, nawet te najskrytsze zostaną spełnione. Niepokojąc się o przebieg konferencji – jeszcze w Łodzi – złożył wizytę wróżce. Ta uprzejmie poinformowała Różyckiego, że w dniach konferencji nad Darłowem,

8 [B.r.w.], Prawdziwa historia Łodzi Kaliskiej, t. 1, red. Z. Łuczko, s. 1–7.

prof. dr hab. Ewa Nowina-Sroczyńska

Jubileusz bez jakiegokolwiek faux pas

a osobliwie nad jubilatami powstanie i roztoczy się: Biała Aura, a ta jest zawsze znakomitą wróżbą. W trakcie pracy nad prezentowanym Państwu tomem uświadomiłam sobie, że pole semantyczne białej aury, a książka – jak zdecydowano – miała mieć właśnie taki tytuł, jest zgoła inne. Aura była dla wróżki polem energii emitowanej przez żywe organizmy i otaczającym je, a stawała się widzialna dla osób o specjalnych predyspozycjach9. Jednakże w wielu paranaukowych spekulacjach i w potocznym myśleniu biała aura symbolicznie odsyła do spraw ostatecznych, zwiastuje przemijanie i śmierć. Zgłosiliśmy swoje wątpliwości Andrzejowi Różyckiemu, który jeszcze raz udał się do wróżki. Ta stwierdziła, że biała aura to fenomen o dużej ambiwalencji (czym potwierdziła przekonanie antropologów co do symboliki barwy białej). Uspokoiła mistrza, że nad Darłowem wprawdzie panowała biała aura ale dziś może powiedzieć, że: „Z korektą na jasnobłękitną w momencie wydania tomu”. To nas całkowicie usatysfakcjonowało. Wspomniałam już, że bywają jubileusze narzucone, manifestacje nakazane, ceremonie bez jakiejkolwiek integracji, skupienia i refleksji. I choć ten jubileusz „wywołali” sami zainteresowani to był to czas integracji wielu środowisk twórczych, czas świąteczny, czas zerwania z codziennością, pełen gestów familiaryzacyjnych, a familiaryzacja to kategoria znosząca usankcjonowane społecznie granice, oddzielające nas od innych. Wspomniałam już, że narzucone jubileusze nigdy nie miały mocy twórczej. Mamy nadzieję, że oddane do rąk Państwa wydawnictwo temu zaprzeczy, natomiast zaświadczy, iż jubileusz to nie tylko czas apologii ale także dyskurs, nowe spojrzenie na podmiot ceremonialnych obchodów.

Słownik Wyrazów Obcych, red. M. Czekaj, Warszawa 2007, s. 32.

prof. dr hab. Ewa Nowina-Sroczyńska Kierownik Zakładu Antropologii Kulturowej w Instytucje Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Łódzkiego. Zainteresowania koncentrują się wokół antropologii symbolicznej; zagadnień mitu, symbolu, rytuału i obrzędu w kulturze typu ludowego i w obszarze kultury współczesnej. Mit, symbol i rytuał to kategorie kulturowe wykorzystywane do analizy dzieł artystycznych.

Marek Janiak i Adam Rzepecki

Słowa zapraszające

Przed 30 laty w Darłowie zawiązała się grupa artystyczna Łódź Kaliska. Uświadomienie sobie tego faktu było zaczynem zorganizowania konferencji Rola rocznic, jubileuszy i obchodów w rozwoju sztuki współczesnej (oraz dawnej).

Marek Janiak Nadchodzące zewsząd sygnały, wypowiedzi wielu osób oraz tendencje ogólne jednoznacznie wskazują z ogromną siłą (F), że nie sposób już nie dostrzegać roli cykliczności w rozwoju. Jakkolwiek by nie definiować rozwoju, czy to ujmując ją w modelu skokowym (Benjamin), czy asymptotycznym (Boudilliard), sinusoidalnym (Foucault), czy holistycznym (Eco) lub chociażby punktowym (Russ) zawsze pojawiają się momenty zwrotne, w których daje się zauważyć wzmocnienie lub osłabienie. Pojawianie się owych charakterystycznych parametrów to tu, to tam (w zależności od danej teorii lub definicji) zawsze skłania do szukania wspólnego mianownika dla tego, co przed i po. To właśnie owe momenty w prymitywnych systemach organizacji społecznej uzyskały status (wątpliwej zresztą kondycji) rocznic, jubileuszy bądź tym podobnych. Z jednej strony zamieniły się na postępowania rytualne, porządkujące i podporządkowujące grupy społeczne narzuconym im systemom organizacji i wartościowania. Z drugiej jednak strony trudno zaprzeczyć, że zyskały w wielu wypadkach podział magiczny, niemalże transcendentny bądź, jak kto woli, boski. Nie ma żadnych powodów, by wykluczyć z podległości powyższym procesom sztukę.

Tym bardziej że sztuka sztuce nie równa, o czym każdy wie (Russel). Wspomniane „momenty” cykliczności (nazwijmy je p.c. – punkty cykliczności) to – co należy jeszcze raz podkreślić – chwile redefiniowania i wydaje się niepodważalnym, że – przechodząc na teren sztuki – stan aktualnej wiedzy w tym obszarze pozwala na poczynienie uogólnień i rozstrzygnięć, czy „rocznica” (p.c.) ma charakter stymulacji wyprzedzającej, czy następującej (a posteriori). A więc czy zamyka, czy też otwiera albo czy zamyka, otwierając, czy otwiera, zamykając (ang.).

Adam Rzepecki Trudno zgodzić się z naukowym bełkotem mojego przedmówcy. O sztuce trzeba mówić prostymi słowami. Szczególnie o sztuce dużej. A o takiej chcemy na naszej konferencji mówić. Chyba. 1. Zadajmy pierwsze rudymentarne, przepraszam, podstawowe pytanie: co sprawia, że możemy świętować rocznice, jubileusze i obchody? Odpowiedź jest równie prosta: czas. Jedna z największych tajemnic człowieka. Wprawdzie niektó-

Marek Janiak i Adam Rzepecki

Słowa zapraszające

rzy twierdzą, że czas nie istnieje (prosto kantowską wizję czasu ujęła Wisława Szymborska w wierszu Trzy słowa najdziwniejsze: „Kiedy wymawiam słowo przyszłość, pierwsza sylaba odchodzi już do przeszłości”), ale na szczęście są inni, którzy twierdzą coś zgoła odwrotnego. 2. Zadajmy drugie proste pytanie: jaka jest rola rocznic, jubileuszy i obchodów? Przyczynowa strzałka czasu wskazuje, że przyczyny poprzedzają efekty, czyli że przyczyny tkwią zawsze w przeszłości, a dopiero potem następują skutki, których jesteśmy świadkami. Inaczej: stany początkowe są zawsze bardziej uporządkowane niż stany końcowe (chaotyczne). Dlatego prosta odpowiedź na drugie proste pytanie brzmi: rocznice, jubileusze i obchody spłacają dług wobec przeszłości. Jan Matejko swe dzieło Sobieski pod Wiedniem namalował z okazji 200. rocznicy wiktorii wiedeńskiej. Panorama Racławicka została namalowana dla uczczenia 100. rocznicy powstania kościuszkowskiego. Franciszek Starowieyski namalował monumentalny obraz z okazji 50. rocznicy Poznańskiego Czerwca ‘56. 7. Według Rogera Penrose’a (psychologiczna strzałka czasu) przeszłość każdego człowieka jest jednoznacznie określona, natomiast jego przyszłość rozgałęzia się na wiele możliwości. Mimo że obraz Starowieyskiego został wystawiony w eksponowanym miejscu, (w holu przed Salą Marmurową poznańskiego Zamku), pokaz „przeszedł właściwie bez większego echa”. Co innego praca Matejki. Artysta uparł się, aby przekazać swe dzieło papieżowi Leonowi XIII. Dzięki staraniom kard. Mieczysława Ledóchowskiego otrzymał zaproszenie od Ojca Świętego. Obraz – uroczyście przekazany w 1883 roku – zawisł w Muzeach Watykańskich jako dar narodu polskiego.

9. Według Leibniza czas jest porządkiem następstwa zdarzeń zachodzących w świecie – bez świata (zdarzeń) nie może być mowy o żadnym czasie. Ale mogą zdarzać się nieporozumienia. Paweł Susid namalował obraz 26.03. Warszawa Drzewo dostaje liści. W 1989 roku pracę zreprodukowano na okładce pisma drugiego obiegu. „Zrozumiano go jako symbol przemian – opowiadał artysta. – A to był obraz namalowany w rocznicę śmierci mojego ojca. Tego dnia, kiedy miałem iść na cmentarz, zobaczyłem, że na drzewie pojawiły się pierwsze listki”. Nie obeszło się również bez nieporozumień, gdy w 1916 roku Jacek Malczewski malował komendanta Legionów. W tle portretu, po lewej stronie widać skrzydlatą Nike. Malczewski chciał namalować orła, a Piłsudski domagał się Stefana Batorego. Zwyciężył kompromis. A obraz zobaczyć można było na wystawie zorganizowanej w 140. rocznicę urodzin malarza. 32. Do odmierzania czasu służy zegar. Ale czasu nie da się cofnąć. Co najwyżej z letniego na zimowy. Chyba że jest się Izajaszem i ma znajomości z Bogiem. „Wtedy prorok Izajasz wołał do Pana, a ten przesunął cień na stopniach zegara Achaza – po których opadał równocześnie ze słońcem – o dziesięć stopni” (2 Krl 20, 11). W ten sposób król Ezechiasz zyskał na potrzebnym mu czasie. 27. Czas jest czymś nieuporządkowanym (pitagorejczyk Paron), gdyż powoduje utratę pamięci, zapominanie. W tym sensie czas jest bardziej przyczyną ginięcia niż powstawania (Arystoteles, Fizyka 222b). Proces zapamiętywania polega na tworzeniu porządku, czyli zmniejszaniu entropii mózgu kosztem wzrostu entropii otoczenia. Chcemy się przeciwstawić zapominaniu, chcemy tworzyć porządek.

Marek Janiak i Adam Rzepecki

Słowa zapraszające I to jest ostatnia, prosta odpowiedź na pytanie: jaki jest cel naszej konferencji? 30. Mamy to szczęście, że nie jesteśmy rolnikami z wysp Trobrianda. Ich język nie zawiera czasów, nie można więc wprowadzić za pomocą słów rozróżnienia miedzy przeszłością a teraźniejszością. A przecież do świętowania rocznic, jubileuszy i obchodów niezbędny jest namysł nad przeszłością.

Chcielibyśmy Państwa zaprosić do wspólnej refleksji, która przez rangę uczestniczących w niej umysłów stanie się niepomijalnym wydarzeniem dzisiejszej sztuki i nauki.

Łukasz Guzek, Anka Leśniak, Ewa Kruk

Marta Pierzchała, Agnieszka Kacprzyk

Paweł Kwaśniewski, Włodzimierz Adamiak, Z

Kazimierz Piotrowski, Andrzej Różycki, Grzegorz Zygier

Adam Rzepecki, A

10.09.2009 Centrum Konferencyjne – Hotel Apollo, ul. Kąpielowa 11, Darłówko

Laudacje

Ewa Nowina-Sroczyńska, Andrzej Świetlik

bigniew Bińczyk, Marek Miller, Kazimierz Piotrowski, Andrzej Różycki, Grzegorz Zygier

Andrzej Różycki, Marek Miller, Jacek Michalak

Małgorzata Dzięgielewska, Ewa Nowina-Sroczyńska, Andrzej Świetlik, Krzysztof Walków, Andrzej Wielogórski „Makary”, Adam Rzepecki, Marek Janiak

Małgorzata Dzięgielewska, Jacek Michalak, Andrzej Świetlik

Marek Janiak, Agnieszka Kacprzyk, Adam Rzepecki

Marek Janiak, Włodzimierz Adamiak

Andrzej Kw

wietniewski, Paweł Kwaśniewski, Andrzej Walczak

Sławek Bit, Iza Czekalska

Czesław Robotycki, Krzysztof Piątkowski, Andrzej Różycki, Grzegorz Zygier

Zofia Mogilewska, Jan Janiak, Iza Czekalska, Leokadia Szymańska, Sławek Bit, Adam Rzepecki

prof. dr hab. Maria Poprzęcka Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki Szanowni Jubilaci, Drodzy Państwo, Zważywszy na charakter twórczej działalności Łodzi Kaliskiej, propozycja wystąpienia na naukowym sympozjum RRJiO w rozwoju sztuki w pierwszym impulsie budzi pokusę sprokurowania pastiszu erudycyjnego tekstu naukowego. Przemysł akademicki ofiarowuje tu duży wybór założeń teoretycznych, różnych opcji metodolo- i ideologicznych. Otwierają się szerokie perspektywy kulturoznawcze i psychoanalityczne. - Jubiluszowa wystawa Łodzi Kaliskiej w CSW skłaniałaby do podjęcia studium genderowego: RRJiO w utrwalaniu fallookulocentrycznej kultury Zachodu. Można by postawić pytanie: - RRJiO – represyjna czy emancypacyjna w określaniu tożsamości seksualnej twórców? Dać fundamentalnie feministyczny tekst: RRJiO a Herstory. Walka o nowy kanon. - Czy psychoanalityczne studium: RRJiO w wypieraniu instynktów libidalnych na rzecz formacji kulturowych. Nasuwa się też kilka propozycji z zakresu polityki historycznej, która powinna być też prowadzona w zakresie historii sztuki: - RRJiO porażek i zaprzepaszczonych szans

poczucia artystycznej niższości Narodu. Lub też opracowanie kompensacyjno-asertywne: - RRJiO w przekuwaniu artystycznych porażek w sukcesy. Idąc drogą osobistych wspomnień, ale trochę obok zamówienia, można dodać obszerny przypis dygresyjny: RRJiO w opracowywaniu tematów maturalnych z języka polskiego. Na gruncie metodologicznym można popróbować także hybrydyzacji dyskursów: naukowego, analitycznego, filozoficznego, narracyjnego, lirycznego etc. Można wreszcie podjąć najbardziej ambitny projekt, jakim byłaby historiozoficzna powiastka typu wolteriańskiego. Pokusa zostaje odparta z powodu: 1. braku talentu, 2. poszanowania oczekiwania Łodzi Kaliskiej wobec osoby z tytułem naukowym, jakim jest zapewne akademickie wystąpienie okolicznościowe. Proponuję zatem jasno skonstruowany, apersonalny tekst, obejmujący następujące punkty: 1. Wstęp. 2. Próbę ogólnej klasyfikacji rocznic. 3. 300 lat Łodzi Kaliskiej w kontekście dziejo-

w kształtowaniu i umacnianiu poczucia wyższości artystycznej Narodu. - Kontrpropozycja: traumatologiczne studium psychoanalityczne: RRJiO w przepracowywaniu

wym. 4. RRJiO w rozwoju sztuki – przykład zagraniczny o zasięgu globalnym. 5. RRJiO w rozwoju sztuki – przykład polski

prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki

o zasięgu lokalnym. 6. Fakultatywny – wnioski na przyszłość.

1. Wstęp Z pomocą przychodzi „młoda lekarka na rubieżach”, czyli Ewa Szumańska: „Rok 2009 jest ciężki. Ciężki od okrągłych rocznic, które trzeba przypomnieć, uczcić i nadać im właściwą rangę. Rocznica jest okrągła wtedy, kiedy ilość lat dzielących od niej kończy się zerem, a okrągława, czyli trochę pośledniejsza, kiedy kończy się piątką. Obchodzenie okrągłej rocznicy składa się z różnych zrytualizowanych działań, takich jak nabożeństwo, defilada, sesja naukowa, panel, bieg na przełaj, festyn, koncert rockowy. Od ilości i równoczesności tych działań w dniu rocznicy zależy jej ranga. Arystokracją rocznic okrągłych jest półwiecze i stulecie. Jest ich jednak coraz mniej, bo rocznic wciąż przybywa i wszystkie muszą się zmieścić. Okazało się również, że najlepiej wykorzystać rocznice najnowsze. Zwłaszcza do kampanii wyborczych i kłótni narodowych”1.

2. Próba klasyfikacji rocznic Rocznice mają podstawowy wymiar egzystencjalny, dotyczą bowiem: - Urodzin człowieka-artysty lub powstania (instytucji, organizacji, grupy artystycznej etc). Wariantem optymistycznym rocznicy powstania jest rocznica istnienia (zawiera informacje, że nie tylko coś powstało, ale nadal istnieje – przypadek Łodzi Kaliskiej). Odmianą rocznicy urodzin jest rocznica debiutu (iluśtamlecie pracy artystycznej, szeroko 1 E. Szumańska, „Tygodnik Powszechny”, nr 27, 5.07.2009.

praktykowane, z paru względów wygodniejsze niż rocznica urodzin). - Śmierci (tu data pewniejsza od daty urodzin, vide Chopin – co innego zeznawał on sam, co innego jest w archiwach parafialnych, co powoduje, że każdego roku obchodzone są dwie rocznice urodzin kompozytora). Geneza rocznic – chrześcijańska. Co rok obchodzimy rocznicę Bożego Narodzenia i śmierci Chrystusa. Chrześcijaństwo wprowadziło obchodzenie rocznic śmierci – wszystkie święta patronalne. Konsekwencje chrześcijańskiej genezy rocznic bliżej naświetli przykład zagraniczny RRJiO. O ile obchodzi się rocznice śmierci człowieka, o tyle koniec czegoś (instytucji, grupy etc.) raczej nie jest czczony, ale rozpowszechniający się obyczaj finisaży wskazuje, że koniec też można obchodzić. Osobnym typem obchodów rocznicowych są rocznice wydarzeń, zwykle politycznych, co w roku bieżącym nie wymaga komentarzy. Obyczaj polityczny przenosi się także na rocznice wydarzeń artystycznych (np. w tym roku 100. rocznica manifestu futurystycznego). Szczególnie solenną formą rocznicy jest „rok” (mamy właśnie „rok Słowackiego” i „rok Grażyny Bacewicz”). Obchody „roku” wymagają uchwały sejmowej ustanawiającej rok N rokiem X-a, która to uchwała wyjątkowo przechodzi jednogłośnie, co oznacza, że X nikogo nie obchodzi, a koszty idące za uchwałą nie wymagają korekty budżetu na rok N. „Bywają z tej okazji wydania dzieł zebranych, nowe inscenizacje, konferencje naukowe się odbywają, mennica bije okolicznościowe monety, potem wszystko wraca do normalności, a więc zbiorowej niepamięci”2. Korzyści z obchodów i jubileuszy: - doraźne – można dostać pieniądze (na wysta-

2 K. Varga, Miazga z Andrzejewskiego, DF (dodatek do „Gazety Wyborczej”), nr 34/842, 3.09.2009.

prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki wy, sesje, sympozja, koncerty, festiwale, konkursy, nagrody, honoraria, festyny, eventy w zależności od sprawności foundrisingu organizatorów; - ponadczasowe – można dostąpić beatyfikacji, kanonizacji i wyniesienia na ołtarze sztuki (v. przykład zagraniczny).

3. 300 lat Łodzi Kaliskiej w kontekście dziejowym

300 lat, datę jej powstania należałoby po prostu przesunąć na rok 1412, obchody na rok 1712 (czyli rok bieżący) i wtedy jubileusz i nasza na nim obecność są ocalone. Nie można bowiem dopuścić, aby Łódź Kaliska wraz z jej jubileuszem stały się ofiarą polityczno-kościelnej manipulacji sprzed ponad 1000 lat. Jeśli jednak pozostaniemy sceptyczni wobec radykalnej rewizji kalendarza i powrócimy do roku 1709, okaże się, że był to istny annus terribilis. Pierwsze miejsce wśród fatalnych wydarzeń

Co stało się 300 lat temu, w roku 1709, roku powstania Łodzi Kaliskiej? Najgorsza wiadomość, jaką wyrzuca Google, poważnie zagraża jubileuszowi: od roku 1709 nie upłynęło wcale 300 lat, lecz zaledwie 3 – jesteśmy dopiero w 1712 roku. Autorem tego fantazmatu historycznego jest doktor Heribert Illig. Maksymalnie upraszczając jego argumentację: kalendarz był od czasów rzymskich przedmiotem różnych kombinacji politycznych, czego skutki trwają do dziś. Na przykład: na cześć Juliusza Cezara kosztem zimowego lutego przedłużono najlepszy miesiąc – lipiec. Podobnie uczyniono kolejno na rzecz jego następcy Augusta, przedłużając sierpień. Stąd dwa 31-dniowe miesiące letnie i 28-dniowy luty. Ale to tylko historyczne antecedencje pomysłów Heriberta Illiga. Najważniejszym jest twierdzenie, że w istocie nie było w ogóle 297 lat (dokładnie od września 614 roku do sierpnia roku 911). W książce Wer hat an der Uhr gedhert? (Kto popchnął zegar?) niemiecki uczony dowodzi, że „popchnięcia zegara” dokonał „cesarz tysiąclecia” Otton III w zmowie z papieżem Sykstusem II i bizantyńskim cesarzem Konstantynem VI. Ich wymysłem miał być m.in. Karol Wielki. Wsparciem wywodów Illiga mają być wykopaliska archeologiczne i dokumenty, które miano celowo fałszować3. Zakładając wszakże, że Łódź Kaliska istnieje

zajmuje bitwa pod Połtawą, w której car Piotr I pokonał króla Szwecji Karola XII i wspierającego go hetmena Mazepę. Wydarzenie to stało się niedawno punktem wyjścia dla wysuniętej przez historyka-publicystę Dariusza Gawina, koncepcji „przekleństwa roku 1709”4. To wtedy, po zwycięskiej bitwie, która zmieniła układ sił w wojnie północnej, a potem i w Europie Wschodniej, poczęła się potęga Rosji i zmierzch Polski. W miejsce powszechnie przyjętej cezury rozbiorowej 1795 roku to właśnie data 1709 wyznacza przyszły upadek Polski. W tymże roku Prusy po raz pierwszy wystąpiły z projektem rozbioru kraju, wówczas odrzuconym przez cara jako „niepraktyczny”. Jakby tego było mało, rok 1709 był rokiem wielkiej zarazy. Był to ostatni tak niszczycielski atak czarnej śmierci w Europie, szalejącej od Serbii po Skandynawię. Kilka miesięcy temu, właśnie z racji jej 300-lecia poświęcono zarazie naukową, historyczno-epidemiologiczną konferencję, zatytułowaną Dżuma, ospa, cholera. W samym Gdańsku dżuma pochłonęła 30 tysięcy ofiar (czyli 1/3 ludności). Rok 1709 był też jednym z najgorszych w długich dziejach Poznania, niemal wyludnionego przez epidemię. Na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej nie ma miasta, w którego kronikach rok 1709 nie byłby zapisany czarnymi zgłoskami, jako straszny rok „morowego powietrza”.

3 www.idg.pl/artkuły/12370.html.

4 D. Gawin, Przekleństwo roku 1709, „Rzeczpospolita”, 16.01.2009.

prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki Ten fatalny rok przyniósł też wyjątkowo ostrą zimę, kiedy to „ptaki zamarzały w locie”, a ludzie marli z zimna i głodu. Dodać można, że ogromny pożar strawił Prabuty, a Szwedzi spalili drewniany kościół w Sromowcach Wyżnych. Czy cokolwiek rozjaśnia ten ponury obraz? Niewiele, ale odnotujmy, że 8 sierpnia 1709 roku Bartolomeu de Gusmao dokonał pierwszej próby wzlotu balonem na ciepłe powietrze – wzniósł się 60 metrów ponad zamek w Lizbonie, we florenckiej pracowni Bartolomea Cristofaniego skonstruowa-

W 100 lat później w miasteczku udekorowanym reprodukcjami obrazów Vincenta i sztucznymi słonecznikami odbyły się dwudniowe uroczystości rocznicowe. Rozpoczęła je projekcja filmu o malarzu, dana w wigilijny wieczór na placu przed merostwem, po czym nastąpiło spotkanie z władzami miasta, krewną doktora Gachet oraz biografką malarza. Następnego dnia, zgodnie z programem, miały miejsce trzy wydarzenia. W miejscowym kościele pastor i zarazem malarz Esposito Fares wygłosił wykład Sztuka i wiara, po czym nastąpi-

no pierwsze fortepiano, Friedrich Boettger odkrył technologię wyrobu porcelany, co dało początek miśnieńskiej manufakturze, a w Kolonii Johann Maria Farina wyprodukował wodę kolońską. A zatem kontekst historyczny powstania Łodzi Kaliskiej to początek końca Rzeczpospolitej Obojga Narodów oraz europejska pandemia dżumy i cholery, zaś kontekst kulturowo-artystyczny to: balon, fortepian, figurki z saskiej porcelany, zapach toaletowy o nucie cytrusowej. Tu jednak nie można się uchylić przed pewną kłopotliwą kontrowersją – ludzie wiekowi twierdzą, iż pamiętają początki Łodzi Kaliskiej i wskazują rok 1979. Czyżby Łódź Kaliska antydatowała swoje początki? Bardzo trudno dać temu wiarę. Znamy bowiem niedawno zmarłego artystę, który antydatował swoją sztukę (jeśli nie wręcz osobę) na wiek XVII. Zestawienie twórczości Franciszka Starowieyskiego z twórczością Łodzi Kaliskiej jest jednak tak odległe i absurdalne, że całą kwestię należy taktownie pominąć milczeniem.

ła modlitwa ekumeniczna. O godzinie 15 milcząca pielgrzymka przeszła spod „domu van Gogha” (czyli dawnej oberży) na cmentarz, gdzie pochowany jest malarz. Zgodnie ze starannie przestrzeganym we Francji rozdziałem Kościoła od Państwa wydany przez merostwo program uroczystości nie obejmował rannych obrzędów kościelnych, niemniej przemarsz na cmentarz określał religijnym terminem „pielgrzymka”. Niezamierzenie cały obchód miał para-religijny charakter. Obok oficjeli szła Arlezjanka w stroju regionalnym, okryta – niczym relikwią – szalem babki, który figuruje na jednym z obrazów. Kondukt mijał po drodze pola słoneczników, podobno specjalnie posianych na tę okoliczność. Nad grobem aktor odczytał fragmenty znanego tekstu Antonina Artaud, oskarżającego społeczeństwo o zamordowanie artysty. Oficjalną część ceremonii poprzedziło złożenie kwiatów pod pomnikiem artysty, autorstwa Osipa Zadkine’a. Pasyjny, chrystusowy charakter pomnika – wyniszczony malarz dźwiga na plecach sztalugi niczym krzyż – dopełnia procesu kanonizacji malarza, która swoje apogeum osiągnęła właśnie w rocznicowych obchodach w 100-lecie śmierci5. Pielgrzymka w Auvers-sur-Oise była „pielgrzymką do grobu męczennika” (co z mocą podkreślał tekst Artauda), natomiast prawdziwie masowe pielgrzymki były

4. RRJiO w rozwoju sztuki – przykład zagraniczny o zasięgu globalnym 29 lipca 1890 roku, w pokoju w oberży Ravoux w Auvers-sur-Oise, w wyniku samobójczego postrzału w obecności brata Theo w wieku 37 lat zmarł Vincent van Gogh.

5 Proces ten został znakomicie zanalizowany przez Nathalie Heinich, La gloire de van Gogh. Essai d’antropolgie de l’admiration, Paryż 1991.

prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki „pielgrzymkami do relikwii”, jakimi są w wypadku artysty jego obrazy. Rocznicowe wystawy w muzeach van Gogha w Otterlo i Amsterdamie pobiły dotychczasowe rekordy frekwencji – obejrzało je 1.300 widzów. Rytualny charakter świeckich pielgrzymek mają też trasy „śladami van Gogha” w Arles, których ważkim aktem jest długie oczekiwanie przed wejściem do sanktuarium, jakim jest pokój, w którym malarz obciął sobie ucho (sama małżowina, która mogłaby być wyjątkowo cenną relikwią, jako cząstka ciała, nie zachowała się, ale jej dzieje

stwo, tragiczna śmierć, pokora, asceza, bezgraniczne oddanie, ofiara (tu dla sztuki w miejsce wiary), bezinteresowność, obojętność na dobra doczesne, ubóstwo, czystość (zwłaszcza w miarę wchodzenia legendy van Gogha w kulturę masową postępuje jego deseksualizacja). Całość wieńczy pośmiertna apoteoza, opromieniona sławą męczennika sztuki i milionami płaconymi za jego obrazy. Odsuwając w tej chwili fascynującą konstrukcję mechanizmu „sławy, czci i uwielbienia”, które uczyniło ze Słoneczników van Gogha drugi obok

zostały ustalone). Wydarzenia rocznicowe w dniu 29 lipca 1990 roku w Auvers-sur-Oise nie skończyły się wraz z rozejściem się uczestników ceremonii na cmentarzu. Poza kontrolą czynników oficjalnych grupa młodych ludzi urządziła hałaśliwą parodię uroczystości. W opuszczonym domostwie urządzono groteskową „Shapelle”, na której wyposażenie złożyły się uświęcone przedmioty-komunały: stare buty, wyplatane krzesło, słomkowy kapelusz, wypchane kruki, ziemniaki etc. Do kaplicy odbyła się prześmiewcza procesja ze świecami z udziałem samego van Gogha. Owa anty-ceremonia nie przekreśla bynajmniej sakralnego charakteru obchodów, przeciwnie, umacnia go. Mieści się bowiem nie tylko w karnawałowym modelu „świata na opak”, ale w opisanym przez Eliade’a „oporze wobec sacrum”, ambiwalentnej postawie wobec czczonej świętości, zderzającej fascynację z odrzuceniem. Żaden artysta – czy to „dawny”, czy „nowoczesny” – nie doznał podobnej sakralizacji, martyrologizacji, heroizacji i idealizacji, jak to stało się z van Goghiem. Ale też jego biografia spełnia z naddatkiem warunki przekształcenia w hagiografię. Zawiera wszystkie przesłanki świętości, które znajdujemy w Złotej legendzie Jakuba de Voragine, wielkim średniowiecznym kompendium hagiograficznym: apostolskie powołanie, odtrącenie i niezrozumienie przez współczesnych, prześladowanie, męczeń-

Giocondy globalnie rozpoznawalny obraz, zwróćmy uwagę na apogeum tego procesu, jaki przyniosło właśnie 100-lecie śmierci. Oczywisty jest gwałtowny wzrost liczby publikacji – od uczonych po albumowe. O ile pierwszy film o van Goghu: Lust for life Vincente Minellego z Kirkiem Douglasem w roli malarza powstały w roku 1956 długo pozostawał jedyną fabułą, o tyle pomiędzy rokiem 1989 a 1991 powstało ich aż siedem (w tym Roberta Altmana Vincent et Theo i Akiro Kurosawy Reves). Wraz ze zbliżaniem się rocznicy rosło ogromne napięcie rynkowe. W 1988 roku u Christiego w Londynie za Słoneczniki japońskie towarzystwo ubezpieczeniowe Yasuda zapłaciło 36,3 milionów dolarów. Tegoż roku Irysy poszły u Sothby’ego w Nowym Jorku za 53,9 milionów. W roku stulecia Japończyk reprezentujący anonimową firmę kupił na aukcji u Christiego Portret doktora Gachet za 82,5 miliona. Pomimo depresji rysunek Ogród w kwiatach sprzedano za „najwyższą cenę, jaką zapłacono kiedykolwiek za rysunek” – 8,4 miliona dolarów. W handlu pojawiły się też relikwie – przedmioty używane przez malarza, uświęcone jego dotykiem i obecnością. Wielbicielom zaproponowano krzesło, na którym van Gogh siedział, gdy malował w Neuen, z oparciem pomazanym farbą oraz kartonową teczkę, w której trzymał rysunki i papiery – za ponad 60 tysięcy dolarów. Tych cen i ich erupcji w roku stuletniej rocznicy śmierci nie tłumaczą mechanizmy rynkowe. I one mają swój wymiar sakral-

prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki ny – są odkupieniem zbiorowej winy za cierpienie i ofiarę artysty, istotnym czynnikiem pośmiertnej chwały. Now I understand what you tried to say to me How you suffered for your sanity - jak śpiewał Declan Galbraith w mega przeboju Vincent (Starry, starry night…). Kult van Gogha ze względu na swój globalny, pop-kulturowy zasięg, bezprecedensowy wymiar marketingowo-finansowy i religijny charakter niesie ze sobą różne poważne konsekwencje dla świata

no o idei powołania muzeum, które zamierzano utworzyć w odrestaurowanych właśnie krakowskich Sukiennicach, Siemiradzki wystąpił z propozycją ofiarowania doń swego opromienionego już wówczas europejską sławą płótna Pochodnie Nerona (Świeczniki chrześcijaństwa). Deklarację tę ponowił w czasie oficjalnego bankietu, skromnie mówiąc, iż prosi o ścianę, na której mógłby zawiesić swe wielkie płótno. Miasto zareagowało spontanicznie. Wiadomość rozpowszechniono naprędce wydrukowanymi plakatami. Gdy dziękczynny

sztuki, wykraczające poza samego artystę. Są to: - przesunięcie wartości artystycznej z dzieł na osobę twórcy, personalizacja wielkości artystycznej i idąca za tym niezwykła waloryzacja ekonomiczna schedy po artyście (dzieła, ale także relikwie), rzutująca na cały rynek sztuki; - waloryzacja uznania przez potomność na niekorzyść uznania przez współczesnych; - przesunięcie wartości z sukcesu na odrzucenie, za czym idzie reklamowo-marketingowa eksploatacja motywu niezrozumienia (prawdziwego lub sprokurowanego); - przesunięcie wartości z normalności na nienormalność.

pochód z pochodniami i górniczą orkiestrą z Wieliczki dotarł do hotelu Krakowskiego, w którym zatrzymał się artysta, w przemówieniu wiceprezesa Towarzystwa Sztuk Pięknych znalazła się następująca interpretacja darowanego obrazu: Twoje Pochodnie Nerona, za szczodrobliwością twoją dziś własnością narodu będące, wypowiadają zaprawdę wszystkie warunki każdego zbawienia: wytrwaj i wierz! To nauka i rada i pociecha. To płynie z twego obrazu. I tak motto dzieła w postaci ewangelicznego tekstu wypisanego na imponującej ramie obrazu: Et lux in tenebris lucebat et tenebrae eam non comprehendetunt – „światło w ciemności świeci i ciemności jego nie pochłoną” (Jan, 1,5) – zostało odczytane alegorycznie w narodowym duchu. Krytyka natychmiast dostrzegła w pełnym sadystycznego przepychu obrazie Neronowej orgii śmierci „Polaków, ofiary najstraszniejszej tyranii, a w wierze i męskości tych chrześcijan męstwo i nadzieje swych ziomków”. Za obrazem szła anegdota, jakoby, gdy obraz został pokazany w Petersburgu, wzbudził taki zachwyt, że rząd chciał go kupić za 100 tys. rubli. Car miał oświadczyć artyście, iż cieszy się, że Rosjanie tak się wyróżniają, na co Siemiradzki miał dumnie odpowiedzieć: „Sire, je suis Polonais”. Wobec takiego zachowania artysty do transakcji nie doszło, Siemiradzki zabrał obraz i podarował go Krakowowi. Dając wiarę tym i podobnym opowieściom, nie

5. RRJiO w rozwoju sztuki – przykład polski o zasięgu lokalnym Królewskie miasto Kraków cechuje jak wiadomo szczególna umiejętność urządzania jubileuszy, o czym, jak sądzę, będzie mowa w wystąpieniu pana Czesława Robotyckiego. Tu ograniczam się do jednego przykładu. Wydarzenie miało miejsce z okazji narodowej manifestacji, jaką w 1879 roku stał się jubileusz 50-lecia pracy literackiej Ignacego Józefa Kraszewskiego, celebrowany w Krakowie z udziałem 11 tysięcy osób przybyłych ze wszystkich ziem polskich. Gdy w czasie obiadu w gronie artystów rozprawia-

prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Rola rocznic, jubileuszy i obchodów (RRJiO) w rozwoju sztuki wiedziano (co ujawnił stosunkowo niedawno Waldemar Okoń w oparciu o listy malarza zachowane w archiwum petersburskim), że to Siemiradzki oferował obraz carowi za 50 tys. rubli, godząc się na wypłatę tej wielkiej sumy w ratach rocznych albo w formie wieloletniej pensji. Oferta nie została przyjęta. Nie deprecjonuje to gestu artysty, może nawet podnosi jego „cenę”. Ale, o czym się zwykle nie pamięta, Muzeum Narodowe w Krakowie, którego Pochodnie Nerona są do dziś numerem jeden inwentarza, w pierwot-

siałby ofiarować dzieło z przeznaczeniem do muzeum. Dzieło musiałoby być dużych rozmiarów, a więc, jeśli Sasnal, to panneau co najmniej jak Pochodnie Nerona, tj. 385x704 cm, jeśli Mitoraj, to drzwi brązowe jak do hangaru, jeśli Bałka to kilkunastometrowy blok soli. Przykład Siemiradzkiego wskazuje, że dzieło nie musiałoby być explicite patriotyczne ani w ogóle obarczone jakimkolwiek tzw. przesłaniem. Sprawę przypisania mu właściwych treści można z pełnym zaufaniem pozostawić krytyce;

nym założeniu miało być muzeum sztuki współczesnej. I tu miejsce na wnioski, jakie z tego zaburzonego jubileuszu i jego nieprzewidzianych skutków płyną dla nas dzisiaj. Zważywszy na wielką skuteczność jubileuszu autora Starej baśni (MNK przetrwało 130 lat, posiada ponad 780 tys. obiektów, ma 21 oddziałów i zatrudnia sześciuset kilkudziesięciu pracowników), wzorowany na wydarzeniu krakowskim jubileusz mógłby stanowić model dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, wciąż borykającego się z wielkimi problemami. Musiałyby być w tym celu spełnione następujące warunki: - należałoby urządzić jubileusz wysokonakładowego literata. Wbrew pozorom sprawa nie jest łatwa, i to z przyczyn obiektywnych, jakimi są daty urodzin tychże. Niestety, minęły 25 urodziny Doroty Masłowskiej, a do trzydziestki trochę daleko (ur.1983). Bliżej jest do 60. urodzin Jerzego Pilcha (ur.1952), ale też daleko. Odpada również Katarzyna Grochola (ur.1957). Podobnie rzecz się ma z Januszem Wiśniewskim (ur.1954) i Andrzejem Sapkowskim (ur.1948). Pytaniem pozostaje, czy którykolwiek z tych jubileuszy zgromadziłby 11 tys. uczestników, ale mogłyby to zastąpić wydarzenia medialne; - w bankiecie wydanym z okazji jubileuszu musiałby uczestniczyć artysta polski o światowej pozycji rynkowej (Wilhelm Sasnal? Mirosław Bałka? Igor Mitoraj?); - artysta porwany duchem patriotycznym mu-

- konieczne są Sukiennice, w których artysta otrzymałby stosowną „ścianę”, o jaką prosił Siemiradzki. Tu sprawa jest najprostsza – wystarczy wstrzymać rozbiórkę Kupieckich Domów Towarowych na placu Defilad, które były przecież warszawskimi sukiennicami. Merytorycznie i wystawienniczo gorszym rozwiązaniem jest sąsiadujący z obecną „tymczasową” siedzibą MSN pawilon meblowy Emilia, do którego zresztą muzeum próbuje przenikać. Jednakże perspektywa wiekowego trwania, setek tysięcy eksponatów, rozsianych po całym mieście oddziałów i potężnego personelu powinna napawać płynącą z jubileuszy nadzieją na przyszłość. Pod warunkiem, że zostaną one zakłócone.

prof. dr hab. Maria Poprzęcka Profesor zwyczajny w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje ją głównie sztuka i teoria sztuki XIX i XX wieku oraz sztuka współczesna. Uprawia także krytykę artystyczną. Ostatnia publikacja: Inne obrazy. Oko – widzenie – sztuka. Od Albertiego do Duchampa (Gdańsk 2008), wyróżniona Nagrodą Literacką Gdynia.

dr hab. Anna Markowska Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej Tych, którzy upadli, popadli w długi czy stan niewoli, Biblia pociesza – w jubileusz siedmiu lat szabatowych razy siedem, czyli za 49 lat, długi powinny zostać umorzone, ziemie zwrócone pierwotnym właścicielom, osoba uwolniona z wszelkich ekonomicznych zależności, a sprawiedliwość oraz poczucie godności powinny zostać na powrót odzyskane – tak nakazuje Trzecia Księga Mojżeszowa (Księga Kapłańska 25:10-12, 27:24). Jubileusz to zatem czas powrotu do tego, co utracone, odnowienie porządku, czas święta związany z poczuciem wolności i godności. Nawet źli chłopcy powinni wówczas świętować, a społeczny prestiż znowu stanie się ich udziałem. Jubileusz przywraca honor poniżonym i godność tym, co ją utracili – jest to więc rodzaj boskiego daru. Z jubileuszem wiąże się nierozłącznie czas odpoczynku, świętowania i wszelakie festiwale. Łódź Kaliska zdaje się nieustannie hołdować takiemu festiwalowi, który pobożnemu Żydowi przysługuje raz na 49 lub 50 lat (w zależności od interpretacji Słowa), i w tej perspektywie chyba czytać należy postulat do Drogich artystów polskich: „Porzućmy różnice praktyk, konflikty pokoleniowe, kariery, podziały na pełnych sukcesu i nieudaczników, dobrych i kiep-

skich, permanentnie nowatorskich i permanentnie archaicznych, konstruktorów i destruktorów, dobrodusznych i złowrogich, brzydkich i przystojnych”1. W ten sposób formacja osiągnęła trzeci etap rozwoju – wedle klasyfikacji Tomasza Snopkiewicza – „okres apologetyczny-realistyczny”, omijając bezstresowo okres „nakazowo-rozdzielczy” oraz „utopijno-heroiczny”2. Określenie „realistyczny”, w zwrocie „okres apologetyczno-realistyczny”, odnosi się zapewne do stwierdzenia z Manifestu nr 7: „Bo i tak nie ma prawdziwej wolności, a tylko luz i spokój”3. Pierwszy zaś człon zwrotu „apologetyczny” ma ścisły związek ze „szczerym przyznaniem się do tego, co nurtuje każdego artystę (nawet najbardziej świętego) – do stresu nieakceptacji”4. Panaceum na nieakceptację wydaje się „sztuka żenująca”, choć jest ona „apologią niemożliwego”, czyli „życia bez społeczeństwa”. Tyle, jeśli chodzi o prawo i kodyfikacje: niespisane reguły zachowania awangardowego artysty, kwestie świętowania, związanego z upływem czasu przesuwały raczej w bliżej nieokreślony czas w przyszłości; poza tym awangardowi artyści pod władzą wszechmocnego idola, jakim jawił się niegdyś Stalin, raczej nie mieli szansy się zestarzeć. Kult młodości i walki również był czynnikiem uniemożliwiającym przeżywania

1 Kultura Zrzuty 1981–1987, Akademia Ruchu, Warszawa 1989, s. 62. 2 Ibidem, s. 63 3 M. Janiak, A. Kwietniewski, Sztuka potrzebna (manifest nr 7), w: Kultura Zrzuty…, op.cit.,s. 64. 4 Kultura Zrzuty…, op.cit., s. 82.

dr hab. Anna Markowska

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej

jubileuszowego czasu niezmąconej radości; odroczenie przyjemności to wszak właściwa decyzja bohatera. Okres PRL-u z kolei jubileuszowe obchody zrewoltowanego artysty traktował jako szansę rekuperacji do establishmentu za cenę

przyznania niedostępnych dóbr materialnych i wysyłania na międzynarodowe wystawy. Przywracano więc złych chłopców społeczeństwu nieomal na sposób biblijny, jednak im samym pozostawała raczej gorycz i poczucie poniżenia niż wolności. Wydaje się, że w dzisiejszych czasach głównie muzycy rockowi przechowują sens etosu jubileuszu, który 12 nie popada w uzależnienie od establishmentu i przymus posłuszeństwa, a jednocześnie, dość paradoksalnie – zachowując etos wolności – kultywuje ideał wiecznej młodości. Oczywiście bardziej przychodzą mi tu na myśl takie nazwiska jak Iggy Pop, Alice Cooper, Lemmy czy Keith Richards, ale wszyscy mamy nadzieję, że w wolnej Polsce dobrze zestarzeje się też nie tylko Maciej Maleńczuk czy Kazik Staszewski, ale również artyści multimedialni: Marek 13 Janiak, Andrzej Wielo-

górski, Andrzej Świetlik czy Adam Rzepecki, czyli grupa Łódź Kaliska. Łódź Kaliska jubileusz 30-lecia zainaugurowała projektem, którego tytuł parafrazował słynny spektakl Tadeusza Kantora Niech sczezną artyści, a jednocześnie odwoływała się do tego, co Adam Rzepecki – krakowski członek Łodzi Kaliskiej – nazywa na swojej stronie internetowej „sztuką snobistyczną”, a co odnosi się w dużej mierze do Grupy Krakowskiej. Do gatunku tego zalicza się tych, z którymi warto być na jednej wspólnej fotografii, szczycąc się znajomościami. Krakowskie odnośniki są tu o tyle ważne do przypomnienia, że miasto to zwie się przecież, od słynnych XIX-wiecznych obchodów rocznic królewskich i artystycznych, miastem jubileuszy. Od 1 marca 2009 w Zamku Ujazdowskim w Warszawie pokazano 14 wielkoformatowych fotografii na wystawie Niech sczezną mężczyźni. Zdjęcia przedstawiały nagie kobiety przy pracy – w domyśle – samowystarczające „beneficjentki (a może ofiary?) ideałów emancypacji” – jak określał je, z pewnym wahaniem, Piotr Sarzyński z „Polityki”5. Prześmiewcze nawiązanie do Tadeusza Kantora jest tutaj dość charakterystyczną woltą: ten wiecznie młody zrewoltowany awangar5 P. Sarzyński, Jubileusz prześmiewców, „Polityka”, 20.01.2009. Z kolei w czerwcu otwarto wystawę Szczerość i blaga. Etyka prac Łodzi Kaliskiej z lat 1979–1989 w łódzkim Muzeum Sztuki. Kuratorem był Jarosław Lubiak.

dr hab. Anna Markowska

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej

wreszcie artystą establishmentu i tak zwanego „obcinania kuponów” i rezolutnie zauważyć, że fetowanie 30-lecia Łodzi Kaliskiej na sympozjum w Darłowie w dniach 10-13 września 2009 mogłoby być znakomitą okazją do podobnej akcji – np. strzelania do Janiaka – zamiast laudacji w centrum konferencyjnym w hotelu Apollo. Ale można też powiedzieć, że akcja Kryszkowskiego wyrażała prosto dość skomplikowany problem – kreowania

dzista przez ostatnie lata swojego życia zaskoczył swoją żądną nowych inspiracji publiczność, malując sentymentalne quasi-impresjonistyczne pejzaże i ekspresjonistyczne obrazy nawiązujące do przebrzmiałej estetyki Ecole de Paris. Zdumiewające zapatrzenie w przeszłość przybrało też formę

świętowania jubileuszy i przyjmowania rozmaitych państwowych nagród i medali w smutnym czasie wojny narodu z państwem. To było powodem słynnego strzelania z korkowca do Tadeusza Kantora przed warszawską Zachętą przez Jacka Kryszkowskiego6, związanego z Łodzią Kaliską i tzw. Kulturą Zrzuty. Można powiedzieć, że Kryszkowski chciał obrzydzić staremu Kantorowi przyjemność bycia 6 Inne miejsce łączone ze strzelaniem do korkowca to warszawska Stodoła.

własnego wizerunku, życiorysu, w tym dumy z nagród państwowych. Na przykład w katalogu XIV Wystawy Grupy Krakowskiej (Kraków, Krzysztofory 1977) Kantor wymienia następujące swoje nagrody i oznaczenia: nagrodę państwową (1955), Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki (1962), Złoty Krzyż Zasługi (1954) oraz Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski (1977). Na oficjalnej stronie Cricoteki nie znajdziemy jednak wiadomości o tych nagrodach ani o późniejszych, także tych przyznanych na początku lat 80.: nagrodzie Ministra Kultury i Sztuki I stopnia w dziedzinie teatru za twórczość scenograficzną w roku 1981 oraz o dyplomie Ministra Spraw Zagranicznych za upowszechnianie kultury polskiej za granicą w roku 19827. Jak wspominał Jerzy Be7 Kalendarium życia i twórczości – Wędrówka, oprac. J. Chrobak, http://www.cricoteka.pl/pl/main.php?d=tkantor&kat=41. Pojawia się tu wszakże, pod datą 1978 informacja: „Międzynarodowe jury przyznaje T. Kantorowi Nagrodę Rembrandta Fundacji im. J.W. Goethego w Bazylei”.

dr hab. Anna Markowska

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej

reś, na spotkaniu z Jerzym Turowiczem w Krzysztoforach w grudniu 1990, Kantor nie wykazywał się przesadną skromnością i w pewnym momencie wręcz „oznajmił, że nie tylko chce mieć pomnik, ale już wykonał projekt monumentu, który powinien stanąć po jego śmierci”8. Bo chociaż teatr, którym kierował Kantor – Cricot 2 – nie oferował aktorowi „sławy i miejsca w mitologii gwiazd” – bo, jak pisało „Życie Literackie” w 1971 roku – „nie bywa się tu Fedrą ani Konradem, Chrystusem ani Księciem Niezłomnym czy po prostu wspaniałym panem X”9, to właśnie dla pozycji reżysera zarezerwowana była pozycja „wspaniałego pana X”. Jak świętować, nie pozycjonując się w takiej roli, to w gruncie rzeczy wielka niewiadoma, przed którą stawia nas Łódź

22 8 J. Bereś, O awangardzie w Polsce i Krakowie, w: Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, Kraków 1992, T. VII, s. 24. 9 E. M., Teatr Cricot 2, „Życie Literackie” z 25.07.1971.

Kaliska w blasku swojego jubileuszu. Bo przecież ciągle bliskie dla wielu z nas jest utożsamienie roli artysty nie tylko z poświęceniem, ale wręcz z „ofiarą” (np. Jerzy Bereś pisze o „ofierze i czynie” Władysława Strzemińskiego10), bliska ich odczuciom też może być dewiza Jonasza Sterna: „im artysta biedniejszy, im ma mniej możliwości wystawiania, tym lepiej dla jego sztuki”11. Oczywiście, są to dewizy rodem z PRL-u, gdy pozycja artysty – jak wspominał Bereś – „zależała od stopnia współpracy z władzami i od stopnia uległości i dyspozycyjności wobec nich”, bowiem „władza budowała misterną hierarchię prestiżów, hierarchię karier akademickich”12. Łódź Kaliska wszystkie te recepty oczywiście znakomicie pamięta i doskonale ignoruje. Ale też parafrazuje i przedrzeźnia. W wydanej na 10-lecie Łodzi Kaliskiej katalogu Łódź Kaliska Performens und Teater13 wyliczono najważniejsze wydarzenia, z których spora część przedrzeźniała krakowskich artystów – przegrodzenie ulicy w Darłowie czarną wstęgą (1979) zdawało się nawiązywać do Linii podziału (1965) Tadeusza Kantora, ale jej rezultatem nie było uporządkowanie świata, lecz skrępowanie grupy osób i „walenie jej po dupach”. Z kolei Upadek zupełny, zorganizowany na płycie Rynku Głównego w Krakowie (1981), zdawał się żartować z romantycznych mszy Jerzego Beresia, także poprzez wyraźne podkreślanie otrzymanego honorarium (czego Bereś – jak wiadomo – nigdy by nie zrobił). Z okazji jubileuszu 10-lecia przypomniano również światowe prapremiery i prawykonania oraz wykłady o sztuce: wszystko pozbawione patosu, etosu, prestiżu i suto zaprawione żenadą. Dlatego, o ile Kazimierz Piotrowski pisze o Tadeuszu Kantorze jako o modelowym artyście dawnej epoki, gdyż usiłował skupić wokół siebie wyznawców i organizować widownię, a docelowo „jak romantyczni ge10 J. Bereś, O awangardzie w Polsce…, op.cit., s. 4. 11 Ibidem, s. 9. 12 Ibidem, s. 6. 13 Łódź Kaliska g.t. Performens und Teater, Biuro Wystaw Artystycznych – Galeria Awangarda, Wrocław 1989.

dr hab. Anna Markowska

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej

niusze – chciał on przewodzić duszom, a nie tylko swoim marionetkom-aktorom”14, to zamach z korkowca na Kantora w 1983 roku Piotrowski nazywa nawet wiwatem na cześć nowej epoki i nowych mistrzów, którymi uznani będą na przykład Andrzej Partum (1938–2002)15, ale – nie można wykluczyć, że także Łódź Kaliska. II (i ostatni) manifest sztuki żenującej głosił m.in.: „wszelkie gesty artystyczne (lub w ogóle cały obszar sztuki) są groźne, ponieważ wzmacniają jedynie systemy totalnej organizacji społeczeństw (…)”16. Jednym z elementów takiej totalnej organizacji jest oczywiście jubileusz artysty, stabilizujący i podtrzymujący wspólnotę, wyznającą określone wartości. Wojciech Kossak niedługo przed śmiercią chcąc pogrążyć „propagandę Ipsiacką, żydowską” oraz „impresjonistyczną lichotę”, potrzebował jako argumentu katalogu ze swej jubileuszowej wystawy, gdyż zgromadzono tam głosy prasy zagraniczne o obrazach artysty. A jak sam pisał, nie 14 K. Piotrowski, Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce), http://www.obieg.pl/teksty/1954, stan z dnia 26.07.2007, aktualizacja 14.11.2008. 15 Z. Libera: „W cyklu Mistrzowie przedstawiam wybitne, a nieznane postacie, które, moim zdaniem, odegrały największą rolę w polskiej sztuce. Chcę powiedzieć: nie Tadeusz Kantor, tylko Jan Świdziński albo Andrzej Partum, nie Magdalena Abakanowicz, tylko Zofia Kulik itd. Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Jacek Kryszkowski…”, K. Bielas, D. Jarecka, Rozmowa ze Zbigniewem Liberą. Autorem Obozu koncentracyjnego z Lego, „Duży Format” [dodatek do „Gazety Wyborczej”], 8.02.2004. 16 Kultura Zrzuty…, op.cit., s. 82.

zna żadnych takich recenzji o innych polskich artystach17. Domniemane prześladowanie Kossaka, polegające m.in. na niewymienieniu jego nazwiska z recenzji z wystawy przez – jak to określił – „Żydka Kleina” w 1935 roku utkwiło mu tak mocno w pamięci, że pragnął napiętnować go i innych swoich artystycznych wrogów jeszcze w roku 1941. Nietrudno zauważyć, że w ujęciu Kossaka jubileusz służy utrwalaniu określonej – własnej – wizji świata. Nie jest w żadnym razie tym, o czym czytaliśmy w Torze – festiwalem wolności i wyzwolenia z wszelkiego ucisku. Kilkadziesiąt lat później, gdy inny artysta Jonasz Stern, po antysemickich wypadkach 1968 roku, mógł powrócić do czynnego życia publicznego, czynił to, stabilizując – w miarę swoich możliwości – pozycję ciągle mającej trudności finansowe Grupy Krakowskiej, której był członkiem jeszcze z okresu przedwojennego. Chcąc wyciągnąć dofinansowanie z Wydziału Kultury, Stern uderzał w rocznicowe nastroje, pisząc o członkach Grupy Krakowskiej, iż ich praca „zrosła się z 25-leciem polskiej kultury”, a więc legitymizował jej istnienie tradycją. Także tu więc jubileusz nie jest czasem radości, ale wyliczania zasług, które stanowić mogą argument do dalszego przeżycia. Pamiętamy, że w Księdze Kapłańskiej było wręcz odwrotnie – jubileusz nie podnosił żadnych zasług delikwenta, przeciwnie – wspierał tych, którzy żadnych zasług nie mieli. Jubileusz nie był bowiem czasem narzucania sobie jedynie właściwych poglądów. Pisząc to, nie chcę bynajmniej nawoływać do powrotu do jakichś wyimaginowanych początków, a raczej zwrócić uwagę, jak bardzo kolektywna radość związana jest ciągle z chęcią do – jakby określił to Marek Janiak – „totalnej organizacji”. To walka o byt, zależna od woli urzędu, powoduje konieczność wyciągania rocznicowych zasług i podsumowań. Tadeusz Kantor, wyjeżdżając w okresie

17 W. Kossak. Listy do żony i przyjaciół (1883-1942), Tom II: lata 1908–1942, red. K. Olszański, Kraków 1985, s. 738.

dr hab. Anna Markowska

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej PRL-u za granicę i uczestnicząc w tamtejszym życiu artystycznym, był zdumiony, iż „dyskusja tutaj nie jest równoznaczna z walką o byt”18. A przecież – jeśli wierzyć Tomaszowi Snopkiewiczowi – Łódź Kaliska nie lubi podsumowań, gdyż są one „elementem zniewolenia jednostki przez społeczeństwo”19. Już w 1985 roku Marek Janiak przyznawał jednak, że większość uczestników Kultury Zrzuty uległa chęci osiągnięcia społecznego sukcesu i ponieważ zrobili bardzo dużo w czasach, gdy nic się nie działo w polskiej sztuce, to: „Powoduje to zaspokojenie potrzeby istotności społecznej. Czas na odcinanie kuponów”20.

szyć się społecznym prestiżem, mającym swój wymierny ekwiwalent ekonomiczny – wyrażając „zmęczenie poznawaniem, szukaniem uniwersaliów” oraz „pogardę dla pedałowatej, ostentacyjnej, demonstracyjnej wrażliwości artysty”22, pamiętając, że „Makary również chciałby mieć życie ustabilizowane (podobnie jak Bereś i Kantor)”?23. Kluczowe pytanie wprowadza nas w sedno paradoksu Łodzi Kaliskiej, które Marek Janiak ujął w 1983 roku następująco: „Sztuka żenująca jest niemożliwa – bo – deprecjonuje najsilniejsze tabu i zadowolenia płynące z akceptacji społecznej”24. Z jednej strony bowiem zażenowanie jest „prologiem strachu” i ostrzeżeniem, że wykonuje się coś, co jest „przeciwko regułom organizacji społecznej”, a przez to „jest ukazaniem rozmiaru zniewolenia jednostki”, z drugiej – jak pamiętamy – „jest apologią niemożliwego”. 30-lecie Łodzi Kaliskiej próbuje przetestować, na ile jubileusz, retrospektywa, medal nie muszą służyć walce o przetrwanie, ale wprowadzaniu zamieszania i dezorientacji.

Spis ilustracji do artykułu 25

Pozostaje postawienie pytania: czy można odcinać kupony, nie walcząc o byt? Czy można pozdrawiać urzędników sztuki od niechcenia (np. jak „kultura zrzuty na wycieczce do Nowej Huty” 9–13.04.86), skoro uznamy za pewnik stwierdzenie zawarte w Manifeście nr 7, pt. Sztuka potrzebna: „Artysta głodny nie stworzy nic ciekawego”21. Czy można odcinać kupony – czyli, innymi słowy, cie18 List Tadeusza Kantora do Lili Krasickiej, Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, Kraków 1993, t. X, s. 146. 19 Kultura Zrzuty…, op.cit., s. 30. 20 T. Snopkiewicz, Tango jako Urszulka (fragment meta wywiadu z Markiem Janiakiem), w: Kultura Zrzuty…, op.cit., s. 153. 21 Kultura Zrzuty…, op.cit., s. 64.

1. Jubileusz siedmiu lat szabatowych, wizualizacja w drutoplastyce 2. 49 – wizualizacja, drutoplastyka 3. 50 – wizualizacja, drutoplastyka 4. 7 (wersja II) – wizualizacja, drutoplastyka 5. Iggy Pop (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 6. Alice Cooper (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 7. Lemmy (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 22 Ibidem, s. 68. 23 Ibidem, s. 81. 24 M. Janiak, II (i ostatni) manifest „sztuki żenującej”, w: Kultura Zrzuty…, op.cit., s. 81

dr hab. Anna Markowska

Jubileusz, retrospektywa, medal – strategie rekuperacji i rytuały walki o prestiż w sztuce współczesnej 8. Keith Richards (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 9. Maciej Maleńczuk (z cyklu Piękni, zanim sczezną) 10. Kazik Staszewski (z cyklu Piękni, zanim sczezną) 11. Andrzej Wielogórski – Makary (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 12. Marek Janiak – kierownik (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 13. Adam Rzepecki – kierownik (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 14. Andrzej Świetlik – kierownik (z cyklu Piękni, zanim sczezną), drutoplastyka 15. 30 – wizualizacja, drutoplastyka 16. 10 – wizualizacja, drutoplastyka 17. Medale Tadeusza Kantora (wybór) – wizualizacja, technika kształtowania i wyciągania drutu 18. Niech sczezną mężczyźni – wizualizacja, drutoplastyka 19. Naga kobieta przy pracy, wizualizacja fragmentu pracy Łodzi Kaliskiej, technika drutowa 20. Korkowiec Jacka Kryszkowskiego – wizualizacja, drutoplastyka 21. Przegrodzenie ulicy w Darłowie czarną wstęgą (1979), drutoplastyka 22. Linia podziału (1965) Tadeusza Kantora, drutoplastyka 23. Kryszkowski strzela do Kantora (1983) – szkic w drucie 24. Wojciech Kossak z drutu, wersja bez konia 25. 30 – wizualizacja, drutoplastyka Wszystkie prace drutoplastyczne i fotografie: Anna Markowska

dr hab. Anna Markowska Dr hab., historyk sztuki, absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego, obecnie profesor Uniwersytetu Wrocławskiego. Specjalizuje się w sztuce najnowszej.

dr Krystyna Piątkowska Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Łódzkiego

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne Moje „impresje antropologiczne” chciałabym zacząć od uwagi natury ogólnej – otóż nie traktuję

zjawisk, cząstek materii gwiezdnej, płynących swobodnie w przestrzeni, które pod wpływem fizycz-

sztuki wyłącznie jako kategorii estetycznej, ponieważ jej rozumienie w jakimkolwiek społeczeństwie i kulturze nie jest nigdy tylko i wyłącznie wewnątrzestetyczne i marginesowe1. Sztuka ma charakter ponadindywidualny i wykracza poza ramy percepcji zmysłowej, bowiem przeżycie estetyczne nie jest tylko percepcją, lecz także uczestnictwem w życiu zbiorowości, dysponującej kodem pozwalającym przejść od tego, co postrzegane, do komunikowanego sensu. Zasadniczą kwestią jest zatem uwikłanie sztuki w znaczenia i sensy kultury, a jej uniwersalność opiera się na demonstrowaniu podstawowych, najbardziej istotnych kategorii, w tym aksjologicznych, na jej mediacyjności w kulturze, a nie na różnych sposobach i formach wyrażania. Innymi słowy, sztuka może być traktowana jako transformacja znaczeń. Obiekty wieloplanowych więzi ze sztuką stanowią potencjalnie inne mechanizmy i formacje kultury – np. religia, moralność, prawo, przestrzeń, czas, struktury społeczne. Daje to asumpt do stwierdzenia, iż w sztuce nie ma anachroniczności – wszystko może być inspiracją, każda materia ma prawo stać się elementem kompozycji bądź impulsem dekonstrukcji i transformacji. Używając metafory astronomicznej, kreuje to efekt halo-wolnych, nieuformowanych w kształty

nych czynników i oddziaływań rozmaitych sił grawitacji kreują kolejne figury i światy. Podstawową dyrektywą analityczno-interpretacyjną powinno być przeto tłumaczenie kultury przez sztukę i sztuki przez kulturę. Jak powiada Martin Heidegger: „Być może najbardziej niezwykłą cechą świadomych istot ludzkich jest zdolność do tworzenia sztuki – do przekazywania uczuć i emocji symbolicznie i formalnie, za pomocą zewnętrznych obiektów”, przy czym ten proces bywa determinowany przez historię, kulturę, określone wykształcenie i umiejętności realizowane w dziele sztuki – konkluduje autor2. W kontekście takich założeń projekt autorów konferencji, którego clou zawarte jest w tytule Rola rocznic, jubileuszy i obchodów w rozwoju sztuki współczesnej (oraz dawnej), wydaje się mieć charakter ideacyjny, co powoduje, że inicjatorzy sesji w pewien sposób oczekują dowodów potwierdzających prawomocność owego rozwoju. Kto wie, czy nie mamy tutaj do czynienia z romantycznym wyobrażeniem o wspólnocie ludzi sztuki, by nie rzec dosadniej – stosunkach międzyludzkich, które zakładają działania podejmowane z troski o sztukę mającą być w praktyce kulturowej kategorią wyjątkową, apogeum sublimacji ludzkiego ducha i intelektu.

1 Uwagi wstępne opieram na refleksjach zamieszczonych w mojej książce pt. Kultura a ikonosfera. Etnologiczne studium wybranych przykładów ze wsi współczesnej, Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Łódzkie Studia Etnograficzne, t. XXXIII, Łódź 1994, s. 5 i nast.

2 M. Heidegger, Drogi lasu, przeł. J. Gierasimiuk, R. Marszałek, J. Mizera, J. Wolicki, J. Sidorek, K. Wolicki, Aletheia, Warszawa 1997, s. 243.

dr Krystyna Piątkowska

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne Dlatego pozwolę sobie przywołać kilka egzemplifikacji rozmaitych fet, fiest i obchodów, inicjowanych przez artystów bądź na rzecz artystów realizowanych przez reprezentantów innych kategorii kulturowo-społecznych – przede wszystkim władzy i polityki, a później podejmę wątek, czy w istocie te „stany wyjątkowe” odcisnęły swoje piętno na samej kategorii sztuki. A może impulsów transformacji i dekonstrukcji należałoby poszukać w zupełnie innych przestrzeniach kultury. Mając świadomość ważkości kontekstów i wszelkich innych deter-

sze i śpiewać i miało być bardzo rigolo, co oznacza w gwarze Montmartre’u zabawnie i wesoło. Mieliśmy się wszyscy spotkać w kawiarence na rue Ravignan, tam wypić aperitif, a potem udać się do pracowni Picassa na kolację. Nałożyłam swój nowy kapelusz i udaliśmy się gremialnie na Montmartre i spotkaliśmy się w kawiarence. Kiedy wraz z Gertrudą Stein weszliśmy do kawiarni, zastałyśmy tam mnóstwo ludzi, a w samym środku stała wysoka chuda dziewczyna z rozłożonymi chudymi rękami i chwiała się to w przód, to

minantów kulturowych, skoncentruję się na kilku szczególnych ekstrawagancjach ostatniego stulecia.

w tył. (…) Co to jest, szepnęłam do ucha Gertrudy Stein. O, to jest Marie Laurencin, obawiam się, że wypiła zbyt wiele aperitifów (…). Powróciłyśmy do kawiarni i okazało się, że prawie wszyscy już wyszli, ale zjawili się nowi ludzie i Fernanda ich zaprosiła. Kiedy podchodziliśmy pod wzgórze, spostrzegliśmy całą naszą grupę. W środku znajdowała się Marie Laurencin podtrzymywana z jednej strony przez Gertrudę Stein, a z drugiej przez brata Gertrudy Stein i padała to w jedne ramiona, to w drugie, jej głos jak zwykle wysoki i przyjemny, jej długie ramiona smukłe i zgrabne. Guillaume’a oczywiście jeszcze nie było, miał przyprowadzić Rousseau, kiedy wszyscy już będą siedzieć przy stole. Fernanda minęła tę powolną procesję, ja też i weszłyśmy do pracowni. Robiła duże wrażenie. Zdobyli gdzieś kozły, na kozłach umieścili deski, a dokoła ławy. Nad stołem wisiał obraz Rousseau ozdobiony flagami i wieńcami, a po obu stronach stały dwa wielkie posągi, nie pamiętam już jakie. To było rzeczywiście wspaniałe i robiło wrażenie bardzo odświętne (…). Starczyło mi akurat czasu na zdjęcie kapelusza, podziwianie wszystkich przygotowań i wysłuchanie gwałtownych przekleństw, jakimi Fernanda obrzucała Marie Laurencin, kiedy cała nasza paczka pojawiła się w pracowni. Fernanda, wielka i imponująca, zastawiła sobą drzwi, nie zamierzała wpuścić Marie Laurencin i zepsuć całego przyjęcia.

Paryż, około 1909 roku, relacja Alicji B. Toklas z imprezy ku czci malarza zwanego Celnikiem, piórem Gertrudy Stein opisana – „Pewnego dnia Fernanda była u nas na obiedzie i oświadczyła, że odbędzie się bankiet dla Rousseau i że to ona go urządza. Wymieniła nam wszystkich gości. My również byłyśmy na liście. Nie wiedziałam, kto to Rousseau, ale było mi to obojętne, skoro miał się odbyć bankiet i skoro byłyśmy zaproszone. Następnej soboty na rue de Fleurus wszyscy rozmawiali o bankiecie dla Rousseau i wtedy zrozumiałam, że chodzi o tego malarza, którego obrazy oglądałam na pierwszym salonie niezależnych. Okazało się, że Picasso znalazł niedawno na Montmartrze duży portret kobiety pędzla Rousseau, że zakupił go i że ten bankiet urządzany jest właśnie z okazji owego zakupu oraz na cześć malarza. Wszystko zapowiadało się wspaniale. (…) Wszyscy byli podnieceni. Jeżeli dobrze pamiętam, to Guillaume Apollinaire, który znał Rousseau bardzo dobrze, skłonił go do przyjęcia zaproszenia i to on miał go przyprowadzić, wszyscy mieli mówić wier-

dr Krystyna Piątkowska

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne To było poważne przyjęcie, poważny bankiet dla Rousseau i ani ona, ani Pablo nie zamierzali tolerować podobnego zachowania. Przez ten czas Pablo schował się daleko w kącie. Gertruda Stein wtrąciła się, powiedziała na wpół po angielsku, a na wpół po francusku, że szlag ją trafi, jeżeli po tym piekielnym wysiłku wtarabaniania się z Marie Laurencin na to okropne wzgórze okaże się, że wszystko było niepotrzebne, nie i tyle, a poza tym pragnie przypomnieć Fernandzie, że Guillaume z Rousseau powinni przybyć za chwilę i że przed ich nadejściem

scy śpiewali refren. La peinture de ce Rousseau. Potem wstał ktoś, chyba Raynal, ale nie jestem pewna i wygłosił szereg toastów i nagle Andre Salmon, który dotąd spokojnie siedział obok mojej przyjaciółki i rozmawiał poważnie o podróżach i literaturze, skoczył na bynajmniej niesolidny stół i wygłosił zaimprowizowaną mowę oraz poemat. Gdy skończył, chwycił wielką szklankę, wychylił jej zawartość, natychmiast wpadł w szał i pijany jak bela zabrał się do bójki. Wszyscy mężczyźni wzięli się za niego, posągi przewróciły się, Braque, wiel-

wszyscy goście mają już przecież bardzo elegancko siedzieć za stołami (…). Wszyscy zasiedli i wszyscy zaczęli zajadać ryż i inne potrawy, to znaczy z chwilą, kiedy nadszedł Guillaume Apollinaire z Rousseau, którzy też zasiedli i którym zgotowano wielką owację. Jakże dobrze pamiętam ich wejście. Rousseau, mały niepozorny francuzik z małą bródką podobny do niezliczonej ilości francuzów, jakich spotykało się na każdym kroku. (…) Wszyscy zostali przedstawieni i wszyscy z powrotem zasiedli. Guillaume usiadł obok Marie Laurencin. Na jego widok Marie Laurencin, która siedziała u boku Gertrudy Stein i zachowywała się dość spokojnie, wybuchła znowu potokiem dzikich słów i szalonymi gestami. Guillaume wyprowadził ją za drzwi, zszedł z nią na dół i po dłuższym czasie powrócili na górę, z tym że Marie była trochę posiniaczona, ale trzeźwa. Wszystko zostało tymczasem zjedzone i zaczęło się czytanie poezji. Ale przedtem jeszcze zjawił się Fryderyk z kabaretu Lapin Agile i z Uniwersytetu Apaszów jak zwykle ze swoim osłem, wypił jednego i opuścił nas. Po chwili pojawiła się grupa włoskich śpiewaków ulicznych, którym ktoś wspomniał o naszym przyjęciu (…). Rozpoczęły się uroczystości. Najpierw stał Guillaume Apollinaire i wygłosił poważną mowę pochwalną, nie pamiętam, co tam było, ale wiem, że zakończył ją wierszem, który specjalnie napisał i który na pół mówił i na pół śpiewał, i że wszy-

ki wysoki drab, trzymając pod każdą pachą jeden posąg, stał i podtrzymywał je, podczas gdy brat Gertrudy Stein, który też był wielki i silny, zasłaniał małego Rousseau i jego skrzypce. Inni pod przewodnictwem Picassa, który choć mały jest bardzo silny, zataszczyli Salmona do frontowej pracowni, zamknęli go wrócili i zasiedli z powrotem do stołu. Potem wieczór był już zupełnie spokojny. Marie Laurencin śpiewała swoim słodkim głosem jakieś urocze stare normandzkie pieśni. Żona Agero śpiewała ładne pieśni ludowe, Pichot odtańczył wspaniały hiszpański taniec religijny i zakończył jako ukrzyżowany Chrystus na podłodze. Guillaume Apollinaire podszedł z wielką powagą do mnie i mojej przyjaciółki i poprosił abyśmy zaśpiewały jakieś stare pieśni indiańskie. (…) Rousseau szczęśliwy i przemiły grał na swoich skrzypcach, opowiadał nam o sztukach, jakie napisał i o swojej podróży do Meksyku. Było cicho i spokojnie i około trzeciej rano poszliśmy wszyscy do pracowni, w której zdeponowany był Salmon, by zabrać nasze rzeczy i skłonić go do pójścia do domu. Na tapczanie spał najspokojniej Salmon, a koło niego leżały na wpół zjedzone pudełko zapałek, kawałek sera i moja żółta fantazja. (…) Gertruda Stein, jej brat, moja przyjaciółka i ja – wszyscy wpakowaliśmy się do jednej dorożki i odwieźliśmy Rousseau do domu”3.

3 G. Stein, Autobiografia Alicji B. Toklas, przeł. M. Michałowska, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 141–146.

dr Krystyna Piątkowska

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne Berlin, marzec 1935 roku, relacja z premiery filmu Leni Riefenstahl

Meksyk, 1953 rok, Galeria Arte Contemporaneo, feta ku czci Fridy Kahlo

– „Triumf woli miał światową premierę 28 marca 1935 roku w ramach pompatycznej i zapowiadanej z wielkim rozmachem uroczystej projekcji w berlińskim UFA-Palast Am Zoo. Jak w wypadku Zwycięstwa wiary, i tym razem nie szczędzono kosztów ani zachodu, by zaprezentować nowy film o zjeździe partii jako wydarzenie roku. Niezwykła wysokość budżetu na reklamę – na samą tylko

– „Miała to być pierwsza samodzielna wystawa Fridy w rodzinnym kraju, toteż artystka, choć wyniszczona chorobą, czuła triumf. (…) W wieczór wernisażu Frida czuła się tak źle, że lekarze zabronili jej się ruszać, ale nie chciała przepuścić takiej okazji, a jej obecność zaczęła nabierać coraz ważniejszego znaczenia, stawała się wydarzeniem samym w sobie. Telefony do galerii urywały się: »Czy będzie Frida?

berlińską premierę wydano 22 tysiące marek – dowodzi znaczenia, jakie przypisywano filmowi Riefenstahl. 8 tysięcy marek kosztowała przebudowa fasady kina premierowego. Dzięki nadbudowie Albert Speer podwyższył fasadę o cztery metry, tworząc tym sposobem piętnastometrową ścianę. Udekorowano ją dziewiętnastoma ogromnymi, dwunastometrowymi flagami ze swastyką. Portal główny ukoronował unoszący się swobodnie złoty orzeł Trzeciej Rzeszy, wysoki na prawie osiem metrów, szeroki na dziewięć, w dniu premiery skąpany w oślepiającym świetle reflektorów. Po projekcji Hitler podziękował Lenie Riefenstahl na oczach wszystkich i wręczył wyraźnie poruszonej reżyserce ogromny bukiet białego bzu, patrząc jej, jak pokazuje jedna z fotografii, głęboko w oczy. W tym momencie Riefenstahl zemdlała, oszołomiona sukcesem i podziękowaniami Führera, co tłumaczyła później przepracowaniem. Zaledwie trzy lata po tym, jak w tym samym miejscu przedstawiała swój pierwszy film Błękitne światło, znalazła się u szczytu sławy”4.

«, »Czy jest tak chora, że nie może przyjść?«. Dziennikarze piszący o sztuce dzwonili z Meksyku i z zagranicy, by zapytać o wystawę. Na dzień przed wernisażem Lola Alvarez Bravo dowiedziała się, że stan Fridy uległ pogorszeniu, niemniej bardzo chce być obecna na otwarciu. Postanowiła załatwić dla niej łóżko, by mogła wziąć udział w uroczystości na leżąco. Parę godzin później przywieziono ogromne łoże z baldachimem, a personel zaczął zmieniać układ obrazów, tak by łoże stało się jednym z eksponatów. W dniu otwarcia wystawy napięcie rosło z minuty na minutę. (…) »Zrobił się korek i tłum wręcz napierał na drzwi, bo wszyscy chcieli natychmiast dostać się do galerii. Nie zamierzałam ich wpuszczać aż do przybycia Fridy, dlatego że bardzo trudno byłoby jej się przedrzeć przez taką chmarę ludzi«. W końcu otworzyli jednak drzwi z obawy, że podekscytowany tłum je wyłamie. W parę minut po tym, jak goście weszli ławą do środka, na zewnątrz rozległ się dźwięk syren. Zebrani ruszyli do drzwi i ze zdumieniem ujrzeli nadjeżdżającą karetkę pogotowia z eskortą motocyklową. Po chwili z ambulansu wyniesiono na noszach Fridę Kahlo i wwieziono ją do galerii (…). Ustawiono ją wraz z łóżkiem pośrodku galerii. Uśmiechnięty szkielet Judasza, przytwierdzony do spodu wyłożonego lustrami baldachimu leżał twarzą w dół, jakby się jej przypatrywał. Trzy mniejsze figurki Judasza zwisały z baldachimu, a wezgłowie łóżka pokryte było zdjęciami politycznych bohaterów

4 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka kariera, przeł. A. Kowaluk, K. Kuszyk, Wydawnictwo W. A. B., Warszawa 2008, s. 165–166.

dr Krystyna Piątkowska

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne Fridy, fotografiami rodziny, przyjaciół i Diega. Jeden z jej obrazów wisiał w nogach. Łoże miało pozostać na wystawie po zakończeniu uroczystości otwarcia; jego haftowane poduszki pachniały perfumami »Shocking« Schiaparellego. Frida znajdowała się w centrum uwagi niczym jeden z owych wspaniale przystrojonych świętych, spoczywających na zwojach satyny w meksykańskich kościołach, świętych, których tak miłują wierni. (…) Trunki lały się strumieniem, szum rozmów przerywały wybuchy śmiechów, gdy zgromadze-

Nowy Jork – Europa, druga połowa lat 50. w biografii Marcela Duchampa

ni, świetnie się bawiąc, rzucali dowcipami i witali przyjaciół. Było to jedno z tych przyjęć, na których gorączkowe podniecenie sięga zenitu. Wszyscy zdawali sobie sprawę, że uczestniczą w wielkim wydarzeniu. Carlos Pellicer ze łzami w oczach odczytał swój wiersz o Fridzie, która tymczasem piła i śpiewała corridos wraz ze swymi gośćmi (…). Wernisaż Fridy, podobnie jak jej ulubione cukrowe czaszki i uśmiechnięty Judasz, był zarazem wesoły i makabryczny. »Wszystkie kaleki Meksyku przykuśtykały, by dać Fridzie całusa« – wspomina Andres Henestrosa. (…) »Frida wyglądała na bardzo zadowoloną, ale zmęczoną i chorą – wspomina Monroy. – Byliśmy bardzo wzruszeni, widząc wszystkie jej prace zgromadzone w jednym miejscu, a także tym, że tylu ludzi ją kochało«. Ale jej byli uczniowie, a także liczni przyjaciele czuli, że wernisaż był ekshibicjonistyczny. »Sprawiał wrażenie – zauważyła Raquel Tibol – nieco zbyt widowiskowego – przywodził na myśl akt surrealistyczny, z Fridą niczym Sfinksem Nocy, wystawiającą się w galerii w łóżku. To był wyłącznie teatr«. (…) Lecz jeśli Frida musiała grać, by ukryć swój ból, to uwielbiała takie przedstawienia – barwne, zaskakujące, głęboko ludzkie i o nieco chorobliwym nastroju, bardzo podobne do teatralnego sposobu, w jaki przedstawiała siebie w swej sztuce”5.

ciu na swoją cześć, które odbyło się w Galerie La Hune w Paryżu. Razem z Teeny wyjechali już do Cadaqués, gdzie spędzili wiosnę i część lata w o wiele bardziej atrakcyjnych warunkach niż rok wcześniej – ich mieszkanie znajdowało się od frontu, na parterze obok innych apartamentów. Z okien roztaczały się piękne widoki, nie było ani jednej muchy”6. Wydaje się, iż każdy z tych przypadków stanowi nie tyle święto sztuki, ile manifestację indywidualnych wzruszeń, uczuć, emanację ekscytujących stanów ducha bądź chłodnego dystansu tworzącego przywilej osobności i poddanej kontroli planowej egzystencji (Duchamp). Ironizują albo hołdy czołobitne składają wielbiciele i komentatorzy, niesiony emocjami tłum, krztuszący się ze śmiechu artyści, pilnujący pieczołowicie statusu swojej „sztuki” – zamkniętej na cztery spusty, nienaruszalnej, której nikt obcy „posunąć” nie ma prawa (nawet albo tym bardziej Łódź Kaliska i desygnowany do specjalnych poruczeń Adam Rzepecki). Dla artystów nie jest to broń Boże spór z ewolucjonizmem, zakładającym w ortodoksyjnej wersji postęp i rozwój, ale potwierdzenie status quo w społecznych interakcjach, swojej wyjątkowej, acz utopijnej wrażliwości, możliwości przekraczania restrykcyjnych norm kulturowych – przywileju transgresji i kreacji wszelkich fantazmatów.

5 H. Herrera, Frida. Życie i twórczość Fridy Kahlo, przeł. B. Cendrowska, Świat Książki, Warszawa 2003, s. 334–337.

6 C. Tomkins, Duchamp. Biografia, przeł. I.Chlewińska, Zysk i S-ka, Poznań 2001, s.367–370.

– „Duchamp powiedział kiedyś Teeny (żona artysty - przyp. wł.), że to najszczęśliwsze lata w jego życiu. Do przyjemności małżeńskich miały ponadto dołączyć coraz większe honory i nieśmiałe początki sławy. Pod koniec lat 50. na ukończeniu były trzy ważne książki o życiu i twórczości Duchampa. (…) Luksusowe wydanie książki Lebela pojawiło się wiosną 1959 roku. Duchamp nie brał udziału w przyję-

dr Krystyna Piątkowska

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne Gdyby spojrzeć na te kwestię z perspektywy antropologicznej, na pierwszym planie sytuuje się święto. Jak pisze Halina Mielicka – „Święta są symbolem tego wszystkiego, co rozumiane jest jako zasada porządkująca otaczającą człowieka rzeczywistość i zarazem tego, co tą rzeczywistością nie jest. Znaczeniowo święto powiązane jest z codziennością, ale nie jest nią, gdyż wprowadza odniesienia semantyczne do innej, niecodziennej sfery rzeczywistości kojarzonej z religijnością”7. Idąc tropem myśli Caillois, można uznać, że kontekstem

ciła panowanie nad swym warsztatem. Technika malarska jest niechlujna, impast chropawy, koloryt mroczny”9 – komentowali krytycy. Obrazy stawały się coraz bardziej nieporadne i chaotyczne. Feta pod patronatem Hitlera skrzywiła karierę i zatruła życie Leni Riefenstahl, a do inspiracji jej sztuką filmowcy nie chcieli się przyznawać. Tylko Duchamp, ignorujący zachwyty swoich wielbicieli materializujące się w obchodach na jego cześć, nieprzerwanym continuum autonomicznej kreacji nieustannie fascynował lub wprawiał w konsternację depozy-

świąt jest aksjologia obowiązująca w określonym społeczeństwie. Jej elementy są destruowane lub co najmniej dekonstruowane w czasie święta, co rytualnie burzy ład i porządek świata, lecz również go tworzy i uprawomocnia, natomiast sytuacje emocjonalne generowane przez świętowanie dają podstawy do zaistnienia specyficznej więzi społecznej, prowadzącej do powstania „wspólnoty świętowania”8. Święto przerywa monotonię, daje radość, zapowiada powstanie z chaosu i stanu zawieszenia rekreowanej struktury świata, ale jest także gwarantem powrotu do znanej rzeczywistości, odtworzenia oswojonych struktur porządków społecznych. Zatem święto może wypromować, zaakceptować bądź usankcjonować usensowioną empirię, natomiast nie jest w stanie powołać na jej miejsce referencyjnego świata o zmienionych parametrach. Święto sakralizuje persony będące protagonistami jego zdarzeń, ale ich nie przeobraża. Groteskowa feta na cześć Rousseau nie zmieniła jego artystycznej kondycji – zmarł w nędzy w 1910 roku, a naiwna i wdzięczna twórczość, określana mianem prymitywizmu, zaczęła tryumfy święcić dopiero po jego śmierci. Sztuka Fridy Kahlo w momencie największych obchodów „ku czci” artystki, kreujących mit jej osoby, dogorywała. „Frida stra-

tariuszy kultury, wypowiadając się często zjadliwie o komercjalizacji sztuki oraz integracji artystów ze społeczeństwem10. Adekwatnymi formułami, spełniającymi kryteria dekonstrukcji i transgresji zjawisk i osób, są rytuały przejścia. Jak określił Edmund Leach, rytuał stanowi formę „materialnej symbolizacji” i może służyć za „reprezentację idei metafizycznych”, ponieważ intencją jego kreacji jest rzeczywistość pozaempiryczna11. Fundamentalną wersję rytuału, odnoszącą się do zmian – stanu, statusu, przestrzeni, pozycji, czasu – stanowi rites de passage12. Można go opisać za pomocą jednego, nieulegającego zmianom schematu, odnoszącego się do pięciu kolejnych faz określających istotę przypisanych mu regularności – od przynależności do stanu pierwotnego, kolejno – wyłączenia z tego dotychczasowego statusu (separacja), następnie istnienia w czasie liminalnym, generującym stan anormalności, włączenia do stanu nowego (agregacja), po wreszcie prawomocną egzystencję w „polu teraźniejszości” – że sparafrazuję Bourdieu, oczekiwanej, postulowanej, aczkolwiek homologicznej strukturalnie rzeczywistości. Zmiany idei pola sztuki, wszelkie mutacje, transgresje i rewolucje w ta-

7 H. Mielicka, Antropologia świąt i świętowania, Wydawnictwo Akademii Świętokrzyskiej, Kielce 2006, s. 23–24. 8 Ibidem, s. 24.

9 H. Herrera, Frida…, op.cit, s. 349. 10 Por. C Tomkins, Duchamp…, op.cit., s. 380 i nast. 11 Zob. m. in. E. Leach, Kultura i komunikowanie, w: E. Leach, A. J. Greimas, Rytuał i narracja, PWN, Warszawa 1989, s. 49 i nast.; H. Mielicka, Antropologia…, op.cit., s. 171–172. 12 Pojęcie zaproponowane przez Arnolda van Gennepa.

dr Krystyna Piątkowska

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne kim ujęciu antropologicznym odbywają się w kontekście liminalności świata, w którym obowiązuje medialność, ambiwalencja, skażenie stanowiące wręcz niebezpieczeństwo dla niepoddawanych rites de passage ludzi. Rozpiętość fazy liminalnej jest ogromna, a w kontaktach z personami w niej się znajdującymi obowiązują restrykcyjne zakazy i nakazy. Zatem sztuka może w tej fazie podlegać generalnym przeistoczeniom, jednak reakcje społeczne na te przekształcenia bywają ostre, agresywne, odrzucające. Musi upłynąć trochę czasu,

wojnę o sztukę. Z widowni teatru wyprowadzono ponoć około 40 osób. Na sali zapalono wszystkie światła, tancerze wykonywali na scenie swój dziwaczny taniec, a „oszalały tłum rozwścieczonych kobiet i mężczyzn” stanowił zintegrowaną scenografię spektaklu. Jak twierdzi Modris Eksteins – „Ten burzliwy wieczór słusznie stał się symbolem swojej epoki i punktem zwrotnym naszego wieku. (…) premiera Święta wiosny stanowi kamień milowy w rozwoju modernizmu, modernizmu rozumianego przede wszystkim jako kult sensacyjnego wy-

zanim społeczeństwo pozbawi takie jednostki cech niebezpieczeństwa i wyjątkowości, a zjawisko zostanie oswojone, włączone do społeczeństwa stanowiącego nieciągłą wspólnotę ludzkich tożsamości, która będzie poddawała je kulturowej obróbce – reprodukowała, krytykowała, włączała w kontekst gier społecznych. Praktyki kulturowe identyfikują takie momenty zmiany w polu sztuki. Doskonałą egzemplifikacją tej sytuacji może być prapremiera Święta wiosny w czwartek 29 maja 1913 roku w Paryżu. Jak to określił Cocteau, publiczność odegrała napisaną dla niej rolę. „Jaka to była rola? Oburzyć się, oczywiście, tym skandalem lub wywołać równie potężny skandal. Wrzawa towarzysząca Świętu miała powstawać zarówno wśród widowni, żywo reagującej na zachowanie poszczególnych osobników, jak i w samym utworze. Chwilami tancerze na scenie na pewno się zastanawiali, kto właściwie występuje, a kto jest publicznością. (…) Zamianę baletu, tej najbardziej ulotnej i płynnej formy sztuki na groteskową karykaturę uznano za obrazę dobrego smaku i zdrowego rozsądku publiczności. Takiego zdania byli przeciwnicy. Poczuli się obrażeni. Gwizdali i szydzili. Odpowiedzią zwolenników zespołu był entuzjastyczny aplauz. Stoczono istną bitwę”13. Komentatorzy uważali, że stoczono prawdziwą

darzenia, poprzez które sztuka i życie stają się siłą i stapiają ze sobą”14. Zatem nie tyle jubileusze i fety, a raczej rites de passage stanowią spiritus movens sztuki. Przy czym gesty nowatorskie i rewolucyjne przekształcenia podlegają determinantom systemu społecznych kategorii postrzegania i oceniania, społecznym kryteriom prawomocności i możliwości, wyznaczających granicę uniwersum tego, co możliwe do pomyślenia oraz tego, co do pomyślenia niemożliwe15. Stąd też, gdybym chciała zastanowić się nad kontekstem rites de passage w odniesieniu do Łodzi Kaliskiej, moje refleksje dotyczyłyby zapewne Kultury Zrzuty. Fety i honory mogą nie dać satysfakcji, a nawet spowodować swoistą traumę, jeśli persony będące ich obiektami biorą na swoje barki całą przynależną wspaniałość sztuki. Jak skarżył się w swoim Dzienniku obchodzący jubileusz 85-lecia Jarosław Iwaszkiewicz – „Najgorsze jest w moim życiu – zwłaszcza na starość – to, że nie mam się, do kogo przymierzyć. Niewątpliwie jestem postacią na miarę największą. Ale wyrosłem jak olbrzymia pieczarka przykryta małym słoikiem. Stąd wszystkie zniekształcenia. (…) Dlaczego moją indywidualność muszę uważać za zmarnowaną? Dlatego, że dla mnie nie ma nic naprawdę ważnego. (…) Jak

13 M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, przeł. K. Rabińska, PIW, Warszawa 1996, s. 23–24.

14 M. Eksteins, Święto…, op.cit., s. 28. 15 Zob. np. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 360.

dr Krystyna Piątkowska

O przypadkach fetowania artystów i skutkach fet artystów – impresje antropologiczne w dniu jubileuszu, tak i dziś mam żałosne uczucie, że nic nie napisałem”16. Przyjemność istnienia w świecie sztuki, wyjście z zaklętego kręgu czystej konstrukcji społecznej motywuje przeto do akceptacji i smakowania rzeczy w kontekście liminalności, w którym zawsze można powiedzieć jak Marcel Duchamp w swoim epitafium: „Poza tym, zawsze to inni umierają”.

16 Dziennik Jarosława Iwaszkiewicza, http://poewiki.org/index.php/ strona_osobista:Jakub_Winiarski/_Recenzje

dr Krystyna Piątkowska Etnolog i antropolog kultury w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Łódzkiego. Dziekan Wydziału Wiedzy o Sztuce i Kulturze w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi. Autorka licznych publikacji naukowych (m.in. Kultura a ikonosfera, 1994) i popularyzujących wiedzę o kulturze i dyscyplinie antropologicznej, w tym scenariuszy filmowych. Zainteresowania - sztuka, ikonosfera i świat obrazów współczesnej kultury (reklama), antropologia polityki, wiedza o płci w kulturze.

dr Krzysztof Piątkowski Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania w Łodzi

Performatyka – zabawa – żenada Uwagi o kulturze i sztuce współczesnej przy okazji jubileuszu Łodzi Kaliskiej Poważny jubileusz grupy twórczej domaga się także poważnego potraktowania. Spróbuję pójść tą

ścią różnych elementów. Zrozumieliśmy, że już nie da się tego świata pojąć jako całości, nie da się też

drogą, co zapowiada już trójczłonowy tytuł (rozjaśni się on w trakcie wypowiedzi). Zaproponuję pewną uogólnioną płaszczyznę teoretyczną, która pozwoli spojrzeć na twórczość Łodzi Kaliskiej w szerszej ogólnokulturowej optyce i ujawnić – jak mniemam – pewne koincydencje tej twórczości ze współczesną refleksją o kulturze. Wspierał się będę dokonaniami współczesnej antropologii kultury, ale pozwolę sobie także przekraczać granice estetyki i performatyki (czy estetyki performatywności). Współczesna humanistyka wypracowała – jak powszechnie wiadomo – wiele różnych sposobów interpretacji czy ujęć kultury i sztuki (jako jej szczególnej dziedziny). Generalnie można powiedzieć, że mniej więcej do końca lat 80. ubiegłego wieku dominowało na tym polu rozumienie tychże, streszczające się w metaforze: „kultura (sztuka) jest tekstem”. A więc w szczególnej „lekturze” odczytywało się rozmaite artefakty rozumiane jako złożone struktury znaków (interpretowało się je jako teksty kultury) lub odkrywało zawarte w nich podteksty (dekonstrukcja założeń tekstu). W ostatniej dekadzie dokonała się zmiana dominującej perspektywy. Niewątpliwie wymusiła ją zmiana odbioru przez nas otaczającego świata – zglobalizowanego, multikulturowego, którego kulturowy obraz nabierał cech puentylizmu, a zmiany w nim przebiegały coraz szybciej, z różną prędko-

go ująć w tym sensie w pojęcia. Obumierała ułuda antropologiczna mówiąca o całkowicie przezroczystym świecie. A statyczna (w sensie: uważna) „lektura” nie komponuje się z multimedialną jego prezentacją. Trzeba działać! I ta niedawna zmiana dominującej perspektywy w humanistyce kładzie właśnie nacisk na performatywne („działaniowe”) cechy kultury. „Umożliwiło to podejście w nowatorski (praktyczny) sposób do istniejących już lub traktowanych jako potencjalnie możliwe rzeczywistości, nadając zarazem artystycznym działaniom i wydarzeniom specyficzny charakter, nieuwzględniany przez tradycyjny model kultury jako tekstu. Rozpoczęła się wtedy kariera innej metafory – »kultura to performens«”1. Należą się w tym miejscu choćby krótkie wyjaśnienia terminologiczne. Otóż nieszczególnego słowa „performatywny” użył po raz pierwszy brytyjski filozof analityczny John L. Austin w odniesieniu do pewnego rodzaju wypowiedzi. Sam zauważył, że „słowo jest nowe i brzydkie, i może nie ma żadnego specjalnego znaczenia. Ale w każdym razie, jedno przemawia na jego korzyść – nie jest to głębokie słowo”2. Ten neologizm wskazywał, że przy pomocy słowa można wykonać pewne czynności. 1 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008. 2 J. L. Austin, Jak działać słowami, w: idem, Mówienie i poznawanie, tłum. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993.

dr Krzysztof Piątkowski

Performatyka – zabawa – żenada A więc ten performatywny proces destabilizował schemat pojęć opartych na dychotomicznych opozycjach (tak ujmowała to ówczesna lingwistyka). Polski tłumacz pism Richarda Schechnera, Tomasz Kubikowski, wprowadził do naszego języka performatykę – ponoć za sugestią Schechnera3 – które to pojęcie wydobywa ogólny charakter swego desygnatu i wskazuje na szerokie zastosowanie w badaniach (na Zachodzie pojawiła się już taka dyscyplina uniwersytecka). Inni – np. Anna ZeidlerJaniszewska – woleliby termin „performatywizm”

relacji podmiot – przedmiot czy materialność – znakowość do „wydarzenia”. Może to zrobić estetyka per-formatywności – twierdzi Erika Fischer-Lichte6. Akty performatywne (jako działania fizyczne) są niereferencyjne, a więc nie odnoszą się do jakiejś substancji czy istoty, którą trzeba ujawnić, uzewnętrznić. Nie wyrażają wcześniej istniejącej tożsamości, lecz ją wytwarzają jako swoje znaczenie, ustanawiają rzeczywistość, a więc są autoreferencyjne7. Jest to zatem przeciwieństwo ekspresji. Bo w sztukach plastycznych chodzi o to, by artefakty realizo-

(jak „wizualizm”, „tekstualizm”), który byłby bardziej jednoznaczny, choć jego podstawowe pojęcie „performance” używane też jest niejednoznacznie. W języku polskim mamy jego odpowiedniki: „wykonanie”, „przedstawienie” (w sensie inscenizacji), „odegranie” – co należy rozumieć w odniesieniu do sztuki, jako szczególny typ działań z obszaru praktyk artystycznych (wywodzących się z plastyki i teatru) lokujących się w kręgu „estetyki zdarzeń” przeciwstawianej „estetyce dzieła”4. I kiedy pojęcie performatywności w rozwoju teorii aktów mowy poczęło tracić na znaczeniu w filozofii języka, rozkwitać zaczęło w filozofii i teorii kultury. Mówi się odtąd o zwrocie performatywnym w humanistyce, który odkrywa te aspekty, które dotąd przesłaniała dominacja orientacji semiotycznohermeneutyczno-tekstualnej (kultura jest tekstem). Przedstawiana jest tu zmiana akcentów w kulturze symbolicznej drugiej połowy XX wieku w taki sposób, że ma ona charakter „zdarzeniowy”, a uczestnictwo w niej wymaga innego rodzaju zaangażowania – nie tylko kompetencji w zakresie konkretnych, osobnych dzieł5. A więc ten zwrot, także w podejściu do sztuki, nie da się dostatecznie opisać w języku tradycyjnych teorii estetycznych. Nie można oddać w nim przejścia od dzieła i związanej z nim

wały się „w przedstawieniu i jako przedstawienie”8. Tego typu tendencje można było zauważyć już w I awangardzie i potem, zwłaszcza od lat 60., kiedy sztuka poczęła ujawniać ochotę, by przede wszystkim był akcentowany jej aspekt przedstawieniowy. Kolejne awangardy przecież chciały przybliżać sztukę do życia i proklamowały własne estetyki działania, np. kiedy mówiono o zniesieniu różnicy między przedstawieniami artystycznymi i nie-artystycznymi, między sztuką a życiem (widzieliśmy to m.in. u dadaistów, Duchampa, w sztuce od lat 60.). Chociaż już wtedy Instytucja Sztuki była tak mocna, że ataki wymierzone w nią i w autonomię sztuki niewiele jej robiły, mało tego – sama je pochłaniała. Te tendencje przyczyniały się jednak do zniesienia może nie granic między sztukami, ale na pewno granicy między sztuką a nie-sztuką. W wyniku tego doświadczenia estetyczne zaczęły odnosić się do zjawisk nieartystycznych, jednakowoż wzbogacających się o funkcję estetyczną (np. moda, reklama, design, kosmetyka ciała itp.). Zmieniały się zatem warunki tworzenia, ale i odbioru sztuki. Musiała także zmienić się relacja między materialnością i znakowością używanych przedmiotów i działań. Materialność już nie równa się znakowości, porzuca ją, zaczyna egzystować samodzielnie, a relacja przedmiotów i działań nie zależy już od przypisy-

3 R. Schechner, Performatyka: wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006. 4 A. Zeidler-Janiszewska, Perspektywy performatyzmu, „Teksty Drugie”, nr 5, 2007, s. 34–47. 5 Ibidem.

6 E. Fischer-Lichte, Estetyka per formatywności, op.cit. 7 Ibidem, s. 38. 8 Ibidem, s. 41.

dr Krzysztof Piątkowski

Performatyka – zabawa – żenada wanych im sensów, lecz kształtuje się niezależnie, poza jakąkolwiek próbą interpretacji9. Być może żyjemy w epoce, w której podmiot, rzecz i znak stykają się ze sobą w sposób, który wywołuje swoiste estetyczne doświadczenie transcendencji. Pora odwołać się do antropologii, aby dla działań artystycznych znaleźć odpowiednią ramę (konwencję pozwalającą wyróżnić pewne treści mające związek z codzienną rzeczywistością), umożliwiającą interpretację performatywnych praktyk artystycznych (zastępują one kategorię dzieła – ka-

jednak twórcza: tu powstają nowe symbole, nowe wzorce kulturowe, tu odreagowuje się nadmierną dawkę ładu w normalnym życiu12. W tej fazie dokonuje się nie tylko zmiana statusu społecznego, ale także może dojść do jego transformacji pod każdym względem, także do zmiany sposobu postrzeganie świata. Ale we współczesności, kiedy coraz bardziej komplikuje się struktura, rola rytuałów coraz bardziej schodzi na margines. Nowoczesna kultura spycha je do wydzielonego obszaru praktyk religijnych lub przekształca je w świeckie

tegorię zdarzenia). Antropolog Victor Turner we współpracy z Richardem Schechnerem propagował tezę, że w strukturze rytuałów przejścia mogą aktualizować się współczesne artystyczne praktyki performatywne10. Punktem wyjścia była klasyczna koncepcja rites de passage Arnolda van Gennepa11 tu przyjęta w wersji uogólnionej (Turner przypisywał niemal wszystkim typowym rytuałom procesualną formę przejścia). W trójfazowym modelu takich rytuałów mających miejsce w tzw. społeczeństwach tradycyjnych, realizuje się seria przejść: w fazie pierwszej – separacji: następuje wyjście z dotychczasowej roli (naruszenie norm), oddzielenie czasu i przestrzeni świętej od ich profanicznych odpowiedników; w fazie drugiej – liminalnej: jest sytuacja kryzysowa, wchodzi się w inny czas i przestrzeń, a w fazie trzeciej: agregacji – następuje ponowna integracja, powraca się dzięki działaniom symbolicznym do normalnego życia, w którym zajmuje się już inną pozycję. Turner skupił się na fazie liminalnej, którą cechowało czasowe niedookreślenie, a podmioty rytuału znajdowały się poza normatywną strukturą społeczną, były więc słabe, bo nie miały tych praw, co inni, ale za to uwolniły się od zobowiązań wynikłych ze struktury. Ta sytuacja pewnego nieładu różnych działań liminalnych jest

ceremonie. Turner to zauważa i stwierdza, że tutaj funkcje rytuału przejęła sztuka, rozrywka, rekreacja (wprowadza w odniesieniu do tego określenie „rytuały liminoidalne”, które są dobrowolne i powodują czasową zmianę – chwilowe odegranie roli albo doświadczenie communitas – czyli więzi spontanicznych, bezpośrednich, nieracjonalnych i egalitarnych). A więc nowoczesność generuje fenomeny liminoidalne, bardziej ograniczone, zindywidualizowane, poświęcone m.in. sztuce i zabawie. Tu nie toleruje się żadnych konwencjonalnych struktur, tu rządzi przypadek, który może mieć skutki wywrotowe, albowiem „zdarzenie” może stać się alternatywą dla obowiązującego w realnym życiu status quo. Celem liminoidalności nie jest więc odnawianie wiary w istniejący porządek rzeczy (jak w liminalności), ale podważanie i wyśmiewanie wartości leżących u podstaw organizacji aktualnego społeczeństwa13. Widać to w wielu „działaniach” sztuki współczesnej, przekraczającej stan radykalnego „pomiędzy”, przekraczającej różne granice. Zresztą granice stabilizują, oficjalnie jakby zapraszają do przekraczania. Ważniejsze jest doświadczenie progowe, gdzie próg jest strefą przejścia (to przestrzeń „pomiędzy”), dokonanie tego prowadzi do zmiany. Takie rozumienie Turnerowskiego doświadczenia progowego podobne jest do doświadczenia

9 Ibidem, s. 30. 10 V. Turner, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, tłum. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2005. 11 A. Van Gennep, Obrzędy przejścia, tłum. B. Biały, Warszawa 2006.

12 M. Carlson, Performans, tłum. E. Kubikowska, Warszawa 2007. 13 V. Turner, Od rytuału do teatru…, op.cit. s. 63–64.

dr Krzysztof Piątkowski

Performatyka – zabawa – żenada awangardowych, balansujących między życiem codziennym a sztuką”15. Np. Marcel Duchamp nie dobierał materiałów i przeżyć – aby je przeanalizować pod względem estetycznym – z tradycyjnych „surowców” artystycznych, co doprowadziło najpierw do readymades, a wreszcie do uznania za sztukę czynności z realnego życia; Joseph Beuys swobodnie przekraczał granice sztuki, nadając dynamiczny wymiar doświadczeniu estetycznemu, negował ją, ale paradoksalnie mościł się wewnątrz i na zewnątrz instytucji sztuki, a Allan Karpow w swoich

estetycznego. „W filozofii progowość została określona jako doświadczenie estetyczne, chwila moralnego i racjonalnego uwolnienia prowadząca do lub wywołująca rodzaj objawienia lub przemiany”14. W czasach narastającej estetyzacji życia codziennego, rozpanoszenia się „kultury rozrywki”, czasem potrzeba gwałtownego oddziaływania, irytowania, destabilizowania ram, stworzenia – jak by powiedział Turner – sytuacji kryzysowej. Np. przez sam kontakt fizyczny można destabilizować dychotomiczną relację między rzeczywistością a fikcją, między sferą publiczną a prywatną (intymną – np. rozbieranie się jest też wyłączaniem z codziennego środowiska). Już przecież przedstawienia awangardzistów osiągały ten efekt, wywołując szok lub inne silne afekty i zdecydowane zachowania; pojęcie progu zawiera w sobie przecież także potencjał ryzyka. Przedstawiane tu konstatacje Turnera mogą również odnosić się do „wielu innych praktyk artystycznych drugiej połowy dwudziestego wieku, wyrastających z przetransformowanych inspiracji

14 C. Dunkan, Muzeum sztuki jako rytuał, w: Muzeum sztuki, red. M. Popczyk, tł. D. Minorowicz, Kraków, s. 290.

happeningach prokurował spontaniczne zdarzenia, pokazując rzeczywiste czynności dosłownie lub na granicy żartu. Także sztuka postmodernistyczna, ukazując „dzieło w procesie”, wskazywała – jak to określa Charles Jencks – na podwójne kodowanie: apelując z jednej strony do znawców, z drugiej – do szerokiej publiczności, wykorzystując zabawne, dekoracyjne połączenia, ironiczny cytat, sprzeczności, posługując się parodią czy pastiszem – odsyłała do aury gry i zabawy. A zabawa może być charakteryzowana podobnie jak działania liminoidalne i być bliska kategorii sztuki – rozrywki. Klasyk teorii zabawy, Johan Huizinga, twierdził, że zabawa pełni w kulturze głównie role konserwatywne, że poprzez utwierdzanie wspólnego doświadczenia i ludyczny pokaz wspólnych wartości i przekonań umacnia w ostatecznym rozrachunku jej założenia16. Roger Caillois ma inne spojrzenie: podkreśla także improwizowaną stronę zabawy i rolę przypadku (alea), a także wskazuje na cechę zabawy – stan oszołomienia (ilinx), czyli właściwą zabawie funkcję destabilizującą zwykłe struktury percepcji. Jest to „próba chwilowego unicestwienia stabilności odbioru i narzucenia świadomości swoistego upojne-

15 A. Zeidler-Janiszewska, Progi i granice doświadczenia (w) nowoczesności, w: Nowoczesność jako doświadczenie, red. A. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, s. 31. 16 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1985.

dr Krzysztof Piątkowski

Performatyka – zabawa – żenada go lęku”17. „Nacisk kładzie się tu na wywrotowość, zniszczenie »stabilności«, zmianę »świadomości« w lęk, spowodowany przez dopuszczone do głosu fizyczne doznania, wyzwolenie ciała z obowiązujących na co dzień form kontroli i sensu. W pewnym sensie oszołomienie jest dla ciała tym, czym dla umysłu zdanie się na przypadek: rzuceniem się w swobodną grę: tam – żywiołów, tu – doznań”18. Jeśli weźmie się pod uwagę także konieczną dla zabawy absolutną wolność – to ujawnia się jej wywrotowa rola, w sensie destrukcji zastanych form

nością idei podstawowe problemy. Po nadętych czasach – dość powagi: absurd, wygłup są pożądane; dość symbolicznych, gęstych od ukrytych znaczeń prezentacji. Nie wszyscy muszą podejmować krytykę społeczną i angażować się w świat, jaki jest. Wydaje się, że już nasze społeczeństwo przyzwyczaja się do tego, że – jak powiedziała Katarzyna Kozyra – „w sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. To napawa optymizmem. Zaproponuję na koniec szerszą ramę interpretacyjną tego zagadnienia.

i wprowadzania bezładu. A to odsyła do karnawału i karnawalizacji. (W takiej perspektywie analizowała już działalność Łodzi Kaliskiej Ewa Nowina-Sroczyńska, 2007). Z dzisiejszej perspektywy – zabawa, kultura i rzeczywistość – zawierają się w zmiennym układzie warunkujących się wzajemnie pojęć i praktyk; jednak zabawę łączyć będziemy z kulturowymi zmianami lub modyfikacjami, których możliwość otwiera – jak pokazywałem – liminalność. Trzeci człon tytułu można by analizować w perspektywie socjologiczno-politycznej, zwłaszcza w Polsce, w odniesieniu do lat 80. i początku 90. Najpierw czas paskudny „jaruzelskiej normalizacji”, wystawy w kościołach, koturnowość, zakuwanie w spiż wszystkiego, co „nie po ich stronie”. Nie może być powszechnej dyskusji o ideach, o przekraczaniu, bo wszystko jest polityczne. I wówczas takie wystąpienia, jak m.in. Łódź Kaliska musiały w społecznym planie wywoływać poczucie żenady, wstydu – nie chodzi nawet o Manifest sztuki żenującej Marka Janiaka, będący gestem artysty, domagającym się autonomii twórczej jednostki, „wolności od”. Oto schodźmy z cokołów, nie jesteśmy bohaterami, ważna jest zabawa i dystans do siebie i sztuki. Na początku nowej Polski najbardziej krytyczną wobec nowej sztuki była nowa władza, niedawno walcząca o wolność, a tu mająca z wol-

Można mówić w odniesieniu do dzisiejszej zmediatyzowanej kultury o swoistej modzie na żenadę, wstyd. Czyżby taka moda to był swoisty wewnątrzkulturowy bunt przeciw respektowaniu politycznie poprawnej tendencji, służącej budowaniu szerszego poczucia tożsamości i przynależności społecznej? Przecież żenada, wstyd – ewokuje odczucie inności, odmienności, osamotnienia (w sensie społecznym – nie aksjologicznym). Już św. Tomasz mówił, że wstyd to lęk przed tym, co brzydkie, a więc nie piękne. Zatem może to perwersyjna akceptacja lęku przed tym, co niezaakceptowane społecznie? Jurij Łotman pokazywał, jak kategorie wstydu i strachu spełniają swą regulatywną funkcję w mechanizmie kultury19. Podział na społeczność organizowaną przez wstyd i społeczność organizowaną przez strach pokrywa się z podziałem na „my” i „oni”. „My” kulturowe – to społeczność, w której działają normy wstydu i honoru; strach i przymus określają natomiast nasz stosunek do innych. (Dziś: opinie środowiskowe, ostracyzm, wykpienie, użycie mediów itp., te fakty są wyrazem stosowania wewnątrz „swojej” społeczności norm wstydu, nie zaś strachu, a w stosunku do zewnętrznej społeczności narzuca się nakazy za pomocą strachu). Obszar wstydu i strachu określa stosunek dopełnie-

17 R. Caillois, Gry i ludzie, tłum. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997, s. 30. 18 M. Carlson, Performans, op.cit, s. 50.

19 J. Łotman, O semiotyce pojęć „wstyd” i „strach” w mechanizmie kultury, tłum. J. Faryno, w: Semiotyka kultury, red. M. R. Mayenowa, E. Janus, Warszawa 1975, s. 202–206.

dr Krzysztof Piątkowski

Performatyka – zabawa – żenada

nia. Grupa ma prawo do wstydu. Szczególne więc znaczenie kulturowe zyskują zachowania traktowane jako „nieustraszone” lub „bezwstydne”. (Z zewnętrznego punktu widzenia traktować się będzie admiratorów takich zachowań jak bezbożników, Żydów itp., a z wewnętrznego – jako anarchistów, cyników… czy artystów neoawangardowych). Moda jest dziś jedną z najważniejszych zasad twórczych popkultury, bo w procesie podmieniania wartości kategorie estetyczne zastępuje etycznymi. Myślę o tym, przyglądając się „z oddali” działaniom Łodzi Kaliskiej. To ciekawy panoptikon: swoista wersja tego, co dzieje się w kulturze, ale i w nas samych.

dr Krzysztof Piątkowski Antropolog kultury. Wykładał m.in. w UŁ, UMK, obecnie w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi i SWPS w Warszawie. Interesuje się przede wszystkim antropologią sztuki, mitologią współczesności, a także historią i metodologią myśli antropologicznej. Opublikował m.in.: Semiotyczne badania nad kulturą w etnologii. Studium metodologiczne, O czym opowiada antropologiczna opowieść (z W. Bursztą), Kicz jako problem antropologiczny, w: Kiczosfery współczesności.

W pierwszym rzędzie: Ewa Kruk, Anka Leśniak, Łukasz Guzek. W drugim rzędzie: Marek Janiak. W czwartym rzędzie: Leszek Hermann Oświęcimski

11–12.09.2009 Centrum Konferencyjne – Hotel Apollo, ul. Kąpielowa 11, Darłówko

Sympozjum Rola rocznic, jubileuszy i obchodów w rozwoju sztuki współczesnej (oraz dawnej)

Ewa Nowina-Sroczyńska, Maria Poprzęcka

Hotel Apollo

Kazimierz Piotrowski, Andrzej Kwietniewski

Ewa Kruk, Anka Leśniak, Łukasz Guzek, z kamerą Andrzej Kwietniewski

Grażyna Łuczko-Fijałkowska, Ewa Nowina-Sroczyńska

Włodzimierz Adamiak, Andrzej Walczak, Jacek Michalak

Marek Janiak, Iza Bartnicka

Andrzej Wielogórski „Makary”, Marek Janiak, Małgorzata Dzięgielewska, Roman Lipski, Marek Miller

Agata Mogilewska, Iza Bartnicka

Grupa osób

Andrzej Kwietniewski, Kazimierz Piotrowski

Andrzej Różycki, Zbigniew Bińczyk

dr Łukasz Guzek Akademia Humanistyczno-Ekonomiczna w Łodzi

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska Grupa Łódź Kaliska, której powstanie właśnie świętujemy, zaczyna swoje istnienie akcją (per-

Fotografia pojawia się w sztuce konceptualnej w roli narzędzia badawczego i dokumentującego

formance). Ten fakt został również podkreślony w trakcie odbywających się właśnie obchodów. Czyli fakty wskazują jednoznacznie, że grupa Łódź Kaliska zaczyna się w sztuce performance. Grupa rodzi się z akcji – można rzec. Dlaczego jednak performance? Przecież członkowie grupy w momencie jej powstania byli już często ukształtowanymi artystami, z dorobkiem, a sztuką, którą uprawiali, była raczej fotografia niż akcja. W tym czasie akcja to była osobna dyscyplina, bardzo wyspecjalizowana i elitarna (bo uprawiana przez nielicznych) dziedzina sztuki. Mówiąc innym językiem – bardzo „awangardowa”. Natomiast fotografia była w tym okresie bardzo popularna. Więcej – uprawiać fotografię znaczyło zgłosić akces do sztuki współczesnej. Tak też było w przypadku przyszłych członków Łodzi Kaliskiej – uprawiali fotografię i spotkali się na plenerze fotograficznym. Najbardziej aktualnym nurtem sztuki tego czasu był szeroko rozumiany konceptualizm. W jego ramach wykorzystanie fotografii (i filmu) służyło najbardziej nowatorskim rozwiązaniom artystycznym. Koniec lat 70. do 1981 (wtedy wraz ze stanem wojennym kończą się w sztuce Polskiej lata 70.) był szczytem tych eksperymentów (używam tu słowa „eksperyment”, by wskazać na pewną cechę tej sztuki, mianowicie uprawianie sztuki tak jak nauki, np. poprzez użycie quasi-naukowych metod). Zarazem był to czas powstania Łodzi Kaliskiej.

prace badawcze. Sztuka jest definicją sztuki, głosi Kosuth, podsumowując w ostatnim zdaniu swój słynny tekst Sztuka po filozofii z 1969 roku1. Przy czym oddziaływanie myśli Kosutha było tak silne, że można je odnosić do prac nienawiązujących wprost do konceptualizmu. Odpowiada więc na metafizyczne pytanie o istotę sztuki. Odpowiedzią zadowalającą nie może być forma wizualna. Rolą artysty, według koncepcji sztuki konceptualnej Kosutha, jest dodać coś do definicji sztuki (a nie wyglądów, form wizualnych, przedmiotów materialnych)2. Potrzebne więc jest medium, które będzie obiektywne, umożliwiające przekaz możliwie bez pozostawiania materialnych śladów kreacji, indywidualnego ja, autobiografii, ekspresji. Fotografia świetnie nadawała się do takiej roli i pełniła ją w wielu pracach konceptualnych Kosutha i pierwszej generacji konceptualistów. Fotografia może być samoistnym obrazem. Ale ze względu na specyfikę technologiczną, powielalność, możliwość produkowania wielości ujęć w ułamkach sekundy jest niejako z natury czymś innym niż jednostkowe i niepowtarzalne dzieło sztuki. Chciałbym podkreślić tu paralelność poszukiwań światowych i polskich, co już zostało udowodnione przez takich badaczy jak Ryszard

1 J. Kosuth, Sztuka po filozofii, w: Sztuka i filozofia, red. Leszek Brogowski, Marceli Bacciarelli, galeria GN, 1980, s.79. 2 Ibidem, s.69.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska Kluszczyński i ostatnio Łukasz Ronduda. Niemniej liczne wypowiedzi samych twórców, kluczowych dla sztuki tego czasu, np. Józefa Robakowskiego czy innych twórców WFF (Warsztat Fromy Filmowej) i artystów z szerokiego kręgu Warsztatu świadczą o tym, że byli oni świadomi znaczenia fotografii dla dokonania przełomu w sztuce. Jednak zarazem swoją ówczesną działalność postrzegali jako kontynuację eksperymentów awangard 20-lecia międzywojennego (w Polsce), np. Hillera, Themersonów czy ogólnie twórców awangar-

kosuthowskich zdań analitycznych, czyli zajmujących się definicją sztuki) oraz prowadzenie badań strukturalnych nad medium, jego wewnętrzną naturą (jak wyraża się Kosuth). Pod tym względem łatwo wykazać związki Łodzi Kaliskiej z WFF-em, pracami zbiorowymi i indywidualnymi jego twórców, wykonywanymi od początku lat 70. Jednak owe związki, zależności czy inspiracje, a nawet intelektualne kontynuacje, dotyczą warstwy formalnej. Są one wyraźne we wczesnych pracach Łodzi Kaliskiej bazujących na fotografii.

dy konstruktywistycznej, która przecież właśnie w Łodzi dostarcza najlepszych wzorców. Zarazem wskazanie takich właśnie antenatów dowodzi zakorzenienia świadomości twórców tej sztuki w modernizmie. Szczególną rolę w budowaniu ogólnych podstaw teoretycznych sztuki opartej na użyciu mediów foto-filmowych odegrał Jan Świdziński. Mam na myśli jego teksty dotyczące fotografii oraz tekst Model kina3. Jego teksty i manifesty, zwłaszcza Sztuka jako sztuka kontekstualna, włączyły sztukę polską w światową debatę artystyczna, prowadzoną na gruncie konceptualizmu (ale jest to temat na osobną rozprawę). W momencie powstawania Łodzi Kaliskiej użycie fotografii w sztuce konceptualnej miało już długą tradycję. Jakkolwiek artyści niekoniecznie mieli w pełni świadomość historyczną sztuki, którą zaczynali tworzyć, to ich prace wskazują wyraźnie na inny stosunek do awangardowej tradycji, wyrażający się właśnie w sposobie użycia medium fotografii (o czym jeszcze szerzej będzie mowa). Zarazem niekoniecznie identyfikowali swój sposób posługiwania się fotografią jako właściwy dla przełomu modernizm/postmodernizm. We wczesnych pracach Łodzi Kaliskiej użycie fotografii jest typowe dla konceptualizmu, co oznacza m.in. korzystanie z quasi-naukowych metod analitycznych (w sensie

Podkreślmy, że jest to tylko jeden z obszarów zainteresowań grupy w tym wczesnym okresie. Strukturalne dywagacje nad formą, analizy wewnętrznej budowy dzieła sztuki (foto i filmowego) są w prostej linii kontynuacją prac WFF-u (poprzestanę na tej konstatacji, gdyż taka praca porównawcza jest tematem na osobny referat). To tradycja analityczna, konstruktywistyczna, pośrednio obecna w pracach Łodzi Kaliskiej tego okresu. Jednak ta tradycja nie dostarcza wzorca akcjonistycznego. Na pewno nie dla akcji tego typu, jakie robi Łódź Kaliska. Nie byłoby więc możliwe, by akcjonizm Łodzi Kaliskiej powstał na gruncie tej tradycji. Jeżeli poszukiwać takiego wzorca w obrębie historycznych awangard (określenie Petera Burgera), musiałby on wywodzić się od dadaistów czy szerzej od awangardy dada – surrealistycznej, czyli opozycji artystycznej wobec nurtu konstruktywistycznego. Powiedziałem dadaistów? Przecież w recenzjach sztuka Łodzi Kaliskiej jest często określana jako „dadaistyczna”. Taka etykietka jest nadawana Łodzi Kaliskiej w krytyce dziennikarskiej, posługującej się obiegowymi wyobrażeniami na temat tego, czym był dadaizm. Jednak nawet krytycy-fachowcy mówią o dadaizmie grupy, często ujmując „dadaizm” w cudzysłów, bądź mając na myśli jakąś bliżej nieokreśloną całość. Jednak istotnie, ten kierunek myślenia wydaje się obiecujący, obiecuje ciekawą i – być może – trafną interpretację. Zarazem sama grupa podtrzymuje ów swój dadaistyczny image,

3 Tekst publikowany w zbiorze: Jan Świdziński, Sztuka jako sztuka kontekstualna, Galeria Remont, Art text, Warszawa 1977. Teksty Świdzińskiego dostępne są na stronie: http://www.swidzinski.art.pl.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska roztaczając go jak zasłonę dymną skrywającą ich sztukę. Dadaizm dyskutuje się dziś jak poważną propozycję, rozumie się już (wciąż nie dość dogłębnie) jego przełomową rolę w sztuce. Czy już czas by tak dyskutować o sztuce Łodzi Kaliskiej? Dobre pytanie na 30-lecie. Odnoszenie się przez Łódź Kaliską do innej tradycji artystycznej (nie konstruktywizmu, a dadaizmu) tłumaczyłoby charakter relacji Łodzi Kaliskiej z WFF-em. Tłumaczyłoby po części, w zakresie relacji artystycznych. Natomiast jest jeszcze relacja

(in spe) w 1979 roku. Aby zrozumieć rolę akcji w twórczości Łodzi Kaliskiej, należy rozważyć postmodernistyczny charakter grupy oraz sposób użycia środków artystycznych jako właściwych dla sztuki okresu postmodernizmu. Jolanta Ciesielska pyta na zakończenie swojego tekstu w katalogu Bóg zazdrości nam pomyłek, czy po Łodzi Kaliskiej zostanie coś poza „odgłosem strzelających korków, przewracanych butelek, niesmakiem wywołanym skandalami i gasnącymi sal-

środowiskowa, towarzyska, która często wybija się na pierwszy plan, przesłaniając dyskusje o sztuce. Atak na sztukę i atak ad persona mieszają się nieuchronnie. Ich intensywność pokazuje jak w gruncie rzeczy dramatycznym wydarzeniem był przełom modernizm/postmodernizm. Relację Łodzi Kaliskiej z WFF-em można opisać jako trudną. W terminach freudowskich można ją przedstawić jako relację ojca i syna czy mistrza i ucznia – trzeba „zabić” ojca (mistrza), by być sobą, zająć swoje miejsce w swoim czasie. Przekładając to na logikę modernizmu – jedna awangarda następuje po drugiej, w ciągłej i bardzo ekspresyjnej sztafecie zmian, czasami przy gwałtownej retoryce i takiż relacjach miedzy uczestnikami. Powiedziałem modernizm? O ile WFF mógł pełnoprawnie czerpać z modernizmu, był awangardą „z prawego łoża”, to Łódź Kaliska, z racji swego późnego urodzenia, jest już post. Podobnym porównaniem można zilustrować logikę przejścia modernizm/postmodernizm. Według niego Łódź Kaliska robi to, co musi – zabija ojca, czyli WFF, a za jego pośrednictwem modernizm, awangardy, wszelką związaną z nimi tradycję łódzką i światową. Przy czym – zabicie ojca nie oznacza, że nie można wielbić dziadka czy pradziadka – np. Duchampa i twórców kabaretu Voltaire. To psychoanalityczne porównanie, trochę w stylu komizmu Woody Allena, myślę, dobrze ilustruje sytuację artystyczną, w jakiej znaleźli się artyści Łodzi Kaliskiej

wami śmiechu?”4. I odpowiada sobie na to pytanie pozytywnie, argumentując, że po śmiechu pojawia się refleksja. Bardzo słusznie. Znów można by przypomnieć jako przykład historię recepcji dadaizmu. Refleksję powiązaną ze śmiechem czy refleksję poprzez śmiech, opartą na dowcipie Kazimierz Piotrowski nazwał asteizmem. Do swojej wystawy Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce) z 2007 roku włączył także Łódź Kaliską. Wystawa obejmuje bardzo obszerny materiał. Wynikałoby z niej, że asteistów w Polsce było wielu. Jednak patrząc na całość aktywności twórczej, a nie pojedyncze prace, niewielu było tak konsekwentnych jak Łódź Kaliska. Bo czymś innym jest mieć po prostu poczucie humoru, a czymś innym stosować je w sztuce jako metodę twórczą. Można zasadnie stwierdzić, że asteizm jest podstawowym środkiem artystycznym determinującym poczynania artystyczne Łodzi Kaliskiej. „Środek artystyczny” to kategoria, której używam tu za Peterm Burgerem. Stanowi ona jedno z podstawowych pojęć jego Teorii awangardy, służących przybliżeniu charakteru tej formacji. W opisie sztuki „awangard historycznych” (to również jego określenie) zastępuje kategorię stylu, gdyż wobec tego, że awangardy zakładały, wyrażając to expressis verbis w manifestach, zmienność, pęd (elan), nie da się wyodrębnić w nich całości takiej 4 Bóg zazdrości nam pomyłek, kat.wys. Łódź 1999, s. 11.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska jak styl. Pamiętajmy, że dla Burgera jedyną awangardą zasługującą w pełni na taką nazwę pozostaje dadaizm. Decyduje o tym to, że podstawowym środkiem artystycznym, jakim operuje dadaizm jest „zniesienie sztuki w praktyce życiowej”. Nie znaczy to, że zastępujemy sztukę jakąś inną jej postacią. Sztuka przestaje istnieć jako sztuka. Jeżeli taki wątek jest możliwy do wyodrębnienia w sztuce Łodzi Kaliskiej, to właśnie w akcjach grupy. Wysiłek, by sztuka przestała istnieć, jest utopijny. A utopia jest istotową cechą modernistycznej awangardy,

tystycznej kolaże i fotomontaże były publikowane w satyrycznym piśmie „AIZ” („Arbaiter-Illustrierte Zeitung”), istniejącym w latach 1921–1938, ze szczytem popularności w latach 1924–1933. Niewątpliwie była to sztuka miejska czy intelektualna partyzantka miejska uprawiana tam, gdzie decydowała się postawić władzy. Niewątpliwie też była środowiskowa. Dadaiści stanowili wyraźnie wyodrębniającą się grupę (a raczej cały konglomerat mniej lub bardziej efemerycznych grup powstających z powodów środowiskowych).

w ujęciu Andrzeja Turowskiego (takich za i przeciw awangardowemu i modernistycznemu charakterowi Łodzi Kaliskiej będziemy rozważać w tym referacie więcej). „Asteios”, jak tłumaczy Kazimierz Piotrowski, znaczy nie tylko dowcipny, ale i wykształcony, oraz miejski i obyty w towarzystwie5. W ten sposób dowcip został umiejscowiony. Umiejscowiony społecznie, czyli krytycznie (w rozumieniu Horkheimera teorii krytycznej)6. Celem teorii krytycznej jest pragmatyka zmian społecznych, głębokich, fundamentalnych. Dadaiści chcieli takich zmian w sztuce. Ale czyż proponowane przez dada zmiany w sztuce nie są awangardą zmian społecznych, do których doprowadziła w konsekwencji I wojna światowa? Dadaiści ów rozpad świata wyrażali poprzez rozpad sztuki, można powiedzieć, że uprawiali rozpad sztuki, czyli burgerowskie zniesienie sztuki. Krytyczny charakter dada staje się wyraźnie widoczny w późniejszej (po okresie zurychskim) działalności dadaistów w Berlinie. Dadaiści berlińscy poświęcili się całkowicie walce społecznej i politycznej, która z czasem zmieniła się w walkę z narastającym w Niemczech totalitaryzmem. Orężem tej walki od początku, od 1920 roku i Pierwszych Targów DADA, był dowcip. Nowatorskie pod względem formy ar-

Łódź Kaliska bardziej praktykuje sztukę, niż choćby deklaratywnie dąży do zmian społecznopolitycznych. Czy jednak, podobnie jak kabaret Voltaire, nie można uznać samej już postawy i działalności Łodzi Kaliskiej za wyraz epoki? I w tym znaczeniu uznać ją za krytyczną? Czyż nie jest tak, że interpretując sztukę, jednocześnie interpretują otaczającą rzeczywistość? Krytycy zarówno gazetowi, jak i fachowi często opisują sztukę Łodzi Kaliskiej jako wyraz buntu. Ciesielska pisze o wystąpieniu przeciwko „zastanym normom kulturowym i etycznym” i stwierdza w sztuce Łodzi Kaliskiej cechy buntu7. Jurecki, używając potocznie pojęcia anarchii, wskazuje na prace, w których Łódź Kaliska sięga po motywy polityczne8. W odniesieniu do późniejszych prac z okresu New Pop Ewa Nowina-Sroczyńska pisze o kontestacji „karnawalizacji kultury”9. Piszący o Łodzi Kaliskiej dostrzegają – mimowolne może – krytyczne, w znaczeniu teorii krytycznej Horkheimera, ukierunkowanie społecznie, a zatem i politycznie, prace grupy. Atak Łodzi Kaliskiej na modernizm i awangardę był bardzo na czasie. Atak ad persona był atakiem na modernistyczną postawę. Tak można zrozumieć spór Łodzi Kaliskiej z artystami starszej generacji. Nie przypadkiem Łódź Kaliska odwołuje się do Wit-

5 Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce), folder wystawy wyd. CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007. 6 M. Horkheimer, Teoria tradycyjna a teoria krytyczna, „Colloquia Communia”, nr 2, 1983, s. 39.

7 Bóg zazdrości nam pomyłek, kat.wys. Łódź 1999, s. 7. 8 Ibidem, s. 149. 9 E. Nowina-Sroczyńska, Szkic do antropologicznej opowieści o New pop, w: New Pop, wyd. Stowarzyszenie Łódź Kaliska, 2004, s. nienumerowane.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska kacego, którego szczątki – ponoć – przywiózł do Polski w 1985 Jacek Kryszkowski. Witkacy jest modernistą i poddaje krytyce polski modernizm, który w pomieszaniu z romantyzmem tworzy Młodą Polskę. Jak silna jest to tradycja, pokazuje twórczość Kantora. Historia Łodzi Kaliskiej to historia przekroczenia modernizmu. Okres New Pop to już sztuka zwycięskiego postmodernizmu – po awangardach modernistycznych pozostał glamour, zalew reklamy i erotyki. Łódź Kaliska pojawia się na scenie w momen-

liska jako podstawowe. Ów postmodernistyczny charakter prac został zauważony przez krytyków piszących o Łodzi Kaliskiej, jak Krzysztof Jurecki. Piotrowski we wspomnianym tekście stwierdza: „Trudno pomyśleć dowcip bez śladowej choćby agresji”. Można by dodać, że jest to ten rodzaj agresji, którą można ewentualnie zaakceptować, a nawet rozgrzeszyć agresora. Łódź Kaliska słynie z tego typu asteistycznej agresji. Sami artyści, jak gdyby chcąc taką absolucję ułatwić, nazywają swoją sztuką „żenującą”. Przykłady są udokumentowa-

cie, gdy postmodernizm wkracza w obszar sztuk wizualnych w świecie. Najpierw pojawia się jednak w związku z architekturą (można by więc zastanowić się, czy to nie przypadek, że liderem grupy był i jest architekt Marek Janiak i czy być może właśnie to wpłynęło na postmodernistyczny charakter twórczości grupy). Za historycznie ugruntowaną datę wyznaczającą granicę modernizm/postmodernizm w sztukach wizualnych przyjmuje się wystawę Paolo Portoghesiego na Biennale Weneckim z 1980 roku. Jego tytuł Obecność przeszłości wskazuje historię jako teren ówczesnych poszukiwań formy. Postmodernizm rozwijał się wraz z Łodzią Kaliską i wraz z Łodzią Kaliską ostatecznie pokonał modernizm. Łódź Kaliska to formacja par excellence postmodernistyczna i postawangardowa. Twórczość Łodzi Kaliskiej spełnia całkowicie definicję asteizmu Piotrowskiego (słusznie więc trafiła na wystawę). A asteizm jest właściwym dla postmodernizmu środkiem artystycznym (w wyżej wspomnianym rozumieniu Burgera). Występuje on najczęściej pod postacią pastiszu, pastiszowych interpretacji sztuki bliższej i dalszej przeszłości. Wszyscy piszący o sztuce Łodzi Kaliskiej używają określenia „pastisz” w odniesieniu do prac wszystkich okresów. Słusznie, gdyż to pastisz nadał sztuce grupy własny styl. Do typowo postmodernistycznych środków (nie tylko w dziedzinie sztuki) należą także cytat (w formie pastiszowej), intertekst, intermedia. Zarazem wszystkie je stosuje Łódź Ka-

ne przez samą grupę, choćby w cytowanym katalogu (Piernik – The Apple, 1981)10. A jeszcze więcej z nich krąży w środowisku. Jeśliby pozostać przy wspomnianym wyżej porównaniu z freudowskim „zabijaniem ojca”, to dokonuje się to przy użyciu środka, jakim jest asteizm. Ale i postmodernizm musiał się kiedyś skończyć. New Pop był szczytowym osiągnięciem rozwiniętego postmodernizm (high postmodernism). A może nawet schyłkowego. W nowych cyklach prac Łódź Kaliska stosuje jednak wciąż te same środki artystyczne. Przykładem jest Alementarz, o którym pisałem, martwiąc się, że ze sztuki Łodzi Kaliskiej zniknęły muzy. Niesłusznie. Pojawiły się już w kolejnym projekcie Niech sczezną mężczyźni w zadowalającej każdego krytyka ilości. Co dalej więc grupo Łódź Kaliska? Co robić po postmodernizmie? Dobre pytanie. Kto na nie odpowie, będzie zwycięzcą historii sztuki przyszłości. „Performance dla fotografii” – to określenie pojawia się w tekście Marka Janiaka w 1980 roku11. Od tego momentu jest jednym z ważniejszych pojęć opisujących metodę pracy Łodzi Kaliskiej. Jednak wcześniej, avant la lettre, w pracach Łodzi Kaliskiej pojawiły się fotografie. Jak opisać ów związek akcji i fotografii w pracach Łodzi Kaliskiej? Nazwa „performance dla fotografii” trafnie ujmuje

10 Bóg…, op. cit., s. 55. 11 Ibidem, s. 19

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska ich istotę. Z jednej strony mówi o charakterze fotografii. Sceny były pozowane czy inscenizowane przed obiektywem. Jednak nie to stanowi o specyfice i oryginalności tych prac. Gdyby tylko do tego sprowadzić ich akcjonizm, byłyby one rodzajem tableau vivant, wywodzącą się jeszcze ze starożytności arystokratyczną zabawą. Łódź Kaliska wykorzystuje samą formułę tableau vivant jednak po to, by tworzyć prace w estetyce postmodernistycznego pastiszu (w latach 80. powstają serie prac nawiązujących do znanych dzieł z historii sztuki).

efektach jak rozmycie czy nakładanie się obrazów (superimpozycje), otwarte kompozycje obcięte krawędzią kadru. Powiedziałem dokumentacja? Określenie „performance dla fotografii” pojawia się w słowniku grupy w tym samym czasie, gdy określenie „performance dla filmu”, które może być pomocne w przybliżeniu źródła tej praktyki. Łódź Kaliska była kontynuatorem WFF-u tam, gdzie podejmowała zagadnienia czysto strukturalne, dotyczące natury czy morfologii sztuki, jak się wtedy mówiło14. Jest

Jednak performance dla fotografii to nie tylko fotografie, ale i performance. Janiak w manifeście Performance dla fotografii pisze: „Absolutnie natomiast nie interesuje mnie, jak będzie wyglądał zapis dokonany przez aparat”12. Andrzej Kwietniewski w zamieszczonym obok na tej samej stronie tekście przyznaje: „sam jestem zaskoczony »treścią« i »formą« rejestracji”13. Artyści wskazują tu jednoznacznie, że to nie fotografia sama w sobie, jako obraz, była celem artystycznym, a uzysk w postaci zdjęć jest wobec samej akcji czymś wtórnym. Prace fotograficzne były pomyślane jako dokumentacja chwytająca pewien moment dziania się akcji. Dokumentowana jest kreatywność wyzwolona w działaniu grupowym oparta na intuicji uczestników i prowokowaniu interakcji. Performance dla fotografii stał się stałą praktyką grupy i jest uprawiany do dziś. Jednak w latach 90. znika inspiracja w postaci historycznych dzieł. Czy Łodzi Kaliskiej przestaje być potrzebne alibi? A może nie potrzebują już podpowiedzi? Tak czy owak twórczość Łodzi Kaliskiej przestaje być ujmowana w ramy historyczne. Środkiem artystycznym, którym posługuje się Łódź Kaliska, w każdym okresie tworząc fotografie, jest performance, a więc forma efemeryczna. Fotografia musiała uwzględnić przypadek. Stąd estetyka tych fotografii opiera się często na takich

to uzasadnione także historycznie. Artyści Łodzi Kaliskiej należą do generacji o dekadę późniejszej niż WFF (biorąc pod uwagę prace członków WFF w grupie Zero-61). W Manifeście założycielskim WFF-u z 1970 roku pośród zakresu jego przyszłej działalności są wyszczególnione „zdarzenia i interwencje artystyczne”. Nie posługiwano się wtedy określeniem „performance”. Niemniej działanie na żywo (w relacji do obrazu medialnego) jest ważnym środkiem artystycznym zarówno w pracach grupowych WFF-u, jaki i indywidualnych wykonywanych w tym okresie. We wspomnianym manifeście wymienione są również „zapisy”. Zapis wiąże się z dokumentowaniem, owym, mówiąc językiem filmowców z WFF-u, „podchodzeniem rzeczywistości”. Wzorcem jest tu Człowiek z kamerą Wiertowa, który pokazuje, jak mozolnie podchodzić rzeczywistość, by uzyskać jej zapis, rejestrację. W Człowieku z kamerą jest kadr oka w kamerze, mówiący o tym, że świat przedstawiony jest widziany przez oko, które uzbrojone w kamerę widzi lepiej, więcej, dokładniej. To Kino oko według nazewnictwa Wiertowa, który tak tytułował swoje kroniki będące zapisem życia w Rosji po Rewolucji. Człowiek z kamerą odrywał kamerę od oka po to, by podejść rzeczywistość, zmusić do ujawnienia takiego jej obrazu,

12 Ibidem. 13 Ibidem.

14 Warsztat Formy Filmowej 1970–1976.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska jakiego zwykłym, racjonalnym i nieuzbrojonym spojrzeniem nie można dostrzec. Człowiek z kamerą ustawia się w rozmaitych możliwych i nieomal niemożliwych miejscach. WFF stosuje jego metody. Filmy WFF-u też „podchodziły rzeczywistość”. W tym celu sięgano po przypadek, np. przywiązywanie kamery na plecach. Wykonywany był więc swoisty performance dla filmu, przy czym to powstający film i jego strukturalne, samoistne wartości były dla warsztatowców najważniejsze, a nie „fabuła” akcji (choć np. tytuł Po papierosy… to też

Łódź Kaliska jest formacją już postawangardową, zabiegi te dotyczy również owego strukturalnego języka sztuki, sfery wizualnej prac strukturalnych (fotograficznych i filmowych). Przykładem jest praca Kwietniewskiego, reprodukowana w katalogu Bóg zazdrości nam pomyłek15. Jest to pastiszowe przedstawienie schematu instalacji closed circle, typowej dla instalacji medialnych lat 70., których wiele zostało wykonanych także przez WFF. Jednakże gdzie jest sztuka? Albo inaczej, co jest definicją, jeżeli chcemy pozostać w zgodzie z kosuthowską

zabieg banalizacji). Artyści WFF-u też byli asteistami, pozostając w świecie sztuki strukturalistycznej. Inną metodą było stawianie kamery i rejestrowanie zdarzeń przed obiektywem (metoda Warhola z Coach). Obie te metody służą uchwyceniu przypadku. Wystarczy więc sprowokować jakąś rzeczywistość przed kamerą, by uzyskać zapis, rejestrację. Artyści WFF-u podkreślają, że ich filmy od produkcji kinematograficznych różni to, że nie są oparte na narracji literackiej, fabularnej. Takie kino nazywają pogardliwie „przyliterackim”. To jedno z kluczowych założeń, wskazane we wspomnianym manifeście. Zinterpretujmy je w myśl założeń sztuki konceptualnej. W przytoczonym na wstępie kosuthowskim jej rozumieniu tworzenie znaczeń w sztuce przesuwa się poza obraz, zewnętrzny wygląd. Przechodząc na język filmowy – poza fabułę, w sferę wewnętrznej struktury języka kina. Tym samym czynią ów strukturalny język kina językiem sztuki konceptualnej (który teraz służy dociekaniom nad definicją sztuki, czyli ideą sztuki w ogóle). We wczesnych pracach Łodzi Kaliskiej następuje podobne przesunięcie w duchu kosuthowskiego konceptualizmu – tworzenie znaczeń dokonuje się poza sferą wyglądów. Stąd strona wizualna i budowane za jej pomocą narracje mogą być dowcipem, banałem, gdyż w ten sposób dowodzą, że są czymś z gruntu nieistotnym. Stąd też pastisz może być podstawową metodą artystyczną. A ponieważ

zasadą tworzenia znaczeń poza sferą wyglądów? W przypadku prac Łodzi Kaliskiej oznacza to powiązanie tworzenia znaczeń z samą akcją. Akcja definiuje sztukę. A ponieważ sztuka (akcja) dzieje się przed obiektywem, to można powiedzieć, że sztuka dzieje się przed sztuką (jako obrazem foto czy filmowym będącym wynikiem akcji). Jednak w późniejszych pracach w sztuce Łodzi Kaliskiej następuje przesunięcie z akcji, owej sztuki przed dziełami, na samo dzieło. Z prac znika świadomość konceptualna (sztuki jako idei sztuki), a pojawia się świadomość wartości samego produktu. New Pop, mimo że był pastiszem kultury masowej, zarazem jest dostosowany do jej marketingowych reguł. Tak objawiają się konsekwencje postmodernizacji sztuki w sztuce Łodzi Kaliskiej. Jednak serie fotograficzne z ostatniego okresu powstają cały czas metodą performance dla fotografii. Czy jednak jest to ta sama akcja? Z jednej strony nie jest ograniczona ramami historycznymi, ramami wiedzy. W tym znaczeniu uczestnicy akcji (muzy) mają więcej swobody, by być sobą. Ale też waga produktu finalnego powoduje, że fotografie zostają poddane czasami daleko idącej obróbce, co zmniejsza znaczenie akcji bezpośredniej dla końcowego rezultatu (w relacji do prac okresu wcześniejszego). Kalendarium akcji grupy wskazuje, że nie w każdym okresie grupa równie często sięga po 15 Bóg…, op.cit., s. 65.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska akcję. Aktywność akcjonistyczna grupy słabnie po połowie lat 80. (po zakończeniu działalności Strychu). Jednak pod koniec lat 90. zainteresowanie akcją powraca. Nie w każdym okresie grupa uprawia ten sam rodzaj akcji bądź nie każdy równie intensywnie. Najliczniej prace typu akcyjnego występują w początkowym okresie działalności grupy (co odnotował Jurecki). Powstają wtedy zarówno kolektywne performance dla fotografii i performance dla filmu, jak i rozmaite działania o charakterze konceptualnym zarówno indywidualne, jak i wspólne.

ne znajomym artystom. A także akcje towarzyskie, dziejące się w kręgu przyjaciół. Tom Marioni zaproponował: Drinking Beer With Friends is the Highest Form of Art (1970). Jak powiedział, tak zrobił. Tytuł opisuje formę akcji. Jedyna różnica polega może na tym, że to Marioni stawiał piwo przyjaciołom… Droga artystyczna Łodzi Kaliskiej zaczyna się od akcji. Jakim pojęciem najlepiej posługiwać się dla bardziej precyzyjnego określenia charakteru sztuki akcji Łodzi Kaliskiej? Do dyspozycji mamy pojęcia „happening” i „performance”, przy czym hap-

Przy czym należy zaznaczyć, że rozmaite sposoby tworzenia sytuacji do fotografii powstają w całej dotychczasowej historii działalności grupy. Czynnikiem, który w sposób zasadniczy wpływa na charakter i rolę sztuki akcji Łodzi Kaliskiej, jest sam fakt działania jako grupa. Zarówno chodzi tu o prace wykonywane kolektywnie, jak i działanie pod szyldem grupy. Właściwie powinienem powiedzieć pod parasolem. Na specyfikę sztuki tworzonej przez grupy artystyczne zwróciła uwagę Anka Leśniak16. Zauważyła, że grupa ułatwia podjęcie akcji. Jakiejkolwiek akcji. Stąd akcjonizm cechuje, a często determinuje sztukę tworzoną przez grupy artystyczne. Wynika to z psychologii grupy, zachowań grupowych. Łódź Kaliska korzysta z siły, jaką daje grupa. Zarazem grupowy charakter działań determinuje ich strukturę, wymusza przyjęcie strategii uwzględniających uczestnictwo innych. Ułatwienie decyzji o podjęciu akcji wynikające z grupowości, spotkało się w czasie powstawania grupy z innego rodzaju przyzwoleniem, jakie daje postmodernistyczne pastiszowanie. Ten splot okoliczności – grupowego działania i postmodernistycznych środków artystycznych – spowodował, że możliwe były zarówno akcje oparte na dziełach historycznych, jak i konceptualne akcje quasi-naukowe czy – last but not least – akcje psikusy płata-

pening, historycznie, ukształtował się wcześniej. Performance możemy zdefiniować jako działanie oparte bezpośrednio na kondycji psycho-fizycznej artysty. Natomiast istotą happeningu jest partycypacja (w ujęciu głównego teoretyka tego nurtu Allana Kaprowa, z czym nie zawsze się zgadzali inni twórcy17). Pierwsza, założycielska akcja Łodzi Kaliskiej jest zbliżona w swojej strukturze do happeningu. Jeżeli była ona pastiszem, to właśnie dotyczył on tej istotowej cechy happeningu: wspólnej akcji, otwierającej strukturę dzieła na innych, znoszącej podział na artystę i odbiorcę, obliczonej na przełamanie bierności kontemplującego li tylko widza (tu przez walenie go po dupie). Inna sprawa, czy naprawdę walono, ile tego walenia było. Niewiele, co też oddaje pewien rozziew między teorią a praktyką, co również miało miejsce w happeningach. Historyczne happeningi są ściśle powiązane z environment, aranżacjami przestrzennymi wewnętrznymi i zewnętrznymi, które służą akcji. Tu także przestrzeń została uprzednio przygotowana, wyznaczona w przestrzeni miasta. Tym samym zostały stworzone ramy akcji, co było strukturalnie happeningowe. Artyści Łodzi Kaliskiej przyjęli rolę taką, jaką w happeningach pełni artysta, który proponuje ramy działania, ale nie jest jedynym wykonawcą (jak to ma miejsce w performance).

16 Problem grup artystycznych w polskiej plastyce postmodernistycznej na przykładzie grupy Łódź Kaliska i grupy Ładnie, (maszynopis), Uniwersytet Łódzki, 2003.

17 J. H. Reiss, From Margin to Center: the Spaces of Installation Art, MIT 1999, s. 17.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska Jakkolwiek, jeżeli artyści Łodzi Kaliskiej określają swoją założycielską akcję „performance”, to raczej dlatego, że była to wtedy nazwa nowatorska (bardziej niż znany już happening). Posłużenie się tą nazwą można odczytać także jako prowokację, krytykę (asteistyczną) wymierzoną w polski establishment artystyczny, w którym Warpechowski eksponował swoją pozycję światowego twórcy tej dyscypliny. Innym przykładem krytyki wymierzonej w oficjalny establishment artystyczny są działania podczas plenerów. Krytyka dotykała tu zarówno

Typologia performance Łodzi Kaliskiej

organizatorów, reprezentujących oficjalny świat sztuki, jak i w poszczególnych artystów. W tym ostatnim przypadku Łódź Kaliska brała na cel system gwiazdorski w sztuce z jego „ustaloną” hierarchią ważności w/dla sztuki polskiej. Sposobem było odebranie owym artystom i ich sztuce przynajmniej części powagi, by w ten sposób zmniejszyć znaczenie ówczesnych celebrytów sztuki (np. podczas pleneru w Osiekach, 1981)18.

tym polega fenomen muz Łodzi Kaliskiej. Nie były tylko biernymi narzędziami, jak modelki dla Kleina. Cechą performance dla fotografii jest grupowy udział o strukturze happeningowej. Precyzując: nie były to happeningi, ale akcje wykorzystujące strukturę happeningową. Także każdorazowo sesje odbywały się w aranżacji przestrzennej (environment). Rola akcji zmienia się po New Pop, kiedy to nie akcja definiuje sztukę i determinuje efekt, a komputerowa obróbka zdjęć. Akcja to tylko materiał wyjściowy, a nie podstawa efektu prac fotograficznych. Performance konceptualne, częste w pierwszym okresie w przeciwieństwie do performance dla fotografii często są to akcje indywidualne członków grupy. Są też bardziej oparte na kondycji cielesnej i psychicznej, co zbliża je do performance. Formą performerską, w typie performance dokamerowego, operuje Janiak w pracy Ćwiczenia wyzwalające. Rzepecki stoi z cegłą, walcząc o ośmiogodzinny dzień pracy (Świeszyno, 1980). Inną warstwą tego performance jest kpina z oficjalnej rządowej propagandy okresu PRL-u, kolejny dowód na obecność krytycznego myślenia w Łodzi Kaliskiej. Performance konceptualne mają także ów quasi-naukowy charakter. Np. Algorytmy, Badanie wytrzymałości wieży (z pleneru w Świeszynie, 1980)19. W okresie późniejszym taką akcją jest kon-

18 Bóg…, op. cit., s. 49.

19 Ibidem, s. 19.

Najliczniejszą grupę stanowią performance – sesje fotograficzne (filmowe). Charakter tych akcji ukazują relacje muz zebrane przez Ankę Leśniak w filmie Historia Łodzi Kaliskiej opowiedziana przez Muzy (2009). Wynika z niego, że akcja-sesja fotograficzna odbywała się z udziałem (przy partycypacji) muz, które dodawały coś od siebie do ramowej propozycji artystów. Znaczy to, że akcje z ich udziałem były realizowane metodą happeningową. Na

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska

kurs na największy biust, przeprowadzony metodą wypierania wody (scena znana wcześniej z filmów – performance dla filmu – z okresu Strychu, a powtórzona w 2000 roku jako performance, co jest ciekawym przesunięciem między mediami, oparte o metodę autocytatu). Także performance w formie wykładu quasi-akademicka forma wykładu (Rzepecki na festiwalu Porno w 1983)20. Manifest wykresowy Janiaka i Kwietniewskiego posługujący się infografiką21, często wykorzystywaną w pastiszach Łodzi Kaliskiej.

and three). W ten sposób Łódź Kaliska znajdowała sztukę. Była to więc metoda będąca odwróceniem metody performance dla fotografii. Prosta inwersja jest jednak tu uprawniona. W fluxusowym świecie sztuki wszystko się liczy. Akcje zbiorowe, np. akcje w trakcie plenerów, np. inscenizacje i lomicje Bitwy pod Grunwaldem, Antonin (1998)25, akcja w Krakowie Siedem dni na stworzenie Świata i Upadek zupełny (1981), do której odnośnikiem jest akcja Powstanie majowe z 2000 roku (tego typu kontynuacji jest więcej, co

Akcje konceptualne, ale w odmianie proponowanej przez Fluxus, czyli indywidualne gesty, pozornie nieznaczące, bo roztopione całkowicie w gestach codzienności, jednak podniesionego decyzją artysty do rangi sztuki. Przykładem fluxusowego performance jest Rzepeckiego Wystrzał z korkowca dla uczczenia 70 rocznicy założenia kabaretu Voltaire, 198622. Wiele zdjęć z akcji wykonywanych na plenerach np. Ćwiczenia wyzwalające Janiaka23 udokumentowanych w katalogu Bóg zazdrości nam pomyłek to takie właśnie gesty. Fotografie często przypominają zdjęcia z wakacji, jakich każdy zapewne ma mnóstwo. Jednak przy tradycyjnym podejściu wiele z nich byśmy odrzucili jako nieudane, bo np. nie jest widoczna cała postać, a tylko nogi skaczącego do wody. O artystyczności decyduje wybór, podniesienie do rangi dzieła sztuki. To jak mówił Duchamp rendez-vous z przedmiotem. Inaczej mówiąc, świadomość sztuki. Jak przyznają sami artyści, tytuły czy podpisy pod zdjęcia często powstawały po wykonaniu fotki, w czasie przeglądania zdjęć. To metoda nadawania znalezionym w ten sposób obrazom tzw. caption, opisana przez Liz Kotz24, która jednocześnie łączy użycie fotografii w pracach konceptualnych z performatywnością (podając za przykład prace Kosutha z serii One

nie powinno dziwić przy 30-letniej historii), akcja pod galerią Mała w Warszawie (1985)26, również odbywająca się w przestrzeni miejskiej. Akcja w Muzeum Uffizi we Florencji będąca echem pastiszów z historii sztuki z pierwszej połowy lat 80., a może wynikiem syndromu Stendhala polegała na pozowaniu przed obrazem Narodziny Venus Sandro Botticelli’ego prawie nagiej modelki (1998)27. Miał to być performance dla fotografii, jednak fotografie zostały skonfiskowane przez włoską policję. Może gdzieś w policyjnych archiwach są prace Łodzi Kaliskiej i kiedyś jakiś kolekcjoner pokusi się o ich odnalezienie. Czy pojechali zrobić akcję, czy była ona raczej spontaniczną reakcją sytuacyjną (syndromem). Got mit Kunst (1999), Wielka szyba, czyli panna rozebrana przez swych jedenastu kawalerów jednak (1999), pierwsze wykonanie w Łodzi na wystawie Pierwociny. Pobyt na imprezie Burning Man (2005) na pustyni Black Rock Desert w stanie Nevada, gdzie został przeprowadzony (po raz kolejny) nabór do filmu (casting). Natomiast akcja w trakcie wystawy Lody włoskie (2006) w galerii Uniwersytetu La Sapienza w Rzymie polegała na tym, że jedna z muz nosiła nago sztandar z wizerunkiem kulturystki między piętrami galerii, podczas gdy pozostali członkowie kroili kapustę. Był też odczytywany manifest (po włosku).

20 21 22 23 24

Ibidem, s. 79. Ibidem, s. 123. Ibidem, s. 99. Ibidem, s. 79. Liz Kotz, Words to be Looked At. Language in 60s Art, MIT 2007.

25 Bóg…, op. cit., s. 155. 26 Ibidem, s. 101. 27 Ibidem, s. 157.

dr Łukasz Guzek

Rola sztuki akcji (performance) w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska Performance, nazwijmy je środowiskowe, to liczne dowcipy sytuacyjne wynikające z przebiegu imprez czy rozmaite psikusy płatane artystom. Łódź Kaliska nie zawsze nadaje im status dzieł sztuki. Nie są one uwzględniane w katalogach. Żyją w środowiskowej anegdocie. Wykonanie pełnego kalendarium akcji Łodzi Kaliskiej, uwzględniającej każdy gest jest dopiero przed badaczami sztuki. Pamięć jest zawodna, jak dowodzi spór o rzut golonką. Łódź Kaliska dokonała skrajnego rozszerzenia definicji sztuki akcji. Historyczne nurty sztuki akcji, happening, Fluxus, body art, performance zostały wykorzystane i doprowadzone do skrajności. Nie tylko deklaratywnie. Przez 30 lat zdołali przepracować wszystkie metody akcjonistyczne. Nie ma białych plam, obszarów, w których sztuka nie mogłaby być tworzona czy znaleziona, napotkana. Nastąpiło całkowite uzależnienie sztuki od aktu kreacji. A prawdziwa kreacja jest ex nihilo, nie materii z materii, czyli nie może wyczerpać się w świecie przedmiotów. Creatio ex nihilo musi przybrać formy efemeryczne. Czasowe. Jedynym rozwiązaniem jest połączyć kreację z życiem, czyli samym artysta, jego kondycją. Tworzę poprzez to, że jestem. Artysta stał się panem w swoim świecie, świecie sztuki. Artysta stał się definicją sztuki. Ostatecznie to właśnie ukazuje badanie roli, jaką pełni sztuka akcji.

dr Łukasz Guzek Historyk sztuki. Pracuje w Łodzi i w Krakowie. Zainteresowania badawcze: sztuka o formach efemerycznych, sztuka konceptualna, sztuka akcji (performance), sztuka mediów. Autor kilkuset publikacji n/t sztuki performance. W tym zbiory tekstów w rocznikach galerii QQ: - Galeria QQ . Dokumentacja 1999, Kraków 2000, - Galeria QQ. Dokumentacja 1998, Kraków 1999, - Galeria QQ. Dokumentacja 1996, Kraków 1997, - Galeria QQ. Dokumentacja 1995, Kraków 2002, - Galeria QQ. Dokumentacja 1994, Kraków 1994, - Galeria QQ. Dokumentacja 1988–1993, Kraków 1994, Udział w światowym sympozjum n/t sztuki akcji Rencontre internationale d’art performance w Centrum Sztuki Le Lieu, Quebec City, Kanada, 1998. Publikacja posesyjna n/t historii sztuki akcji w Polsce: Above Art and Politics / Au-dela de l’art et de la politique, w: Art Action 1958–1998, red. Richard Martel, Quebec City, Kanada, 2001, s. 254–277. Publikacje w internecie na stronie http://www.spam.art. pl (zob. archiwum ArtInfo). Autor książki Sztuka instalacji. Zagadnienie związku przestrzeni i obecności w sztuce współczesnej, wyd. Neriton, IH PAN, Warszawa 2007. Zajmuje się teorią kontekstualną i sztuką Jana Świdzińskiego. Prowadzi poświęconą temu tematowi stronę: http://www.swidzinski.art.pl; przetłumaczył książkę Jan Świdzińskiego Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, pierwsze wydanie, Art, Society and self-consciousness, Alberta College of Art Gallery, Calgary, Kanada 1979, wydanie polskie CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009.

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy Ściany coraz bardziej rozrastającego się pubu Łódź Kaliska pokryte są w całości, od parteru do

pierową tubą albo nadmuchiwane gumową gruszką prezerwatywą) znajdują się niemal w każdej pra-

drugiego piętra, setkami prac Łodzi Kaliskiej oraz plakatami z wystaw, ulotkami, tekstami obficie pisanych przez nich manifestów. To swoiste i niepowtarzalne Muzeum Łodzi Kaliskiej (którego właścicielem jest Piotr Dopierała i Małgorzata Kapczyńska-Dopierała) jest najlepszym dowodem na to, że sztuka może być popularna i że artyści Łodzi Kaliskiej sami znaleźli na to sposób. Na ścianach aż lepi się od nagich pośladków, gołych piersi, obnażonych kończyn, słowem: wszechogarniająca nagość, różnie interpretowana, różnie wykorzystywana, manipulowana na wiele, wiele sposobów. Właśnie niedawno uświadomiłam sobie, że towarzysząc kronikarsko Łodzi Kaliskiej od początku lat 80., nigdy jakoś nie skupiłam się na tym aspekcie ich prac i zastanawiam się poważnie, jak mi się to dotychczas udawało? 30 lat wspólnej aktywności Łodzi Kaliskiej można streścić poetycko, nadając kolejnym dekadom nazwy: dla lat 80.: Edypalny kompleks w stylu Brunona Schulza, dla 90.: Fellininowski zachwyt nad „Wielkim Cycem”, a dla ostatniej dekady Wielkie żarcie, czyli disco polo zamiast popu. Piersi, cycuszki, cycki, cyce, wisiorki, smoczki, ponadto pupki, zadki, dupy i dupki, banalne tyłki

cy Łodzi Kaliskiej. No jasne, że jest parę wyjątków, te jednak stanowią nie więcej niż 15 procent ich twórczości. „Sugerując się sterylnością dzisiejszego języka, opisującego sztukę, można by sądzić, że nawet mocno realistyczne reprezentacje ciała w sztuce robią wrażenie już tylko na widzach o niekontrolowanych tendencjach erotomańskich, a reszta jest znudzona… Czy tak faktycznie jest? Niewątpliwie – oficjalne kryterium oceny nagości w sztuce przestało być formalne, a stało się kontekstualne” – zauważa Małgorzata Butterwick w tekście Ale szok!…, towarzyszącym trzeciemu tomowi historii Łodzi Kaliskiej pt. Lomicje. „Nowe konteksty (niekiedy nie bez słuszności wprowadzane przez współczesne idee) determinują nie tylko interpretacje, ale i intencje artystów – jednak tak dalece, że nagość jako jedna z esencji człowieczeństwa i wciąż jeden z atrybutów erotyki utraciła pierwotną siłę rażenia – przynajmniej w sferze dyskursywnej. Akt jako kategoria estetyczna i godny podjęcia temat wypadł już ze słownika sztuki najnowszej (wyjątkiem jest zdeklarowana sztuka gejowska jako nowy kontekst, pojawiający się w sztuce genderowej), jednak sama forma pozostała, narzucono

oraz: uda, żeberka, boczki, słoninki, kolanka, piękne lub krzywe męskie, wychudzone nogi, nagie torsy, a raczej wychudłe torsiki, genitalia, penisy, raczej niewielkie i w spoczynku (chyba że przedłużone pa-

jej jedynie nową krytyczną funkcję, i to głównie ze względu na codzienną obecność nagiego ciała w naszym polu wizualnym – mediach, reklamie, pubach, dyskotekach”.

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy Przy okazji wystawy jubileuszowej Niech sczezną mężczyźni w Zamku Ujazdowskim w Warszawie (styczeń 2009r) artyści wydali kolejny (a może nawet ostatni!, oby) ze swoich manifestów Manifest Futurystyczny II. Przytoczę go niemal w całości, bo w kwestii problemu określenia tożsamości płciowej artystów z Łodzi Kaliskiej to wypowiedź na ten temat jak dotąd najobszerniejsza.

II Manifest Futurystyczny My, czterej mężczyźni Z Łodzi Kaliskiej będąc reprezentantami gatunku męskiego Oświadczamy : 1. segregacja płci jest i będzie faktem 2. Kobiety są inną rasą i mężczyźni są inną rasą 3. Różnice są ogromne 4. Nie da się ich zniwelować, nie zauważyć, pominąć My czterej mężczyźni Reprezentując cały gatunek męski, Manifestujemy : Uwielbienie dla kobiet Dla ich matczynej mądrości Suczej przedsiębiorczości Naturalnej delikatności Macicznej desperacji Waginalnej wrażliwości Przyzwalającej sile trwania Boskości Bycia Kobietą. My, wymienieni wyżej mężczyźni, jako reprezentanci gatunku męskiego dzielnie stwierdzamy : Mężczyźni są gatunkiem gorszym w swej: Słabości fizycznej Pierdołowatości decyzyjnej Bojaźni przed jutrem Małostkowej aneksyjności Egoistycznej społeczności

Ksenofobicznej nietolerancji Subiektywnej konsekwencji Ekspansywnej zaborczości Oraz powszechnej brzydocie Mężczyźni to pomyłka natury i tragedia społeczna. My, mężczyźni pozostając niestety Reprezentacją gatunku męskiego Jesteśmy wobec zaistniałej sytuacji Bezradni i bezsilni… Spolegliwie pragnąc wykonywania Czynności z zakresu: Orzeźwienia wilgocią warg Omdlenia w uścisku ud Uwypuklenia pośladków Skłonienia pod ciężarem piersi Wyszczytowania sutek Dościgania wdzięczności szyi Omuskania bioder Ukrycia w cieple waginy Wiemy, że: Nike z Samotraki Była Jest i Będzie Zawsze piękniejsza od jakiegoś gównianego pędzącego samochodu wyścigowego Z jego tandetnymi błyszczącymi rurami wydechowymi Łódź Kaliska w zasadzie nigdy nie wytworzyła jednoznacznego wizerunku męskiego bohatera. Owszem, czynione były w tym względzie pewne starania. Najpilniej przez Adama Rzepeckiego, który we wczesnych latach 80. dał odpór zyskującemu wciąż na popularności (a czasy były ciężkie, oj ciężkie) kultowi Matki Boskiej z Dzieciątkiem, stwarzając obrazową definicję Ojca Polaka, trzymającego przy piersi Dzieciątko, następnie przywdział strój polskiego patrioty rodem z obrazów Matejki (krakowski), a wreszcie przeistoczył się w romantycznego Romea, uprawiającego w wolnych chwilach wędkarstwo. Także starania Andrzeja Kwietniew-

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy skiego w tym temacie są nie do pominięcia. W kultowym monologu pt. Wyznania zboczeńca (Teofilów, 1985) stwierdza, że właśnie fakt przyznawania się szczerego do anomalii seksualnej, jakim było publiczne obnażanie się przysporzył mu rzesze miłośniczek płci przeciwnej. W późniejszym okresie lubił zresztą grać role niestrudzonego kochanka, w czym wydatnie rywalizował z ulubieńcem starszych kobiet Andrzejem „Makarym” Wielogórskim, słodkim chłopczykiem w marynarskim ubranku. Andrzej Świetlik najlepiej prezentował się w mun-

ale nieprzypominające szparki. Żadnych włosów na klatce piersiowej, nogi szczupłe, lekko kabłąkowate, brzuch płaski, ale nie umięśniony…” etc., etc. W sumie, jak się krótko zastanowić, to przepis na tak modnego dziś mężczyznę metroseksualnego. Ciekawe tylko, dlaczego jako egzemplifikację cech tego AntyRomea wybrał skądinąd bardzo męskiego Andrzeja Świetlika? Z wrodzonej skromności? Taktyka mieszania definicji gatunków poważnych z parodystyczną kpiną i efektowną otoczką New Pop oraz wszechobecny w twórczości Łodzi

durze wojskowym marynarki wojennej. Niezapomnianą jego rolą był Red Butler, natomiast Marek Janiak najbardziej lubił pokazywać tors, i to z byle powodu. Poza tym zawsze wybierał rolę dość obcesowo zachowującego się wobec kobiet kierownika planu, narratora, reżysera. Natomiast w serii dokamerowych performances p.n. Ćwiczenia wyzwalające uporczywie udawał naukowca-empiryka i wówczas nie rozbierał się wcale. Atletycznych mięśniaków raczej nie lansowano (poza tekturowym wizerunkiem ćwiczącego na siłowni hamiltonowskiego osiłka, przebranego dla kontrastu w fartuszek gosposi domowej, jak rzecz się miała w jubileuszowej instalacji New Pop w Muzeum Sztuki w Łodzi). Kondycja fizyczna i rzeźba ciała jako elementy atrakcyjności męskiej były niemal zupełnie przez nich pomijane. Sądzę, że przynajmniej w jednym przypadku, to jest Andrzeja Kwietniewskiego, chodzenie do siłowni uważali za idiotyczne i żenujące schlebianie gustom kobiet i zupełną stratę czasu. Jednym z wydarzeń obchodów 20-lecia Łodzi Kaliskiej był wykład Marka Janiaka pt. Romeo w pierwszym aucie (1999), w Małej Galerii ZPAF w Warszawie, podczas którego Marek Janiak przy pomocy odpowiednich plansz, zdjęć i wykresów anatomicznych objaśniał zgromadzonym, co musi mieć, a czego absolutnie nie posiadać piękny mężczyzna. „Pod oczami powinien mieć lekkie wory, ale nie za duże. Włosów powinien mieć nie za dużo i nie za mało. Usta mocno zarysowane,

Kaliskiej dowcip rodem z łotrzykowskich powieści sprowokował ich do tak dalece autoironicznej postawy, że stworzyli około 2005 roku cykl historyjek ilustrowanych czarno-białymi zdjęciami o antybohaterach pod nazwą Gehenna dobrobytu, czyli komiks życia. Kaliszanie wcielają się tam po kolei w role: Piekarza spalonego, Dźwigowego opuszczonego, Listonosza, który zgubił biustonosz czy Osiadłego domokrążcy. Gdyby artyści częściej pokazywali prace w tym „lomicyjnym” stylu, Łódź Kaliska na pewno skończyłaby się w tamtym czasie, ale tak się nie stało. W zamian za to pojechali na Pustynię Czarnego Kamienia, w stanie Nevada w USA, na 20. rocznicę słynnego festiwalu wolności i ognia Burning Man, by tam odbudować swój męski wizerunek. Udało im się do tego stopnia, że namówili kilkaset (sami podają, że 18 tys.) przebywających tam przedstawicielek płci pięknej do przejechania według wyznaczonej przez nich trasy nago na rowerach. A widownia tego spontanicznego spektaklu była imponująca, wystarczy spojrzeć na dokumentalny film opisujący to wydarzenie. Ten gigantyczny performance nazwali American Romantic-Optymistic Opera. Uleganie huśtawce nastrojów emocjonalnych odbiorcy jest w tym przypadku uzasadnione. Warunkujące poziom akceptacji bądź odrzucenia przez odbiorcę przedstawionego na obrazie fotograficznym indeksu (w przypadku Łodzi Kaliskiej chodzi oczywiście o „nagie ciało”) wcale nie zależy

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy od jego cech indywidualnych (np. wieku, rozmiarów ciała, wyrażanego w pozie erotyzmu), lecz od stopnia jego zamanipulowania, a jeszcze bardziej od znajdującego się poza obszarem samego obrazu kontekstu. Ciało podmiotowe, ciało jako reprezentacja golizny charakteryzująca infantylnie wyglądającą, ale szczerze dobraną do możliwości warsztatowych domorosłych artystów metodę twórczą była intuicyjną formą postawienia na wizerunek ciała naturalnego, spontanicznie, a może nawet wręcz infantylnie obnażanego, miotającego

z nich nie kończył stricte uczelni artystycznej, wszędzie traktowano ich jak amatorów. Dlatego prawda i autentyczność amatorów wyzierająca z najstarszych filmów zapisana w seriach Movie Picture of Łódź Kaliska, O Jezu, o Jezu, wreszcie w La strico i Ślepcach jest do dziś tak wzruszająca. Filmy te pokazują artystów w procesie zabawy w sztukę, która w istocie ujawniała ich „rozterkę metafizyczną”(a może jej brak, jak by to powiedział Marek Janiak). „Sztuka krytyczna poddała analizie mechani-

się przed/wobec i wokół kamery. Łódź Kaliska odkrywając bardzo wcześnie swoje zamiłowanie do czasów niemego kina, odkryła na nowo urok erotycznych komedii Chaplina i braci Marx, tylko że ich historyjki przesiąknięte były łobuzerskim anarchizmem okresu dojrzewania, gdzie ściąganie majtek i pokazywanie nagich pośladków niewiele miało wspólnego z seksem. Co innego słynny Casting wypornościowy pierwszy raz wykonany na Strychu w połowie lat 80., powtarzany w późniejszych okresach jeszcze kilkukrotnie, polegający na mierzeniu objętości damskich piersi poprzez zanurzenie ich w menzurkach wypełnionych wodą. Tym beztroskim zabawom towarzyszyła jednak niepewność wynikającą z niejednoznacznych ocen zdobywanej dopiero publiczności. Inaczej było na Strychu, a inaczej poza nim. Większość ich akcji wyjazdowych kończyła się z hukiem, skandalom nie było widać końca, aż wreszcie stały się ich stałą „wizytówką”. Przyznać bowiem należy, że Łódź Kaliska stosunkowo długo, bodaj przez prawie dziesięć pierwszych lat znajdowała się gdzieś pomiędzy wytwarzaną przez siebie prywatnością a rzeczywistością sztuki. Ich niczym nieskrępowana swoboda wypowiedzi, niekonwencjonalny, amatorski język wypowiedzi i styl bycia, łamiący wszelkie konwencje i tzw. dobre obyczaje utrudniała im nawiązanie kontaktów z krytykami i poważnymi galernikami. Dlatego też trudno było kaliszanom znaleźć właściwe miejsce w obszarze sztuki. Ponadto żaden

zmy ubezwłasnowolnienia ciała przez współczesną kulturę. Artyści zaczęli operować podobnymi środkami formalnymi, jakie możemy odnaleźć w kulturze popularnej, zaczęli symulować jej mechanizmy. Poprzez swą twórczość, uczynili widzialnymi mechanizmy dyscyplinowania ciała, dostosowywania go do nieosiągalnych ideałów, tresowania, ucieleśniania ról płciowych. Nie tylko o ciało jednak w tej sztuce chodzi. Stało się ono podstawowym obszarem artystycznych dyskusji na temat tożsamości człowieka. Wiele artystek i artystów sproblematyzowało tożsamość płciową. Widzialne zaczęły być graniczne stany naszej fizycznej egzystencji, jak seksualność, choroba i śmierć, tym samym sztuka zaczęła naruszać współczesne obszary tabu. Artyści poddali też w zwątpienie podział naszej tożsamości na duchową i fizyczną oraz podział ciała na powierzchnię i wnętrze. Ukazywali człowieka z jednej strony jako zintegrowaną jednostkę, ale też z drugiej – jako poddanego mechanizmom władzy. Przyczyny zainteresowania części artystów, krytyków i teoretyków sztuki problemem ciała w latach 90. są złożone. Można tu wskazać na nowe sposoby funkcjonowania ciała w kulturze konsumpcyjnej: pojawiły się więc coraz większe możliwości manipulacji dokonywanych na ciele. W zawrotnym tempie zaczęła się rozwijać także cyberprzestrzeń zmieniająca nasze postrzeganie cielesności” – pisał Ryszard Kluszczyński w tekście Sztuka krytyczna w Polsce.

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy „Sztuka używa więc identycznego języka wizualnego, co krytykowane zjawisko, jednak zapomina, że nasze reakcje wobec nagości i zmysłowości nie są wyłącznie kwestią osądu czy wyboru, gdyż ludzkie funkcje libidalne nie ewoluują tak szybko jak idee. Mamy więc do czynienia z pewnym wymuszeniem, stawianym wobec naszych zachowań w obliczu sztuki oraz towarzyszącej jej retoryki. Widać to szczególnie w sytuacjach kreowanych przez obecność nagości w sztuce żywej, przy czym dodatkowo ignorowanym aspektem są różnice odbio-

na zaangażowanie i ogromną determinację aktorów i aktorek (w całości amatorów, wyłanianych na okazjonalnych castingach lub pobieranych wprost z „łapanek” w klubach nocnych i pubach) widoczną w filmach z początku lat 90.: Pamiętam, pamiętam i Kolej na olej. Przede wszystkim sam proces kręcenia filmu wciągnięty zostaje jako nieodzowna część scenariusza. Widać ponadto, że podział ról był bardzo nieostry i mocno umowny. Wszyscy się tam dobrze bawili. Aktorzy i aktorki mieli duży margines swobody zarówno w zakresie kształtowania

ru nagości (męskiej i kobiecej) przez obie płcie1”. Z tym teoretyzowaniem interpretacyjnym o grupie Łódź Kaliska jest tak, że cokolwiek by się o nich nie powiedziało/napisało dotyczy to indywidualnego doświadczenia ocierającego się niekiedy o ciężką traumę. Dochodzi wówczas do rozmycia indywidualnego świata wrażliwości zarówno estetycznej, jak i moralnej, wszystko zdaje się wymagać korekty, granice znaczeń stają się nieostre, a zajmowane sztywno punkty widzenia zdają się być coraz bardziej chwiejne, niepewne, aż wydają się widzowi wręcz idiotyczne. Gra, w jaką wchodzi widz, obcując z Łodzią Kaliską, sprawia, że dekompozycji ulegają zarówno cechy podmiotu postrzegającego, jak elementy wytwarzanej rzeczywistości artystycznej. W zależności od odporności psychicznej i osobistego stopnia zaangażowania w proces stwarzania sztuki (a przy Łodzi Kaliskiej trudno jest pozostać obojętnym na jej nieustannie doskonalone definicje) albo ulegasz tej zabawie, albo odpadasz z gry. A kiedy już dajesz się ponieść każdym, nawet najgłupszym „wizjom”, raczej, bądźmy szczerzy, spontanicznie wydawanym poleceniom kogoś, kto w danej chwili pełni rolę reżysera planu (raz był to Andrzej Kwietniewski, innym razem Andrzej Świetlik, ale najczęściej Marek Janiak), to musisz być przygotowana na wszystko. Wystarczy spojrzeć

własnego image, jak i wygłaszanych przed kamerą kwestii. Żywa improwizacja przesądzała o wspólnotowości i autentycznej dobrowolności udziału, a uczestniczenie w realizacjach filmowych czy sesjach fotograficznych nie tylko wydobywały spontanicznie ujawniane zdolności aktorskie wszystkich uczestników przedsięwzięcia, ale także pozwalały na autokreację. Modelki czy jak oni to nazywają „muzy” Łodzi Kaliskiej z tamtego okresu stanowiły dobrze sobie znany zespół, kontynuujący znajomości na wyjazdach plenerowych czy spotkaniach prywatnych. Z rozrzewnieniem wspominają te czasy po latach w filmie Anny Leśniak pt. Historia Łodzi Kaliskiej opowiedziana przez Muzy (2009) Anna Krawczyk, Małgorzata Kapczyńska-Dopierała, Iza Bartnicka, Agnieszka Kacprzyk, Grażyna Łuczko-Fijałkowska, Leokadia Szymańska. To nazwiska tych najczęściej fotografowanych, związanych przez wiele lat z Łodzią Kaliską przyjaciółek i modelek zarazem, bez których zaangażowania i pełnej oddania dyspozycyjności nie byłoby najważniejszych, najbardziej charakterystycznych dzieł Łodzi Kaliskiej. Chwała im za to. New Pop to wszystko zmienił. A może też zmienili się sami kaliszanie. Dlaczego? Okrzepli, zestarzeli się, stali się bardzo cyniczni, żądni sukcesu i pieniędzy. Zmienił się też sposób pracy z modelkami. Nie kręcono już śmiesznych, wspólnotowych pastiszów filmowych, wypełnionych cytatami z historii kina i malarstwa europejskiego – postawiono

1 M. Butterwick, Ale szok! Spójrz na nią! Pos sukienką jest całkiem naga!, Lomicje, Łódź 2009, s. 342.

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy na pracę w studiu fotograficznym. Plany i rekwizyty wybierano starannie, podobnie podchodzono do wyboru modelek. Dla nowych kandydatek przed kolejnymi sesjami organizowano profesjonalne castingi, nawet ogólnopolskie, jak w przypadku projektu Godło, przeznaczonego dla „Playboya”, podczas którego wyłoniono najpiękniejszą „Orlicę Polski”. Praca z modelami przestała się różnić od pracy nad każdymi innymi projektem komercyjnym, przypominała pracę nad reklamą. Oczywiście, można w tym miejscu powiedzieć: to dobrze

epatujących coraz silniejszymi kontrastami ekspresyjnych obrazów i wynikającej stąd obojętności na coraz to dziwniejsze zbitki znaczeń, 3. różnorodny stopień uwikłania odbiorcy w patriarchalną kulturę, 4. wszechobecny kult ciała i konsumpcjonizm, który, dodając manipulację elektroniczną obrazem, zobojętnia na różnice i wszelkie anomalie (jak z modelką w Triumfie, która miała dwie lewe ręce i jedną prawą, czego prawie nikt nie zauważył),

– profesjonalizm robi swoje. Skutkiem tych zmian był „inny kaliber” prowokacji, inny obszar przekraczania tabu, przesuniętego w ulubiony przez New Pop obszar konsumpcji i – trywialny, jak w przypadku Triumfu czy Rydwanu, o wiele poważniejszy, gdy uwagę widza kierowano w stronę polityki, jak w przypadku Godła czy cyklu Naród trwa. Jednak reakcja na manipulację symbolami narodowymi, a na banalną manipulację ciałem kobiety nadal stawiała w naszym kraju wyżej uwrażliwienie na symbol niż losy jednostek (czytaj kobiet). Zmienił się także zasięg oddziaływania owej manipulacji – użycie mechanizmów władzy, jaką dawało nagłośnienie w mediach, użyta przez artystów ogromna skala prac (bilbordy z Triumfem rozwieszane nad główną ulicą Łodzi) oraz wykorzystanie przestrzeni publicznej do ich prezentacji sprowadzały ciała modelek do obojętnej powłoki. Pozbawione prywatności przestały być nagie, a stały się jedynie mniej lub bardziej odkryte, umalowane, upudrowane, poddane władzy fotografującego je artysty, wtłoczone w banalność założenia „ideowego”. Językowy model interpretacji przedmiotu zmieniającego się w symbol należałoby zastąpić porządkiem indeksów, kontekstowo zmieniających swe nietrwałe znaczenia. Dodajmy do tego: 1. polisemiczności kodów popkulturowych wykorzystywanych we współczesnej reklamie, 2. przyzwyczajanie widzów do nadmiernej akceptacji wytwarzanych przez świat mediów

5. unifikujący nie tylko nasz wygląd, ale i zachowania kulturowe globalizm. Kiedy byłam kuratorem II Międzynarodowego Biennale Sztuki w Łodzi, gdzie w ramach wystawy Mentality, obrazującej postkonceptualne zaplecze myśli o sztuce i jej współczesne odmiany, zaprosiłam do udziału także Łódź Kaliską. Na wystawie prezentowano dorobek ponad 40 współczesnych artystów polskich, odnoszących się w jakiś istotny sposób do schedy po latach 70. Łódź Kaliska pod tym względem była nie tylko najważniejszym punktem kompozycyjnym wystawy (ich ogromna instalacja Chińczycy oglądają reklamę Atlasu zajmowała bowiem około 300 m²), ale i najbardziej pokrętnie z tym problem związanym. Kaliszanie dla wielu z nas byli symbolem anarchistycznego buntu pokolenia debiutującego w lat 80., który niekoniecznie racjonalnymi środkami rozprawił się z polską tradycją konstruktywizmu i konceptualizmu. Ta ogromna, wypełniająca obszar przeciętnej studyjnej sali kinowej zaaranżowanej specjalnie na potrzeby projektu kompozycja uświadamiała widzom korporacyjną skalę inwestycji przemysłu reklamowego oraz kompletnie przegraną pozycję ekonomiczną wytwórcy indywidualnego (czytaj: artysty) wobec np. wytwórcy mydła czy kleju do glazury… A może ujawniała tylko starą prawdę, że to mecenas dyktuje, co artysta maluje… W tym samym czasie w przestrzeni Łódź Art Center w 2006 roku wystawialiśmy dwie, pochodzące z różnych

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy czasów i stylistyk językowych instalacje autorstwa Łodzi Kaliskiej wyraźnie określające ogromnie długi dystans, jaki ci artyści przebyli na polu sztuki, w czasie owych 30 lat. Poza wspomnianą instalacją Łódź Kaliska zechciała odtworzyć projekt kącika Łodzi Kaliskiej z kultowej i przełomowej dla ich debiutu wystawie Falochron (towarzyszącej I Międzynarodowej Konstrukcji w Procesie, X 1980 rok). Znalazły się tam takie prace jak pochodzące z pleneru w Osiekach’80 hasło „Bóg zazdrości nam pomyłek”, fotogramy z happeningu Adama Rze-

dzonej do obiektu pożądania w celach prokreacyjnych była plansza autorstwa Andrzeja Kwietniewskiego, ukazująca Alę w roli przywódczyni męskiej partii. Zastanawia również fakt rozdarcia męskiej podświadomości pomiędzy fantasmagoryczną sferą pożądliwości (wówczas Alę zastępowała postać zwielokrotnionej lalki Barbie) a definicyjnie jej przypisywanymi rolami, jak wówczas kiedy zmywa podłogę, przykładnie leży w łóżku, koło męża czy bawi się lalkami w sklepie. Walka o tworzenie i użytkowanie nowych zna-

peckiego Walka o ośmiogodzinny dzień pracy czy tego samego autora Pomnik Ojca Polaka. Ponadto jego udział na tle historii erotyki w sztuce Łodzi Kaliskiej jest wręcz nieoceniony. To właśnie Adam Rzepecki w serii prac Sztuka męska i inna tak wyraźnie włączył pornografię do repertuaru prac Łodzi Kaliskiej. Sztuka męska i inna prezentowana była w „Tangach” oraz na ekstrawaganckich festiwalach Łodzi Kaliskiej, między innymi na Festiwalu Porno na Strychu, w 1985 roku. Mijały lata. Na szczęście pozbawiony jakiegokolwiek namaszczenia krytyków okres komercyjnych, kosztownych, ale niezbyt udanych pod względem artystycznym projektów Łodzi Kaliskiej z grupy New Pop (nie natrafiłam jeszcze na żadną entuzjastyczną ocenę wspomnianych powyżej produktów) został przerwany przez bardzo udaną, chwaloną przez krytyków i prezentowaną w wielu galeriach polskich i zagranicznych wystawę Alementarz (premiera jej odbyła się w łódzkiej galerii Atlas w 2007 roku). Tam również nie brakowało wątków erotycznych, ale były one bardzo stonowane i nie przekraczały stereotypowego postrzegania seksu i erotyki, oczywiście w ramach społeczeństwa patriarchalnego. Wszak była to wystawa dla publiczności polskiej, w każdym wieku, a aspekt dydaktyczny kolejnych definicji, okraszony poglądowymi scenkami odgrywanymi przez Ala i Alę tylko ten stan rzeczy legitymizował. Wyjątkiem od tego stereotypowego postrzegania roli kobiety sprowa-

czeń w kulturze w kontekście aktywności Łodzi Kaliskiej od wielu lat naznaczona jest dylematem pogodzenia metafory znaku i konkretyzacji gestów odnoszących się do praktyk społecznych ze sferą ich prywatnych poglądów i stanowisk. Trudnością w odczytywaniu znaczenia indeksowanych znaków przynależnych do świata rzeczy połączonych z naturą swobodnie bytujących na tych samych obrazach ciał modelek zakłóca przekaz tekstowy wyrażający fałszywą, acz szczerze wyznawaną intencjonalność twórców. Zdania II Manifestu futurystycznego wprawiają zwykłego, męskiego widza prawie w błogostan. Jakie to „poprawne politycznie” i takie przymilnie lizusowate – myślą w tym samym czasie panie. Tylko ktoś, kto nie zna Łodzi Kaliskiej uwierzyłby w te peany pod adresem kobiet i w samokrytyczny dystans, jaki ponoć nabrali do własnej płci. Ech, żeby jeszcze dało się zapomnieć ich robione przez ostatnie 10 lat prace. Widok wypełnionej butelkami pepsi coli lodówki ustawionej na skwerze, w pobliżu innych miejsc konsumpcji: snack baru, lodziarni czy deptaku spacerowego nikogo specjalnie nie dziwi, jednak wypełnienie tej samej lodówki żywym ciałem nagiej modelki powoduje niesmak (pomimo zakorzenionej prawdy o „utowarowieniu ciał”), nie zachwyca, a nawet wręcz nakłania do protestu. I to nie żadne feministki, ale przeciętnego, w miarę kulturalnie wychowanego odbiorcę, bez względu na posiadaną płeć. W większości zresztą prac z epoki New Pop

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy erotyzm w ich pracach zmierzał w kierunku szmirowatej dosłowności, kiczowatego gestu degradującego godność kobiety, sprowadzał modelki do roli towaru i manekina. Odczytać można to zwłaszcza w pracach takich jak Sklep nocny, gdzie nagie ciała modelek wtłacza się pomiędzy brudne półki sklepowe, wypełnia nimi przestrzeń pokoju zasiedloną przez zajętych „pracą twórczą” artystów, jak w zużytym, infantylnym w treści przedwojennym szlagierze z przedmieść. Kiedy indziej zaś ubiera się je w jednakowe czepki kąpielowe i bieliznę i sadza

kobiety „wykonują” dwanaście typowo męskich zawodów: drwali, pracowników elektrowni, brukarzy, rybaków, dekarzy etc. Fotografie z tego cyklu prezentowane były w Warszawie w CSW i w Łodzi (w ramach majowego Festiwalu Fotograficznego w 2009 roku), gdzie ze względu na przemysłową architekturę hal przy ulicy Tymienieckiego prezentowały się o wiele lepiej. Krytyka nie szczędziła artystom ostrych słów, a Dorota Jarecka swoją opinię określiła wręcz w samym tytule recenzji Łódź Kaliska na mieliźnie. Nie była to jedyna ostra

przy powiększonym do „podmiotowych” rozmiarów lodach włoskich, wtłaczając im wymyślone przez artystów z Łodzi Kaliskiej żenująco głupie dialogi, mające określać ich motywacje, marzenia, plany jako wyłanianych na amatorskich castingach przeciętnych reprezentantek naszego społeczeństwa. Tu właśnie tkwi źródło porażek artystycznych Łodzi Kaliskiej w ostatniej dekadzie. W aroganckim stosunku do kobiet i w utrwalaniu, pożądanego przez komercję modelu naiwnej głupiej blondynki, kobiety jako „maszynki do pieprzenia”, wieszaka na seksowne stroje, gęby do lizania, rączek do zamiatania. Nie wyłączając ostatniej „zaczepki” Łodzi Kaliskiej wobec feminizmu – cyklu Niech sczezną mężczyźni (2009), który ukazuje kobiety markujące pracę „prawdziwych mężczyzn”, choć widać, że ewidentnie do tego się nie nadają, a artystom cały zabieg posłużył jako przewrotny pretekst do pokazywania nagich ciał. Taki romantyczny powrót do tradycji akademickiego aktu, rozumiecie? Tyle tylko, że zamiast roztańczonych nagich nimf na łące są na nich nagie babki czyszczące kominy albo ubijające asfalt… Ot, takie tam wyprzedzenie genderowych marzeń o równouprawnieniu kobiet, oczywiście w wydaniu Łodzi Kaliskiej. Na cykl składa się 12 wielkoformatowych (niektóre maja 6–9 metrów długości) obrazów fotograficznych przedstawiających szereg aranżowanych scen zbiorowych w naturalnych plenerach, na których nagie

reakcja sprzeciwu wobec polityki Łodzi Kaliskiej, z rozmysłem zaczepiającej elitę „genderowych aktywistek”. W komentarzach internautów i internautek na popularnym blogu „artblox” znalazło się wiele uwag dotyczących seksizmu w Polsce, pojawiały się także wątki wynikające z odbioru najnowszego projektu Łodzi Kaliskiej Niech sczezną mężczyźni. Możemy tam przeczytać między innymi takie uwagi: „Rozmowa sięga bruku, ale dzieje się tak zwykle, gdy spotykamy się z uprzedmiatawianiem. Ktoś uprzedmiatawia, a ktoś się przed tym broni.” Lub „Uprzedmiatawianie poprzez ciało jest obraźliwe, zwykle nie chcemy być traktowanie jako cyce, nogi, penisy – ale jako ludzie. Wydaje się to dość oczywiste”. I kolejny wpis: „Panowie z Łodzi Kaliskiej postawili na aktywność w sposób bardzo stereotypowy – przeważają duże gabaryty – wyselekcjonowane wg mnie nieprzypadkowo. Już we wcześniejszych pracach pokazali się jako koneserzy dużych rozmiarów”. Czy jeszcze: „To nic innego jak erotomania w pseudoartystycznym wydaniu. (…) Dlaczego ci panowie nie włożą owych zdjęć w katalog „ulubione”, tylko pokazują je jako sztukę? Ale ubaw przy nakręcaniu tych scen to chyba mieli niezły”. Czym zatem było to gigantyczne i wymagające ogromnych nakładów pracy przedsięwzięcie Łodzi Kaliskiej? Ziszczeniem fantazji erotycznych w skali makro? Sentymentalnym spełnieniem marzeń o wskrzeszeniu akademickiego alegorycznego malarstwa (pełnego nagich muz przewijających się

Jolanta Ciesielska

Trzy dekady Łodzi Kaliskiej. Zagadnienie erotyki w działaniach tej grupy przez obrazy dawnych mistrzów? Gigantyczną prowokacją wobec nadętych, usztucznionych i przeteoretyzowanych dyskursów modnej genderowej arystokracji kobiet? A może grą z konwencjami władzy, kolejną próbą uwiedzenia choćby części (męskiej) publiczności? Parodią i zgrywą czy apologetyczną wykładnią piękna zaklętego w kobiecym ciele…? O sztuce w tym kontekście mówiło się mało. Ale jednak się mówiło. Jedną z tych okazji była długa polemika na temat sztuki Łodzi Kaliskiej i feminizmu znana pod nazwą Dawidka walczy z Goliatkami polskiego gender, toczona pomiędzy broniącą kaliszan performerką z Krakowa Małgorzatą Butterwick a Izabelą Kowalczyk, poznańską krytyczką sztuki i kaznodziejką studiów genderowych. Warto ją prześledzić, choćby na stronach Łodzi Kaliskiej albo bezpośrednio w Internecie. Zastanowiła mnie tam dość celna uwaga, kiedy Kowalczyk pisze: „Kiedy Łódź Kaliska robiła prace na podstawie arcydzieł malarstwa – to też było odczytywane jako kpina z tzw. wielkich tematów, z akademickiej pompy, napuszenia, podniosłego tonu i szeroko pojętej »romantyczności«. Tyle że ta kpina wówczas miała sens…”. W sumie trudno mi się z tą opinią nie zgodzić. Żałuję tylko, że wymagające ogromnego, wielomiesięcznego nakładu pracy wielu ludzi obrazy z cyklu Niech sczezną mężczyźni, mające w zamierzeniu być wielkim finałem ich dotychczasowych osiągnięć artystycznych wywołały jedynie wielką niechęć i dezaprobatę ich samych, nie wyłączając ich kondycji artystycznej. Pocieszmy się myślą, że happy endy są banalne i kiczowate i że nie wszystko musi się dobrze kończyć, a Łódź Kaliska jako wieczne enfant terrible polskiej sceny artystycznej wyrosło już dawno z pieluch i z powodu kolejnych potyczek z publicznością nie pójdzie chyba poskarżyć się mamie. Bo zresztą, co by to dało? Przecież z domów pouciekali już 30 lat temu…

Jolanta Ciesielska Ur. w 1961 r. w Łodzi. Studia na Wydziale Nauk Humanistycznych KUL w Lublinie. Krytyk i historyk sztuki. Prowadziła/współprowadziła galerie: Stodoła w Warszawie (1985–1987), galerię Teatru Studyjnego w Łodzi (1988–1989), galerię ZPAP na Mazowieckiej w Warszawie (1990–1993). Współpracowała z takimi pismami jak „Obieg” (CSW Warszawa), „Exit”, „Kwartalnik Artystyczny” (Bydgoszcz), „Format” (ASP Wrocław). Jest autorką i redaktorką w wielu wydawnictwach poświęconych polskiej sztuce współczesnej miedzy innymi: Kobieta o kobiecie (1996), Między naturą a kulturą (2002), Republika bananowa. Ekspresja lat 80. (2008), Suplementy do sztuki polskiej lat 80. (2009). Z Łodzią Kaliską związana od 1983 roku, jako uczestniczka działań, ich kronikarka i komentatorka.

Anna Leśniak

Historia Łodzi Kaliskiej opowiedziana przez Muzy

Tekst ten jest autorskim komentarzem do filmu Historia grupy Łódź Kaliska opowiedziana przez Muzy.

Przypadek kobiet zaangażowanych w sztukę Łodzi Kaliskiej jest dla mnie ciekawy ze względu

Film jest rejestracją wypowiedzi kobiet, które brały udział w sztuce Łodzi Kaliskiej lub nadal są aktywnymi uczestniczkami działań inspirowanych przez grupę. Pomysł na film wyniknął z mojego zainteresowania historią kobiet, a w szczególności rolą kobiet w historii sztuki. Zarówno w przypadku video o Muzach Łodzi Kaliskiej, jak i wcześniejszego filmu – Top Models (2007–2009), dotyczącego poszukiwania tożsamości kobiet z obrazów dawnych mistrzów, interesuje mnie problem anonimowości tzw. modelki. Zauważyłam, że niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z przeszłością odległą o kilka wieków, czy z sytuacją, której jesteśmy naocznymi świadkami, sposób podejścia do kobiet uczestniczących w powstawaniu realizacji artystycznych jest podobny. Nie wiemy, kto pozował do obrazu Tycjana Wenus z Urbino, ale też nie jest powszechnie znany fakt, że jedną z uczestniczek akcji Yves Kleina była jego żona, również artystka – Rotraut Uecker Klein – młodsza siostra Guntera Ueckera. Moim celem nie jest jednak jedynie zidentyfikowanie kobiet, które brały udział w tworzeniu dzieł sztuki, ale próba określenia ich wpływu na końcowy kształt czy charakter realizacji artystycznej. Zadaję więc pytanie, czy informacje, jakie posiadamy na te-

na zauważalny bez głębszej analizy zjawiska, tradycyjny podział ról: artyści-mężczyźni i modelki-kobiety. Można mi oczywiście zarzucić, że problem jest nieaktualny, gdyż ten tradycyjny podział nie ma uzasadnienia w dzisiejszych czasach, kiedy kobiety w cywilizowanych krajach mają ustawowo zagwarantowany równy dostęp do edukacji, wiedzy i możliwości kariery, w tym również tej związanej ze sztuką. Gdy jednak sięgniemy choćby do książki Whitney Chadwick1, to okaże się, że w nowożytności dominacja męskich artystów nie była tak silna i oczywista, jak to się dziś przedstawia w podręcznikowej historii sztuki. Problem kobiet-artystek to jednak temat na osobne rozważania, natomiast w tym tekście interesuje mnie złożona sytuacja kobiet, które nie są artystkami, nie mają potrzeby tworzenia swojej sztuki i sygnowania jej swoim nazwiskiem, chcą natomiast z różnych względów towarzyszyć artystom i uczestniczyć w powstawaniu sztuki. Dlaczego towarzyszą akurat męskiej grupie artystycznej Łódź Kaliska? Takie pytanie zadałam sobie po serii artykułów na temat cyklu fotografii Łodzi Kaliskiej pt. Niech sczezną mężczyźni. W ostrej krytyce działań grupy zabrakło mi analizy motywów kobiet, które zgo-

mat tożsamości kobiet, które przyczyniły się do powstania konkretnych dzieł, rzucają nowe światło na postrzeganie tych realizacji i otwierają nowe drogi ich interpretacji.

dziły się pozować do fotografii2. Można oczywi1 W. Chadwick, Women, Art and Society, wydanie czwarte, Londyn, 2007. 2 Materiały z dyskusji wokół pracy Niech szczezną mężczyźni są dostępne na stronie Łodzi Kaliskiej pod adresem: http://www.lodzkaliska.

Anna Leśniak

Historia Łodzi Kaliskiej opowiedziana przez Muzy ście a priori założyć, nie pytając ich o zdanie, że swoją postawą powielają patriarchalne schematy i wpasowują się w wyznaczone im przez tradycyjne społeczeństwo role, mnie jednak interesują ich osobiste wypowiedzi na ten temat. Głos w dyskusji wokół projektu Niech sczezną mężczyźni zabrała Małgorzata Butterwick – jedna z jego uczestniczek. W tym przypadku mamy jednak do czynienia z artystką, która pisze również teksty o sztuce3. W moim filmie poprosiłam o wypowiedzi kobiety, które były świadkami wielu wydarzeń z historii

w bardziej potocznym znaczeniu to towarzyszki artystów – modelki, przyjaciółki, żony, kochanki itp. Dwuznaczność tego terminu, pozornie nobilituje „Muzy” Łodzi Kaliskiej, faktycznie jednak plasuje je w stereotypowych rolach, nie analizując tzw. „muzingu” Łodzi Kaliskiej jako odrębnego zjawiska. Pojawiają się na temat Muz zdawkowe wzmianki np. w tekstach Krzysztofa Jureckiego, gdzie cytuje również wypowiedź Andrzeja Kwietniewskiego: „Muza według Kwietniewskiego to postać złożona; modelka, przyjaciółka, kochanka i czasem matka –

grupy, natomiast wiem, że gdybym nie zapytała ich o udział w twórczości grupy, nie wypowiedziałyby się na ten temat. Kobiety towarzyszą Łodzi Kaliskiej niemal od samego początku powstania grupy, dlatego zapytałam je, jak postrzegają siebie i swoją rolę w historii grupy. Powodem do realizacji tego filmu nie była polemika z zarzucanym grupie seksizmem ani chęć zabrania głosu jako strona w sporze o jakość artystyczną i znaczenia sztuki Łodzi Kaliskiej, ale próba stworzenia spojrzenia na sztukę z perspektywy tzw. modelek. Postanowiłam oddać głos tym, które o zdanie z założenia się nie pyta, ponieważ historyków sztuki interesują intencje twórców. Film jest eksperymentem, który ma sprawdzić, czy poznając kobiety, które towarzyszą grupie i słuchając ich wypowiedzi jesteśmy w stanie zmienić nasz sposób patrzenia na artystów i ich dzieła, a także stereotypowy sposób podejścia do kobiet-modelek. Łódź Kaliska jest więc dla mnie przykładem, materiałem do rozważań, które mogłam podjąć ze względu na kilkuletnią znajomość artystów i osób zgromadzonych wokół tej grupy artystycznej. Kobiety uczestniczące w działaniach grupy artyści z Łodzi Kaliskiej nazywają Muzami. Termin wywodzi się oczywiście z mitologii greckiej i odnosi się do opiekunek sztuki, poezji, tańca i nauki. Muzy

wszystko w jednej osobie”4. Jest dostępny również w internetowym wydaniu „Gazety Wyborczej” tekst Wioletty Gnacikowskiej, w którym autorka zamieszcza wypowiedzi Muz, a także członków Łodzi Kaliskiej oraz Krzysztofa Jureckiego5. Tekst ten ujmuje zjawisko dość jednostronnie, dokonując jednoznacznego podziału na artystów jako siłę sprawczą i kobiety im towarzyszące jako materiał i narzędzie sztuki, a także… zaplecze gospodarcze. Autorka podpiera się wypowiedziami samych Muz, które zdają się ten podział potwierdzać, jednak wiadomo, że kilka zdań wyrwanych z kontekstu może zupełnie zmienić swój wydźwięk i znaczenie. W filmie, który zrealizowałam, zgromadziłam wypowiedzi ośmiu Muz, które współdziałały z Łodzią Kaliską w różnych okresach twórczości grupy. Wypowiedziały się: Grażyna Łuczko-Fijałkowska, Iza Bartnicka, Zofia Warzyńska-Bartczak, Agata Prasnowska, Anna Krawczyk, Joanna Krawczyk, Lonia Szymańska oraz Agnieszka Kacprzyk. Wszystkim kobietom zostały zadane te same pytania, dotyczące m.in. tego, jak postrzegają swoją rolę w historii grupy i co myślą na temat sztuki Łodzi Kaliskiej. Starałam się uciec od pokusy manipulacji materiałem filmowym w taki sposób, aby ukazać obraz Muz Łodzi Kaliskiej w sposób jedno-

pl/kaliska/htm/goliat.html, na blogu Izy Kowalczyk: http://strasznasztuka.blox.pl., stan z dnia 19.12.2009. 3 Ibidem

4 K. Jurecki, Bóg zazdrości nam pomyłek, Łódź Kaliska Muzeum, Łodź 1999, s. 153. 5 W. Gnacikowska, Premiera w internecie – niepublikowany tekst o muzach Łodzi Kaliskiej, http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80708,4228159.html, stan z dnia 19.12.2009.

Anna Leśniak

Historia Łodzi Kaliskiej opowiedziana przez Muzy znaczny. Nagrany materiał filmowy jest na tyle obszerny, że wybierając odpowiednie wątki, równie dobrze udałoby się udowodnić, że Muzy to kobiety pełniące w Łodzi Kaliskiej role usługowo-użytkowe, którym wystarcza sam fakt uwiecznienia ich wizerunków w pracach grupy. Wybierając inne wypowiedzi, bliższe moim osobistym poglądom, można by ukazać wszystkie Muzy jako w pełni świadome współtwórczynie dorobku artystycznego Łodzi Kaliskiej. Tu warto przytoczyć wypowiedź Zofii – Grażyny Łuczko-Fijałkowskiej, która mówi: „Myśmy po prostu z nimi pracowały” oraz Anny Krawczyk, która mówi o pracy Gorset, do której projektowała stroje: „To był nasz wspólny projekt”. Film ukazuje, że relacje Muz i Łodzi Kaliskiej wymykają się stosowanym dotąd w ich wypadku uproszczeniom. Film nie ma na celu zdefiniowania tych relacji, lecz rozpoczęcia dyskusji wokół problemu. Uważam, że nowe światło na twórczość grupy Łódź Kaliska rzuca fragment filmu, gdzie Muzy opowiadają o akcjach i sesjach fotograficznych organizowanych przez grupę. Otóż sztukę Łodzi Kaliskiej najczęściej analizuje się z perspektywy artefaktów: filmów, fotografii, obiektów. Te realizacje są jednak wynikiem akcji, nawet jeśli, tak jak to było w przypadku Performance dla fotografii czy Performance for film, miały zostać utrwalone nie tylko jako dokumentacja działania, ale również jako obiekt czy nagranie o wartości artystycznej. Łódź Kaliska mimo użycia słowa performance stwarza sytuację happeningową. Określa ramy działania, w którym wyzwalana jest kreatywność uczestników i uczestniczek zdarzenia. Wygląda więc na to, że pomysł na muzing wziął się z koleżeńskich więzi łączących członków grupy oraz Małgorzatę Kapczyńską i Grażynę Łuczko. Czarno-białe filmy z początku lat 80. oparte na pastiszach znanych dzieł sztuki, w tym Narodzin Wenus Sandra Botticelliego, ukazują grupę dorosłych ludzi, którzy biegają wokół pomieszczenia, przepychają się miedzy sobą, zachowują się jak dzieci w przedszkolu albo studenci na do-

brze zakrapianej imprezie. Dziewczynki i chłopcy bawią się razem. Nawet jeśli w tym przypadku chłopcy byli prowodyrami całej akcji, dziewczynki są jej pełnoprawnymi uczestniczkami i kre-a(k)torkami. Gdy w latach 90. Łódź Kaliska postanowiła stać się „muzeum”, zaczęto używać terminu Muza, który jak mówi Zofia Łuczko „został dorobiony do nas później, co się nam nie zawsze podoba”. Gdyby jednak spróbować nakreślić profil muz Łodzi Kaliskiej i motywy uczestnictwa w działaniach grupy, to okazałoby się, że zazwyczaj są to kobiety z wyższym wykształceniem. Często pracują w zawodach związanych ze sztuką, choć rzadko udaje się Łodzi Kaliskiej namówić do współpracy artystki, co jest zrozumiałe, ponieważ one mają potrzebę realizowania własnej sztuki. Muzy dzielą się na Muzy efemeryczne i takie, które towarzyszą grupie od wielu lat. Z Łodzią Kaliską działają architektki, historyczki sztuki, dziennikarki. Robią to z powodów towarzyskich – znajomości z uczelni, z pracy, a także zawodowych, jak np. argumentuje Asia Krawczyk – historyczka sztuki – aby przyjrzeć się z bliska warsztatowi pracy współczesnych artystów. A ci artyści takie zaproszenie kierują w stronę kobiet. Dają też możliwość znalezienia się w centrum „dziania się”

Anna Leśniak

Historia Łodzi Kaliskiej opowiedziana przez Muzy

sztuki. Sztuka to uczestnictwo w innej niż realna rzeczywistości. Tak traktują współpracę z grupą księgowe, psycholożki, pracowniczki socjalne. Z pewnością nie mówią jednym głosem i każda swoją rolę w historii grupy postrzega inaczej. Jedne czują się dowartościowane, inne dają do zrozumienia, że ich rola nie została wystarczająco zaakcentowana. Wszystkie mają istotny wkład w życie grupy, w której chyba jednak nie ma jasnego podziału na „twórców i tworzywo”. Tak jak w przypadku mojego filmu, gdyby nie współpraca jego bohaterek, ich dowcip i inteligencja, realizacja ta by nie powstała. I jak mówi Zofia Warzyńska-Bartczak: „Bez Muz to byłaby zupełnie inna Łódź Kaliska”.

Anka Leśniak Artystka i teoretyczka sztuki. Ukończyła z wyróżnieniem Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi oraz Historię Sztuki na Uniwersytecie Łódzkim. W swojej sztuce podejmuje zagadnienia związane z historią kobiet i ich społecznymi rolami. Działa głównie w obszarze wideo, malarstwa, instalacji, akcji artystycznej. Od 2006 roku prowadzi internetową stronę o sztuce w Łodzi www.lodz-art.pl. Od 2009 jest członkinią Stowarzyszenia Sztuka i Dokumentacja oraz redakcji pisma o tym samym tytule.

Małgorzata Butterwick Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie

Performance Art

Sam performance polegał na rozdaniu uczestnikom zaprojektowanych przeze mnie identyfika-

Performance – interwencja pt: Muza jest tylko jedna była przejawem postawy, którą można nazwać „artystycznie świadomym uczestnictwem w dzianiu się rzeczy“. Można przyjąć, że ta akcja zaczęła się w momencie zaczepienia mnie jako potencjalnej „muzy“ przez grupę Łódź Kaliska na wernisażu ich wystawy Alementarz w krakowskim Bunkrze Sztuki w grudniu 2007… Całość akcji Muza jest niejako anty-projektem, w którym kluczowe są pytania o przypadkowość i intencjonalność, o zagadkową dynamikę, która łączy osoby i idee w „świecie sztuki“. W ten spontaniczny sposób należy on do mojego procesualnego cyklu performerskiego SEDU/A/CTION. Pewnym podsumowaniem – kluczem do mojej relacji ze współpracy z grupą w ich projekcie Niech sczezną mężczyźni jest tekst performatywny Ale szok, spójrz na nią, pod sukienką jest calkiem naga, opublikowany w tomie Lomicje, który miał swą inaugurację na sympozjum w Darłowie.

torów konferencyjnych. Poniżej znajduje się zdjęcie awersu i kopia rewersu. Element graficzny był w przypadku każdego egzemplarza odmienną „photoshopową“ wersją części mojego własnego wizerunku, który pojawił się na jednym ze zdjęć z tamtej wystawy. Identyfikatory różnią się też zawieszkami. Działanie wynika z zadumy nad dzisiejszą interpretacją przypisywanej niegdyś muzie wyjątkowości… i – w szerszym kontekście – nad naszym postrzeganiem indywidaualności w świecie, który często pod osłoną pluralizmu wymusza pomijanie naszych „znaków szczególnych“… Chciałabym podziękować osobom, które pomogły w realizacji akcji w Darłowie. Niestety nie mogłam być na miejscu z powodu wcześniejszych artystycznych zobowiązań przypadających na ten czas, ale pamiętajmy, że czasem „bardziej jesteśmy, kiedy nas nie ma…“:). Pozdrawiam jubileuszowo Łódź Kaliską!

Małgorzata Butterwick

Performance Art

Małgorzata Butterwick www.malgosiab.net Artystka performance, teoretyczka sztuki, doktorantka w katedrze Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Autorka około 50 akcji dotychczas zrealizowanych w ramach indywidualnych i festiwalowych działań artystycznych w Polsce, Hiszpanii, Szwecji, Irlandii Płn., Serbii, Francji, Quebec’u, Japonii, Meksyku, Urugwaju i Argentynie. Są wśród nich performances, videoperformances, instal-akcje i akcje site-specific, jak również 9-cio miesięczny projekt eksperymentalny 9 i pół piątku. Od końca 2007 r. rozwija procesualny cykl wystąpień SEDU/A/CTION. Jako teoretyczka prezentuje referaty i wykłady; jej eseje i recenzje publikowane są w katalogach festiwali performance, magazynach: Obieg (stała współpraca), „Fort Sztuki”, „Artpapier”, „Ha-art”), i książkach (m.in. tekst performatywny Ale szok! Spójrz na nią! Pod sukienką jest calkiem naga!* w najnowszej książce Łodzi Kaliskiej Lomicje). Jest absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi (Wydział Form Przemysłowych). Przez ponad 8 lat mieszkała kolejno w Anglii i Irlandii Północnej, gdzie ukończyła podyplomowe studia Zarządzania Kulturą na Queen’s University w Belfaście, a w 2000 r. współzałożyła organizację Bbeyond, promującą sztukę żywą. Od 2003 r. mieszka w Krakowie. Wraz z Angelem Pastorem prowadzi realno/wirtualne miejsce sztuki Mostowa2 (www.mostowa2.net). Obecnie jako zaproszeni kuratorzy przygotowują międzynarodowy festiwal sztuki akcji Interakcje 2010.

Jarosław Lubiak Muzeum Sztuki w Łodzi

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej

Les enfants terribles, czyli Kinder haben Recht

Niedojrzałość, jak pokazuje Gombrowicz, zawsze podszywała dorosłość, ale do tej pory była mniej

„Chcemy całe życie chodzić do szkoły (niezbyt trudnej jednak)” – twierdzą Marek Janiak i Andrzej Kwietniewski w 10 punkcie Manifestu sztuki potrzebnej nr 3 (1988)1. Potraktujmy poważnie te – żeby użyć wyrażenia zastosowanego przez samego Janiaka w innym kontekście – „rozważania infantylne”2, mimo iż manifest stanowi w swojej paradoksalnej retoryce ironiczne odwołanie wszystkich wcześniejszych manifestów Łodzi Kaliskiej. Potraktujmy poważnie postulat instytucjonalizacji dziecinady przez dożywotnie zesłanie do szkoły o niewygórowanym poziomie. A to dlatego, że zdaje się on stanowić swoisty kontrapunkt dla innej, znacznie wcześniejszej przymusowej dziecinady i uwięzienia w szkole. Dziecinady, na pastwę której w Ferdydurke (1938) Gombrowicza wydany zostaje twórca (w tym wypadku literat – bohater powieści i narrator), ale która w ostateczności zdobywa całą kulturę. W finałowej scenie wielka, rozjarzona, prażąca „pupa” zdziecinnienia wschodzi nad światem (zamiast księżyca), tuż po tym, jak: „[n]iedojrzałość rozlała się wszędzie”, a porządek społeczny został obalony3.

lub bardziej skutecznie tłumiona przez dojrzałość. Współcześnie (w wizji Gombrowicza) jednak to niedojrzałość, głównie wskutek spisku dorosłych, chcących „wtrącić w zdziecinnienie cały świat”, staje się stanem dominującym4. A głównym narzędziem tego zdziecinnienia jest szkoła, w której – aby plan mógł się powieść – nauczać muszą „najtęższe głowy”, z których żadna „nie ma jednej własnej myśli”5. Wszystkie perypetie bohatera wynikają z usilnych starań ucieczki ze świata niedojrzałości, w który został podstępnie wciągnięty, w świat dojrzałości – to tam czekać ma na niego nieosiągalne, jak się okazało, wyzwolenie. Dla Łodzi Kaliskiej, przeciwnie, dziecinada jest strategią wyzwalania. Niedojrzałość jest u Gombrowicza stanem zniewolenia, zaś dla Łodzi Kaliskiej środkiem wyzwalania dokładnie z tego samego powodu – rozbicia formy, jaką na życie nakłada kultura i porządek społeczny. O ile dla Gombrowicza oznacza konfrontację z „horrorem tego, co organiczne”6, o tyle dla Łodzi Kaliskiej oznacza konfrontację z naturą, powiedzmy, naturą człowieka. Niedojrzałość to zatem w obu przypadkach wyzwolenie natury, wyzwolenie chaosu, które dla Gombrowicza jest widmem tego, co

1 M. Janiak, A. Kwietniewski, Manifest sztuki potrzebnej nr 3, w: Łódź Kaliska. Manifesty. 10 lat nieporozumień na linii Łódź Kaliska – społeczeństwo, Biuro Wystaw Artystycznych w Łodzi, 1989, bns. 2 M. Janiak, Bezczelny podwójny komfort życia, w: Kultura zrzuty, red. M. Janiak, Warszawa 1989, s. 134. 3 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 2009, s. 255.

nieuniknione, zaś dla Łodzi Kaliskiej wymarzonym, 4 5 6 C.

Ibidem, s. 39. Ibidem, s. 38. F. Jameson, Demographies of the Anonymous, w: Anyone, red. Davidson, New York 1991, s. 49.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej acz nieosiągalnym stanem. Fredric Jameson w tekście Demographies of the Anonymous (1991) proponuje wykorzystanie Gombrowiczowskiej figury niedojrzałości, jako kategorii opisu współczesnej mu rzeczywistości7. Nie tylko dlatego, że na początku lat 90. wielka pupa zdziecinnienia wciąż świeciła nad światem, ale może przede wszystkim dlatego, że w powieści Gombrowicza uruchamia się dialektyka, w której odwróceniu ulegają formy społeczne. W istocie wizja Gombrowicza budowana jest

się”, a więc w zniesieniu różnicy między chłopięciem (dzieckiem miasta i kultury), a parobkiem (który lokuje się poza kulturą, a więc poza kulturową opozycją między dzieciństwem a dorosłością). Niejako ubocznie, zbratanie się Miętusa (znajdującego się w gościnie u państwa we dworze) z parobkiem (służącym u dworu) skutkuje przekroczeniem granic klasowych oraz obaleniem porządku społecznego, a w konsekwencji powszechnym rozlaniem się niedojrzałości. W pewnym sensie Miętusowi udaje się wyzwolić, nie tyle przez dotarcie do przedkul-

przez szereg paradoksalnych odwróceń. Szkoła zamiast wprowadzać w dorosłość (nadawać podmiotową formę infantylnej bezforemności, skutecznie wpajać normy społeczne i kulturowe), narzuca zdziecinnienie (czyniąc to wyłącznie we własnym interesie przetrwania). Ziemiaństwo, z pozoru ostoja wysokiej kultury w ostępach ludowego prostactwa, w istocie, jak pokazuje Gombrowicz, znajduje się w infantylnej zależności od ludu, na którego utrzymaniu pozostaje („dziedzic synkiem wypada ludowi, dziedziczka – córeczką”8). Zaś główną stawką jest tu, jak twierdzi Jameson, odwrócenie Heglowskiej dialektyki pana i niewolnika, czy też pana i parobka (jak Jerzy Kochan, odwołując się zresztą do Ferdydurke Gombrowicza, proponuje tłumaczyć Heglowski termin „Dialektik von Herr und Knecht”9) – na sytuację, w której „pan tęskni za prostotą parobka, jako mirażem czy optyczną iluzją bytu”10. To odwrócenie realizuje się przez żarliwe poszukiwania prawdziwej formy bytu, podejmowane przez Miętusa – szkolnego kolegę Józia (głównego bohatera i narratora). Miętus, podejmując działania zmierzające do uwolnienia go ze stanu dziecięctwa, w którym został uwięziony (inaczej niż Józio, który, marząc o tym, biernie poddaje się biegowi wydarzeń), jedyną szansę wyzwolenia widzi w „zbrataniu

turowej czystości naturalnego bytu (do „gęby bez miny”11), którym jest parobek, ile przez anulowanie dojrzałości, czyli form i norm życia społecznego. Rozwijając słowa Jamesona, można powiedzieć, że zbratanie się jest pragnieniem o naturze ontologicznej, a nie (Gombrowicz wyraźnie to wyklucza) o naturze politycznej (nie chodzi o wyzwolenie ludu, rewolucję), ani też seksualnej (nie chodzi o spełnienie homoseksualnego pożądania). Zbratanie, które znosi opozycję między panem i parobkiem, prowokując rozlanie niedojrzałości, znosząc formy życia społecznego, ustanawia bezforemność, potworność tego, co organiczne, życia jako takiego. Literacka fantazja jest w istocie pewnym manifestem twórczości. Gdy Gombrowicz kieruje do twórców wezwanie – „(…) starajcie się przezwyciężyć formę, wyzwolić z formy. Przestańcie utożsamiać się z tym, co was określa”12 – to jest to wezwanie do odkrycia swojej infantylności przeciw kulturze, która skrywa swoją niedojrzałość pod pozorami zastygłej formy. U Gombrowicza spekulacja filozoficzna dokonuje się przez fikcję literacką, za pomocą której postawiony zostaje problem nadawania formy ludzkiemu życiu na poziomie jednostkowym i zbiorowym, czy też formowania podmiotowości w społeczeństwie. Można powiedzieć, że Ferdydurke stanowi swoiste

7 F. Jameson, Demographies…, op.cit., s. 46–61. 8 W. Gombrowicz, Ferdydurke, op.cit., s. 234. 9 J. Kochan, Gra w klasy, „Recykling idei. Pismo społecznie zaangażowane”, nr 11, jesień/zima 2008, s. 27. 10 F. Jameson, Demographies…, op.cit., s. 49.

11 W. Gombrowicz, Ferdydurke, op.cit, s. 211. 12 Ibidem, s. 83.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej dociekania nad ontologią bytu społecznego (Jameson odnosi ją do twórczości Jeana-Paula Sartre’a i György’a Lukácsa). Tej ontologii przeciwstawić by można ontyczne poszukiwania artystów Łodzi Kaliskiej, próby realizowania tego, co Marek Janiak nazywa „byciem prywatnym” czy „byciem w sztuce”13. Przy czym chodzi już nie o spekulację o formach życia społecznego, ale o zmianę form życia konkretnych podmiotów, samych siebie. Jeśli artyści Łodzi Kaliskiej twierdzą, że chcą iść do szkoły, to czynią to dokładnie dlatego, że wiecz-

liczną grupę artystów (ich „postawa wytwarza pewną elitarność, ma cechy właściwe arystokracji”14), a zatem osobowości obdarzonych „świadomością, intelektem, wrażliwością”15, rozwiniętymi na tyle – można dodać – by przyznać się do swojego infantylizmu i chcieć zawsze chodzić do szkoły. Ełkaowcy chcą całe życie chodzić do szkoły, dlatego, że to „dzieci mają rację”. Kinder haben Recht – taki tytuł nosiło przedstawienie wykonane przez Łódź Kaliską w 1988 w Teatrze Studyjnym w Łodzi. Nieskładny spektakl, w którym zawodowy aktor

na niedojrzałość stwarza szansę na uwolnienie od form życia, jakie narzuca społeczeństwo dorosłym podmiotom. Form, które jednocześnie (Łódź Kaliska podzielałaby tu rozpoznanie Gombrowicza) są udawane, są blagą, pod którą skrywa się niedojrzałość, brak tożsamości i przede wszystkim horror tego, co organiczne. Łódź Kaliska w swojej niedojrzałości proponuje, paradoksalnie, kolejne odwrócenie w dialektyce pana i parobka. Jest to odwrócenie odwrócenia, które dokonało się u Gombrowicza, gdzie zbratanie kładło kres różnicy (klasowej, a więc ontologicznej) między „państwem” a „służbą” (ziemianami a chłopami). Łódź Kaliska przeciwnie, domaga się przywrócenia arystokracji, a właściwie arystokratyczności, a zatem odtworzenia pierwotnego kształtu dialektyki pana i parobka. Marek Janiak sformułował postulat arystokratyzacji w 1983 roku. Zgodnie z techniką artystyczną grupy dezyderat ten został przekuty na hasło brzmiące „Arystokraci wszystkich krajów – łączcie się”, które w postaci stempla pojawiało się na drukach publikowanych własnym nakładem przez grupę. Ta kpiarska parafraza rewolucyjnego hasła przedstawia arystokratyczność jako wyzwoleńczą siłę. Według Janiaka „arystokratyczność jest więc prawie czystą alternatywą”, stworzoną przez nie-

czytał manifesty grupy (zagłuszając innych uczestników). Andrzej Kwietniewski leżał na rusztowaniu wysoko nad sceną, wygłaszając tekst Zawsze byłem chory, Adam Rzepecki z czerwoną i białą żarówką na głowie poruszał się po scenie z tabliczką „Przede wszystkim jestem artystą polskim”, Marek Janiak i Andrzej Wielogórski wykonali dwa skecze (w trakcie jednego, zatytułowanego Mistrz patelni przeprasza, fotografujący tę scenę Andrzej Paruzel został uderzony patelnią w głowę), przez cały czas spektaklu na scenie znajdowała się naga modelka16. Rozmaite działania nie składały się w całość, która byłaby w jakikolwiek sposób ustrukturyzowana, nie były więc obdarzone znaczeniem. Jedynym powodem ich zaistnienia była wola artystów, żadna inna przesłanka nie motywowała ich wykonania. Cytując Gombrowicza, można by je określić jako „pur nonsens, pur blagizm”17. Elementem przedstawienia był również wykład Marka Janiaka O wolności w sztuce, w trakcie którego na pytanie: „Czy istnieje wolność w sztuce?” padła zdecydowana odpowiedź: „Nie”18. Wykład, który radykalnie zaprzeczał istnieniu wolności w sztuce, stanowił element manifestacji w istocie

13 M. Janiak, Bezczelny podwójny komfort życia, w: Kultura Zrzuty, op.cit., s. 134.

14 Wypowiedź Janiaka w: Nic tak nie uspokaja jak historia Chin, opr. Zocha Łuczko, w: Kultura Zrzuty, op.cit., s. 130. 15 M. Janiak, Bezczelny podwójny komfort życia, op.cit., s. 143–144. 16 Por. Kinder haben Recht, w: Łódź Kaliska g.t.: Performens und Teater, Biuro Wystaw Artystycznych, Wrocław 1989, s. 3–4; J. Ciesielska, Kinder haben Recht, „Łódź Kaliska”, nr 5, 06.1988, druk własny. 17 W. Gombrowicz, Ferdydurke, op.cit., s. 188. 18 Kinder haben Recht, op.cit., s. 3.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej nieskrępowanej – przynajmniej logiką i celowością – wolności wykonywania najbardziej absurdalnych działań. Janiak nie musiał przejmować się sprzecznością, jaka pojawiła się między treścią wystąpienia a jego kontekstem. Zasada niesprzeczności, jak każda z zasad, stanowiłaby ograniczenie artystycznej swobody i zostaje odrzucona w imię infantylnego prawa do sprzeciwu wobec zasad. Dzieci mają rację, jeśli nie przejmują się regułami. Mają rację, nawet gdy są to najokropniejsze i najstarsze dzieci, jakich dochowała się polska sztuka. Do dziś nie

zdjęć według założonego programu. Wszystkie te studia składały się na analizę tego, jak fotografowanie określa postrzeganie rzeczywistości19. Te, jak i wiele innych z tego rodzaju prac Łodzi Kaliskiej łączy się z ruchem fotomedializmu (jednego z nurtów sztuki konceptualnej), w obrębie którego bardzo popularna była analiza mediów sztuki, poparta teoretycznymi lub przynajmniej teoretyzującymi enuncjacjami artystów. Można powiedzieć, że artyści Łodzi Kaliskiej byli późnymi dziećmi polskiego fotomedializmu, a zatem skazani byli na wy-

udało się ich wychować na porządnych artystów i ciągle są enfants terribles. Pozostają dziećmi, gdyż niedojrzałość jest ich strategią wyzwoleńczą.

bór między dwoma opcjami: ślepym epigoństwem bądź zaślepionym buntem. Wybór nie mógł być trudny, zwłaszcza że ta formacja awangardy znajdowała się wówczas już w fazie schyłkowej. Korzystając z przyzwolenia czy nawet poparcia władz, upowszechniła się szeroko, ale też zdegenerowała. Piotr Piotrowski w Dekadzie (pisanej w latach osiemdziesiątych, a wydanej w 1991) bardzo negatywnie ocenia większość przejawów sztuki tego czasu, określając je przejętym od Wiesława Borowskiego terminem pseudoawangarda. Zarzucając im „powszechność takich praktyk, jak: plagiat, bełkot, fałszywy radykalizm, brak odpowiedzialności, operowanie awangardową stylizacją, a nie awangardowymi wartościami”20. Podkreśla również, że zjawisko to ma w tym czasie „charakter obyczajowy czy wręcz towarzyski. Liczne sympozja, spotkania, zjazdy to bardziej poklepywanie się po ramieniu niż wymiana poglądów”21. Ełkaowcy, mimo iż sami podejmują awangardowe poszukiwania i mają teoretyczne ambicje, to szybko również dostrzegają powszechne blagierstwo, dominujące w tym środowisku. Nie opowiadają się wprawdzie po żadnej ze stron w sprowokowanym przez Borowskiego konflikcie między neoawangardą a pseudoawangardą,

Uwalnianie, czyli od wyzwalania migawki do wyzwalania podmiotu Nic nie zapowiadało nadejścia tej wyzwoleńczej strategii, kiedy w drugiej połowie lat 70., jeszcze przed lub tuż po założeniu Łodzi Kaliskiej, jako młodzi fotografowie Ełkaowcy wykonywali fotograficzne badanie rzeczywistości. Andrzej Kwietniewski w pracy Identyfikacje IV (1978) zestawia szereg zdjęć przedstawiających odbiorniki telewizyjne w różnych domach, na każdym z odbiorników widnieje twarz prezenterki Krystyny Loski. Jerzy Koba wykonał osiem plansz tworzących Punkty widzenia (1980), w których zestawił wizerunki różnych obiektów sfotografowanych z trzech punktów widzenia, jakie człowiek osiąga w trakcie swojego dorastania (85, 136 i 185 cm). Adam Rzepecki swój Autoportret (1979) zestawia z pięciu zdjęć umieszczonych jedno nad drugim, tak że w zestawie składają się na wizerunek niemal całej postaci. W kwietniu 1980 roku Łódź Kaliska organizuje w Jaszczurowej Galerii Fotografii wystawę Poznawanie rzeczywistości, w której każdy z fotografów należących do grupy (Janiak, Koba, Kwietniewski, Rzepecki, Świetlik, Wielogórski) zlecał „realizatorowi” wykonanie dwóch serii

19 Łódź Kaliska g.t.: Poznawanie rzeczywistości, kat. wyst., Jaszczurowa Galeria Fotografii, Kraków 1980. 20 P. Piotrowski, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce – wybiórczo i subiektywnie, Poznań 1991, s. 38. 21 Ibidem.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej ale wyrzuceni z jednego z owych popularnych sympozjów22, decydują się na kontestację tego środowiska. W podobny sposób, jak Borowski, zajmują krytyczne stanowisko wobec całości zjawisk, jakie łączono wówczas z awangardą w Polsce niezależnie od tego czy była ona neo, czy pseudo. Rozpoznanie blagierstwa powszechnego w rzeczywistości artystycznej zaowocowało buntem, młodzieńczym pragnieniem wyzwolenia z oszukańczych form, jakie przybrało życie artystyczne w Polsce w tym czasie. Niechęć do wejścia w dorosłość

przekształcenie postrzegania rzeczywistości23. A z racji tego, że postrzeganie to jest nad wyraz konwencjonalne, Ełkaowcy nawołują do poszukiwania innych sposobów widzenia. W Nauce widzenia Janiak i Kwietniewski proponują:

wiązała się z niechęcią do uczestnictwa w środowiskowych grach. A dla faktu, że postrzegali rzeczywistość artystyczną tak ostro, mogły mieć znaczenie ich ściśle artystyczne poszukiwania. Powierzchownie ich działania mogły sprawiać wrażenie tożsamych z założeniami, jakie patronowały fotomedializmowi. Fotomedializm był ruchem skoncentrowanym przede wszystkim na analizie samego medium (głównie fotografii) czy też na analizie tego, w jaki sposób medium wpływa na obraz chwytanej rzeczywistości. Łódź Kaliska natomiast od początku zainteresowana była bardziej samą rzeczywistością. We wczesnych tekstach teoretycznych, podkreślana była odrębność fotografii od innych dziedzin sztuki, a jednocześnie jej ścisły związek z rzeczywistością. Związek ten jednak nie wynika z przezroczystości fotografii względem rzeczywistości, przeciwnie, ma ona swoiste jakości, jest odrębnym elementem rzeczywistości (jak to Kwietniewski pokazuje w schemacie Rzeczywistość wizualna, 1980). Znaczenie fotografii wynika raczej z jej oddziaływania na ludzkie postrzeganie świata. Ze względu na to, że w swojej mechanice jest ona najbardziej zbliżona do fizjologii widzenia, stwarza największe możliwości przekształcenia świadomości – zmiana widzenia fotograficznego oznaczałaby

Metoda II 1. wyszukuj ekstremalne sytuacje wizualne (np. zupełna ciemność) 2. nie próbuj ich kompensować w celu „lepszej” percepcji Metoda III 1. opracuj własną metodę

22 Rzepeckiego, Świetlika, Janiaka i Wielogórskiego usunięto z V Ogólnopolskich Spotkań Młodych w Darłowie, wraz z nimi plener opuścili także Andrzej Kwietniewski i Jerzy Koba, co zaowocowało powołaniem grupy w 1979 roku.

Metoda I 1. przyłap się na jakimś schematycznym odruchu postrzegania 2. spróbuj fizycznie i mentalnie przeciwstawić się temu odruchowi

A następnie dodają: Nie definiuj, nie określaj, nie porządkuj, po prostu ZAUWAŻAJ. Ucz się prywatnie, dla siebie, najlepiej nie mów nikomu o tym, że się uczysz. Zrób zeza24. W innym teście stwierdzają: „Zobaczmy” umowność widzenia. Nauczmy się widzieć od początku. Spójrzmy, jak rozwija się sztuka, bazując na schematycznym wyobrażeniu wyglądu rzeczywistości. Uznajmy medium za pojęcie puste. Odrzućmy znak krępujący nasze niezależne postrzeganie. Zakończmy na etapie niewerbalizacji. „Nierozumiejmy”25. 23 A. Kwietniewski, Fotografia i rzeczywistość wizualna, M. Janiak, Widzenie przez fotografię, A. Świetlik, Kopnięcie w niemożliwe, w: Fotografia jako możliwy widok rzeczywistości, Jaszczurowa Galeria Fotografii, Kraków 1980. 24 M. Janiak, A. Kwietniewski, Nauka Widzenia, Jaszczurowa Galeria Fotografii, Kraków 1980. 25 Łódź Kaliska Group, Art Forum – Galeria Fotografii, Łódź 1980.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej Kwietniewski wykonuje pracę, która wzywa odbiorców do podjęcia wysiłku innego spojrzenia na świat: Zrób zeza (1980). Marek Janiak oddaje się usilnym staraniom na rzecz innego oglądania świata; „Chodząc po Świeszynie wydawałem liczne okrzyki, wkładając w nie całą siłę, na jaką mnie było stać. Po każdym z nich starałem się coś zobaczyć bądź dostrzec”26. Widzenie – to widzenie konwencjonalne, nawykowe, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni – jest tym, co trzeba odrzucić, a dokonać się to może przez niekonwencjonalne wykorzysty-

tyczne, bezużyteczne działania. Jednak nie okazało się to skuteczną drogą ku wolności. W trakcie wspomnianego już spektaklu Kinder haben Recht (1989) Marek Janiak w ramach działań oswobodzonych z wszelkiego wymogu logiczności, sensowności, celowości, czyli użyteczności, wygłasza kategoryczne stwierdzenie, że nie ma wolności w sztuce. Ta nieco gorzka konkluzja jednocześnie potwierdza imperatyw, który kierował wszystkimi działaniami Łodzi Kaliskiej przez pierwszą dekadę jej istnienia. To właśnie nieosiągalność absolutnej

wanie możliwości ciała. „Robienie zeza” jest najbardziej dosłowną metodą zmuszenia umysłu do innego widzenia, ale również z racji wyrazu twarzy, jaki się przy tym wysiłku uzyskuje, może być uznany za alegorię dla całej aktywności Łodzi Kaliskiej. Ełkaowcy stwierdzają: „Widzenie ogranicza sztukę”27. A fotografia powinna pomóc sztuce wyzwolić się spod tego ograniczenia. Marek Janiak w swojej świeszyńskiej akcji koncentruje się na sobie jako podmiocie wyzwolenia. Krzykliwe poszukiwania innego widzenia znalazły kontynuację w ćwiczeniach wyzwalających, jakie praktykował w latach 80., a w których wykonywał i rejestrował kamerą filmową absurdalne czynności, stanowiące próby wytrzymałości ciała i przedmiotów. Były to usiłowania zmierzające do przekroczenia osobistych ograniczeń, badania granic swojego ciała, ale też świadomości, lęku. Ćwiczenia wyzwalające z 1987 roku były performensem w trakcie którego artysta narażał się na zranienie nożem przypiętym do naciągniętego sznurka. Te skrajne działania, zmierzające do osiągnięcia pełnego jednostkowego wyzwolenia przez sztukę i w sztuce, doprowadziły Janiaka do paradoksalnych konkluzji. Osobiste wyzwalanie dokonuje się w Ćwiczeniach wyzwalających poprzez kompletnie nieprak-

wolności motywowała Łódź Kaliską do podejmowania ciągłych prób jej osiągnięcia. Marek Janiak był całkowicie świadomy aporii, do której nie można nie dotrzeć, zmagając się z kwestią wolności w sztuce. Gdy chodzi o konkretną sytuację spektaklu Kinder haben Recht, to jasne jest, że nawet jeśli artyści mają swobodę czynienia tego, na co mają ochotę, to i tak cała ta sytuacja (niezależnie od tego, jak nonsesowne byłyby to działania) odniesiona zostaje do kategorii sensu, ze względu na sam udział widzów. Innymi słowy, sztuka, niezależnie od tego, jakie dzieła i działania ją tworzą, jako instytucja społeczna obdarzona jest znaczeniem, celowością i użytecznością, inaczej by nie istniała. Każdy zatem podmiot, jeśli określa siebie jako artystę, a swoją działalność jako artystyczną, z definicji pozostaje w zależności od odbiorców (gdyby nie był, nie można by mówić o sztuce i artyście). Wolność, jakiej społeczeństwo udziela artystom, jest zatem zależnością, i paradoksalnie, im bardziej absolutna staje się ta wolność, tym bardziej jest ograniczona (do zawężającego się obszaru sztuki radykalnej). Janiak jest świadomy tego, że absolutna wolność mogłaby być osiągnięta tylko poza społeczeństwem, ale poza społeczeństwem przestaje ona być również jakąkolwiek kwestią. Ostatnie wersy II (i ostatniego) manifestu sztuki żenującej ukazują tę aporię:

26 Cyt. za: M. Pierzchała, Monografia grupy artystycznej Łódź Kaliska, msp., Wydział Filologiczny UŁ, Łódź 2009, s. 39. 27 Łódź Kaliska g.t., kat. wyst., Mała Galeria PSP-ZPAF, Warszawa 1980.

Sztuka Żenująca jest ukazaniem rozmiaru zniewolenia jednostki

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej Sztuka Żenująca jest apologią niemożliwego – „życia bez społeczeństwa”28. Przy takim rozpoznaniu swojej pozycji, jako określonej przez imperatyw niemożliwy do realizacji, dziecięca afirmacja podejmowanych działań, konsekwentna zabawa w wolność sztuki, mimo pełnej świadomości zniewolenia wydaje się jedynym możliwym (świadomie prowizorycznym) rozwiązaniem. Jeśli szczerze i prawdziwie można być artystą

zynwolturą stwierdzała, że król jest nagi, to jednak awangarda przez całe lata 80. pozostawała dla niej kluczowym punktem odniesienia – negowanie skorumpowanej awangardy miało uwolnić awangardę szczerą. W tekście Gówna awangardy z 1988 Andrzej Kwietniewski formułuje stanowisko, które, jak się wydaje, Łódź Kaliska zajmowała od początków swojej aktywności: „Awangarda jest często tym gównem, które

tylko pod warunkiem uzyskania absolutnej wolności – osiągalnej jedynie poza społeczeństwem, co przekreśla praktyczną realizację tej wolności – to hasło Adama Rzepeckiego wypisywane na murach: „Od dzisiaj udaję artystę” (09.09.1981) i „Wciąż konsekwentnie udaję artystę” (26.10.1981) jest najbardziej uczciwą postawą. Wobec aporii wolności jedyną szczerą pozycją w sztuce może być przyznanie się do udawania. Łódź Kaliska radykalnie obnaża jedną z najpowszechniejszych iluzji sztuki współczesnej – złudzenie, że można być artystą naprawdę. Ełkaowcy zakładają – i tu ich ontyczne poszukiwania osiągają poziom rozpoznania ontologicznego – że artystą można jedynie bywać, że bywa się nim przez chwilę.

»przeszkadza« innym artystom w dobrym samopoczuciu. Bo awangarda to nie nowe style i kierunki, nie manifesty, kontrpostawy, pogarda dla tradycji, etc. Tylko taki moment, kiedy niektórzy ludzie zdają sobie sprawę, że nie można inaczej, AWANGARDA TO JEST TAKA WOLNOŚĆ, ŻE NIE MOŻNA WYTRZYMAĆ. Bo awangarda to też przedmioty, ale nie zwykłe, tradycyjne, straszne przedmioty sztuki, ale WSPANIAŁE GÓWNA AWANGARDY. Awangarda to DADA. I wtedy dada, i teraz, dziś, kiedy tamto dada jest już tylko dadaizmem. Awangarda to takie dada, które było zawsze, a na pewno wcześniej niż ktokolwiek pomyślał o dadaizmie”29.

Awangarda chwilowa, czyli neosocsurdada

„Większość awangard była awangardami tylko »na chwilkę«, a w opisanej dotąd historii sztuki jedynie dadaiści byli »awangardą w procesie« właśnie ze swoją elastyczną postawą wobec własnych dokonań”30.

Łódź Kaliska zawiązała się w 1979 roku w buncie przeciw temu, co stało się z awangardą w Polsce w końcu lat 70. i była chłopięcą niezgodą na skostnienie artystycznych praktyk, banalność poruszanych kwestii, nadęcie pseudoteoretycznych enuncjacji. Mimo iż Łódź Kaliska z dziecięcą de-

28 M. Janiak, II (i ostatni) manifest sztuki żenującej, w: Łódź Kaliska. Manifesty…, op.cit.

A Marek Janiak w tekście Perły awangardy, który towarzyszył wypowiedzi Kwietniewskiego, dodaje:

W momencie gdy awangarda staje się formą (tak jak rozumiał to Gombrowicz, czyli określonym 29 A. Kwietniewski, Gówna awangardy, „Łódź Kaliska”, nr 5, 1988, druk własny. 30 M. Janiak, Perły awangardy, „Łódź Kaliska”, nr 5, 1988, druk własny.

Jarosław Lubiak

100

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej – kulturowo, społecznie – sposobem działania), zamiast stanowić próbę wyzwolenia z oków każdej formy, traci swój awangardowy charakter. Zaś dada zdołało się uchronić przed zatratą tylko dzięki temu, że co chwilę zmieniało formy swoich działań. Chwilowość jawi się według tej ontologii jako warunek istnienia i szczerości awangardy. Uwalnianie w każdej chwili kierować powinno się w stronę aktualnej formy zniewolenia. Co stwarza efekt całkowitej niekonsekwencji i sprzeczności w działaniu.

i walenia po dupach32. Sama przyjemność zrobienia kawału przechodniom, wystawienie ich na sytuację, w której odczuwają zażenowanie, nie nadaje wprawdzie tej akcji sensu, ale musiało dodawać jej atrakcji. Przede wszystkim działanie to stanowi infantylny występek przeciw zasadom postępowania – złe zachowanie wyzwolone spod ograniczeń, jakie nakłada na jednostkę wychowanie czy obcowanie z innymi. Łódź Kaliska stale wystawia publiczność na próbę, w odbiorcach dostrzega bowiem przede

Chwilowość zostaje przekształcona w strategię powoływania kierunków w sztuce, które nie mały szans stać się czymś więcej niż tylko krótkotrwałymi manifestacjami. Przedrzeźniając awangardowe praktyki, Ełkaowcy powołują własne kierunki, takie jak: sztuka idiotyczna (Janiak, Kwietniewski), sztuka żenująca (Janiak), sztuka męska i inna (Rzepecki), sztuka kosmetyczna (Świetlik, Kwietniewski), pig art (sztuka świnki [skarbonki] jak należałoby to przetłumaczyć, Świetlik), ale także sztuka potrzebna (Janiak) i sztuka bez sensu (Kwietniewski)31. Jednocześnie jednak, aby tego rodzaju chwilowe awangardy mogły tworzyć zauważalne fenomeny, zgodnie z twierdzeniem Kwietniewskiego, wolność musiała być w nich eskalowana do granic wytrzymałości. Wznosić się na poziom niemalże absolutny, co zawsze oznaczało zbliżenie się do zniesienia relacji społecznych. W istocie działania Łodzi Kaliskiej wzbudzały u odbiorców, którymi często byli inni artyści, ostre i negatywne reakcje, co budowało wokół grupy mur niechęci, wrogości i odrzucenia. Pierwsza z akcji przeprowadzona była w 1979 w Darłowie – realizowała w dosłowny sposób tytuł: Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich

wszystkim przedstawicieli zniewalającego ją społeczeństwa. W trakcie akcji Kłódka w 1981 roku Ełkaowcy zamknęli na kłódkę, więżąc w niewielkim pomieszczeniu wystawowym, wernisażową publiczność, która po trzydziestominutowym wyczekiwaniu na uwolnienie zmuszona była opuścić wystawę przez okno, korzystając, w kompletnej ciemności, ze schodów przeciwpożarowych33. Obrażanie publiczności to badanie, jak daleko można się posunąć w wyzwalaniu własnych skłonności agresywnych (złości czy złośliwości) kosztem innych. Marek Janiak – po tym, jak wrzucił w połowie koncertu jabłko do tuby trąbki jednego z wykonawców, uniemożliwiając kontynuację występu (1981) – notuje w tworzonej rok później dokumentacji tego wydarzenia: „ – Mr. Piernik [Zbigniew Piernik, wykonawca – J.L.] poczuł się obrażony i miał za złe – źle poczuli się również: a) Robakowski, b) Mikołajczyk, c) obsługa techniczna, d) ja, e) ja (dop. T.[omasz] S.[nopkiewicz])”34. Budzenie zażenowania – wprowadzanie radykalnego dyskomfortu – było środkiem, do którego Łódź Kaliska bardzo chętnie sięgała, co stanowiło przejaw jej stosunku do otaczającej sztuki awangardowej. Żenada to uczucie, które Janiak odczuwał wobec wytworów awangardowych i chciał

31 J. Ciesielska, Anioł w piekle (rzecz o Strychu), w: Bóg zazdrości nam pomyłek, Łódź Kaliska Muzeum, Łódź 1999, s. 5.

32 Łódź Kaliska g.t.: Performens und Teater, Biuro Wystaw Artystycznych, Wrocław 1989, s. 1. 33 M. Pierzchała, Monografia…, op.cit., s. 48–49. 34 Bóg zazdrości nam pomyłek, Łódź Kaliska Muzeum, Łódź 1999, s. 55.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej wzbudzać u odbiorców. W pewnym sensie, jako zamierzony przez artystę efekt, to ono staje się tu dziełem sztuki. Neosocsurdada Kwietniewskiego stanowi bardziej formalną nazwę dla tego, czym Łódź Kaliska chciała się zajmować. Powtórzenie praktyk dadaizmu i surrealizmu w rzeczywistości artystycznej (kulturowej i społecznej) socjalizmu w istocie miało na celu odnowienie rewolucyjnych poetyk sztuki w kraju, w którym zadekretowano rewolucję proletariacką. Reakcyjny postulat przywrócenia arysto-

(zakładając jego istnienie, gdyż inaczej nie byłoby żadnej potrzeby wykonywania tej pracy). Bodajże pierwszy z nich to manifest sztuki idiotycznej, który oprócz blagierskich enuncjacji na temat sztuki (IDIOTIC ART – manifest I) przynosi również swoiste wyznanie wiary:

kracji zdaje się być – w kontekście realnego socjalizmu – rzeczywiście surrealistycznym pomysłem, zaś dadaistyczny sposób zgłaszania tego postulatu zdawał się sugerować, że jedynym jego uzasadnieniem było to, iż arystokracji przystoi chamskie zachowanie. Inne działania, w których przejawiała się blaga Łodzi Kaliskiej, z całym jej wdziękiem, to manifesty, które z jednej strony przedrzeźniają grafomańskie teksty teoretyczne awangardy, a z drugiej wynikają z tego, że Łódź Kaliska podzielała awangardowe przekonanie, że dziełem również może być pewna praca czysto intelektualna. Czasem są w nadęty sposób bełkotliwe, często banały przedstawiane są jako odkrycia, równie często manifestowanie sprzeczności ma uchylać wrażenie argumentowania. Niemniej jednak manifesty stanowią najpełniejszy obraz przekonań artystów Łodzi Kaliskiej. Wyraźnie też różnią się od wcześniejszych tekstów poświęconych fotografii, w których Ełkaowcy zwracają się ku odbiorcy (w drugiej osobie liczby pojedynczej lub pierwszej osobie liczby mnogiej), próbując nawiązać z nim kontakt: udzielają mu instrukcji wyzwolenia do ograniczeń konwencji widzenia bądź zapraszają do przyłączenia się do wspólnego odkrywania świata na nowo. Późniejsze manifesty raczej przypominają obwieszczenia, w których udziela się informacji odbiorcy, nie traktując go podmiotowo (jego potencjalne zdanie nie jest brane pod uwagę), lecz czysto przedmiotowo

nienie innych „innymi” – zmęczenie poznawaniem, szukaniem uniwersaliów – pogarda pedałowatej, ostentacyjnej, demonstracyjnej wrażliwości artysty – pierdzenie na wernisażu – permanentna gra w salonowca – niechęć do uzyskania wysokiej świadomości – swobodny błysk inteligencji – być może zabawa – niechęć do szukania odniesień – szacunek dla innych – niezmuszanie – niepodporządkowanie się ekspansji innych artystów – szanowanie własnych emocji i odczuć – idiotyczne marzenia o niezależności – chwila, oddech, bycie – dla tych, co nie przydzielili sobie roli do odegrania w życiu – TYLKO PRZEZ GŁUPCÓW ODBIERANA JAKO PROWOKACJA – Janiak Kwietniewski35

IDIOTIC ART – manifest II – pogarda dla rutyny, ignorancja etyki (kultury osobistej – kurtuazji) – pobłażliwość dla estetyki, filozofii, nauki – zmęczenie pustką logiki – nieczy-

Najwyraźniej Łódź Kaliska ma w pogardzie wrażliwość artysty, ale szanuje własne uczucia, troszczy się o innych (aby nie czynić ich „innymi”), ale nie ustępuje im na krok, jeśli są artystami (i usiłują dokonać ekspansji), ceni błyskotliwą inteligencję, ale nie wysoką świadomość, uprawia grę w salonowców, pierdząc na wernisażach, tworzy sztukę idiotyczną, ale nie dla głupców. Sprzecznościowa logika stanowi tu swoistą pochwałę niekonsekwencji. Poza tą pochwałą, czy też raczej pod zasłoną dymną sprzecznych czy wykluczających się twier-

35 M. Janiak, A. Kwietniewski, Idiotic Art, w: Łódź Kaliska. Manifesty…, op.cit.

101

Jarosław Lubiak

102

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej dzeń pozostaje to, co jest stałym motywem działań i wypowiedzi Ełkaowców, czyli konsekwentne odrzucanie intelektualizmu w sztuce, norm przyjętej moralności oraz marzenie o niezależności, zabawie, spełnieniu osiąganym na własny (a nie kulturowo określony) sposób. Pod zasłoną sofizmatów, skrywa się zatem kredo Łodzi Kaliskiej. Najbardziej idiotyczne w sztuce idiotycznej są „marzenia o niezależności”, do której osiągnięcia – mimo pełnej świadomości, że jest to niemożliwe – Łódź Kaliska nie przestaje dążyć. Spełnieniem

które regulują najbardziej osobiste zachowania i odczucia. Czasem chodziło również o dawanie wyrazu swojemu zniesmaczeniu, zwłaszcza kiepskimi produkcjami artystycznymi przez znakowanie ich nalepkami „Sztuka żenująca / Embarrassing Art”. Uczucie wstydu, jakie towarzyszy zetknięciu z tym, co niekulturalne, co przekracza granice kultury (a przynajmniej kulturalnego obycia) stanowi główny środek chwilowego oddziaływania sztuki żenującej (chwilowość musi być przecież głównym wymiarem dzieł Łodzi Kaliskiej).

(choć pewnie niecałkowitym) marzeń o niezależności jest artystyczne działanie – owa „chwila, oddech, bycie”. Niezależność przez chwilę, w wyzwoleńczym działaniu, które nie może trwać zbyt długo, gdyż jest nie do wytrzymania, stanowi ten oddech szczerego życia, o który chodzi w awangardowej sztuce, jakiej domaga się Łódź Kaliska. Na tym polega jej ontologia: bycie wolnym przez chwilę w artystycznej akcji – jest to jedyne prawdziwe bycie. Reszta to blaga. Chwilowość, która jest kluczowa dla awangardowej „ontologii” według Łodzi Kaliskiej, jest jednocześnie tym, z czym wiąże się największe zażenowanie. Najbardziej żenujące jest to, że wyzwolenie może być tylko chwilowe, że pełne uwolnienie nie jest możliwe. To z jednej strony warunkuje istnienie sztuki, gdyż w odpowiedzi na tę niemożliwość powstaje imperatyw wyzwolenia rządzący sztuką, ale z drugiej skazuje wszystkie jej próby na niepowodzenie, powoduje, że wszystkie artystyczne działania, zwłaszcza te wyzwalające, nieuchronnie obracają się w blagę. Ta ontologia realizowana była przez wszystkie drobne gesty budzące zażenowanie u widzów, a zatem zmuszające ich do konfrontacji ze swoim własnym uzależnieniem od tego, co kultura wypracowuje mozolnie i pracowicie narzuca, a mianowicie od kategorii smaku. Niesmaczne zachowania członków grupy były działaniami skierowanymi przeciw kulturze, a zwłaszcza tym jej praktykom,

Nie jest przeto niczym zaskakującym, że zażenowanie – podstawowy artystyczny środek, przez który Łódź Kaliska próbuje osiągnąć niezależność, bada granice wolności i odpowiada na niemożność pełnego wyzwolenia – jest rozważane w czterech manifestach sztuki żenującej, komentujących relację jednostki ze społeczeństwem; w każdym z nich jest ona punktem negatywnego odniesienia. Jednak tylko w pierwszym z 1980 roku zerwanie więzów pętających jednostkę (ze społeczeństwem) jest projektem afirmatywnym. Zażenowanie jest tu spowodowane zbyt mocnym, zbyt emocjonalnym wyeksponowaniem własnej osobowości, przede wszystkim tego, co ze względu na dobry smak nie powinno być prezentowane. Pokazywanie wszystkiego, co społecznie odrzucane, powoduje, że sztuka żenująca może być zdefiniowana tylko negatywnie: – S. Ż. tyczą się następujące pojęcia:nieudany, trywialny, głupi, nieciekawy, wtórny, banalny, nielogiczny, nierozsądny, niekonsekwentny, niekomunikatywny, nieodkrywczy, obojętny, cyniczny, niekonstruktywny, nieoczywisty, niespójny, niedobry, zawstydzający, beztroski, żaden, plagiat, nijaki, słaby, prymitywny, bezmyślny, mieszanie pojęć, nieuporządkowany, niewiele36.

36 M. Janiak, Sztuka żenująca (sztuka, która żenuje/zażenowanie jako sztuka), w: ibidem.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej Niemniej jednak jawi się jeszcze jako możliwa do pojęciowego określenia, a co więcej „nie jest określeniem pejoratywnym”37. Podobne „tezy”, choć wyrażone w bardziej poetyckim języku i o innym rozłożeniu akcentów, głosi pisany przez Andrzeja Kwietniewskiego w latach 1981–1982 Manifest sztuki bez sensu, postulujący wyzwolenie sztuki i życia z przymusu konsekwencji i sensu. Kwietniewski postuluje: „odkryć pierwotne bezsensy natury i kultury, zaakceptować je, utracić zaufanie do samego siebie… nierealne, naprawdę istnieje tylko racja szukam jej w paranoi, w nieuporządkowanej przyrodzie”38. W nieuporządkowaniu, naturze, paranoi, zdaniem Kwietniewskiego, można odkryć przed- czy pozakulturowy bezsens, który jest dla niego jedyną racją sztuki i życia. Jedna z prac zatytułowanych Szukam racji w paranoi (1983) unaocznia w schematyczny sposób charakter tych poszukiwań. Jedna strzałka przeciwko wszystkim, jednostka przeciw całemu społeczeństwu wytycza kierunek działania artysty szukającego wyzwolenia – prawdziwej racji swojego istnienia – ale też nieuchronnie wyznacza cenę, jaką za te wyzwoleńcze próby trzeba zapłacić. Łódź Kaliska najwyraźniej płaciła tę cenę, gdyż w Manifeście II sztuki żenującej z 1983 roku afirmacja znika, pojawiają się natomiast symptomy opresji: 1. Sztuka Żenująca jest rodzajem obrony 2. Sztuka Żenująca jako żenada opisuje sobą miarę upodlenia jednostki przez społeczeństwo […]

4. Nie polecam szczerego i głębokiego uprawiania Sz. Ż., bowiem przerasta to wytrzymałość psychiczną jednostki […] 8. Sz. Ż. Jest raczej niewygodna i dla uprawiającego i dla odbiorcy, a szczególnie dla tych, którzy zbydleli na tyle, że dobrze jest im w tramwaju 9. Przyszła wiosna (kolejna) Nadejście wiosny, obwieszczone na końcu manifestu, jest nie tyle znakiem nadziei, ile paranoi, w którą popaść musi każdy, postrzegający relację społeczną jako ostateczne zniewolenie. W II i ostatnim manifeście sztuki żenującej z 1984 obok rozgoryczenia spowodowanego konfliktem z odbiorcami (wywołującym ochotę ich karania) pojawia się rozpoznanie aporii, w którą musi popaść każda próba uwolnienia się od społeczeństwa: – Sz. Ż. jest narzędziem i wyrazem intuicji mówiącej, że wszelkie, jakie by nie były, gesty artystyczne (lub w ogóle obszar sztuki) są groźne, ponieważ jedynie wzmacniają systemy totalnej organizacji społeczeństw. Najlepiej byłoby przerwać działania podjęte jako artystyczne, ale co wówczas zrobić z przyzwyczajeniami?39 Niezależnie od rodzaju działania, jeśli jest ono dokonywane jako sztuka, to z definicji należy do obszaru społecznie określonego i spełniającego jakieś funkcje w obrębie społecznego podziału pracy. Mimo takiego rozpoznania pojawia się pozytywne określenie: „od czasu do czasu” może ona być „gigantyczną kpiną (metoda)”. II (i ostatni) manifest sztuki żenującej przesuwa akcenty. Już nie gorycz, lecz zaciętość i upór walki o przegraną sprawę powodują, że sztuka żenująca jest: „cwaniactwem” (dającym zawsze przewagę),

37 Ibidem. 38 A. Kwietniewski, *** (bez sensu), w: idem.

39 M. Janiak, Drugi i ostatni manifest sztuki żenującej, w: idem.

103

Jarosław Lubiak

104

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej jej narzędziem i siłą jest brak sukcesu „oszustwem” – udaje, że jej celem jest brak sukcesu „lenistwem” – postacią kontestacji wobec organizacji– a więc również rodzajem wolności40 Cynizm, który przejawia się w tym określeniu, jest być może jedyną możliwą reakcją wobec aporii, która zostaje chwilę później w pełni rozwinięta: sztuka żenująca „jest zaprzeczeniem siebie – jeśli będzie czysta, prawdziwa, nie zaistnieje odrzucona, jeżeli stanie się przydatna, przestanie być sobą”, jest w istocie skazana na to ostatnie, gdyż „jest gestem (jak wszystko) w kontekście społecznym, więc zawsze przydatnym (asymilowalnym)”. To dlatego sztuka żenująca ukazuje „rozmiar zniewolenia jednostki” i jednocześnie „jest apologią niemożliwego – »życia bez społeczeństwa«”. Cynizm, który jest tu momentem prawdy, szczerego rozpoznania swojej sytuacji musiałby jednak zostać poddany krytyce, zgodnie z metodyką Krytyki cynicznego rozumu Petera Sloterdijka, gdyby nie to, że sama Łódź Kaliska znalazła sposób na porzucenie (bo przecież nie rozwiązanie) aporii, w której mogłaby utknąć. Porzuciła ją dzięki swojej niekonsekwencji – równolegle z manifestami sztuki żenującej powstawały całkowicie z nimi sprzeczne manifesty sztuki potrzebnej. Łódź Kaliska podejmowała w nich próbę – w możliwie najbardziej kpiarski sposób – sformułowania takich metod uprawiania sztuki, dzięki którym stałaby się ona potrzebna. Uczynienie sztuki potrzebną, oznaczające przecież jej zniesienie, byłoby największą niekonsekwencją – ta może jednak być jedynym wyjściem z sytuacji skoro „i tak nie ma prawdziwej wolności, tylko luz i spokój”41. Niekonsekwencja jest kluczową strategią, na tyle kluczową, że może dotknąć nawet tej relacji,

40 M. Janiak, II (i ostatni) manifest sztuki żenującej, w: idem. 41 Sztuka potrzebna (manifest nr 7), w: idem.

której najradykalniejszą negacją miała być właśnie neosocsurdada. Marek Janiak wykonuje w latach 1983–1987 serię prac, w której kpiarsko eksploatuje pewne formalne rozwiązania i myślowe schematy właściwe sztuce konceptualnej. Seria prac zatytułowanych Sztuce racjonalnej poświęcam stanowi przewrotny hołd dla tego nurtu, któremu, przede wszystkim przez negację, Łódź Kaliska pozostawała uparcie wierna42. Janiak stwierdza nawet: „zawsze konceptualizm gdzieś we mnie tkwił i nie pozbędę się go”43. Jedna z prac tego cyklu – Obiekt nr 2 utworzony jest z białego kartonu, z którego wytarta została prosta pionowa linia oraz z szklanej pipety, w której zostało umieszczone to, co zostało wytarte z rysunku. Neosocsurdada składa hołd sztuce geometrycznej, wycierając jej przejawy po to, by je pieczołowicie przechowywać w formie postkonceptualnej pracy-dokumentacji.

Poza zasadą akceptacji, czyli sumienie i pragnienie artysty W II (i ostatnim) manifeście sztuki żenującej wskazany jest jeszcze jeden powód, dla którego sztuka żenująca jest niemożliwa, a mianowicie dlatego, że „deprecjonuje najsilniejsze tabu – zadowolenie płynące z akceptacji społecznej”. Można powiedzieć, że zniszczenie owego zadowolenia z akceptacji jest naczelnym celem żenady, prowokowanej przez działania Łodzi Kaliskiej. Jest ono bowiem podstawowym narzędziem zniewalania jednostki przez społeczeństwo. We wspominanym już wykładzie O wolności w sztuce w ramach spektaklu Kinder haben Recht Janiak wyjaśnia, dlaczego wolność jest nieosiągalna:

42 Por. M. Janiak, Sztuce racjonalnej poświęcam, kat. wyst., Ośrodek Działań Twórczych ŁDK, Łódź 1987. 43 Cyt. za: J. Ciesielska, W ROZKROKU — prawdziwa historia Łodzi Kaliskiej /3/, „Łódź Kaliska”, nr 7, druk własny.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej „Dzieje się tak, ponieważ zaszczepiona artyście przez społeczeństwo (matka, nauczyciel, koledzy, itp.) potrzeba akceptacji zniewala go już w momencie reagowania na własną wrażliwość – czyli jeszcze przed narodzeniem się koncepcji dzieła… Tak więc, satysfakcja płynąca z własnej pracy jest pierwszym sygnałem nieszczerości apeli o wolność! (przynajmniej w sztuce!)…”44 Podobne stwierdzenie pada w I Manifeście Kultury Zrzuty (1985): „chęć makroakceptacji jest ci niepotrzebna, została w tobie wzbudzona by cię zniewolić”45. Innymi słowy, tylko zażenowanie wzbudzone w społeczeństwie, czyli wśród odbiorców, jest probierzem autentyczności działań artystycznych. Najszczerszym przejawem wyzwolenia jest więc odrzucenie i potępienie, z jakim musi spotkać się wyzwoleńcze działanie artystyczne. Stawka takiej strategii jest bardzo wysoka, na jej rozpoznanie naprowadza nas przedziwny tekst niejakiego Zygmunta Moniuszki opublikowany na łamach jednego z pierwszych numerów „Łodzi Kaliskiej”. Autor przedstawia w nim bardzo swoistą koncepcję tzw. sztuki gnoseologicznej. Z racji tego, że jest to jedyny tekst o charakterze naukowym, włączony do publikacji własnych Łodzi Kaliskiej, przyjmijmy, że pełni on rolę metakomentarza do jej aktywności. Zarysowując kontekst dla działań w sztuce, rozpoznaje go również jako zniewalającą codzienność, od której sztuka powinna się wyzwolić: „»Niewylegitymowana powinność« żyje w nas. Nasze działania, powierzchowne i pozornie odpowiedzialne są najczęściej uległością wobec owej niewylegitymowanej powinności. To robię i tak robię, bo inni to robią i tak robią, to się robi i tak się robi. Bezrefleksyjne naśladownictwo jest podsta44 M. Janiak, Problem wolności w sztuce, w: Łódź Kaliska g.t.: Performens und Teater, op.cit., s. 3. 45 M. Janiak, Bezczelny podwójny komfort życia, op.cit., s. 149.

wową zasadą twórczej działalności człowieka”46. Ostatnie dwa zdania odsłaniają, jak się wydaje, zasadniczy motyw wszelkich działań Łodzi Kaliskiej. Chodzi o odrzucenie naśladownictwa, które jest tu rozumiane nie jako jedna z głównych zasad sztuki Zachodu, ale jako mechanizm społeczny. Naśladownictwo jest rozumiane w sposób uderzająco bliski temu, co René Girard nazwał „mechanizmem mimetycznym”. Według Girarda jest to kluczowy mechanizm, według którego organizuje się każde społeczeństwo. Jego początkowym momentem jest tzw. pragnienie mimetyczne – „jest to popęd, który pragnieniem staje się dzięki naśladowaniu jakiegoś wzorca”, zawsze bowiem „podmiot pragnie przedmiotu, który posiada lub którego pragnie jego wzorzec”47. W społecznościach, gdzie istnieje silny wzorzec, pragnienie mimetyczne powoduje, że wszyscy członkowie wspólnoty pragną tego samego, rywalizują zatem o ten sam obiekt, a tego rodzaju rywalizacja przekształca się w konflikt mimetyczny. Jednocześnie im bardziej współzawodnictwo się nasila, tym bardziej rywale upodabniają się do siebie (naśladując ten sam wzorzec stają się swoimi sobowtórami). Zanik różnic między podmiotami wywołuje kryzys mimetyczny, który zostaje rozwiązany przez wskazanie kozła ofiarnego. Jego złożenie rozładowuje agresję, przywraca spokój w społeczności i różnice między tworzącymi je podmiotami oraz funkcjonowanie dobrego naśladownictwa (takiego, które umożliwia uczenie się czy normalne działanie). Można powiedzieć, że odrzucając w radykalny sposób społeczną akceptację swoich działań, Łódź Kaliska mierzy przede wszystkim w ów mechanizm mimetyczny, który każe wszystkim postępować zgodnie z przyjętymi wzorcami. Wzbudzanie w od46 Z. Moniuszko, Kilka uwag o sztuce gnoseologicznej, w: Łódź Kaliska, march 1981, red. Adam Rzepecki, The Jaszczury Photography Gallery, Kraków. 47 R. Girard, Początki kultury, przeł. M. Romanek, Kraków 2006, s. 62.

105

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej

106

biorcy zażenowania, które zawsze pociąga za sobą odrzucenie i niechęć, jest radykalnym sposobem przełamania mechanizmu mimetycznego, a w konsekwencji również związanej z nim przemocy. Tak rozumiana wolność byłaby przede wszystkim wyzwoleniem od konieczności upodabniania się do innych, a zatem byłaby wyzwoleniem od tego mechanizmu, przez który społeczeństwo się wyłania. Odmowa udziału w mechanizmie mimetycznym ustanawia radykalną etykę Łodzi Kaliskiej. Paradoksem jest tu oczywiście to, że jego odrzucenie

w posiadanie tego, co oni mają – społecznego rozpoznania jako „wielkich” twórców, a co za tym idzie powszechnego uznania i wysokiej oceny (tego wszystkiego, co Łódź Kaliska określa mianem społecznej akceptacji) rodzi radykalne poczucia niespełnienia, które prowadzi Ełkaowców do próby wyzwolenia się od mechanizmu mimetycznego. Kilka niezłych myśli o sztuce Janiaka dokładnie ilustruje to przejście:

dokonuje się tu jednak przez naśladownictwo. Gdy Kwietniewski w tekście Gówna awangardy przeciwstawia, jak widzieliśmy, dada dadaizmowi, to w istocie dokonuje rozróżnienia dwóch rodzajów naśladownictwa. W dadaizmie następuje upodobnienie do pozostałych kierunków awangardy, wyzwoleńczy potencjał dada zostaje rozbrojony przez podporządkowanie go mechanizmowi mimetycznemu. Kiedy Ełkaowcy ustanawiają dada (w jego najbardziej radykalnej, odrębnej postaci, jako swój wzorzec) to jego naśladowanie pozwala im stać się „osobami hipermimetycznymi” – jak wyjaśnia Girard, osoba taka „ma lepsze dane po temu, by się zorientować, że doznaje manipulacji ze strony pragnienia, które tylko pozornie jest jej pragnieniem”48. Dada, jako wzorzec, zostaje jasno wskazana 30 stycznia 1986 roku potrójnym wystrzałem z korkowca na krakowskim rynku. Adam Rzepecki rozpoczął obchody 70. rocznicy założenia przez Hugona Balla Cabaret Voltaire. Ta akcja w ostateczny sposób wskazuje na wzorzec, który Łódź Kaliska naśladowała niemalże od początku, od razu wpisując się w awangardową tradycję podważania panowania mechanizmu mimetycznego. To podważenie w przypadku Łodzi Kaliskiej pojawia się, gdyż ich pierwotne pragnienie mimetyczne nie może zostać zaspokojone. Nadmierne pragnienie upodobnienia się (hipermimetyzm) do wielkich artystów, wejścia

z natury jestem extremalistą i zawsze chciałem robić rzeczy najważniejsze, mam świadomość faktu, że moja działalność jest bardzo istotna, choć obecnie niedoceniana bez przerwy muszę być odważny, a to bardzo męczy czasem boję się, że środowisko mnie nie zaakceptuje – ta myśl mnie przeraża kiedyś byłem artystą konstruktywnym, ale bez sukcesów, teraz robię sztukę żenującą i tak w końcu wygram w zawodach na »boga artystów«”49

48 Ibidem, s. 93.

„[…] jestem artystą awangardowym, bo chyba

Ostatni wers, nawet jeśli jest autoironiczny, wyraźnie wskazuje, że rywalizacja weszła na poziom hipermimetyczny, ale jej rozwiązaniem jest odrzucenie chęci odnoszenia sukcesu – a zatem rezygnacja z rywalizacji o upragniony przedmiot. Rezygnacja, za którą leży świadomość, że owo społeczne rozpoznanie i uznanie jest tak naprawdę dokładnym zaprzeczeniem tego, co się chce osiągnąć – wolności przez sztukę. Sztuka żenująca jest skazana na niepowodzenie, gdyż nie może prowadzić artysty do zwycięstwa w mimetycznej rywalizacji. Tomasz Snopkiewicz, współpracujący w pewnym momencie blisko z Łodzią Kaliską, wyraźnie opisuje odrzucenie kategorii sukcesu, jako zerwa-

49 M. Janiak, Kilka niezłych myśli o sztuce, w: Łódź Kaliska. Manifesty…, op.cit.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej nie relacji mimetycznej ze społeczeństwem: „Właściwie miarą sukcesu stał się całkowity brak sukcesu zewnętrznego. Jak bowiem może to osiągnąć ktoś, kto nie jest konsekwentny, kto sam zawala swoje imprezy, nie utrzymuje równego poziomu. Ktoś, kto idzie zupełnie obok społecznych zamówień. Był to okres uaktywnienia się sztuki zaangażowanej, politycznej. Nasze problemy były zupełnie inne; przyczynkarstwo w sztuce, tajemnica, arystokracja, żenada, czerwona żaróweczka, szybkie pipki, itp.”50 Zerwanie relacji mimetycznej polega w tym wypadku na odrzuceniu wzorca przyjętego przez resztę społeczeństwa. Wysiłek artystyczny zaś koncentruje się na wypracowaniu własnych wzorców mimetycznych. W ten sposób odsłonięte zostaje funkcjonowanie mechanizmu mimetycznego. Snopkiewicz podkreśla znaczenie odrzucenia kategorii sukcesu, Janiak jednak dostrzega, że są to jedynie próby, które raczej nie zostają uwieńczo-

50 Wywiady wciąż modne (nie tylko w TV) – z Tomaszem Snopkiewiczem 28 V 1988 r rozmawia Krzysztof Jurecki, w: Kultura Zrzuty 1981–1987, red. M. Janiak, Warszawa 1989, s. 21.

ne sukcesem. W II i (ostatnim) manifeście sztuki żenującej „brak sukcesu” jest wprawdzie przedstawiony jako podstawowe narzędzie sztuki, ale natychmiast pojawia się sugestia, że pogodzenie z tym brakiem może być tylko udawane. W jednej rozmów stwierdza wprost: „J! [Marek Janiak] – […] Tymczasem wg mnie każda postawa musi być rodzajem kompromisu. Każdy jak najbardziej skrajny artysta alternatywny, po cichutku marzy o sławie……… S.S. [Andrzej Sulima-Suryn] – Ja to nawet głośno! J! – Jesteśmy poprzez rozwój w określonej kulturze skażeni pewnym rodzajem odczuwania satysfakcji ze swojej aktywności. W sytuacji postaw alternatywnych zawsze powoduje to konflikt między ego, a jego odbiciem społecznym……… Krótko można to określić: huj, dupa, cycki!………”51 Wyzwolenie się od mechanizmu mimetycznego, który nakazuje postępować zgodnie ze społecznie przyjętymi wzorcami, jest zatem przede wszystkim walką z własnym pragnieniem przynależności do wspólnoty i akceptacji z jej strony. Poszukując sposobów na wyzwolenie z zależności od społeczeństwa, Łódź Kaliska eksploatuje to, co przed- czy pozakulturowe – naturę, a ściślej zjawisko, które dosyć dziwacznie nazywane jest naturą człowieka. Powiedzmy nawet – niekulturalną naturą człowieka (bo raczej trudno byłoby powiedzieć niekulturową). Gdy Janiak rzuca hasło: „Jestem prymitywem sztuki aktualnej”, to chce się odwołać dokładnie do siły tego, co nie do końca ujarzmione, wychowane i uformowane przez kulturę. Siłą w tym przypadku jest przede wszystkim seksualne pożądanie, to wstydliwie ukrywane bądź w podniosły sposób sublimowane heteroseksu-

51 Nic tak nie uspokaja jak historia Chin, opr. Zocha Łuczko, w: Kultura Zrzuty, op.cit., s. 131.

107

Jarosław Lubiak

108

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej alne pożądanie w swojej najbardziej szczerej, nieokrzesanej i przaśnej formie. Sztuka męska i inna Adama Rzepeckiego żenująco jawnie eksploatuje erotyzm. Serie schematycznych wizerunków męskich genitaliów dedykowane Andy’emu Warholowi (Kiedy myślę o Andy Warholu, 1982; Good Bye Mr Andy, This Is Your Last Work!, z cyklu Kiedy myślę o Andy Warholu, 1985) są motywem, który pojawia się w wielu pracach. Demonstracyjne zainteresowanie kobiecym biustem, zwłaszcza tym o dużych rozmiarach (Ma-

ki jest SHL-ka (1983). Jego ilustracją jest niewielki plastikowy motorek umieszczony w wyłożonym folią aluminiową pudełku. Nawet jeśli pożądanie seksualne napędza wszelkie działania, co potwierdzałoby tezy Freuda, to jednak praca, jaka jest ich wynikiem, daleko wykracza poza poszukiwanie wyłącznie erotycznego spełnienia. W działaniach Łodzi Kaliskiej w ogóle o takie spełnienie nie chodzi. Zwłaszcza, że pragnienie seksualne uzależnia podmiot od obiektu pożądania. Łódź Kaliska woli igrać z seksualnością, przede

rek Janiak, Tak to nie jest fotomontaż (chyba) / Być może jest to jednak (niestety) fotomontaż. Kartka dokumentacyjna nr 105/106, ok. 1980–1982) pojawia się w pracach pozostałych członków Łodzi Kaliskiej, a jego najbardziej podniosłym momentem jest Poemat o wielkich cycach (1982) Janiaka. Kwietniewski poszukiwania algorytmów widzenia zastępuje wypatrywaniem algorytmu określającego relację między rozmiarem biustu, talii i bioder (y=(a+b):c+4, 1982; y=(a+b):c+3, 1982; y=(a+c):(a·c)-b, 1982; x=A+B+C, 1982/1984). Andrzej Świetlik pod aktem kobiety o nadzwyczaj obfitych kształtach zamieszcza podpis „sztuka to potęga” (1982). Ełkaowcy wykorzystują również zdjęcia pornograficzne. Wszystko to jednak przypomina trochę infantylne zabawy, młodzieńcze podniecenia, raczej igraszki wokół seksualności niż faktyczne jej wykorzystanie jako materiału dla sztuki. Szybkie hujki i Szybkie pipki, filmy wideo nakręcone w tej konwencji najlepiej ilustrują ich niewyszukaną frywolność (wymachiwanie genitaliami, ważenie piersi, genitaliów, pośladków, itd.). Ełkaowcy wyznają szczerze, że mimo iż są artystami, to nie przestają przede wszystkim myśleć o wielkich cyckach. Choć ta desublimacja w sztuce, wskazanie na popęd, który jest motorem każdej działalności artystycznej, także tej najbardziej podniosłej, nie ma tu o wiele bardziej poważnego statusu niż stwierdzenie stanowiące tytuł jednej z prac Adama Rzepeckiego: Motorem mojej sztu-

wszystkim, ze względu na zakazy, jakimi była spętana w pruderyjnym pod tym względem PRL-u. Szereg działań przypomina młodzieńcze zabawy ze wszystkim, co ma falliczny kształt i może być użyte jako odpowiednik penisa. Nie chodzi zatem o spełnienie – w istocie bowiem te prace nie dotykają ani nie dotyczą w żaden sposób aktu seksualnego – ale raczej o posłużenie się zabawkami (niezależnie od tego, czy jest to penis lub pierś, czy coś, co je imituje) w zakazanych zabawach. Takie zabawy wypełniają większą część filmów, jakie powstały przy okazji akcji Siedem dni na stworzenie świata (1981). Stając w szranki z boskim rywalem, artyści korzystali ze zdobyczy ruchu robotniczego, czyli „ośmiogodzinnego dnia pracy”. Cała akcja, która odbywała się na jednym z podwórek przy ulicy Kanoniczej w Krakowie, przebiegała według niezbyt precyzyjnie określonego „armonogramu”, wymalowanego na jednej ze ścian. Program Siedmiu dni na stworzenie świata zdradza pewne ambicje przebudowy świata, stworzenia go od nowa. Wielka krytyka zniewolenia, jaką uprawia Łódź Kaliska, musiała ją doprowadzić do tego punktu. Przebudowa realizowana była jednak z całą niekonsekwencją i oczywiście z założeniem, że nie może skończyć się sukcesem. W bliskiej relacji do Siedmiu dni… pozostaje akcja Rzepeckiego z cyklu W walce o ośmiogodzinny dzień pracy, w trakcie której trzymał on ce-

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej głę „osiem godzin z przerwami na posiłek”52. Oba działania są kolejną próbą sformułowania etyki – tym razem etyki pracy. A ściślej, próby wyzwolenia od pracy, od której uwolnieniem miała być apologia działania bezużytecznego i bezwysiłkowego, w pewnym sensie apologia nieróbstwa i poróbstwa. Podczas trwania akcji Siedem dni na stworzenie świata Łódź Kaliska zorganizowała na Rynku Głównym akcję Upadek zupełny. W jej trakcie artyści leżeli przez kilka godzin na płycie rynku w po-

tego rodzaju działania, które nie mieści się w jej konwencjonalnym wyobrażeniu. Janiak stwierdza:

bliżu pomnika Mickiewicza. Rzepecki twierdzi, że akcja pozwoliła mu spełnić jego chęć „by poleżeć w słońcu na środku rynku, tuż pod Mickiewiczem, dopóki nie spadnie deszcz”53. Indywidualna zachcianka jest głównym powodem dla podjęcia nonsensownego działania. Jednak ze względu na to, że dokonywane jest przez grupę artystyczną, jako artystyczne działanie, staje się pracą (za wykonanie tego dzieła otrzymali honorarium). Uzupełnieniem dla tych działań jest manifest Praca bez skupienia (1983), w którym Janiak po raz kolejny wychodząc od konfliktu między uwewnętrznionym nakazem pracy służącej pożytkowi społecznemu a „własną kondycją, rytmem naturalnym” artysty, widzi w tytułowej pracy bez skupienia „materializację tego konfliktu”. Główną kwestią jest produktywność artysty oraz wartość jego pracy czy też, ściślej, prac. Aporia, jaka się tu otwiera, jest wariantem aporii wolności, każdy gest artysty lub jego zapis, nawet ten skierowany przeciwko klasycznej etyce pracy (jako tej, która warunkuje sens istnienia oraz nadaje prawo do przetrwania), może zostać potraktowany jako praca – dzieło powstałe w obrębie społecznego podziału pracy – i zostać włączony do wymiany zarówno symbolicznej, jak ekonomicznej. Praca bez skupienia nie jest zatem odrzuceniem pracy w ogóle, lecz wykonywaniem

wywołać, musi zostać przerwany w momencie, gdy zaczyna stawać się racjonalny, konstruowany. – Praca bez skupienia nie może być programem, rodzajem credo artystycznego, ponieważ wówczas musiałaby wytworzyć samoświadomość, język, stylistykę, metodę, itd. Konsekwentne kontynuowanie stałoby się aktywnością racjonalną, skierowaną, skupioną, a efekty takiej aktywności jedynie zewnętrznie przypominałyby autentyczne zapisy pracy bez skupienia. – Zapisy „pracy bez skupienia” potraktowane jako dzieła, wciągnięte w obieg oficjalnej kultury stałyby się manifestacją niechęci do obecnego modelu kultury. – „Praca bez skupienia” (i jej zapisy) jest dowodem klęski społeczeństwa i za to należy jej się szacunek. – „Praca bez skupienia” jest społecznie niemożliwa, jej kulturowa nobilitacja podobnie54.

52 Bóg zazdrości nam pomyłek, op.cit., s. 21. 53 Cyt. za: M. Pierzchała, Monografia…, op.cit., s. 45.

54 M. Janiak, Praca bez skupienia, w: Łódź Kaliska. Manifesty…, op.cit.

– Jeżeli praca bez skupienia przybierze kształty wytworów materialnych są one niekomunikatywne, chaotyczne, przypadkowe. (W odbiorze będą niestety odczytywane wg istniejących schematów kulturowych, np. jako dadaistyczne, minimal artu, itp.). – Pojedynczy gest („dzieło”) pracy bez skupienia musi się pojawić sam, ad hoc, nie można go

Druga teza w zacytowanym powyżej fragmencie manifestu przynosi kolejne uzasadnienie dla chwilowości jako awangardowej ontologii. Chwilowość ma uchronić dzieło przed przekształceniem w obiekt użyteczny społecznie (a społeczeństwo jest w stanie zawłaszczyć wszystko, co istnieje). Być może praca bez skupienia byłaby najsprytniej-

109

Jarosław Lubiak

110

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej szym i jedynym sposobem wyjścia z aporii wolności w społeczeństwie. Nie przez porzucenie sztuki, artystycznej pracy, zaprzestanie wykonywania prac, lecz raczej przez takie ich wykonywanie, które będzie jak najbardziej niezgodne ze społecznymi oczekiwaniami, będzie jak najbardziej odległe od wzorca (kariery artystycznej, wielkich dzieł lub przynajmniej dzieł, które odniosły sukces), który jest godny naśladowania. Efekty pracy bez skupienia to prace sztuki idiotycznej, prace, które muszą budzić zażenowanie, prace, które społeczeństwu trudno

za moją sztukę”56. Jednakże długotrwały namysł, jaki poświęcił przedmiotowi gówna czyni z niego pioniera skatologii w polskiej sztuce. Zresztą wtóruje mu Andrzej Wielogórski z serią prac Gówno nie łódeczka oraz Adam Rzepecki z jego doniesieniem o odczuciu ulgi po defekacji na peronie dworca w Koluszkach naprzeciw pomnika autorstwa Strzemińskiego (Trochę lżej, 1982). Skatologia taka, jaką tu jest – albo wzmiankowana, albo stosowana – oprócz tego, że jest oczywistym przekroczeniem granicy i wyzwaniem

jest włączyć w swoją ekonomię. W przypadku wytworów pracy bez skupienia to społeczeństwo ponosi klęskę, gdyż nawet jeśli nada tym wytworom status dzieł sztuki godnych złożenia do muzeum, to padnie wtedy ofiarą ironicznej gry: nada wartość temu, co jej nie ma. W istocie byłoby to największe zwycięstwo pracy bez skupienia. W cyklu fotografii, stanowiącym część dokumentacji z akcji Siedem dni na stworzenie świata, ukazany jest Andrzej Kwietniewski dokonujący defekacji. Oddawanie stolca niewątpliwie w pewien sposób jest aktem tworzenia świata, jest to nawet kreacja będąca udziałem każdego z ludzi. U Kwietniewskiego jest to element szerszych skatologicznych badań. Ich wyrazem był przede wszystkim opublikowany w dwóch egzemplarzach maszynopisu tekst Rozważania nad gównem (1982), ale także O wyższości stawiania klocków nad grą mentalną (1981), *** (o gównie i powietrzu, 1987), Gówna awangardy (1988) i wreszcie manifest Gówno w próżni (1988)55. Sam akt defekacji zostaje przez Kwietniewskiego włączony do działań artystycznych na mocy decyzji obwieszczonej w tekście Wszystkie moje gesty sztuki, w którym artysta stwierdza: „Uznałem te gesty, wydarzenia, w których uczestniczę, przedmioty, które mnie dotyczą,

obrzydliwości rzuconym społeczeństwu, to jednocześnie, w akcie dokonanym przez Kwietniewskiego, zdaje się realizować podobne założenie, jakim kierował się Piero Manzoni wystawiając swoje Merda d’artista (Gówno artysty, 1961), a mianowicie radykalną manifestację jednostkowej, cielesnej tożsamości artysty57. Jeśli celem sztuki żenującej było przede wszystkim wyzwolenie jednostki, osobniczej świadomości i cielesności (z jej popędami, gestami, pragnieniami i stanami psychicznymi), to zaprezentowanie aktu defekacji jako gestu artystycznego jest niewątpliwie wyeksponowaniem tego, co najbardziej intymne i prywatne, najbardziej osobnicze w ludzkim zachowaniu. Jest to absolutna szczerość w obnażaniu swojej własnej osoby, podjęta w celu wyzwolenia tejże osoby ze społecznych ograniczeń. Publiczna defekacja wieńczy radykalną próbę, w której artyści Łodzi Kaliskiej usiłowali uzyskać swoje jednostkowe wyzwolenie przez szczere obnażenie tego wszystkiego, co inni skrywają, by pozostać w zgodzie z wymogami kultury. Główne pytanie, jakie powstaje w kontekście tego działania, jak i wszystkich innych działań Łodzi Kaliskiej, to pytanie o instancję, jaka kierowała tymi poczynaniami, każąc artystom eksponować

55 Odpowiednio publikowane w: „Łódź Kaliska”, nr 1, 01.1981, red. M. Janiak, A. Kwietniewski, druk własny; „Łódź Kaliska”, 1988, druk własny; „Łódź Kaliska”, nr 5, 1988, druk własny; Łódź Kaliska. Manifesty…, op.cit.

56 A. Kwietniewski, Wszystkie moje gesty sztuki, „Łódź Kaliska”, nr 8, 1989. 57 O sztuce skatologicznej patrz: G. Weisberg, Scatological Art, „Art Journal”, Vol. 52, No. 3, Autumn, 1993.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej to, co powinno być wstydliwie ukrywane. Odpowiedź jest najbardziej paradoksalna z możliwych: sumienie! Kwietniewski przytacza pewną historię z początków grupy, która miała mieć wpływ na całe dalsze poczynania Ełkaowców: „W nocy jeden z uczestników Spotkania, kucharz garmażeryjnomięsny Hieronim, nauczał nas, jak postępować w zgodzie z własnym sumieniem. Zostało coś nam z tego do dziś”58. Powołanie się na sumienie jako instancję sztuki, na głos sumienia nakazujący absolutną szcze-

ły ideał społeczeństwa obywatelskiego. Pragnąc dogonić zachodnie demokracje, posługiwały się kategorią, która przestawała tam istnieć. Społeczeństwo zachodnie, a na pewno amerykańskie przestało być już obywatelskim, a z braku możliwości rozpoznania go i teoretycznego opisania Jameson nazywa go poobywatelskim (post-civil). W takim społeczeństwie pojawia się „brudny realizm”. Przez pewną analogię można by społeczeństwa socjalistyczne nazwać przed-obywatelskimi,

rość w świecie powszechnej blagi (społeczeństwo oczekuje zakłamania) nadaje działaniom Łodzi Kaliskiej status etyczny. Posłuszeństwo temu wezwaniu sumienia, wierność jego głosowi, młodzieńcza bezkompromisowość we wcielaniu szczerości w życie, bez względu na społeczne reakcje, zdaje się być tym, co najbardziej niedojrzałe w postawie Łodzi Kaliskiej. Niedojrzałość jest jednak świadomym wyborem, a nawet swoistym realizmem.

gdyż rzeczywiście społeczeństwo obywatelskie jest punktem odniesienia, którym posługiwali się reformatorzy i intelektualiści, np. odniesienie do społeczeństwa obywatelskiego pozwala Jadwidze Staniszkis, w jej słynnej Ontologii socjalizmu, stworzyć narzędzia do analizy tego ustroju60. Umożliwiałoby to zastosowanie pojęcia brudnego realizmu dla pewnych fenomenów, pojawiających się w społeczeństwie schyłkowego socjalizmu. Można by powiedzieć, że brudny realizm jest próbą stworzenia alternatywy w społeczeństwach nie-obywatelskich (takich, które jeszcze lub już nie są obywatelskie). Powiedzmy, że „obywatelski” oznacza dojrzały w sensie, w jakim rozumiał to Gombrowicz, a zatem w pełni uformowany, zaś „nie-obywatelski” wiązać się musi z niedojrzałością (dlatego Jameson tak wiele miejsca poświęca Gombrowiczowi, traktując to jako wprowadzenie do kwestii społeczeństwa poobywatelskiego). Jeśli Jameson zdaje się podzielać Gombrowiczowską diagnozę, że „niedojrzałość rozlała się wszędzie”, jeśli znamionuje to, jego zdaniem, społeczeństwa nie-obywatelskie (jako nieuformowane lub zdeformowane), to innego sensu nabiera w tym kontekście potraktowanie niedojrzałości jako pewnej strategii artystycznej. W istocie w przewrotny sposób jest ona realistyczna, bowiem wiernie i szczerze obrazuje rzeczywistość.

Brudny realizm, czyli topologia niedojrzałości Fredric Jameson w tekście Demographies of the Anonymous (1991) zestawia ze sobą trzy kwestie, które nie wydają się być odległe od siebie: Gombrowiczowską figurę niedojrzałości, brudny realizm i możliwość utopii (w istocie pojawiają się one w kontekście szerszych problemów – pojęcia tożsamości osobistej, końca przestrzeni publicznej i społeczeństwa obywatelskiego, separatyzmu we współczesnym życiu społecznym)59. Rozważając współczesną sytuację społeczną na świecie, Jameson zauważa z pewnym zdziwieniem, że kraje Europy Środkowej i Wschodniej za cel swojej demokratycznej transformacji po roku 1989 obra58 A. Kwietniewski, Prawdziwa historia Łodzi Kaliskiej 1, „Łódź Kaliska”, nr 1, 01.1981, red. M. Janiak, A. Kwietniewski, druk własny. 59 F. Jameson, Demographies…, op.cit.

60 J. Staniszkis, Ontologia socjalizmu, Kraków – Nowy Sącz 2006.

111

Jarosław Lubiak

112

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej Jest to brudny realizm, ale nie ze względu, a przynajmniej nie tylko, na brud, jaki Łódź Kaliska eksploatuje w swoich zmaganiach o niezależność. Według Jamesona: „»brudny« oznacza zbiorowy, jako taki, ślady masowego, anonimowego życia i używania…”61. Ten rodzaj brudnej kolektywności, anonimowości, umożliwia myślenie o przełamaniu separatyzmu, który, zdaniem Jamesona, rozrywa popubliczną przestrzeń na odrębne getta. Brudny realizm, jako próba kreowania kolektywnej rzeczywistości, jest utopią. To właśnie ta utopijność po-

tura Zrzuty przetrwała o dwa lata dłużej – i były to fenomeny, w których, do pewnego przynajmniej stopnia, ograniczenia kulturowo-społeczne zostały, jeśli niezniesione, to przynajmniej zawieszone. Kultura Zrzuty realizowała Janiakowy postulat arystokratyzacji, który znalazł wyraz w I manifeście Kultury Zrzuty (1985):

zwala odnieść ten termin do działań Łodzi Kaliskiej. W istocie bowiem, w rzeczywistości stanu wojennego w Polsce, w której jakiekolwiek niezależne działania były znacznie bardziej wrogo przyjmowane niż we współczesnym społeczeństwie poobywatelskim, udało się stworzyć małą utopię kolektywnego życia w sztuce. Pierwsza teza II (i ostatniego) manifestu sztuki żenującej brzmi: „Sz. Ż. jest gestem rzeczywistym, a nie jedynie deklaratywnym”62. Postępując zgodnie z tą tezą Łódź Kaliska postanowiła urzeczywistnić to, co niemożliwe – życie poza społeczeństwem. Owo „poza” znajdowało się na jednym ze strychów w kamienicy przy ulicy Piotrkowskiej w Łodzi. Było to spełnienie dane „infantylnym zachciankom typu »co by było, gdyby«, natychmiast tłumionym przez głos rozsądku…”63. Urzeczywistniając swoje infantylne zachcianki, Łódź Kaliska wraz z innymi artystami zajmuje strych, który staje się miejscem stworzenia prawdziwie kolektywnej Kultury Zrzuty, w której uczestniczyć mógł każdy, kto tylko był gotów złożyć się na prowiant, alkohol i dołożyć się do artystycznych działań64. Strych działał w latach 1981–198565, Kul-

energię, którą emitujesz – zdobądź się na arystokratyczny gest nieprzydatności wszelkiej organizacji – grupa własnej arystokracji uczyni mądrą twoją potrzebę akceptacji i ambicji – wiara czyni cuda66

61 F. Jameson, Demographies of…, op.cit., s. 57. 62 M. Janiak, Drugi i ostatni manifest sztuki żenującej, w: Łódź Kaliska. Manifesty, op.cit. 63 M. Janiak, Rozważania niefrasobliwe dla ludności, „Łódź Kaliska”, 05.1989, druk własny. 64 Kultura Zrzuty, op.cit. 65 J. Ciesielska, Anioł…, op.cit.

– wspólną pracą ludzie się bogacą, ale niezbyt – dorównują ci tylko nieliczni (a ziemię zamieszkują 4 miliardy) oni tylko są w stanie zwrócić Ci

Stworzenie miejsca poza społeczeństwem nie kończyło jednak gry z tymże społeczeństwem, Janiak przestrzega w pewnym momencie: „Warto również pamiętać, że jedynie owo nieszczęsne społeczeństwo jest źródłem nowych członków twojej arystokracji”67. Nie tylko arystokraci Strychu wywodzili się ze społeczeństwa, ale co więcej im większy sukces odnosiła Kultura Zrzuty w tworzeniu alternatywnej rzeczywistości, tym bardziej stawała się swoistego rodzaju społecznością, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Zbigniew Libera, który był uczestnikiem tego wszystkiego, stwierdza po czasie: „Strych był dla mnie synonimem piekła, ponieważ mieszając się z życiem, był dokładnym odzwierciedleniem otaczającej rzeczywistości. Tam, chcesz, czy nie – musiałeś tańczyć”68. Słowa Libery wyraźnie zdradzają to, że w tym alternatywnym mikrospołeczeństwie powrócił me66 M. Janiak, Bezczelny podwójny komfort życia, op.cit. s. 150. 67 Ibidem, s. 144. 68 Cyt. za: J. Ciesielska, W ROZKROKU – prawdziwa historia Łodzi Kaliskiej pisana po upadku Bizancjum i wkroczeniu Turków do Konstantynopola, gdzie siedzą /?/ do dziś. Odcinek II /najsmutniejszy/ ZARZUTY DO ZRZUTY, „Łódź Kaliska”, nr 5, 1988, druk własny.

Jarosław Lubiak

Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej chanizm mimetyczny, a wyzwolenie zaowocowało odtworzeniem struktury zniewolenia. Być może nie ma w tym nic dziwnego, skoro instancją wyzwolenia miało być sumienie, czyli w istocie najbardziej uwewnętrzniony czynnik socjalizacji – głos rodziców, głos prawa moralnego, instancja, w której rozkosz łączy się z wymierzaniem kary69. Łódź Kaliska wyciąga jedyny logiczny wniosek z tej aporii i reaguje infantylnie – w 1987 tworzy film, odnoszący się do słynnego obrazu Delacroix Wolność prowadząca lud na barykady, a zatytułowany Freiheit, nein danke – Wolność, nie dziękuję. Tekst pierwotnie został opublikowany w: Szczerość i blaga. Etyka prac Łodzi Kaliskiej w latach 1979–1989, kat. wyst., Muzeum Sztuki, Łódź 2010. Udostępniony dzięki uprzejmości autora i wydawcy.

69 B. Fink, Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy Lacanowskiej. Teoria i technika, przeł. Ł. Mokrosiński, Warszawa 2002, s. 267–268.

113

114

Jerzy Buziałkowski (dyrektor muzeum w Darłowie), Arkadiusz Klimowicz (burmistrz miasta Darłowo), Paweł Sosnowski, Marek Janiak, Andrzej Wielogórski „Makary”, Andrzej Świetlik, Adam Rzepecki

Grupa osób: m.in.: Ewa Nowina-Sroczyńska, Olimpia Maciejewska, Kazimierz Piotrowski, Zbigniew Bińczyk, Andrzej Różycki, Czesław Robotycki

Wernisaż wystawy

W gablocie: Andrzej Świetlik, Ma

Arkadiusz Klimowicz (burmistrz miasta Darłowo), Jerzy Buziałkowski (dyrektor muzeum w Darłowie)

11.09.2009 Zamek Książąt Pomorskich, Darłowo

115

Otwarcie wystawy Jan Matejko jako Malewicz. Życie i twórczość we współczesnych oczach

Triumf na Zamku Książąt Pomorskich

arek Janiak, Andrzej Wielogórski „Makary”, Adam Rzepecki, Ewa Kruk, Anna Gąska

Poeci z Krakowa: Romuald Kutera, Miłosz Biedrzycki, Paweł Filas

Dziedziniec Zamku Książąt Pomorskich

116

W tle: banery z serii Co sprawia?. Z przodu: tradycyjna instalacja Łodzi Kaliskiej z obiektów zastałych

Gablota

Prace z serii Instrukcja zabijania sztuki

117

Zwycięska Nike z wystawy Niech sczezną mężczyźni

Czesław Robotycki, Andrzej Różycki

Leokadia Szymańska, Ewa Kruk, Agnieszka Kacprzyk, Małgorzata Kapczyńska-Dopierała

Performance Pawła Kwaśniewski Rocznicowe rozważania

Prace z serii Instrukcja zabijania sztuki

Ewa Nowina-Sroczyńska, Marek Janiak

118

Jan Janiak, Jan Ĺ&#x161;wietlik

119

Jan Matejko jako Malewicz. Życie i twórczość we współczesnych oczach

doc. dr Joanna M. Sosnowska Instytut Sztuki Państwowej Akademii Nauk w Warszawie

Głos niezabrany

Jubileusze i wszelkiego rodzaju uroczystości rocznicowe mogą być klasyfikowane na różne spo-

kresu, dzieła trwają w nieskończonej zmienności odczytań, a to budzi zazdrość ze strony tych, którzy

soby – ze względu na przedmiot celebracji, czas, miejsce, rangę wydarzenia itp. Zawsze odrębną grupę będą stanowić jubileusze organizowane celebrytom żyjącym, którzy czynnie włączają się w organizację uroczystości. Uwaga uczestników skoncentrowana jest wówczas na osobach honorowanych z tej okazji, to oni są właściwymi podmiotami wydarzenia. W ich cieniu pozostają same dzieła, twórcy zdają się demonstrować swoją nad nimi przewagę, spoglądając na nie trochę jak na niewiernych kochanków czy niewdzięczne dzieci. W czasie jubileuszy dzieła dawno powstałe w symboliczny sposób wracają do swych twórców. Jest to chęć zaprzeczenia czasowości, powrotu, odwrócenia czasu, pragnienie zaczęcia od początku, jest to więc myślenie wyrażające lęk przed śmiercią. Filozofowie już dawno przekonali nas, że wszystko co wiąże się z życiem jest skierowane ku śmierci, a historycy sztuki skutecznie udowodnili, że sztuka właśnie jej dotyczy, będąc jednocześnie zaprzeczeniem. Paul Ricoeur zwracał uwagę na śmiertelną czasowość indywidualnego życia i ignorujące śmierć trwanie dzieła. Opublikowanie lub wystawienie dzieła na widok publiczny to jego oderwanie od śmiertelnego autora i otwarcie na

wydali je na świat. Jubileusz pozwala na chwilowe połączenie się artysty z tym, co stworzył, na pierwotną pełnię i złudną nadzieję, że można zacząć od początku. Jest to próba wyparcia ze świadomości myśli o nieuchronności końca. Artyści Łodzi Kaliskiej działają nieprzerwanie od 30 lat, wciąż zaskakują nas nowymi pomysłami, a jednak już po raz któryś z rzędu dokonują rekapitulacji swoich dokonań, przypominają nam o początkach, nieświadomie podkreślając tym samym, że kres się zbliża. Pozornie w witalności swych działań zdają się o tym nie pamiętać, stale jednak wracają do początków, co najlepiej widoczne jest w tych wszystkich pracach, w których pojawia się motyw kobiecej piersi. W psychoanalizie pierś jest rozumiana jako obiekt częściowy podlegający introjekcji w najwcześniejszym dzieciństwie. Niemowlę dąży do zdobycia idealnego obiektu (piersi), uwewnętrznienia i dokonuje identyfikacji z nim. Jest to obrona przed tym, co zewnętrzne i co zagraża, ale też przed tą częścią tego, co wewnętrzne, która również zagraża życiu, a więc przed popędem śmierci. Pierś to miejsce projekcji pozytywnych i negatywnych fantazji. Początkowo mają one charakter abstrakcyjny, tzn. nie wiążą się z konkretną

nieśmiertelność interpretacji1. Dystans ten pogłębia się w miarę upływu czasu – autorzy dążą do

rzeczywistością, jednak w miarę dojrzewania, jak pisała Hanna Segal, „stają się coraz doskonalszymi przybliżeniami rzeczywistych osób z zewnętrznego świata”. „Obecność” piersi w sztuce Łodzi Kaliskiej

1 P. Ricoeur, Żyć aż do śmierci oraz fragmenty, tłum. A. Turczyn, Universitas, Kraków 2007.

121

doc. dr Joanna M. Sosnowska

122

Głos niezabrany

można odczytywać jako próbę obrony przed zagrażającym światem zewnętrznym i chęć powrotu do bezpiecznej pełni. Zagrożenia te miały zupełnie inny charakter 30 lat temu, inne są dzisiaj, ale artyści nieświadomie odwołują się do tego, co im najbliższe i wspólne mimo indywidualnych doświadczeń. Można przyjąć, że dzieła sztuki również mają charakter – przynajmniej w pewnej mierze – obiektu częściowego, który ma swoją projekcyjną i introjekcyjną formę. Jubileusze zaś to te momenty, które pozwalają utrzymać nad nim kontrolę i dzięki temu zapanować nad tym, co zagraża z zewnątrz i od wewnątrz, wprowadzić porządek w chaos zdarzeń przypadkowych, nieprzewidzianych, które miały miejsce pomiędzy wyznaczonymi datami. Można nawet powiedzieć, że im większy chaos, tym bardziej wyrazisty jubileusz, bo większa potrzeba oparcia się na czymś konkretnym. Sztuka Łodzi Kaliskiej każdorazowo wyłania się z chaosu, który nieopanowany mógłby wszystko zniszczyć. Powtarzalność działań, powroty, powtórzenia, wszelkie repetycje to najprostszy mechanizm przeciwdziałania zagrażającej nieokreśloności, to chęć opanowania lęku – lęku przed śmiercią. Joanna M. Sosnowska Dr hab., historyk sztuki, docent w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie, profesor Uniwersytetu Gdańskiego. Ukończyła studia na Uniwersytecie Warszawskim, doktoryzowała się w Instytucie Sztuki PAN, tam też uzyskała habilitację w 2004 roku. Zajmuje się polską sztuką XIX i XX wieku. Wydała Materiały do dziejów Instytutu Propagandy Sztuki (1930–1939), Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895–1999 oraz Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939. Publikowała m. in. w „Biuletynie Historii sztuki”, „Twórczości”, „Kresach”, „Znaku”, „Architekturze”.

123

Dyplom PamiÄ&#x2026;tkowy

Marta Pierzchała Absolwentka Uniwersytetu Łódzkiego

125

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska Twórczość filmowa Łodzi Kaliskiej, obok fotografii, akcji czy performance stanowi integralną

były częścią żywej reakcji na zmieniającą się okoliczność zewnętrzną. Jak stwierdza Marek Janiak

część podejmowanych przez grupę od 300 lat aktywności „stwórczych”. Łódź Kaliska nigdy bezpośrednio nie podejmowała zagadnień kina awangardowego. Mimo to efekty działania artystów w zakresie wykorzystania medium filmowego wpisują się w kontekst dokonań światowej awangardy. Formuła kina Łodzi Kaliskiej nie jest jednorodna. Wśród technik jakie można rozpoznać w filmach tej grupy pojawiają się np. sugestie medialne, działania subwersywne, filmowe performance, filmy składkowe czy wykonane w technice kina amatorskiego zapisy wideo. Artyści unikają bezpośrednich inklinacji. Z obawy by jakaś idea nie stała się nadrzędna nad swobodą działań przyjęli stosować poetykę niekonsekwencji i przewrotności. W stosunku do Łodzi Kaliskiej pojęcie awangardy nie odnosi się wyłącznie do niezależnej strefy produkcji. Nie jest też nastawionym na nowe rozwiązania poszukiwaniem formalnym. Awangarda według słów autora manifestu Gówna awangardy, Andrzeja Kwietniewskiego, „to nie nowe style i kierunki, nie manifesty, kontr postawy, pogarda dla tradycji, etc. Tylko taki moment, kiedy niektórzy ludzie zdają sobie sprawę, że nie można inaczej, AWANGARDA TO JEST TAKA WOLNOŚĆ, ŻE NIE MOŻNA WYTRZYMAĆ”1.

„jestem artystą awangardowym, bo chyba z natury jestem extremalistą”2. Powstała w 1979 roku grupa musiała skonfrontować się z dominującymi tendencjami minionej dekady. Początkowo poszukiwania artystów Łodzi Kaliskiej skupiały się na badaniu medium fotograficznego, określeniu cech immanentnych fotografii. Były to działania odrzucające tradycyjny, „przezroczysty” zapis negatywowy na rzecz tzw. „fotografii antyprzezroczystej” (określenie Janiaka). Wobec istnienia konieczności powstania fotografii w bezpośrednim styku z rzeczywistością artyści postulowali uprawianie fotografii, która jako znak zwolniona jest z obowiązku komunikowania. Wszelkiego rodzaju poruszenia, niedoświetlenia były wystarczającą informacją o rzeczywistości, w której miała miejsce ekspozycja. Prace tj. Gry, Zatrzymanie, Zapis – Analiza zapisu, czy Poznanie rzeczywistości cechował analityczny zamysł zbadania fotografii rozumianej jako narzędzie analizujące siebie poprzez siebie. Działania kognitywne mające na celu rozpoznanie właściwości medium za Adams’em Sitney’em można określić terminem „filmu strukturalnego”. W Polsce aspekty sztuki konceptualnej na terenie

Działania podejmowane przez artystów Łodzi Kaliskiej w obrębie sztuki (także filmowej) od zawsze

filmu podjął działający w latach 1970–1977 Warsztat Formy Filmowej. Artyści związani z Warsztatem

1 A. Kwietniewski, Gówna awangardy, „Łódź Kaliska”, nr 5, 1988, druk własny.

2 M. Janiak, Kilka niezłych myśli o sztuce, w: Łódź Kaliska Manifesty, Łódź 1989.

Marta Pierzchała

126

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska m.in. Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Zbigniew Rybczyński, Andrzej Różycki eksperymentowali z tworzywem filmowym, analizując materialne aspekty filmu. Swoje działania koncentrowali na precyzyjnym badaniu możliwości wyrazowych aparatu foto-filmowego. Warunki pracy i sam proces tworzenia był dla członków Warsztatu tematem samym w sobie. Artyści badali rzeczywistość poprzez analizę funkcjonowania środków kontaktowania się z nią. Obserwowali stany elementarne, żeby ustalić obszar i granice feno-

sensowne zmagania artysty z materią oraz próby wyzwolenia się spod władzy prawa i rozumu. „ Ćwiczenia wyzwalające wykonuję nie poprzedzając ich próbami. Przed kamerą i lub przed publicznością – na scenie – wzięty w cudzysłów stykam się zawsze po raz pierwszy z rzeczywistością, której wcześniej dotknąłem zaledwie wyobraźnią” – komentuje Janiak3. Operatorami pierwszej serii Ćwiczeń zrealizowanej jeszcze na materiale światłoczułym byli Jacek Jóźwiak i Tomasz Snopkiewicz. Zapisu kolejnych performanców dokonał przy użyciu wideo de-

menu jakim jest technika filmowa. Bliskie eksperymentom warsztatowym realizacje fotograficzne Łodzi Kaliskiej zatraciły naukowy charakter i bezpośrednie sensy. Działalność grupy coraz częściej sugerowała, że całą erudycję można było udawać. Cykl zdjęć Performance dla fotografii, wykorzystany następnie jako materiał filmowy, już tylko pozornie kojarzył się z fotomedialistyczną stylistyką ćwiczeń. W tekście Performance dla fotografii Janiak pisał, iż tylko ze względu na świadomość, że naprzeciwko stoi aparat fotograficzny podejmuje on jakąkolwiek formę aktywności. Nie interesuje go natomiast jak będzie wyglądał zapis i co odczyta z niego odbiorca. Zaniknęła tu postawa artysty kreatora, posiadającego w umyśle idee dzieła, do którego to ideału próbuje się potem zbliżyć. Spontanicznie podjęta akcja znaczy dla artysty Łodzi Kaliskiej więcej niż precyzyjnie obmyślona strategia. Była to kpina z pozornej wolności sztuki konceptualnej polegającej na przyjęciu założeń i zniewolonym ich realizowaniu. Algorytmy Łodzi Kaliskiej sprowadziły się do niczym nieograniczonej pomysłowości. Fascynacja fotografią analityczną ustąpiła miejsca oryginalnemu programowi sztuki, realizowanemu m.in. w hasłach „Sztuki żenującej”, czy „Sztuki idiotycznej”. Sposobem Janiaka na przekroczenie granic sztuki racjonalnej był cykl filmowych performance pt. Ćwiczenia wyzwalające konsekwentnie realizowany od 1982 roku. Ćwiczenia ukazywały bez-

biutujący na Strychu Zbigniew Libera. Kamera we wszystkich realizacjach pozostawała nieruchoma, co w kilku przypadkach sprowokowało performera do spontanicznej zabawy z ograniczeniami kadru np. wypychanie z kadru czy oscylowanie na jego granicy. Zasadą ćwiczeń było dwukrotne ich wykonanie, przy czym każdej kolejnej próbie towarzyszyły inne emocje. Artysta wspomina, że wielokrotnie pierwsza próba odnosiła lepszy efekt, gdyż nie był świadomy czyhających zagrożeń i działał spontanicznie. Druga próba zawsze był trudniejsza bo wymagała pokonania racjonalnych uprzedzeń. Zdarzyło się nawet, że performance został w drugim akcie przerwany w trosce o zdrowie artysty. Zdaniem Ciesielskiej, Ćwiczenia wyzwalające mają wyraźnie charakter transgresyjny. Przesuwają granice poznania siebie i swoich możliwości (pokazanie bariery strachu, podjęcie ryzyka odrzucenia nawyku racjonalnego myślenia), poszerzają także wolność jednostki, choćby w ramach sztucznie stworzonego systemu”4. Śmiałość wobec otaczającej rzeczywistości i standardów przyjętych w sztuce artyści udowodnili podczas projektu zatytułowanego 7 dni na stworzenie świata, zrealizowanego w Krakowie w 1981 roku na podwórku przy ulicy Kanoniczej 7. Grupa przedsięwzięła wówczas siedmiodniowy 3 M. Janiak, Uwaga dokumentacja, Garkowienko, 1985. 4 J. Ciesielska, Anioł w piekle (rzecz o Strychu), w: Bóg zazdrości nam pomyłek, red. Grupa Łódź Kaliska, Łódź 1999

Marta Pierzchała

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska harmonogram działań, w których każdy z uczestników mógł oddać się niczym nieskrępowanej aktywności twórczej. Zarejestrowany na taśmie 16 mm materiał można za artystami określić próbą „całkowitego wyeksploatowania na zewnątrz świadomości Stwórcy”. Flety, balony, fujarki, altanka, cegły, napisy i podteksty stały się źródłem manifestacji performance czynionej w obecności kamery. Podczas czyjejś chwilowej aktywności powstawały ujęcia wykonane na zasadzie filmowej składki. Każdy z artystów mógł dowolnie ingerować w raz rozpo-

przez zabieg włączenia i wyłączenia w odpowiednich momentach kamery. Warstwa wizualna filmu sprowadza się do wielokrotnego powtarzania tego samego ruchu. Trudno odmówić artystom świadomości medium. Zrealizowany na taśmie 16mm film Robić sztukę rejestruje z niezmiennej perspektywy grających w szachy Janiaka i Kwietniewskiego. Zainscenizowana akcja, czy też pojedyncze wydarzenia drugiego planu nie zostają powiązane ze sobą żadną fabułą. Zastosowane środki formalne wzmagają programową nudę. Kierując uwagę na

częty proces twórczy. np. jeden z fragmentów filmu został nakręcony przez Włodzimierza Adamiaka z zawiązanymi oczami. Obrazy składkowe akcentowały zarówno różnorodność sfer aktywności jak i procesów twórczych. Film będący tworem wielu artystów wyłonił się z eksperymentów prowadzonych na gruncie kina intermedialnego. W okresie Warsztatu Formy Filmowej filmowe składki realizowali m.in.: Paweł Kwiek (Kinolaboratorium, 1973) czy Józef Robakowski (Żywa galeria, 1975 oraz Konstrukcja w procesie, 1981). W przypadku Łodzi Kalskiej dochodził do głosu pierwiastek anarchizujący, zwalniający twórcę ze wszelkich prawidłowości czy odpowiedzialności za ostateczną spójność dzieła. Obecność byłych przedstawicieli polskiego medializm (Robakowski, Rytka, Jóźwiak, Różycki, Kwiek) na Strychu była dla Łodzi Kaliskiej okazją do konfrontacji własnej metody z doświadczeniami kina strukturalnego. Przykładem zagarnięcia dla własnych celów retoryki filmu analitycznego były realizacje Janiaka i Kwietniewskiego To do art (1983) i Robić sztukę (1984). Cechą charakterystyczną filmów Łodzi Kaliskiej z okresu Niemego Kina była statyczna, niezmienna pozycja kamery, bezpośrednio kojarzona z metodologią działań strukturalistów. W To do art widzimy artystów spacerujących przed gotyckim kościołem. Postacie pojawiają się blisko obiektywu, nagle znikają, by ukazać się w zupełnie odległym miejscu. Efekt montażu został uzyskany

materialne aspekty filmu tj.: nieruchoma kamera, niezmienna perspektywa, montaż wewnątrzujęciowy czy repetycja ujęć, artyści Łodzi Kaliskiej de facto nie badali struktury medium a jedynie podszywali się pod naukowy charakter prowadzonego quasi-eksperymentu. Analityczna refleksja nad medium w przypadku Łodzi Kaliskiej miała przede wszystkim charakter prowokacyjny, ironiczny, żartobliwy. Zapożyczony przez Kaliskich język medialistów w rezultacie stawał się bezużyteczny wobec nadrzędnej idei absurdu. Robić sztukę i To do art to filmy Łodzi Kaliskiej będące przykładem ustępowania nurtu analitycznego i dominacji ruchów intermedialnych. Silnie zracjonalizowanej, analitycznej i chłodnej sztuce lat 70. grupa przeciwstawiła prymat czynnika podmiotowego, inscenizowanego i irracjonalnego. Zdaniem Janiaka filmy Łodzi Kaliskiej z lat 1980–1982 stworzone zostały na zasadzie collage powstałego z dwóch elementów, czyli prowokowanego specjalnie dla kamery zachowania, a następnie montażu zarejestrowanych obrazów według zupełnie dowolnego klucza, często nie mającego związku z chronologią ich powstawania5. Wykonany zgodnie z założeniami Movie Picture of Łódź Kaliska, to różnorodny materiał na który składa się m.in. rejestracja dokonana przez Janiaka i Snopkiewicza w lecie 1981 roku, czy część o charakterze 5 Zob. M. Janiak, Tekst na WRO, maszynopis, maj 1994, s.2.

127

Marta Pierzchała

128

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska dokumentalnym, przedstawiające postacie odwiedzające Strych. „Niechęć do czynienia własnej pracy czytelną i przystępną często przeradzająca się świadomie przewrotna zmiana stylistyk, mieszanie czasu i miejsca filmowego, przedzielanie ujęć innymi, zmiany rytmu montowanych fragmentów często sięgające do poziomu bałaganu, czy wręcz niechlujstwa jest świadomie zastosowaną metodą”6. W trakcie prac montażowych w pracowni Łódzkiej Szkoły Filmowej artyści wymyślali przewrotne tytuły, tworzyli sztuczne fabuły, mylili tropy. Przez dy-

tarz słowny, realizacje opowiadane przed ekranem, zestawy fotograficzne lub filmy w postaci szkiców koncepcyjnych. Szczególnie popularny stał się film performance. Pod hasłem I Know Dada, Please Go Out Adam Rzepecki organizował scenki parateatralne według własnego scenariusza filmowego z udziałem Janiaka jako Marcela Duchampa i Wielogórskiego jako Tristana Tzary. Filmowe działania dokamerowe stały się częścią praktyki Adama Rzepeckiego. Artysta łączył założenia scenariusze swoich wystąpień z ze świadomością wykonania

namiczny montaż przetasowano fragmenty o charakterze dokumentalnym ze scenami filmowych performance. W celu dodatkowego wprowadzenia widza w błąd, przed dokumentalnymi sekwencjami umieszczono tablicę z mylną informacją Performance for film oraz nielogicznymi numerami. „Cała ta praca odbywała się na nieodłącznym dla Łodzi Kaliskiej poziomie ekstremalnym z pełną szczerością i bezkompromisowością. Cynizm był raczej dystansem dla własnej nieważności niż wyrafinowanym oszustwem”7. Zdaniem Robakowskiego filmy Łodzi Kaliskiej „to atak na pruderię i mentalność snobów. Bawią się oni w kino jak chcą. Rozluźniając jego strukturę pod każdym względem, to apel o „luz” dla filmujących i filmowanych…”8. Pluralizm postaw i gatunków stał się wyznacznikiem preferencji kina awangardowego lat 80. Strych a szerzej Kultura Zrzuty stały się synonimem przewartościowań mających miejsce na terenie sztuki. Na Strychu funkcjonowało ukute przez Kwietniewskiego hasło neosocsurdada. Pojawiały się gatunki synkretyczne i rożnego rodzaju nawiązania do stylistyk minionych lat. Wśród nowych rodzajów profilmowych znalazły się hybrydy takie jak: filmy kieszonkowe z ręcznymi rysunkami, improwizowany na gorąco w czasie projekcji komen-

ich przed kamerą. W Every Dog Has His Day wykonanym we współpracy z Grzegorzem Zygierem kadr niejako rozpychany jest przez postaci stające w odwróconych płaszczyznach. Kompozycja pozbawiona jest jakiegokolwiek innego punktu odniesienia, co prowadzi do totalnej dezorientacji widza w przestrzeni i daje efekt komiczny. Prześmiewcze wykorzystanie przestrzenni pozakadrowej pojawiło się także w Cóż arystokracje po małym fiacie. Układ przestrzenny artysta zorganizował tak aby maksymalnie zaskoczyć widza. Dowcip ujęcia polega na tym, że kamera najpierw pokazuje w zbliżeniu twarz artysty a następnie przedstawia plan ogólny, który zdradza sytuację artysty siedzącego w wannie z rybami. Podobnych sztuczek z materią filmową dokonał Kwietniewski. W Pamiętniku zboczeńca artysta wykorzystał formułę wywiadu (estetykę gadającej głowy) prezentując widzom swój ekshibicjonistyczny portret. Estetyczny boom lat 80. był syndromem przejścia awangardy na stanowisko postmodernizmu. Wobec stwierdzenia, że wszystko już było w Muzeum Łodzi Kaliskiej podjęło nurt odwołujący się do różnorodnego w formie nawiązywania czy pastiszowania najsłynniejszych dzieł sztuki z zakresu malarstwa. Kamuflaż stał się dla grupy środkiem formalnym gwarantującym sukces. Wśród obrazów rewykonanych przed kamerą według Łodzi Kalskiej znalazły się m.in.: La strico (Narodziny Wenus), Der Blindensturz (Ślepcy), Sisters (Siostry), Freiheit, nein

6 M. Janiak, Tekst na WRO, op. cit., s. 3. 7 Ibidem, s. 3. 8 J. Robakowski, Nieme Kino, w: PST czyli Sygnia Nowej Sztuki, Warszawa 1989, s. 99.

Marta Pierzchała

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska danke (Wolność wiodąca Lud na barykady). Tytuły artyści traktowali dosłownie jako pretekst do włączenia kamery i zaimprowizowania dzieła. „Oto toczy się akcja i nagle wszyscy zastygali w kadrze w układzie statycznym jak na pierwowzorze malarskim”9. Podczas realizacji dominowała zasada wielokrotnych powtórzeń. Zrezygnowano z wyboru jednego ujęcia na rzecz ciągłego opracowywania kolejnych wersji. Przypadkowe zaniedbania np. niski klucz oświetleniowy, niechlujność kadrów nie były weryfikowane przez artystów. Grupa demon-

na żywo dzielą się uwagami z planu. Owa ironia formalna demaskuje autorów jako świadomych swej niekompetencji kreatorów światów sztucznych i niekompletnych. Częste zabiegi improwizacyjne sprawiają, że niejednokrotnie sytuacja zmienia się w komediową lawinę gaf i niepowodzeń. Następują gwałtowne zmiany miejsca akcji, zupełnie nie związane z treścią fabuły cytaty i wtrącenia. Całość daje efekt fragmentaryczności i niedokończenia. Film jest kolażem kolejnych cytatów wątło ze sobą powiązanych. Dominuje wrażenie przesadnej

strowała niechęć do podejmowania jakichkolwiek zabiegów „upiększających” nad filmem. „Improwizacja i samodestruowanie przyjętych wcześniej założeń podczas kręcenia filmu staje się składnikiem „recepty na film” Łodzi Kaliskej”10. Członkowie Łodzi Kaliskiej osiągnęli ogromną świadomość własnego wyglądu przed kamerą i nauczyli się ją świadomie wykorzystywać11. Przypadkowe, głupkowate czasem zachowania, niby-gesty, wypadanie z kadru, czy teatralne ukłony należały do sposobów wyrażenia przed kamerą własnej pomysłowości. W 1995 roku w 100-lecie istnienia kina, grupa zrealizowała dla II Programu TVP trzy w pełni autorskie etiudy pod wspólnym tytułem Pamiętam, pamiętam, pamiętam. Kolejne sceny zbudowane były z filmowych cytatów, które artyści odgrywali dla potrzeb filmu. Wśród odniesień szczególnie często pojawiają się fragmenty z filmów Felliniego. Jawne są także aluzje do pary kochanków z Przeminęło z wiatrem, sekwencja schodów odeskich z filmu Eisensteina, postać literata ze Śmierci w Wenecji czy pastisz kultowego filmu polskiego Rejs. Celowo nieudolne i sztuczne aktorstwo zderzone zostało z relacją paradokumentalną, w której realizatorzy

teatralizacji i przestylizowania. Zamierzona sztuczność i afektacja kojarzą się z estetyką campu, zaproponowaną w latach 60. przez Susan Sontag jako kryterium opisu kultury popularnej. W świadomym campie ujawnia się dystans estety wobec dzieła. Jest to rodzaj wrażliwości pozwalającej delektować się własnym złym gustem. W oparciu o postmodernistyczną metodę pastiszu Łódź Kaliska stworzyła campową kolekcję obrazków z archiwum światowej kinematografii, tym samym po raz kolejny ostentacyjnie przekraczając własne kompetencje. Reinterpretując kicz Łódź Kaliska wkroczyła na teren kultury popularnej. Telewizyjny epizod był pierwszym na tak dużą skalę wyjściem artystów w popkulturę. Od 1987 roku w posiadaniu Łodzi Kaliskiej była kamera wideo, przy pomocy której grupa realizowała własne scenariusze, powtarzała performance z ubiegłej dekady lub dokumentowała wydarzenia na planie zdjęciowym. Filmy wideo różnią się od poprzednich m.in. zmianą tempa „z szybkiego na niemrawe” (uwaga Janiaka) oraz użyciem dźwięku. Jedną z wideo-realizacji grupy była odwołująca się do historii etiuda pt. Zabójstwo Hindenburga. Widziana z góry, ciasna przestrzeń kadru ogranicza się w filmie do ujęcia toalety z pisuarem i repliką Marylin Monroe. Dochodzi do maksymalnego zagęszczenia postaci np. nagle na planie filmu kostiumowego pojawia się sprzątaczka. Nagromadzone symbole końca XIX wieku kojarzą się z przewarto-

9 M. Janiak, Ewolucja postawy twórczej Łodzi Kaliskiej na tle najnowszej sztuki polskiej w okresie przemian kulturowych i społecznych lat 1975-2003, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu (praca habilitacyjna w dziedzinie Sztuki plastyczne w dyscyplinie artystycznej – Fotografia), Łódź, wrzesień 2003, s. 34. 10 M. Janiak Tekst na WRO, op. cit., s. 2. 11 Zob. Ibidem.

129

Marta Pierzchała

130

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska ściowaniem jakie wówczas miało miejsce na terenie sztuki. Zmieniająca się sytuacja polskich mass mediów oraz zaangażowanie Janiaka i Kwietniewskiego w realizowane, w ramach Fundacji Ulicy Piotrkowskiej masowe przedsięwzięcia sprawiły, że grupa od 2000 roku włączyła się w kulturę popularną. Reklama stała się dla Kaliskich idealną formą cytatu stylistycznego. Traktując kulturę masową jak rodzaj metakodu, Łódź Kaliska zaproponowała estetykę New Pop. „W dniu 6 lutego 2000 r. unieważniliśmy

mi produktami a z drugiej Świetlik odbiera efekt końcowy procesu produkcji, czyli atrapę włoskiego loda, którą następnie obaj laboranci dokładnie mierzą i ważą według przyjętych standardów. Wszystko to w czystej reklamowej stylistyce z popularnym podkładem muzycznym w tle. Uczestnicząc w rytuale konsumpcji Łódź Kaliska pozostawała zarazem w pełni świadoma jej mechanizmów. „Fabryka lodów tylko pozornie przedstawia fragment obiegu materii w przyrodzie, a w rzeczywistości prezentuje obieg idei w kulturze. Bowiem na wejściu prowa-

granice istniejące dotąd między reklamą a Sztuką Wysoką”12. Sztuka w myśl New Popu miała stać się reklamą. Miała stworzyć świat łatwo spełnianych marzeń, gdzie panuje „powszechne szczęście i jest dobrze”. Działalność grupy w tym okresie to przede wszystkim happeningi (Opery New Pop), plakaty reklamowe (Co sprawia, Triumph), manifesty New Pop, fotografie aranżowane w stylistyce zdjęć reklamowych (Upalny rydwan) czy działania quasipornograficzne (Orlica Polska, Dziewięć Gorsetów). Film zainteresował artystów jako medium posiadające największy zasięg oddziaływania na publiczność. Wykorzystując techniki reklamowe i stylistykę spotów, grupa sfilmowała swoje akcje fotograficzne i performance. Filmy należy uznać za rodzaj zabawy z ikonicznymi elementami kultury masowej. W Upalnym rydwanie animowany poklatkowo obraz przypomina w stylistyce peep show, gdzie naga modelka powozi rydwan zrobiony z dwóch lodowych atrap. Przez fakt przedstawienia wyłącznie wizualnego aspektu kultury masowej film zdradza fascynacje przedmiotem i koncentruje się na uwydatnieniu jego atrakcyjności. New Pop przemawia powierzchownością, czyniąc z niej rodzaj kolorowego bilbordu promującego idee piękna i przyjemności. W filmie Fabryka lodów po jednej stronie ekranu Wielogórski karmi kobietę gotowy-

dzącym do ust rozebranej kobiety-fabryki zamiast naturalnych surowców mamy kartonowe mleko z hipermarketu jako wsad, zaś na wspaniałym wyjściu z pupy widzimy gotowy produkt popkultury (lód włoski) będący jednocześnie również zwykłym gównem”13. New Pop to programowo nakreślona strategia reprodukująca na terenie sztuki sytuacje konsumpcyjnego życia. Niepostrzeżenie nie przedmioty ale sama konsumpcja stała się celem i środkiem. New Pop stanowił swoistą reinterpretację ready mades. Był wstawieniem w obszar sztuki nie tyle przedmiotu-fetysza ale odtworzeniem całego procesu marketingowego. Nowy Pop niczym w krzywym zwierciadle odbijał mechanizmy funkcjonowania społeczeństwa konsumpcyjnego. Kazał patrzeć na rzeczywistość poprzez jej kulturowe reprodukcje i artefakty. Dosłowność formułowanych w stylistyce New Pop komunikatów ułatwiała odrzucenie krytycznego oglądu i niezauważenie ostrzeżenia. W wyniku ciągłego zastępowania rzeczywistości poprzez jej znak zatarciu uległy granice między prawdą a fałszem oraz między światem „rzeczywistym” a światem fikcji. Idealnie spreparowane akcje reklamowe New Pop stały się symulacją współczesnego świata. Łódź Kaliska wyraźnie deklaruje, że podjęcie

12 Muzeum Łódź Kaliska, NEW POP Manifest Unieważniający, w: NEW POP, Łódź 2004.

13 A. Kwietniewski, Sztuka popularna, czasami z kobietą w tle, w: NEW POP, op. cit.

Marta Pierzchała

Strategie awangardowe w wybranych filmach grupy artystycznej Łódź Kaliska gry, subwersji, prowokacji było ważnym aspektem New Pop. Działania grupy można porównać z tym, co o artystach sztuki krytycznej lat 80. pisał Hal Foster, mianowicie iż „interweniują oni w przestrzeń publiczną, w przestrzeń społecznych reprezentacji i języka artystycznego traktując je (jednocześnie) jako cel i broń (narzędzie walki). Ta zmiana w praktyce artystycznej łączy się ze zmianą postawy: artysta zaczyna raczej manipulować znakami już istniejącymi niż produkować nowe obiekty artystyczne”14. Pod hasłem „odświeżanie

jąc się pod nadrzędne struktury, podważała je od środka. Elastyczna postawa wobec własnych dokonań dawała artystom Łodzi Kaliskiej swobodę wyborów decyzji i zachowań. Niezależnie od środowiska działania czy kręgu odbiorców grupa nieustanie przetwarzała nazbyt oczywiste przejawy kultury. W okresie medializmu były to aluzje do przebrzmiałego konceptualizmu w sztuce a w czasie Strychu sugestie dadaistycznej ironii. Strategie filmowe służyły grupie jako narzędzia czynionej dekonstruk-

historii poprawia pamięć” w 2003 roku powstał film Dwa miecze. Puszczona wstecz czołówka Krzyżaków Aleksandra Forda z podłożoną piosenką Piotra Szczepaniaka Kormorany oraz nagrana od tyłu kluczowa scena darowania Jagielle dwóch mieczy reinterpretuje oryginalne założenia scenariuszowe, korygując nie tylko sam obraz co fakty historyczne. Projekt były programowym podtrzymaniem iluzji tworzenia idealnych wizerunków dla potrzeb idealnych odbiorców. Miał być refiguracją nieatrakcyjnych współcześnie kadrów z przeszłości na rzecz obrazków jak z reklamy. Rekontekstualizacja „gotowego” materiału medialnego w podtekście miała wydźwięk co najmniej krytyczny wobec przemysłowego wykorzystania obrazu. W innym projekcje pt. Le Premier Film Kwietniewski poddał obróbce technicznej film braci Lumiere Wyjście robotników z fabryki. Korekta dotyczyła wyczyszczenia, ustabilizowania i pokolorowania oryginalnej wersji obrazu. Nowa jakość filmu, uznanego za pierwszy w historii kina, była zamierzonym komentarzem artysty do wszechobecnej w branży marketingowej komputerowej manipulacji. Techniki subwersywne stały się podstawową zasadą uprawianej od 30. lat sztuki Łodzi Kaliskiej. Subwersja w działaniach grupy ujawniała się w drobnych przesunięciach znaczeń. Kaliska niczego nie krytykowała wprost. Podszywa-

cji. Dawały możliwość przekraczania zasad lub balansowania na ich pograniczu.

14 Cyt.za: Ł. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, http://www.exchange-gallery.pl/subwersywne_text.html, stan z dnia 13.08.2008.

Marta Pierzchała Absolwentka Uniwersytetu Łódzkiego na wydziale Kulturoznawstwa. Pracę magisterską obroniła pod kierunkiem prof. dr hab. Ryszarda W. Kluszczyńskiego w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej. Tematem pracy była monografia grupy artystycznej Łódź Kaliska. Swoje zainteresowania wiąże z tradycją polskiej sztuki awangardowej, szczególnie zaś z łódzkim środowiskiem artystów. Autorka projektu i redaktorka jubileuszowego albumu Łodzi Kaliskiej „Lomicje”.

131

Włodzimierz Adamiak Fundacja Ulicy Piotrkowskiej

133

Zjawisko głodu w polskiej sztuce współczesnej na przykładzie kondycji artystów z Łodzi Kaliskiej i bezpośredniego otoczenia grupy także Na użytek wystąpienia pojęcie głodu zostało ograniczone do uczucia ssania w środkowej części

próba kolaborowania z kucharzem garmażeryjnomięsnym Hieronimem w celu zaopatrzenia arty-

organizmu, w obszarze trzewi. Pomijam również ważne dla środowiska artystów zjawisko głodu seksu – występujące głównie w partiach podbrzusza, oraz głodu sławy – zajmującego zazwyczaj partie górne. Poniższa wypowiedź będzie długa i bardzo interesująca, ponieważ jej autor nie ma żadnego przygotowania w zakresie fizjologii głodu, a w zakresie kondycji artystów jeszcze mniejsze. Referat ujmujący zagadnienie głodu1 w środowiskach artystów w szerszym kontekście autor wygłosił trzy lata wcześniej podczas sesji naukowej Miejsca Biesiadne, zorganizowanej przez antropologów z Uniwersytetu Łódzkiego. Tytuł wystąpienia Biesiady Artystów został przyjęty ze zrozumieniem. Nadmienić wypada, więc nadmieniam, że w aspekcie badawczym problem pozostaje ciągle bardzo zagmatwany, bowiem konsumpcja związana z zaspokajaniem głodu w okolicach Łodzi Kaliskiej dokonywała się zawsze w oparach alkoholowych, co autor potwierdza osobistymi doświadczeniami. W wielu wypadkach problem okoliczności i datowania głodu wymaga więc ciągłych, szczegółowych badań. Omawiane jakże interesujące zjawisko głodu

stów w golonkę. Parokrotne, wieczorne spotkania artystów z Hieronimem miały na celu wymuszenie na kucharzu spełnienia obietnicy, w końcu niespełnionej. Fakt ten najprawdopodobniej zaciążył najbardziej nad potrzebą użycia wielokrotnie później w działaniach Kaliskiej golonki jako obiektu aktywnego artystycznie. Traumatyczny wymiar niespełnienia odciskał się tłuszczem na głowach i ubraniach uczestników zdarzeń. Podobny, kolaboracyjny wymiar miały spotkania na tarasie nad barem Jarka w Łazach, miejscu uświęcanym w porze lata tłumnym uczestnictwem Kaliskiej, ludzi teatru, filmu i z okolic sztuki przez kilka kolejnych lat. Jedynym wytłumaczeniem zjawiska może być przewartościowanie przez gospodarza znaczenia sztuki i pobieranych przezeń satysfakcji z przebywania w jej okolicach. Problem głodu został publicznie zgłoszony bardzo wcześnie przez Marka Janiaka. Wyrażał się zatroskaniem o kondycję artystów za pomocą wygłaszanej tezy, że „głodny artysta wielkiej sztuki nie wyprodukuje”. Niestety, także Marek J. nie potrafi datować stanu owego zatroskania, być może dlatego, że związek sztuki ze sztuką mięsa obecny był w okolicach Kaliskiej nieustannie i on (Marek J.)

jest niezwykle złożone i w obszarze Łodzi Kaliskiej występuje w pokrętny sposób od zawsze. Dowodem jest widoczna już w 1979 roku w Darłówku

najbardziej nie dawał sobie z tym rady. Przykładem niech będą przygotowania do Niemego Kina (około września 1983 r. – chyba) kiedy po zażartych dyskusjach „bigos czy pieczarki” kończyło się bigosem

1 Właściwie jego szczątkowego wymiaru.

Włodzimierz Adamiak

134

Zjawisko głodu w polskiej sztuce współczesnej na przykładzie kondycji artystów z Łodzi Kaliskiej i bezpośredniego otoczenia grupy także spreparowanym jak zwykle przez mamę Marka J. Potrzeba podkreślenia roli niebanalnej trawienia w sztuce wystąpiła już w pierwszych wspólnych działaniach Łodzi Kaliskiej jako grupy. Przykładem niech będzie akcja pt. Banany przywieźli w ramach Performance dla fotografii (rok 1980) i przewijała się przez cały okres ostatniego 30-lecia. W zasadzie można postawić tezę, że członkom Kaliskiej przelewało się nieustannie. Dowody – proszę uprzejmie: - fruwające obficie flądry i banany w czasach wielkiej głodowej smutny roku 1980 podczas prezentacji grupy w Kłodzku (produkty jak zawsze były z trudem pozyskiwane przez organizatora, nie przez artystów); - latająca golonka, (chyba w Poznaniu, chyba około roku 1980?), którą Lachowicz uznał za akt bezpośrednio do niego skierowanej niechęci ludzi z Kaliskiej, a co w ich zeznaniach nie odpowiada prawdzie; - ważne dla zdrowia witaminy zawarte w jabłku, które w trakcie koncertu lądowały w instrumencie trębacza zamiast w trzewiach, powodując (z pominięciem trębacza i jego przyjaciół) ogólny aplauz i jednocześnie zakłopotanie obecnych, co stanowiło już wtedy dowód nierozumienia intencji kaliskich;

nej radości artystów i otoczenia (Warszawa, Galeria Stodoła, około r. 1988 – chyba);

- „Ulotne formy w sztuce fascynują mnie. Chodzę i pierdzę” – hasło-manifest artystyczno-fizjologiczny zapisane przez Marka J. na murze podwórka2 ul. Kanoniczej w trakcie stwarzania świata w niezwykle krótkim, trwającym zaledwie siedem dni terminie, w maju 2001 roku3. Hasło to pozwala zdiagnozować pewne szamotanie w organizmie autora między głodem a zachodem4. Na podkreślenie zasługuje okoliczność, że nie spotkałem (w trakcie badań problemu) głodnego i jednocześnie pierdzącego artysty; - filmy Kaliskiej Fabryka lodów, Upalny rydwan i Chłodnia szczęścia gloryfikują, moim zdaniem, nie bez racji znaczenie deserów w sztuce w nieprzeciętnie wielkich rozmiarach (lata 2002–2004); - bilbordy towarzyszące pierwszemu manifestowi sztuki New Pop, na których atrakcyjność rozmiarowa włoskich lodów nie poddaje się ograniczeniom rasowym i kulturowym (rok 2002)5;

- Ostatnia wieczerza, która wbrew deklaracjom wcale nie stała się (na szczęście) ostatnią ku ogól-

2 Po krakowsku: podwórko = pole. 3 Wymaga ono wnikliwszej analizy, bowiem pierdzenie jako zjawisko fizjologiczne jest gazowym półproduktem trawienia, które wymaga pobierania (raczej w ilościach obfitych niż skromnych) pokarmów drogą doustną. Krótko: nie ma pierdzenia bez jedzenia. 4 Po zachodzie, zwłaszcza w godzinach nocnych, społeczny aspekt pierdzenia nabiera szczególnie fascynującego, wymiaru w ciasnych, źle przewietrzanych pomieszczeniach. 5 Szczegółowa (ponad rzeczywiste potrzeby) dokumentacja wymienionych działań grupy zawarta jest w książce New Pop.

Włodzimierz Adamiak

Zjawisko głodu w polskiej sztuce współczesnej na przykładzie kondycji artystów z Łodzi Kaliskiej i bezpośredniego otoczenia grupy także Z dużym prawdopodobieństwem można też założyć, że radośnie, wielokrotnie podejmowane ewakuacje członków grupy z zakładów zbiorowego żywienia, zwłaszcza z lokali drogich, które następowały tzw. „chyłkiem” przed innymi biesiadującymi – ku prawdziwej uciesze ostatnich przy stoliku – następowały po napełnieniu trzewi, a nie przed. Zwracam (przepraszam za wyrażenie) uwagę, że nawet w trudnych czasach niedostatków przełomu lat 70. i 80. nigdy nie brakowało na Strychu produktów finalnego przetwórstwa ziemniaków6. Za prawdziwie rozpasanie uznać też trzeba uprawianie „sztuki mięsa” podczas plenerów TANGA w Teofilowie. Rytuałem Teofilowa było oprawianie półtuszy wieprzowej w celu nakarmienia uczestników pleneru szynkami, schabami, skwarkami itp. Do dziś wspominam pewne nocne misterium. podczas którego wspólnie z Markiem J. zawinąłem w liście kapusty gołąbki w ilości umożliwiającej egzystencję kilku stołówek szkolnych (około r. 1981 – chyba).

Myślę też, że cała Kultura Zrzuty miała swój ukryty przemyślnie wymiar wycyckania jej mało roztropnych uczestników w celu zaspokojenia pragnienia wąskiej grupy wtajemniczonych. Jakże bowiem inaczej trzeba zinterpretować fakty wydobywania z zakamarków Strychu butelek dopiero 6 Dzięki staraniom polskiej wyrobnicy i wyrobnika z PGR także.

wtedy, gdy gawiedź się rozeszła lub zalegała w niebycie opróżniane zakamarki, nieświadomie utrudniając dostęp do szkła7.

Podsumowując – grupa Łódź Kaliska jako całość radziła sobie z głodem i radzi nadal, że daj Boże8. Wnikliwy badacz bez wysiłku uzna, że w zestawieniu z grupą w całości wymaga komentarza kondycja poszczególnych jej członków. I tak można założyć9, że: - w obszarze grupy Łódź Kaliska problem głodu mógł dotyczyć Makarego, Andrzeja W. we wczesnym etapie rozwoju (nieagresywna, wręcz ulotna powierzchowność artysty jest za to w nagrodę nieustannie wynagradzana nadopiekuńczością kobiet obfitych, patrz sekwencja „ssij, ssij”10 w scenie z filmu Pamiętam, pamiętam); - tylko częściowo, w epoce sprzed elektronicznego zapisu fotografii problem ten mógł dotknąć (wyłącznie w ciemni) Andrzeja Ś.11, wyrażając się troską, by okruszki nie wpadły do wywoływacza, a majonez do suszarki; - rodzinie, a zwłaszcza wiecznie głodnemu potomstwu Adama Rz. wiodło się znakomicie, gdyż 7 Gawiedź dla przykładu na materacach, a butelki pod. 8 Przykładem choćby Sesja z okazji jubileuszu 30-lecia w Darłowie, podczas której Makary, Andrzej W. bez przerwy występował z wypchaną reklamówką i strzegł jej bardziej niż wopiści granic. 9 Są to wprawdzie subiektywne refleksje, ale za to wrażliwego obserwatora, za jakiego uznaje się autor. 10 Należy tłumaczyć: najedz się proszę mój malutki. 11 Ś = Świetlik – mistrz fotografii.

135

Włodzimierz Adamiak

136

Zjawisko głodu w polskiej sztuce współczesnej na przykładzie kondycji artystów z Łodzi Kaliskiej i bezpośredniego otoczenia grupy także własną piersią dokładał się Adam Rz. do piersi podstawowej karmicielki w rodzinie – koleżanki z którą mieszkał12; - z całą pewnością zjawisko głodu nie mogło dotyczyć (zwłaszcza w niezwykle obfitych latach okresu domaszkowskiego) Andrzeja K. z rodziną, bowiem przynajmniej teoretycznie – co Andrzej K. posiał to i zebrał, a jeśli zebrał to zjadł13, - wreszcie Marek J., który był głodny zawsze. Takim pozostanie w mojej pamięci14, ale była to w moim rozumieniu jedynie stała, deklaratywna gotowość do konsumpcji. Marek J. najadał się niejako do przodu15, na zapas. Mógłby dzięki temu (odczuwając równocześnie łaknienie i sytość) stać się terapeutycznym wzorem dla anorektyczek. Na koniec odnieść się muszę do zapisanego przez Marka J. i Andrzeja K. w Manifeście Futurystycznym zawołania o kondycję artysty, który to „artysta powinien wygodnie siedzieć w fotelu i jeść banany”. Wypełniony troską o wyjątkowe, społeczne znaczenie artystów, a jeszcze bardziej artystek nie mogę odmówić im racji, a zawłaszcza restauracji16. Powszechne adorowanie ludzi sztuki powinno stać się obowiązkiem każdego, prawdziwego patrioty. „Do widzenia ślepa Gienia, kup se trąbkę do pierdzenia”17.

12 Zadowolony heroizm karmiącej piersi Adama Rz. zapisał się w historii sztuki słynnym projektem Pomnika Ojca – Polaka szeroko publikowanym w „Tangu” (okładka w kolorze szaro-niebieskim z napisem „0strożnie kuleczka” w książce monograficznej Bóg zazdrości nam pomyłek i w literaturze mleczarskiej). 13 Należy przy tym uczciwie stwierdzić, że nie był to najlepszy etap powojennego rozwoju rolnictwa w Polsce, ale zawsze… 14 Cześć mojej pamięci! 15 Widać to obecnie po jego przodzie. 16 Dla zamanifestowania niezwykle dojmującego stosunku do artystów z grupy Łódź Kaliska autor obdarował ich w trakcie obchodów jubileuszu w Darłowie bananami, do którego to faktu trudno jest mu przyznać się teraz własnym dzieciom. 17 Cytat ze skeczu Salonu Niezależnych odwołujący się do znaczenia muzyki w życiu osób niedowidzących.

Włodzimierz Adamiak Dr architekt wnętrz. Wykładowca w Instytucie Architektury i Urbanistyki Politechniki Łódzkiej.Właściciel STRYCHU. Opiekun artystów w latach 80. (zapewniał lokum i wikt, bez opierunku).

137

dr Krzysztof Cichoń Katedra Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego

139

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej Naukowa konferencja zorganizowana z okazji 300-lecia Łodzi Kaliskiej to dobra okazja, by posta-

Andrzej Kwietniewski, Andrzej Wielogórski i Adam Rzepecki2.

wić pytanie, jakimi dysponujemy dowodami, że Łódź Kaliska rzeczywiście rozpoczęła swoją egzystencję we wrześniu 1979 roku w Darłowie na ul. Powstańców Warszawskich od Przegrodzenia ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi, w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach. Pytanie to warto postawić nie z powodu możliwej odpowiedzi, która, jak się wydaje, jest przecież dobrze znana. Warto to zrobić, by poświęcić chwilę uwagi sposobom stawiania pytań dotyczących współczesnego życia artystycznego i sztuki. Łódź Kaliska pomimo swojej szacownej kilkusetletniej historii może być dla nauki polskiej skrystalizowanej w dwudniowej konferencji (z widokiem na morze) tylko punktem wyjścia dla tak podstawowej procedury naukowego wyjaśniania jak ekstrapolacja, uogólnienie, uniwersalizacja rozciągająca się co najmniej jak 600 kilometrów polskiego wybrzeża aż po granice falsyfikacji. Z tych powodów moje tezy i uwagi odnosić się będą nie tylko do Łodzi Kaliskiej, ale również do innych aktorów odgrywających na scenie polskiej sztuki współczesnej role równie istotne co1: Marek Janiak, Andrzej Świetlik,

Po konferencji naukowej można oczekiwać, że jej rezultatem będzie jakaś jedna lub nawet kilka teorii dotyczących fenomenu Łodzi Kaliskiej. Pozwolę sobie od razu przejść do tez tego wystąpienia. Otóż jestem przekonany, że konferencja ta nie przyniesie takich owoców. Nie doczekamy się nie tylko żadnej teorii istnienia i działania Łodzi Kaliskiej, ale nawet historii Łodzi Kaliskiej. Przynajmniej takiej, która mogłaby zostać skonfrontowana z dość oczywistym dla poznania naukowego kryterium prawdziwości. Działalność Łodzi Kaliskiej jest doskonałym przykładem uświadamiającym nieadekwatność tego, co uważa się za historię sztuki w prezentowaniu i wyjaśnianiu sztuki współczesnej. Już sama zupełnie nieistotna dla istoty

1 Oddzielnym zagadnieniem wymagającym konferencyjnego namysłu (choć może nie nad morzem, a w bardziej uwypuklającej dramaturgię tematu scenerii górskiej) jest sam nagi fakt kilkusetletniej współpracy pięciu dorosłych, kreatywnych jednostek bądź co bądź z jajami. Apostołowie, Beatlesi, Rycerze Okrągłego Stołu, a nawet Rolling Stones (by zgodnie z wymogami gender studies trzymać się kategorii grupy białych mężczyzn, raczej heteroseksualnych) – wszy-

scy oni nie musieli znosić siebie tak długo! Biorąc pod uwagę, że najprawdopodobniej wszyscy z wymienionych mają mniejszą lub większą świadomość, że za następne 300 lat jedynym śladem ich bez wątpienia twórczego życia będzie przynależność do Łodzi Kaliskiej, opresyjność tej świadomości znacznie przekracza naukowe możliwości takich dyscyplin jak historia sztuki czy nawet antropologia kulturowa i wymaga oddania decydującego głosu w tej kwestii psychologom, psychiatrom czy socjologom specjalizującym się w egzegezie funkcjonowania środowisk zamkniętych. Przy czym takie ujęcie tej problematyki jest oczywiście problematyczne, choćby z powodu arbitralnego zawężenia liczby członków Łodzi Kaliskiej do wyżej wymienionych. Autor świadomie pomija kwestie choćby tzw. „zaginionych członków Łodzi Kaliskiej” czy prób zmiany składu Łodzi Kaliskiej, zdając sobie sprawę, że ich wyjaśnienie wymaga odwołania się do psychologii czy ekonomi życia artystycznego. Na ile ważna dla współtworzących Łódź Kaliską jest kwestia zachowania indywidualnej odrębności, można się przekonać, śledząc liczne zmiany oficjalnego statusu członków w obrębie grupy. Dla rzetelnego badacza kluczowe jest zganienie: kto jest jakim członkiem w czyich oczach? 2 Kolejność nazwisk jest przypadkowa i nie jest propozycją asteicznego ukierunkowania dyskursu o Łodzi Kaliskiej.

dr Krzysztof Cichoń

140

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej sprawy rozbieżność pomiędzy fetowanym 300-leciem a datą hipotetycznego początku działalności: 1979 rok, która w najmniejszym stopniu nie martwi uczestników tej konferencji (co zrozumiałe), a powinna poważnie frasować każdego ciekawego sztuki i świata gimnazjalistę (co równie, mam nadzieję, zrozumiałe) i uświadamia, jak nikłymi możliwościami dysponuje rzetelna refleksja naukowa wobec tytułowych jaj3. Jak chybionym poznawczo przedsięwzięciem jest narzucenie naukowego kostiumu na zgromadzonych dla namysłu nad dzia-

powinien być traktowany jako podstawowe źródło historyczne) unaocznia, że nader często członkowie Łodzi Kaliskiej w trakcie działań artystycznych charakteryzują się bardzo rozmytą, nieostrą, a więc co najmniej mocno wątpliwą conditio humana4. Historia Łodzi Kaliskiej jest niemożliwa. Niemożliwa do opowiedzenia5. Jest natomiast możliwa do opowiadania, niekończącego się opowiadania, rocznicowego wspominania. W tym opowiadaniu nie chodzi o to, by ustalić, jak było na prawdę, ostatecznie coś rozstrzygnąć. Chodzi o samą czynność,

łalnością Łodzi Kaliskiej. Jak – zmieniając na chwilę język i przechodząc na stronę tytułowych jaj – krępującym posunięciem jest uczestniczenie w charakterze badacza w fetowaniu rocznicy aktywności twórczej (w tym akurat wypadku Łodzi Kaliskiej, ale da się to uogólnić). Jest to przedsięwzięcie chybione przede wszystkim z powodu konsekwentnego ignorowania tego, co mogłoby podważyć ustalone i powszechnie akceptowane tezy. Nie chodzi nawet o samopotwierdzający się dogmat o artystycznym charakterze działań Łodzi Kaliskiej. Dobitnym przykładem ignorowania np. źródeł ikonograficznych na rzecz wyraźnie apriorycznych założeń jest powszechna w literaturze poświęconej Łodzi Kaliskiej dość naiwna antropomorfizacja grupy. Większość badaczy wpada w pułapkę opisywania i wartościowania działań Łodzi Kaliskiej w katego-

o celebracje opowiadania. Jest to aktywność nie tyle poznawcza, co budująca wspólnotę. Biorąc pod uwagę, że Łódź Kaliska bardzo przytomnie już po 10 latach zmieniła szyld na Muzeum, jest to aktywność z trudem różniąca się od działań i opowieści samych bohaterów w nich występujących. Nie podważam możliwości rzetelnego opowiedzenia własnej historii ani tym bardziej nie wykluczam, że cykliczna celebracja rozmaitych rocznic i jubileuszy czyniona nie tylko przez Muzeum Łodzi Kaliskiej może mieć aspekty poznawcze, ale najważniejsze jest, moim zdaniem, w takich wypadkach budowanie wspólnoty. Dokładnie w taki sam sposób jak Muzeum Łodzi Kaliskiej działa w ostatnich latach Muzeum Powstania Warszawskiego. I przesunięcie akcentu w tym ostatnim wypadku bez wątpienia zostało powszechnie zauważone6. W obydwu przy-

riach właściwych dla świata ludzi. Gdy tymczasem nawet bardzo pobieżna analiza materiału fotograficznego (który z punktu widzenia np. historii sztuki

3 Autor z prawdziwą przykrością zmuszony jest ująć w tym miejscu tekstu tytułowe jaja kursywą, w celu przydania im kontekstowej konkretności. Przykrość ta wynika ze świadomości wtórności takiego ujęcia wobec jakże ujmująco trafnych ujęć kursywicznych, spopularyzowanych w polskojęzycznej literaturze przedmiotu, głównie za sprawą francuskiej szkoły gramatologii. Pocieszający jest w tym aspekt zgodności ontologicznej na poziomie konkretu kulinarnego. To że, pisząc po polsku o jajach, zmuszeni jesteśmy dla wyrażenia całego bogactwa sensu i smaku do posłużenia się francuską kursywiczną manierą, potwierdza prenaukowe przeświadczenia, że francuska tradycja kulinarna należy do najbardziej subtelnych i wyrafinowanych. Na marginesie należy odnotować zagadnienie, czy uzasadnione jest traktowanie jaj jako konkretyzacji farmakonu.

4 To tak charakterystyczne dla dokonań fotograficznych Łodzi Kaliskiej rozmycie, nieostrość fotografowanych postaci pozwala postawić pytanie, czy w ogóle kiedykolwiek to, co zostało sfotografowane naprawdę się wydarzyło? Czy patrząc na fotografie (nawet wielkoformatowe) Łodzi Kaliskiej, nie patrzymy na czystą fikcję? A „czysta fikcja (…) tworzy czas i przestrzeń sobie właściwe, by wypełnić je przedmiotami i istotami, które w zasadzie do niczego nie są podobne”. Cyt za: K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Lublin 2006, s. 17. Por. przypis 14. 5 Oczywiście termin historia ma wiele warstw i znaczeń. Historia Łodzi Kaliskiej jest możliwa na poziomie relacji (niepełnych lub sprzecznych) z jednostkowych wydarzeń, natomiast powątpiewam w możliwość obiektywizacji. 6 A problem właściwego akcentowania przynajmniej od czasu spolszczenia tytułu artykułu Hansa Sedlmayra Kunstgeschichte als Kunstgeschichte przez Mariusza Bryla jako „historia sztuki jako historia sztuki” stał się dla polskiej historii sztuki sprawą dosłownie gardłową. Zob. M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki o 1970 roku, Poznań 2008, s. 34. Postępująca z gracją walca

dr Krzysztof Cichoń

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej padkach głównym celem nie jest rzetelne opisanie tego, co się wydarzyło, ale przedstawienie tego w sposób możliwie atrakcyjny, przyciągający uwagę. Spektakularność, widowiskowość skądinąd blisko związana z pojęciem obrazu jest tą cechą, która dla jej zachowania zmusza do rezygnacji z takiego poziomu precyzji opisu, jaki w pełni zaspakajałby roszczenia „naukowej narracji historycznej”. Jest to problem wielokroć przypominany. Wystarczy przypomnieć przypomnienie, jakie uczynił Leszek Kołakowski7, pisząc o nosie Kleopatry. Nos

zdjęć z samego przebiegu pierwszej akcji Łodzi Kaliskiej) materiałów ikonograficznych dokumentujących Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą… Nikt z zajmujących się teoretycznym, naukowym, historycznym interpretowaniem działalności Łodzi Kaliskiej nie uznał za stosowne zadanie sobie trudu nie tylko identyfikacji widniejących na tych zdjęciach postaci, ale nawet ich policzenia! Taka nonszalancja daleka jest chyba od procedur i standardów socjologicznie zorientowanej humanistyki. Jest za to w pełni zgodna z takim – jak zauważa Kołakowski –

Kleopatry w ujęciu Kołakowskiego jest dogodnym punktem wyjścia dla konsekwentnego zmierzania w stronę tytułowych jaj. O ile wiem, nie podjęto do tej pory rzetelnej analizy nader skąpych (ograniczających się do dwóch publikowanych, nieostrych

„ujęciem historii”, które ma „ogromną siłę przyciągania, uwalnia nas od »fetyszy faktu«, od obowiązku uczenia się, pozostawia fakty w rękach ubogich rzemieślników nauk historycznych, archeologów, paleografów, bibliotekarzy, amatorów numizmatyki, sfragistyki, lub genealogii”8. Od konferencji naukowej uświetniającej 300-lecie działalności można by się zasadnie domagać sporządzenia i opublikowania jakiś choćby przybliżonych analiz ujmujących, ile to na wspomnianych zdjęciach widać uczestników pleneru ZPAF, ilu członków właśnie powstającej Łodzi Kaliskiej, ilu członków Grupy SEM z Krakowa, ilu mieszkańców Darłowa, a ilu przyjezdnych, ile dzieci (w tym, ile w wózkach), nie wspominając już o tak oczywistym dla dzisiejszej polemicznej zorientowanej historii sztuki kryterium jak rozkład płci widocznych na fotografiach uczestników tego zda-

problematyzacja i sublimacja dyskusji o metodzie wypchnęła dyskusję poza możliwość jej zrozumiałego wypowiedzenia. Niuans „historii sztuki jako historii sztuki” da się zapisać i zauważyć przy lekturze tekstu, o wiele gorzej z możliwością usłyszenia go. W większości wypadków zostanie to usłyszane jako tautologia. Jest to bardzo interesujący moment, ponieważ pojawianie się tautologii (bez znaczenia jest, czy na skutek błędnego usłyszenia) w obrębie języka wywodzącego się z możliwie dokładnego, interpersonalnie komunikowalnego poznania naukowego skleja ten język (wbrew intencjom mówiących) z powrotem z językiem mitu i religijnej celebracji, w którym powtórzenie i tautologia jest podstawowym składnikiem inkantacji. I tu warto przypomnieć, że znów pioniersko członkowie Łodzi Kaliskiej już w czasie inicjacyjnego Przegrodzenia ulicy czarną wstęgą… 8 września 1979 roku – jak rzetelnie pisze Jolanta Ciesielska – „dokonali także próby skomunikowania się ze społeczeństwem przy użyciu języka młemłemłe i płepłepłe”. Cyt. za: J. Ciesielska, Anioł w piekle (rzecz o strychu), w: Bóg zazdrości nam pomyłek. Jubileusz 20-lecia pracy artystycznej grupy Łódź Kaliska, (Łódź) 1999, s. 5. Możliwym rozwiązaniem problemu nie dość wyraźnego akcentowania w dyskusji (a raczej dyskursie) o sztuce współczesnej mogłoby być zatrudnianie zawodowych oratorów - recytatorów (rekrutujących się np. z grona aktorów o nienagannej dykcji) dla starannego wypowiadania subtelnych przesunięć akcentu. Jaka piękna perspektywa teatralizacji (w głębokim, oczywiście sakralnym sensie tego słowa) otwiera się przed humanistyką! Oczywiście problemem otwartym pozostaje, czy finansować takich profesjonalnych dyskursywnych oratorów powinno Ministerstwo Kultury czy raczej Ministerstwo Nauki. Niestety, trudno się spodziewać systemowego rozstrzygnięcia tej kluczowej dla właściwego poziomu dyskursu o sztuce kwestii przed kolejnym Kongresem Kultury Polskiej. 7 „Czy Schiller był pierwszym, który w sławnej swojej mowie z 1789 roku zauważył, że nasz obraz przeszłości jest projekcją teraźniejszości? (…) Do kogokolwiek należy pierwszeństwo, sama idea powtarzana i odkrywana na nowo tysiąckroć od tamtych czasów, zbanalizowała się do tego stopnia (m.in. dzięki filozofii egzystencjalnej), że niejaki wysiłek jest potrzebny, by nie poddać się jej całkowicie”. Cyt. za: L. Kołakowski, Fabula mundi i nos Kleopatry, w: Cywilizacja na ławie oskarżonych, Warszawa 1990, s. 58.

rzenia9. Z jednej strony Kołakowski uspokaja: „Cokolwiek może być ilościowo ujęte w historycznych badaniach – demografia, ceny, produkcja, nakłady książek, liczba ludzi, którzy wdzieli jakiś spektakl teatralny, częstość niektórych słów czy nawet popularność pewnych wierzeń lub ideałów – wszystko to pozostaje poza celami, o które nam chodzi, 8 Ibidem, s. 59. 9 Z punktu widzenia gender studies pytanie, kto kogo „walił po dupie” (w aspekcie male/female i activ/passiv) jest zasadnicze, choć w perspektywie PRL-u w 1979 może się pozornie wydawać pozbawione znaczenia. A z perspektywy mitów, bez przerwy opowiadających o różnych machiach, jest epizodem tak mikroskopijnym, że niewartym uwagi.

141

dr Krzysztof Cichoń

142

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej kiedy usiłujemy wyjaśnić jeden jedyny akt twórczy w historii kultury”10. Z drugiej Krzysztof Pomian piszący o istocie Historii, a przeciw fikcjonalizmowi przypomina: „Każda narracja historyczna zawiera bowiem składniki, znaki, czy formuły, które mają wyprowadzić czytelnika poza sam tekst; znaki czy formuły, które wskazują rzeczywistość względem samej narracji zewnętrzną, nawet pozatekstową, i świadczą przeto, że zawierająca je narracja nie chce być samowystarczalna”11. Podobnie i wspomniane zdjęcia tak jak i pamięć wciąż żyjących

sens teraźniejszości”13. Wydaje mi się, że z punktu widzenia historii zgoda na oparcie się na takich „sztucznych (czyli dosłownie przez sztukę zaanektowanych) obrazach przeszłości”, na fabule mundi jako na źródle wiedzy to nic innego jak po prostu jaja. Czarna wstęga z Darłowa jest niczym innym jak kolejną odsłoną nosa Kleopatry. Odsłoną w fabule przez sztukę konstruowaną, z pewnością nie przez historię. Jest pewną fabularną całością i niecelowe jest rozrywanie ciągłości tej fabuły dociekaniami

uczestników tego wydarzenia na głównej ulicy Darłowa zawierają takie „znaki i formuły” pozwalające drobiazgowo zweryfikować to, co się wtedy stało. Ale jak mi się wydaje byłoby to równie sensowne jak ustalanie numerów PESEL i wymiarów wszystkich byłych i aktualnych muz Łodzi Kaliskiej. Inicjująca działalność Łodzi Kaliskiej akcja, podobnie jak następne i podobnie jak cała sztuka chce być samowystarczalna i wbrew kryterium prawdy w historii w przytoczonym przez Krzysztofa Pomiana znaczeniu nie chce, by relacjonująca sztukę narracja wymagała wychodzenia poza nią samą12. Sposób „badania” działalności Łodzi Kaliskiej i oczywista dla badających nieobecność pewnych dość standartowych dla procedury Historii metod zachęca, by za Kołakowskim powtórzyć: „nie brak racji dla podejrzenia, że jeśli jakiś

i badaniami weryfikującymi jej powiązanie z zewnętrzną wobec niej historią, np. historią dnia codziennego miasta Darłowa w latach 70. XX wieku. Jak zauważa Pomian: „Tylko czysta fikcja może być zamknięta sama w sobie”14. I w tym sensie nie tylko początek Łodzi Kaliskiej, ale cały ogromny obszar sztuki współczesnej i badającej ją humanistyki jest obszarem fikcji. Wciąż te same procedury podejmowane w ramach namysłu, który określa się jako historia sztuki współczesnej, procedury tak niechętne sięganiu poza „fabrykowany ład” skutecznie utrzymują historię sztuki na dystans od innych historii współczesnych, w zamkniętym („samym w sobie”) rezerwacie, bronionym przed masowym zwiedzaniem przez mocno misteryjne procedury „oczywistego”, „intuicyjnego” pojmowania sztuki. Pozostańmy możliwie blisko „nosa Kleopatry”

ład nie zostanie sfabrykowany po prostu, nie może on się wyłonić z samej kumulacji wiedzy, że nos Kleopatry jest wszystkim, co nam zostaje w historii czysto empirycznej, doskonale oczyszczonej z arbitralnych konstrukcji; (…) Jest to fabula mundi. Raz jeszcze, historia w zwyczajnym sensie słowa jest, jeśli nie niemożliwa, to praktycznie zbyteczna. (…) przeszłość sztuczna, fabula mundi, produkuje

i sięgnijmy po analizę pojęcia „fabuła”. „A zatem – naśladowczym przedstawieniem akcji (np. akcji przegradzania drogi) jest fabuła (μύθος), przez którą rozumiem tu [artystycznie] uporządkowany układ zdarzeń” – pisał Arystoteles15. To ten „artystycznie uporządkowany układ zdarzeń”, czyli mytos – fabuła – jest fundamentem dalszych operacji poznaw-

10 L. Kołakowski, op. cit., s. 63. 11 K. Pomian, op.cit., s. 20. 12 Było to oczywiste już w czasach Aloisa Riegla szukającego gwarancji dla niezależności historii sztuki i samej sztuki wobec roszczeń historii i nauk społecznych w suwerennym wobec wyjaśniania historycznego pojęciu Kunstwollen.

13 L. Kołakowski, Fabula mundi i nos Kleopatry, s. 59–60. 14 K. Pomian, op. cit., s. 17 i dalej : „Ale czysta fikcja nie ma żadnej lokalizacji w czasie i przestrzeni lub raczej tworzy czas i przestrzeń sobie właściwe, by wypełnić je przedmiotami i istotami, które w zasadzie do niczego nie są podobne”. Trudno przeoczyć, jak dobrze pasuje ta uwaga do zachowanych zdjęć z rzekomej akcji przeprowadzonej przez Łódź Kaliską 8 września 1979 roku. 15 Poetyka 1450 a.

dr Krzysztof Cichoń

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej czych. Dlatego zamiast o historii sztuki współczesnej o wiele rozsądniej byłoby mówić o mitografii sztuki współczesnej16. Zmiana metafory określającej rodzaj refleksji nad działalnością Łodzi Kaliskiej (ale szerzej nad sztuką współczesną) z historii, teorii, nauk na mit pozwala ominąć problem pogodzenia kryterium prawdy z fabułą, z nieusuwalną fabularnością nie tylko działalności Łodzi Kaliskiej, ale w sztuce. Na gruncie historii sztuki jest to nawet nie problem, ale aporia, bezradność wobec sprzeczności, rozdźwięk dźwięczący za każdym

cyjny prowadzi na manowce. Nie zamierzam kwestionować możliwości posługiwania się metodami właściwymi historii wobec sztuki w ogóle, chociaż bez wątpienia trzymanie się ukształtowanej przez okoliczności powstawania w XIX wieku katedr uniwersyteckich tożsamości dyscypliny opartej na słowie „historia” wobec wspomnianej immanentnej fabularności sztuki można chyba zasadnie kwestionować. Zamierzam tylko podkreślić, że wobec szczególnych cech sztuki współczesnej, cech doskonale egzem-

razem, gdy wypowiadamy się w tej sprawie. Historia sztuki wydaje się mocno osadzona okrakiem pomiędzy prawdą a fikcją, które mają równe prawa w królestwie sztuki. Siedzenie okrakiem gwarantuje poczucie stabilności, a przy odpowiedniej zaprawie nie doskwiera aż tak, by myśleć o zmianie pozycji. Przeszkody w rodzaju czarnej wstęgi zmuszają dosiadającego (badacza) do szczególnie starannego dosiadu (czy jeśli ktoś woli usytuowania poznawczego). Trzeba przed takimi przeszkodami zebrać się w sobie i poradzić sobie z ich pokonaniem. Pokonaniem w sensie poznawczym oczywiście. Pomimo upływu 300 lat od skonstruowania tej przeszkody przez Łódź Kaliską trudno znaleźć w literaturze przedmiotu wiarygodne (nie fikcyjne) ślady, że komukolwiek się to udało. Wygląda na to, że Czarna wstęga z Darłowa może służyć jako

plikowanych przez Łódź Kaliską nie sposób, moim zdaniem, dalej zgadzać się na formę wynikającą z etykiety: historia sztuki współczesnej. Konia z rzędem temu, kto szczegółowo wyłoży, co było prawdziwe rok po roku, dzień po dniu w działalności, szerzej w istnieniu Łodzi Kaliskiej w ciągu ostatnich 300 lat. Pisząc o procedurach konstytuujących prawdziwość poznania historycznego, Krzysztof Pomian naiwnie (wobec makiaweliczno astenicznego oblicza sztuki współczesnej)18 zakłada: „Wyklucza to milcząco istnienie kartezjańskiego zwodziciela, który zabawiałby się systematycznym wprowadzaniem nas w błąd”19. Fikcyjność, imaginacyjność, szyderstwo, manipulacja, blaga, wprowadzanie w błąd – wszystko to należy do istoty Łodzi Kaliskiej (a przynajmniej są to składniki zajmującego nas Przegrodzenia ulicy czarną wstęgą). Tak

doskonała okazja do tego, by przy próbie jej przeskoczenia17 stuknąć się w głowę i zauważyć, że tak naturalnie obecny w historii sztuki cwał interpreta-

samo jak do istoty znacznej części sztuki (w tym współczesnej). Pisząc o elementarnych procedurach pozwalających odróżnić historię, Pomian podkreśla: „nie ma historii bez świadomości granicy między królestwem rzeczywistości a tym, gdzie pełnie władzy

16 Na ile bliskość sztuki współczesnej i mitu jest powszechna, świadczy dobrze zadomowiony w katalogach frazes pokrywający bezradność interpretujących: „mitologia własna artysty”. Pozwala on przejść do porządku dziennego nad niemożnością uzgodnienia zamkniętej „samej w sobie” opowieści artystycznej, z zewnętrzną historią. Za każdym razem, gdy czytamy: mitologia własna artysty możemy przywołać obraz Czarnej wstęgi lub opuszczonego szlabanu, które zagradzają dostęp do tego fragmentu świata. „Mitologia własna artysty” to ekwiwalent znaków granicznych terytorium rządzącego się własnymi, odrębnymi prawami. 17 Metafora „przeskakiwania” problemu wydaje się dobrze oddawać stosunek teorii do opisywanego wydarzenia. Naukowe, historyczne, teoretyczne ujęcie jakiejś sytuacji zakłada uprzywilejowanie, „wyższość” takiego podejścia.

18 Oblicza tak wiernie sportretowanego przez Kazimierza Piotrowskiego charakteryzującego „strategie artystyczne” Zbigniewa Libery ujawnione w cyklach Pozytywy. Wygląda na to, że wybitni nawet historiografowie jak Krzysztof Pomian są skrępowani jakimiś mentalnymi szlabanami (czy wstęgami) oddzielającymi ich od nurtu publikacji z rezerwatu „sztuki współczesnej”, lektura których pomogłaby im przejrzeć i dostrzec asteniczne, ironiczne, zwodzicielskie lico narracji historycznej. 19 K. Pomian, op.cit., s. 27.

143

dr Krzysztof Cichoń

144

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej sprawuje fikcja”. A jak wytyczyć tę granice w królestwie sztuki? Na terytorium jakiego właściwie królestwa znajdowali się zgromadzeni wokół Czarnej wstęgi na ulicy Powstańców Warszawskich w Darłowie?20. Na mocy jakich to praw, w czym uzasadnionych, znienacka, zdradziecko 8 września 1970 roku ten i ów (lub ta i owa – pamiętając o gender) poczuł/a dobitnie, że znajduje się za granicą rzeczywistości PRL? „Wystarczyłoby bowiem, by granica ta uległa zatarciu, by historię – wywłaszczoną z tożsamości – zaanektowało w randze podrzędnej pro-

historia natomiast to, co jednostkowe”22. Ita dixit magister i należy go słuchać. Co do poetyczności Łodzi Kaliskiej, nawet najbardziej scjentystycznie nastawiony historyk nie powinien kwestionować bliskich związków z poezją grupy mężczyzn nieustanie dokumentujących swoje poufałe związki z muzami. Wkraczając do królestwa „za Czarną Wstęgą”, godząc się na etykietkę mitografów, my wszyscy piszący o sztuce możemy uwolnić się od „fetyszu faktów”. Ceną za to jest ciągłe pamiętanie, że uprawiany przez nas gatunek wymaga umiejęt-

wincji imperium literatury pięknej, następstwa, jak zobaczymy, byłyby opłakane dla wszystkich” – dodaje Pomian. „(…) uznać jakąś opowieść za baśń, to odmówić jej przedmiotowi realności, a zatem – wygnać ją z historii; odwrotność jest równie zasadna: udowodnić fikcyjny charakter jakiegoś przedmiotu, to odmówić opowieści o nim, przynależności do historii, uznać go za przedmiot fabulacji. Jest tak do dziś”21. Czym są kolejne tomy lomicji publikowane przez Muzeum Łodzi Kaliskiej jak nie pieczołowicie fabrykowaną, fabularyzowaną baśnią. Zaludnioną przez muzy, poczucie wolności i absurdu. Baśnią rozgrywającą się w imperium literatury (sztuki) pięknej (te biusty! jak w reklamie!). Nie ma się co martwić nakazem „wygnania z historii”. Wystarczy czytać Arystotelesa. Rozważając znaczenie fabuły – mytos – pisał: „Historyk i poeta różnią się przecież

ności warsztatowych nieobrażających nazwy „poezja”. Teksty nielicznych, którzy potrafią tak mówić i pisać o sztuce, czytamy wszyscy z przekonaniem, że czymkolwiek jest Prawda lepiej wysławia się w poezji niż w historii. A nawet w historii sztuki.

Glosa do szlabanologii artystycznej i ilustrujących tekst zdjęć Zdjęcia nr 1, 2, 3 i 4 dokumentują akcję: przegrodzenia ulicy białą wstęgą i narzucenia na zgromadzonych czarnej płachty w celu walenia po dupach przeprowadzoną w czasie wyjazdowego konwersatorium dla studentów I roku historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego: Inwentaryzacja dzieł sztuki w terenie trudnym prowadzonym przez dr

nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem (…). Różnią się oni (…) tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, 20 Czysto historycznie na terytorium księstwa Eryka Pomorskiego, czyli pars pro toto, na obszarze przynależnym do tradycji nordyckoskandynawskiej. Co może tłumaczyć zaskakującą bezceremonialność działań Łodzi Kaliskiej o wiele bliższych kulturowo bezpruderyjnej Szwecji niż ugrzecznionym regułom obecności sztuki w przestrzeni publicznej krajów demokracji ludowej. To może też historiograficznie i kulturowo tłumaczyć, dlaczego Łódź Kaliska poczęła się akurat w Darłowie. 21 K. Pomian, op.cit., s. 10.

22 Poetyka 1451 b.

dr Krzysztof Cichoń

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej

Wróbla i dr Cichonia. Akcja miała miejsce w maju 2007 roku na ulicy Powstańców Warszawskich w Darłowie. Fakt, że żaden ze zgromadzonych dla namysłu nad fenomenem Łodzi Kaliskiej kronikarzy i badaczy nie miał zielonego pojęcia, że taka rekonstrukcja historyczna się odbyła potwierdza tezę, że mówienie o jakiejkolwiek rzetelności w odniesieniu do warstwy faktów związanych ze sztuką współczesną jest środowiskowym urojeniem. Szanse na zgromadzenie reprezentatywnego dla danego zjawiska, wydarzenia (i jego następstw) materiału faktograficznego są dziś (paradoksalnie wobec powszechnego dostępu do informacji) raczej niewielkie. Natomiast z punktu widzenia mitografii artystycznej okoliczności kolejnych, powtórzeń, inscenizacji, epifanii mitu są drugorzędne. Członkowie Łodzi Kaliskiej oczywiście również nic nie

145

wiedzieli, o powtórzeniu ich gestu co potwierdza jak marnym źródłem informacji o kulturotwórczej roli Łodzi Kaliskiej jest Łódź Kaliska. Na zdjęciu nr 4 uchwycono sam tytułowy moment walenia, który jak widać był momentem radosnym, zarówno dla walących jak i walonych. Pozwala to przypuszczać, że niektóre dramatyczno-martyrologiczne opowieści członków Łodzi Kaliskiej o momencie walenia z 1979 roku, o grozie i powadze tego momentu, są nie do końca wiarygodne. Można co prawda uznać, że dwadzieścia osiem lat pomiędzy 1979 a 2007 tak przeorało mentalność, że reakcje ludzkie (na walenie z zaskoczenia) zasadniczo się zmieniły, ale co najmniej równie prawdopodobne jest to,

że i w 1979 roku moment walenia był momentem radosnym, wbrew (płatającej figle i uwznioślającej) pamięci walących uczestników tego zdarzenia. Oczywiście należy osobno rozpatrzeć problem ewentualnego wpływu na reakcję walonych inwersji kolorystycznej, w końcu w 2007 roku byli oni waleni po narzuceniu czarnej, a nie białej płachty. Wymaga to szczegółowych analiz z zakresu psychologii koloru, które najprawdopodobniej (po uzyskaniu grantu badawczego) będą kontynuowane w ramach kolejnych konwersatoriów z Inwentaryzacji dzieł sztuki w terenie trudnym z elementami kryptoarchitektury. Zdjęcia nr 5, 6, 7, 8 ilustrują właściwą proble-

dr Krzysztof Cichoń

146

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej matykę szlabanologii artystycznej. Przy nieco szerszym, bardziej elastycznym ujęciu znaczenia akcji Przegrodzenia ulicy czarną wstęgą… nieodzowne staje się uogólnienie tego przypadku (choćby dla uniknięcia kronikarskiej nudy). Potrzebne jest odwołanie do pojęcia refleksji, rozumianej dosłownie jako od-gięcie, wy-gięcie23. Refleksyjne spojrzenie na czarną szmatę pozwala dostrzec w niej szczególny przypadek przeszkody, szlabanu, elastycznego

5 Reprodukcję pracy Zbigniewa Libery pt. Kolarze wykorzystano za zgodą autora.

szlabanu, zagradzającego drogę. Szlaban elastyczny, wygięty, refleksyjny jednym słowem z epistemologicznego punktu widzenia w podobnym stopniu jak szlaban sztywny jest problemem24. Jest tym co stanowi przeszkodę, zmuszająca przechodzącego do reakcji. Ikonografia szlabanu w sztuce polskiej pozwala na szczęście na porzucenie niemożliwej do ustalenia historii Łodzi Kaliskiej i zajęcie się analizą obrazu. Bez wątpienia najbardziej znanym szlabanem w sztuce początku XXI wieku jest szlaban sfotografowany przez Zbigniewa Liberę na zdjęciu Kolarze (zd. nr 5) z 2003 roku składającym

23 L. Zahn, Reflexion, w: Historisches Wörterbuch der Philosopie, hg J. Ritter, t. 8, s. 396–405. Refleksja wyjątkowo dobrze nadaję się na narzędzie analizowania obrazów i ikoniczności, choćby dlatego, że termin ten został przejęty przez język filozofii z pierwotnego kontekstu terminu technicznego optyki i upowszechnił się dopiero w XVII wieku. 24 A problem jeśli sięgnąć do najstarszych znaczeń tego terminu, to „to co rzucamy po nogi” rywalizującym z nami w biegu jak przypomina Hans-Georg Gadamer. Czarna szmata w poprzek ulicy to problem w kanonicznej postaci. Zob.: H. Holzey, Problem, w: Historisches Wörterbuch der Philosophie, t. 7, s. 1397–1408.

się na cykl Pozytywy. Jest to praca powszechnie znana, posiadająca sporą liczbę omówień i recenzji, a więc bez wątpienia jedna z prac, która stanie się ważnym elementem budowania historii sztuki polskiej tego okresu. Problem w tym, że nie można wskazać żadnego ikonicznego, nie uwikłanego w pozaobrazowy kontekst, dającego się zauważyć w strukturze samej pracy elementu, który pozwalałby uzasadnić dlaczego akurat to zdjęcie szlabanu, a nie pozostałe tu zgromadzone zostało gremialnie uznane za dzieło sztuki. Dla uczestnika polskiego życia artystycznego oczywiste jest, że stało się tak dlatego, że jego autorem jest Zbigniew Libera, bez wątpienia jeden z istotnych artystów ostatnich lat. Ale to jest przyczyna przekreślająca uniwersalne znaczenie tej pracy (podobnie jak bardzo wielu innych w sztuce współczesnej). I tym samym powinien to być pewien problem (nieusuwalny, niedający się ignorować) dla uczestniczących w interpretacyjnym wyścigu. Żeby docenić tytułową inwersję negatywu historii na optymistyczny pozytyw, trzeba znajomości kontekstu historycznego, który dostępny jest dziś dla stosunkowo wąskiej grupy (w zasadnie dla grupy patriotów i harcerzy). Konieczna jest znajomość archiwalnego zdjęcia z września 1939 roku (zd. nr 6). Zdjęcia poza Polską słabo rozpoznawalnego. Konieczność dopowiadania okoliczności, historii, sprawia, że trudno uzasadnić czym (oprócz autora) różni się to od dowolnego zdjęcia z rodzinnego archiwum (różnica między historią prywatną, rodzinną a historią wielką, wojenną, jest różnicą skali). Bez trudu można sobie wyobrazić dostatecznie oddaloną od Polski galerię sztuki współczesnej (dajmy na to na Madagaskarze), w której zdjęcie Libery i zdjęcie nr 8 wykonane przez autora już w czasie trwania sympozjum w Darłowie, w celu zilustrowania swojego niespodziewanego wystąpienia z udziałem synów, babci i cioci Danusi wymagają takiej samej dozy tłumaczenia, wyjaśniania kontekstu, opowiadania o historii kraju i rodziny. Oczywiście zdjęcie Kolarzy

dr Krzysztof Cichoń

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej

147

Otóż nie historycy sztuki, ale trzymający się raczej w bezpiecznej odległości od sztuki Instytut Pamięci Narodowej, bez problemu metodami właściwymi dla historii ustalił, że parafrazowane przez Liberę zdjęcie samo jest już „skomponowaną” zainscenizowaną sytuacją. Na zdjęciu nr 7 widać to samo przejście pomiędzy Wolnym Miastem Gdańsk a Polską, w wyłamanym szlabanem. Z prawej strony widać nawet anonimowego, fotografa z kamerą, który ustawił statystów w mundurach raz jeszcze, tak jak artysta w 2003 roku do zdjęcia. Szlaban 6

jest jedynym, na którym postacie mają takie fajne kolorowe kaski, ale trudno z tego uczynić kryterium odróżniające sztukę od nie sztuki. Ikonografia szlabanu pozwala raz jeszcze zakwestionować możliwość odgrodzenia jakąkolwiek wstęgą obszaru sztuki od życia. Zabawne jest to, że wysublimowane egzegezy tej pracy Libery, splecione misternie niczym rokokowy ornament unoszą się wysoko ponad jakąkolwiek analizą właściwą dla historii25. Najczęściej przywoływany jako uzasadnienie dlaczego jest to sztuka i dlaczego jest to ważna praca sprowadza się do argumentu, że oto Libera zainscenizował, przemienił twórczo kontekst zdjęcia z września 1939 roku, które oczywiście dziełem sztuki nie jest. 25 Pisze Jarosław Lubiak: „Ironiczna gra jaką Libera podejmuje z fotograficznymi ikonami przynosi to co Kazimierz Piotrowski nazwał eksplozją pozytywu. Eksplozja pozytywu przerywa precesję symulacrów, przerywa cyrkulację obrazów, ich multiplikację, powielanie, wzajemne odsyłanie, które nie wytwarza już znaczenia. (…) Negatyw już nigdy nie powróci na swe koleiny w obiegu obrazów, przetarte jego nieskończonym powielaniem. (…) Strategia Libery polega na przejęciu siły tele-techno- mediów i wykorzystaniu jej dla własnych celów. W odróżnieniu od twórców dzieł sięgających po widmową estetykę, którzy najczęściej przeciwstawiają się tele-techno-medialnym siłom przez bierny opór, Libera podejmuje wysiłek czynnego oporu i przemyślanej strategii” Cyt. za: J. Lubiak, O widmowości w sztuce, „Artium Quaestiones” XVII, Poznań 2006, s. 246–247. Po pierwsze okazuje się, że te przetarte koleiny od początku były „sztucznie” (artystycznie?) spreparowane, po drugie tego typu strzeliste interpretacje, bez rzetelnego zajęcia się analizą historyczną obrazu „nie wytwarzają żadnego znaczenia”. I zostaje jeszcze pytanie, czy strategia anonimowego propagandzisty Wermachtu również oparta była na „przejęciu siły tele-techne-mediów” i czy jego przełożeni o tym wiedzieli.

ustawiono w poprzek drogi, z budki celników zdjęto godło z orłem i dla bardziej czytelnego efektu umocowano na szlabanie (co skrupulatnie powtórzył Libera). Skoro zdjęcie z 1939 roku też zostało świadomie, (co prawda na potrzeby propagandy) zainscenizowane, to dlaczego nie ma ono takiego samego statusu co praca Libery? Co je różni? Technicznie do odróżniania służą nazwiska uznane za nazwiska artystów, chociaż w gruncie rzeczy jest ko kwestia smaku. Oczywiste (i podzielane przez autora) jest przekonanie o wadze działań Zbigniewa Libery, podobnie jak oczywiste dla przeważającej chyba części środowiska badaczy, specjalistów, naukowców, krytyków etc. jest przekonanie o marginalnej roli twórczości np. Igora Mitoraja. Niemniej jest to kwestia smaku, a to nieszczególnie da się przełożyć z jakąkolwiek rzetelną działalnością naukową (przynajmniej w pozytywistycznym, instytu-

dr Krzysztof Cichoń

148

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej

cjonalnie nadal preferowanym modelu jej uprawiania). Z perspektywy czasu opozycja Libera – Mitoraj może stać się równie subtelna i arbitralna jak polemiki między wyznawcami Matejki a Siemiradzkiego, Rubensa i Poussina, Zeuksissa i Apellesa. Konferencja naukowa poświęcona badaniu pierwszej akcji Łodzi Kaliskiej jest możliwa wyłącznie jako sympatyczne wydarzenie towarzysko-kulturalne, bez szans na zwiększenie wiedzy historycznej o sztuce polskiej po 1979 roku. A biorąc pod uwagę, że nawet w sferze teoretycznych konstrukcji snutych wokół Czarnej szmaty nie pojawiła się chyba oczywista np. dla kulturoznawców uwaga, że ta, akcja podobnie jak inne szlabany w sztuce w oczywisty sposób należą do typu rite de stoppage (a to tłumaczyć może wciąż Łodzi Kaliskiej wypominaną infantylność ich działań) jako opozycji do nieco zużytych rite de passage to i refleksja niehistoryczna niespecjalnie się wzbogaciła. Poza wszystkim w kontaktach z członkami Łodzi Kaliskiej wskazana jest daleko posunięta ostrożność, co prawda czas robi swoje, ale… Wiele wskazuje, że uczestnicy konferencji naukowej stali się elementami tzw. lomicji. Wybranie przez Łódź Kaliską na miejsce zorganizowania konferencji naukowej hotelu Apollo tkwiącego w linii plaży wydaje się manifestacją właściwej dla mitu teleologicznej siły, która dopiero post fatum wychodzi na jaw. Każdy z tłumu plażowi-

czów, kto w klapkach przechodził koło zasypanych piaskiem tarasów hotelu Apollo słonecznym rankiem we wrześniu 2009 roku mógł zobaczyć, czym świat nauki różni się przynajmniej kostiumologicznie od świata życia (Sitz im Leben [am Strande]). Gdyby organizatorzy posiadali fotografie tej sytuacji historycznej, stało by się powszechnie jasne jak mroczna jest powierzchowność nauki polskiej (przynajmniej humanistyki). Na zdjęciach uczestnicy wyglądali jak żałobnicy zabłąkani na plaży. Trudno posądzać kogokolwiek o jakąś wcześniejszą ideę przebrania się w ciemny, stonowany, kostium. Podobnie jak trudno ustalić, czy Łódź Kaliska zdawała sobie sprawę, że nie fotografując tego, nie fotografuje czegoś, co wyczerpuje znamiona lomicji. Może dla zachowania hierarchii właściwej życiu naukowemu należałoby powiedzieć metalomicji albo co najmniej lomicji habilitowanej, czyli samodzielnej. To właśnie jest punkt styku opowiadania o działalności Łodzi Kaliskej z opowiadaniem o badających działalność Łodzi Kaliskiej. W pewnej chwili niepostrzeżenie relacjonując mit, odnajdujemy się w jego wnętrzu. Robiąc uwagę o nosie Klepatry, sami stajemy się rodzajem nosa Kleopatry. W odróżnieniu od wytyczonych „jasno i wyraźnie” more historico w euklidesowej przestrzeni granic nauki i naukowości granice mitu i mitologizacji przypominają podróż po wstędze Moebiusa. Wiadomości, punkty widzenia, stanowiska składające się nad namysł nad sztuką układają się formę paradoksalną. Para doksa to coś przypominającego tylko wiedzę – doksę. Coś „zewnętrznie” (zapewne ikonicznie, obrazowo tylko) podobnego. W kontekście słabo w polskiej literaturze przedmiotu rozwiniętych badań nad ikonografią konferencji naukowych na plaży sytuacja samo zorganizowania się uczestników konferencji w lomicje habilitowaną nasuwa przypuszczenie, że Łódź Kaliska nie odkryła jeszcze (lub tylko nie ujawiła, choć raczej nie odkryła) całości swoich najbardziej znanych prac. I w tym należy upatrywać autentycznej

dr Krzysztof Cichoń

Jaja jako przedmiot poznania naukowego (a nawet rekonstrukcji). Prolegomena do szlabanologii artystycznej wartości tej konferencji oraz możliwości otwarcia zupełnie nowej perspektywy badawczej (a w momencie odnalezienia obiektu i konserwatorskiej). Zgromadzenia tak znakomitego grona badaczy upewnia, że najprawdopodobniej znana rycina ukazująca Łódź Kaliską popychającą sztukę do przodu jest jedynie częścią zaginionego dyptyku. Jego drugą wciąż jeszcze nie odkrytą część stanowić musiało przedstawienie Łodzi Kaliskiej krępującej naukę w celu walenia po d… Zdjęcia zostały zrobione w maju 2007 roku w Darłowie w czasie zajęć z Inwentaryzacji dzieł sztuki w terenie trudnym dla studentów I roku historii sztuki Uniwersytetu Łodzkiego, prowadzonych przez Er. Wróbla i Ka. Cichonia.

Krzysztof Cichoń Urodzony trzydziestego piątego sześćdziesiątego szóstego. W czasie trwania sesji przebywał nieopodal z synami na plaży w Darłówku Wschodnim na urlopie. Żyje z opowiadania o tym, co widzi. Krótkowidz. Specjalizuje się w niepisaniu i tekstach nieskończonych.

149

150

12.09.2009 ul. Powstańców Warszawskich, Darłowo

Powtórzenie happeningu Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach

Darłowo 2009

151

152

153

154

Andrzej Świetlik, Adam Rzepecki, Marek Janiak, Andrzej Wielogórski „Makary”

Grupa osób m.in.: Iza Bartnicka, Jolanta Pierzchała, Kazimierz Piotrowski, Marek Miller

Andrzej Świetlik, Adam Rzepecki, Marek Janiak – człowiek niespodziewający się zdra

Grupa osób m.in.: Marek Miller, Krzysztof Walków, Ewa Nowina-Sroczyńska, Marek Janiak, Adam Rzepecki

Grupa osób m.in.: Marek Janiak, Krzysztof W

12.09.2009 ul. Powstańców Warszawskich, Darłowo

155

Odsłonięcie tablicy pamiątkowej

adzieckiego pchnięcia, Andrzej Wielogórski „Makary”– knujący zdradzieckie pchnięcie Marka J. na śrubkę, Ann K. – świadek sytuacji

Walków, Adam Rzepecki, Andrzej Wielogórski „Makary”, Andrzej Świetlik

Włodzimierz Adamiak, Kazimierz Piotrowski, Grzegorz Zygier, Leokadia Szymańska, Andrzej Wielogórski „Makary”, Małgorzata Dzięgielewska, Krzysztof Walków, Andrzej Świetlik

Adam Rzepecki, Marek Janiak, Andrzej Wielogórski „Makary”, Andrzej Świetlik

Marek Janiak, Krzysztof Walków, Adam Rzepecki, Andrzej Wielogórski „Makary”, Andrzej Świetlik

156

Roman Lipski, Leokadia Szymańska, Agnieszka Kacprzyk, Iza Bartnicka, Andrzej Kwietniewski, Jarek Traczyk, Marek Janiak, Grażyna Łuczko-Fijałkowska, Andrzej Różycki, Grzegorz Zygier, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski „Makary”, Anka Leśniak

Marta – dziewczyna z wózeczka sprzed 30 lat.

Andrzej Kwietniewski, Iza Bartnicka

Krzysztof Piątkowski, Leokadia Szymańska, Agnieszka Kacprzyk, Iza Bartnicka, Andrze Andrzej Różycki, Grzegorz Zygier, Małgorzata Ka

Grupa osób m.in.: Włodzimierz Adamiak, Iza Bartnicka, Andrzej Różycki, Kazimierz Piotrowski

157

W drugim planie m.in.: Olimpia Maciejewska, Anka Leśniak, Włodzimierz Adamiak

Jolanta Ciesielska, Małgorzata Kapczyńska-Dopierała, Ewa Nowina-Sroczyńska, Olimpia Maciejewska

Tomasz Wójcik „Waciak”, Małgorzata Dzięgielewska, Leszek Hermann Oświęcimski, Anna Gąska, Grażyna Łuczko-Fijałkowska

j Kwietniewski, Jarek Traczyk, Marek Janiak, Zofia Warzyńska-Bartczak „Stara Zofia”, apczyńska-Dopierała, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski „Makary”

Grażyna Łuczko-Fijałkowska, Grzegorz Zygier. W drugim planie: Jarek Traczyk z Łazów oraz pisarz powieści kryminalnych Andrzej Kwietniewski

dr Kazimierz Piotrowski Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi

159

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? (czyli kolejna rocznica walki schizoidów z pyknikami) Nie było żadnej intelektualnej atmosfery – paru błaznów spotworniałych w podlizywaniu się zidiociałym tłumom w imię zaropiałej już lekkości i w imię zjełczałego dawno, wskutek nadużyć, dowcipu (co to więcej jest wart niż najmędrsze, panie dziejku, nudne, ciężkie, „niemieckie” traktaty) stroiło jeszcze ohydne miny na jakimś dawnym pra-podium narodowego pseudowisielczego humorku. Rzygało wszystko jedno na drugie – nikt nie czuł już smrodu – ostatni proszący dowcipu i wesołości coûte que coûte twierdzili uparcie, że ciągle za mało jeszcze śmierdzi, i wypuszczali dalej swoje mdlące potwornym niepachem gazy. Stanisław I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, 1932–1933*

Taumaturgia mojego referatu rozwinęła się w kierunku wyżej zarysowanym – oto studium nadużyć dowcipu za wszelką cenę. A to ze względu na zupełny – może szczęśliwy i heurystycznie znaczący? – przypadek złożenia się w czasie 70. rocznicy śmierci Stanisława I. Witkiewicza i 30. narodzin Łodzi Kaliskiej. Nie ma chyba lepszej okazji do przyjrzenia się z tej perspektywy wesołym niegdyś, a dziś spotworniałym w swym dowcipie old boyom. Jako uczestnik tych jubileuszy (odbyta już sesja estetyczna w Zakopanem pt. Przyszłość Witkacego w dniach 29 maja – 1 czerwca oraz planowana od 17 do 19 września w Słupsku pt. Witkacy – bliski czy daleki?), jak też ta oto w Darłowie, przymusiłem się do zawężenia pola moich dociekań. Stąd to skromne pomieszanie materii. Przemieszczając się w czasie teraźniejszym, zamierzam zatem uciec w czas spektaklu (o jakim pisał Guy Debord * S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście. Powieść, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 126.

– o nim między innymi wzmiankowałem na sesji pt. Spektakle zmysłów w Białymstoku w dniach 4 – 5 czerwca, kreśląc wątek Spektakularnej ucieczki ze spektaklu [scientia ludorum dzisiaj]). Tytuł jednego z filmów Deborda – O pośpiesznym przejściu kilku osób przez stosunkowo krótki odcinek czasu (1959) – jakoś pasuje mi tu do świętowanych rocznic i pozostanie dobry na kolejne, gdy chłopaki z Łodzi Kaliskiej zemrą. Oby nie samobójczą śmiercią, jak Witkacy czy Debord 15 lat temu. Obaj nie mogli wytrzymać presji spektaklu, stanowiącego – jak na razie – ulubiony żywioł Łodzi Kaliskiej (do czasu!). Oby nie zeszli w chorobie, jak 6 września Wojciech Bruszewski – jakże bliski mojemu sercu, niezwykle inteligentny i dowcipny artysta. Gdy go zaprosiłem na moją ostatnią wystawę – Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce), (Centrum Sztuki Współczesnej, Galeria Program w Warszawie, 2007) – napisał mi 29 listopada 2006 roku ciekawą odpowiedź. Postanowiłem ją przytoczyć jako drugi

dr Kazimierz Piotrowski

160

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? trop, po gniewie Witkacego, ponieważ i ten thymos próbuje podsumować kondycję umysłową naszej artystycznej inteligencji. Jakbym – powtarzam – zacytował samego Witkacego z Jedynego wyjścia: A teraz the answer. Oczywiście, możesz mnie odwiedzić we wtorek po 16.00. Teraz mieszkam na wsi, ale niedaleko od centrum Łodzi. Wieś nazywa się Kalonka. Nr 68. 100 metrów od mojego domu jest wieś o nazwie Wódka. A wystawy, jeżeli mam być szczery, bardzo

Jeszcze jeden nudziarz! Dzisiaj, choć poranek świta. Kąty energetyczne. The answer piszę by night. Libera to ponurak, przecież wiesz sam. Nie wmówisz mi, że potrafi być śmieszny. Auschwitz (tak, tak, jedna z możliwych pisowni). Laleczki z powyrywanymi nóżkami. Kaziu. To nie jest śmieszne. Babcia stara, i tak dalej. Łódź Kaliska zabawia na siłę. Założę się, że przyjdą na wystawę i powiedzą, że są najlepsi. Ile razy można powtarzać ten sam dowcip? Ostatnio widziałem w TVP Kultura to Azorro. Nigdy jeszcze nie przecięły się nasze drogi. Tragicznie

mnie nudzą. Wystawy i sztuka są nudne. Nudna jest też krytyka sztuki. Nudni są redaktorzy z TVP Kultura. Tego nie daje się słuchać. Wystawiać już nie zamierzam. Obecnie piszę książki. Śmieszne. Tylko na razie nikt nie chce ich wydać. […] I dlatego uważam, że Twój pomysł jest karkołomny. Jeżeli dowcipna wystawa będzie nudna? To klęska do kwadratu. Może nie powinna być zorganizowana w galerii sztuki? Może w jakiejś knajpie? Może to powinien być film na DVD zainsertowany do jakiegoś magazynu dla kobiet? Ale nie stocznia! Zastanów się też, czy lista artystów, którą załączyłeś, nie jest nudna? Dlaczego nie zapraszasz Andrzeja… [pewnie Rosiewicza? – K.P] nie pamiętam nazwiska… asocjacja hagaw, ten co umie stepować? Ten cały [Grzegorz M.] Bednarski stepować nie umie. Stepować i nudzić? To niby ma być ta-

nudne chłopaki. Może dobrze się bawią w swoim towarzystwie? Zosia Kulik (ale jej chyba nie ma na liście), po pierwszej w nocy w TVP Kultura czyta z zeszyciku, co zaraz zrobi. Upadek telewizji, upadek… Akcja dzieje się dłużej niż w życiu (o którym ona opowiada). Wyłączyłem i poszedłem spać. Nie dziwię się, że puszczają to o pierwszej. Kaziu! Wyć się chce. Ty lepiej zrób wystawę o nudzie. Ale wpadnij. Może trochę się pośmiejemy. A propos. Czy widziałeś moją wystawę w Galerii XX1? Nazywała się „Gabinet Śmiechu”. 27 lat nie byłem obecny (indywidualnie) na salonach Stolicy. I co? Nikt nie przyszedł przez dwa tygodnie. Ty też. Nawet śmieszne wystawy dziś ludzie pieprzą. Tak zwane dotarcie społeczne jest żadne. Nie wystawiam. Koniec.

kie oryginalne? Zbyszek Rybczyński (który od dość dawna niestety tylko nudzi), powiedział mi kiedyś ładne zdanie: „Lubię artystów, którzy coś potrafią”. Że niby my i ta cała awangarda nic nie umiemy. Siada jakiś palant przed fortepianem i nie gra. Tak sobie myślę, czy czasem ten esteta Zbig nie ma racji? Nudny jest ten Blechacz, ale coś potrafi. Nudni są ci zachwyceni talentem Blechacza cmokierzy, klakierzy. A co potrafi Klaman? Przecież ten Klaman to nudziarz (no, ale ma galerię i stocznię). Robakowski – nudziarz (galerię ma w domu, więc nie musisz się mu podlizywać). Raz dla kawału mógłbyś go skreślić. No, ale pewnie wysłałeś już ten list i do niego.

Pozdrawiam. Wojtek B.

Przyjechałem więc do niego do Kalonki wytłumaczyć się z nieobecności na jego wystawie, by go udobruchać. Piliśmy, jedliśmy i rozmawialiśmy wesoło do północy. Spędziłem w jego nowym domu miły wieczór, a rano odwiózł mnie do Łodzi. I przekonałem go. Wystawił w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Przyjechał na otwarcie i był zadowolony, chociaż przykazywał, żeby nie zestawiać go z głupotami Łodzi Kaliskiej (na wernisażu Janiak

dr Kazimierz Piotrowski

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? tylko popchnął Makarego, gdy przemawiałem). Bo ileż to razy Łódź Kaliska dokuczyła choćby Jerzemu Beresiowi, robiąc mu kupę pod drzwiami czy parodiując jego sztukę (kolorowy patyczek wepchnięty w szczelinę klocka związanego sznurkiem jako Bereś), bo wedle Zbigniewa Warpechowskiego nie potrafił dać w mordę? Zbywar, by postawić na swoim, w Oczekiwaniu (1983) dałby się zarąbać. Dziś oddałem nieboszczykom głos w celach dramaturgicznych, bo rocznice nawarstwiają się nieraz w niespodziewanej formie, psując wesoły

zuje cytowana już powyżej powieść Jedyne wyjście pisana w latach 1932–1933, a więc u progu wielkiego zamordyzmu. Witkacy przynajmniej od bolszewickiej rewolucji przeczuwał nadejście czasów, gdzie wszystko będzie kontrolowane przez Pe-Zet-Pep, cokolwiek ta tajemnicza instytucja miałaby oznaczać, aż społeczeństwo całkowicie ulegnie zbydlęceniu w ludyzmie, organizowanym albo przez totalitarne państwo, albo liberalną demokrację, jak teraz (wszystko jedno). To nic, że Chińczycy nie przyszli do Polski i tej apokalipsy dziejowej

nastrój jubileuszy. Wszyscy w końcu uciekamy od spektaklu, którego jesteśmy widzami i uczestnikami – nie wprost, lecz w jakimś innym sensie. Chociaż ostatecznie uciekamy, jednak w tym krytycznym momencie w pewnym sensie bierzemy w nim udział, doskonaląc swą taumaturgię. Wprawdzie go nie widzimy jako takiego, nie panując nad spektaklem jako sekretem, tajemnicą i misterium, to przecież widowisko to bezpośrednio nas dotyczy. To ono nas ogląda, bo ma przemożny wpływ na nas. I gdy wreszcie obracamy się ku niemu, stajemy się jakby trwałą częścią spektaklu, zupełnie jak nieszczęsna żona Lota zamieniona w słup soli. Spektakl poszerza więc swoje pole, zagarniając tych, którzy daremnie uciekają, bo ich ucieczka tylko spektakl wzmaga. Tak było i z Witkacym, i z Debordem, i z Bruszewskim. Już zaczyna się feta nad

Witkacego dotąd nie czujemy boleśnie na własnej skórze (na razie budują nam autostrady), chociaż ma ona już miejsce. Podłożem dla tej wizji Witkacego była głębsza intuicja spektakularnej emulacji Istnienia: Z pewnego punktu widzenia wszystko robi wrażenie, jakby Istnienie w całości sensu ostatecznego nie miało – przynajmniej w wymiarach ściśle filozoficznych sensu takiego nadać mu nie można: całość przedstawia się jako bezlitosna walka stworzeń żywych na podłożu „martwym”, co do którego żadna teoria nie jest na razie zadawalniająca, a nawet być nią z powodów istotnych nigdy nie może1. Schizoidzi czerpią swój animusz z tej walki i bezkrólewia teorii, ale i im trudno zgodzić się aż na taki improduktywny nihilizm. Wolimy nihilizm pozytywny, na przykład w stylu Partuma czy Łodzi Kaliskiej. Powtarzam, schizoidzi muszą wykonywać

jego grobem. Póki co wystarczy. Choć można spróbować innych jeszcze kombinacji numerycznych i czort wie, jakich jeszcze? – jak zwykł mawiać Witkacy. Postanowiłem uczcić to oto świętowanie jako okazję do refleksji nad walką schizoidów (jakby samobójców) z pyknikami w polskiej historii sztuki, wychodząc właśnie od obserwacji Witkacego. Perspektywa ta jest mi bliska i droga ze względu na właściwą jej walkę o beztroskie życie, choć bywa też uciążliwa, czasami wręcz nieznośna, ponieważ wiąże się z pokusą nihilizmu. Niemniej schizoidzi mają wielką rolę do odegrania w kulturze, co uka-

tu swoją terapeutyczną robotę, odchudzając pykniczną kulturę z nadwyżki poważnego sensu. Na to nie ma rady. Przygrywkę ku temu dałem już w 1993 roku, a więc w setną rocznicę urodzin Władysława Strzemińskiego, niepokojąc niektórych jego wyznawców dekonstrukcją doktryny w tekście Diakrytyka unizmu (wydaje mi się, że należałem wtedy do awangardy schizoidalnej historii sztuki w Polsce, co znalazło uznanie u samego Mieczysława Po1 S. I. Witkiewicz, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia i inne pisma filozoficzne (1902–1932), opr. B. Michalski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2002, s. 117.

161

dr Kazimierz Piotrowski

162

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? rębskiego, podsumowującego obrady w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, gdzie od 2004 roku pracuję). Popierając przez całą dekadę lat 90. sztukę żenującą pokroju Janiaka czy Libery, w 2000 roku otrzymałem ze strony Atelier 340 Muzeum w Brukseli – od Włodka Majewskiego chcącego nawiązać współpracę z Muzeum Narodowym w Warszawie, gdzie wtedy pracowałem jako kustosz – propozycję przygotowania wystawy, która pokazywałaby to, co najważniejsze w dzisiejszej polskiej sztuce. Podczas przygotowań okazało się, że artyści szczegól-

Cattelana w stołecznej Zachęcie. Mając na uwadze tę ofensywę pyknicznej kultury, profesor Poprzęcka wprost mi oświadczyła, że zrobienie w tym krytycznym momencie i do tego w narodowej instytucji kultury takiej wystawy byłoby dla Muzeum Narodowego… samobójstwem. Oczywiście, projekt jest ciekawy naukowo, ale kuratorsko niedojrzały czy niedopracowany (co wyczytałem później w recenzji przekazanej mi przez wybitną osobistość naszej historyczno-sztucznej dyplomacji, czyli Dorotę Folgę-Januszewską). Piotrowski miesza zbytnio mate-

nie zajmują się kwestią religii. Uderzający był nie tylko sam kierunek zainteresowań, lecz także ich krytyczny stosunek do Kościoła. Idąc za ciosem, proponowałem w 2001 roku jako irreligijne arcydzieła mimy naszych utalentowanych Jubilatów. Proponowałem, mimo obaw najbardziej szacownych osobistości naszej historii sztuki, które przestrzegały co do konsekwencji, jakie mogą mnie spotkać ze strony naszej pyknicznej władzy sądzenia. Dyrektor naukowy Muzeum – dr Dorota Folga Januszewska (notabene to ona przyjęła do zbiorów MNW numery „Tanga”, w tym ten z obrazoburczą okładką Rzepeckiego) – wysłała mnie nawet na konsultację do tu obecnej w Darłowie szanownej pani profesor Marii Poprzęckiej. Chodziło o rozmycie odpowiedzialności i o znalezienie naukowego, autorytatywnego alibi dla utrącenia inicjatywy, o którą

rię – arcydzieła z… – no właśnie (tu wstawić trzeba wyrażenie Bruszewskiego). Usłyszałem za to w gabinecie Instytutu Historii Sztuki, że mogę napisać na ten temat książkę, ale wystawy nie powinienem robić. Tak wyglądał w wielkim skrócie ten epizod historii sztuki bez historii sztuki w Polsce2. Tych głosów rozsądku ze strony pykników było później wiele, gdy tzw. afera Irreligii już wybuchła na dobre w październiku 2001 roku, a jej bohaterami stali się miedzy innymi artyści z Łodzi Kaliskiej, w tym główną ofiarą i zarazem beneficjentem okazał się Rzepecki. Na delegację do Brukseli przyjechał prezes Janiak i do tego Makary z jakimiś dziewczynami. Trzeba tu dodać, że dreszcz trwogi pojawił się na plecach Janiaka już podczas montażu. Miał on genialną prekognicję, że wydarzy się nieszczęście, więc próbował w Brukseli przed wy-

walczyłem od ponad roku z Włodkiem. Prezentując wybitnej recenzentce zamysł wystawy, wstępne dossier, pokazałem też nieszczęsne dzieło Rzepeckiego Matkę Boską z wąsami – tę czołową głupotę Łodzi Kaliskiej, jak powiedziałby Bruszewski. Recenzja profesor Poprzęckiej definitywnie przekreśliła moje aspiracje, by dyrekcja MNW z zalęknionym Ferdynandem Ruszczycem na czele oficjalnie wsparła projekt brukselskiej Irreligii i zgodziła się na późniejsze zaprezentowanie ekspozycji w warszawskim oddziale Muzeum Rzeźby im. Ksawerego Dunikowskiego w Królikarni, gdzie pełniłem obowiązki kuratora. Było to akurat po aferze z rzeźbą

stawą pewnych nawet retuszy na swej gębie z wywalonym jęzorem z mimu Zdjęcie z krzyża. Łagodził też bluźnierstwo nieobecnego Rzepeckiego przez Duchampowskie odniesienia, co było i tak wszystko jedno tumanom z polskiej diaspory w Brukseli. Wywołali oni potężny skandal, ponieważ wystawa Irreligia. Morfologia nie-sacrum w sztuce polskiej XX wieku pojawiła się w związku z brukselskimi 2 K. Piotrowski, Religia, muzeum i uzupełnienie – historia sztuki bez historii sztuki (w Polsce), w: Historia sztuki po Derridzie. Materiały seminarium z zakresu teorii historii sztuki, Rogalin, kwiecień 2004 r., pod red. Ł. Kiepuszewskiego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 213–226.

dr Kazimierz Piotrowski

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? Europaliami (2001/2002), które – mniemam – są ważną pozycją również w dorobku Łodzi Kaliskiej. Irreligia prezentowała dzieła ponad 40 artystów powstałe na przestrzeni XX wieku, stając się tym samym świadectwem przemian światopoglądowych w istotnym nurcie polskiej sztuki współczesnej – od poznańskiej grupy Bunt, twórczości Stanisława Szukalskiego, Leona Chwistka i Wojciecha Linkego z lat 20. i 30. po lata powojenne, aż do narodzin demokracji po 1989 roku. Irreligia okazała się – zwłaszcza w mediach – manifestacją słabnięcia

ska, począwszy od swego spektakularnego Upadku zupełnego w 1981 roku na krakowskim Rynku, stanowi przednią straż ofensywy schizoidów, jaka dręczy polską pykniczną kulturę od epoki Jula Słowackiego urodzonego 200 lat temu, wiedzącego nie tylko, jak molestować i zaszokować kobiety, lecz i jak uwieść duszę narodu (oto kolejna rocznica do kolekcji!). Można było naturalnie siedzieć cicho i nie rozwijać tego uciążliwego etosu polskiej kultury, który wywodzę z heterodoksyjnego romantyzmu, poprzez Legendę Młodej Polski Brzozow-

instytucjonalnych form religijności. Z drugiej strony ukazywała problem przyszłości projektu europejskiego, który w zasadzie promuje wartości świeckie, jeśli nie wręcz irreligię, wypierając Kościół ze sfery publicznej. Zawarte w niej przesłanie stało się sporym wstrząsem. O Irreligii wypowiadali się nie tylko artyści, krytycy czy historycy sztuki, ale także publicyści, najwyżsi dostojnicy polskiego i belgijskiego Kościoła, politycy i prokuratorzy rozpatrujący kwestię tzw. obrazy uczuć religijnych. W reakcji na represję otrzymałem między innymi moralne wsparcie walońskich masonów, co było dla mnie też nie lada atrakcją i egzotyczną przygodą. O tej wystawie dyskutowano nawet w Sejmie, angażując najwyższe urzędy państwowe, co wcześniej u nas nie zdarzało się (przypomina to do pewnego stopnia przypadek kubizmu dyskutowany prawie

skiego, aż po podziwiane tu przez nas wybryki Łodzi Kaliskiej. Studia nad tym ostatnim wcieleniem tego nurtu pozwalają mówić o fenomenie zmutowanej progresji artystów łódzkich, gdzie animozje pomiędzy Robakowskim czy Bruszewskim a chłopakami z Łodzi Kaliskiej nie są aż tak istotne, ponieważ realizują oni tę sama schizoidalną strategię idiotes – tylko niekiedy za pomocą innej taktyki. Tak przynajmniej było w latach 80. – w czasie trwania państwa wojny i Kultury Zrzuty. Myślę, że Robakowski nawet dobrze pożywił się na nihilizmie i żenadzie Łodzi Kaliskiej, odświeżając swój asteizm przytłumiony zapatrzeniem się w tradycję Wielkiej Awangardy i w kąty energetyczne. Jak pokazałem na wystawie Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce), wiele jest tu zbieżności, a formalne żarty Robakowskiego i Janiaka są tego samego pokroju.

wiek temu we francuskim parlamencie). Ta breweria chyba musiała wydarzyć się, bo podsumowywała istotne przejście naszej kultury, które swego czasu określiłem jako transformację od starej do nowej plemienności. Temu przejściu były poświęcone moje późniejsze wystawy – Neuropa. Sztuka, patronimikum i nowa plemienność (2003), InteGracja. Sztuka wobec acedii po 7–8 czerwca 2003 (2003) i przede wszystkim Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce), (2004)3. Łódź Kali-

Cenne są te dedykacje dla sztuki racjonalnej, gdyż wzmacniały ów marginalny nurt, który określiłem mianem asteicznego formalizmu. Doniosła jest ta dowcipna metasztuka, to permanentne udawanie artysty Rzepeckiego. Ważne jest krążenie pod kościołem jakby złodziei (próba ochrzczenia dziecka Kwietniewskiego nie powiodła się z powodu pijanego Janiaka) czy niemiłosiernie długa gra w szachy Janiaka i Kwietniewskiego. A do tego kapitalne filmy, w których wszyscy występują, wymieniając też Makarego Wielogórskiego i Świetlika, oferują-

3 K. Piotrowski, INC. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania

miejsc publicznej ekspresji (w Polsce), Warszawa 2004.

163

dr Kazimierz Piotrowski

164

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? podczas panelu dyskusyjnego w Bunkrze Sztuki w Krakowie, przed którym protestowało Towarzystwo Piotra Skargi z transparentem Z bluźniercami nie rozmawia się (czy coś w tym sensie?). Nie były to wtedy żarty, chociaż rządziła faryzejska lewica. Bo w wyniku tego zaproszenia nas do dyskusji Adam Budak stracił pracę (dzięki czemu pojechał do Grazu), a Jarosław Suchan – były dyrektor Bunkra – do dziś mi wypomina, że i on poślizgnął się na tej inicjatywie (rządzi za to w Muzeum Sztuki w Łodzi). I inne jeszcze ofiary przyniosła ze sobą

cego jako profesjonalny fotograf świetne warsztatowe zaplecze dla kolegów. Można wymieniać bardzo wiele pomysłów, które w mojej – asteicznej – aksjologii nie są głupotami. Szczególnie ważna była inicjatywa sztuki żenującej, bo odblokowywała zatory psychiczne i otwierała nowe perspektywy. Takie rozproszenie spektaklu zmieniało status quo. I karierę mógł zrobić Zbigniew Libera – samouk i chłopak spod trzepaka (na portrecie Tadeusza Rolkego). Libera (obchodzi wystawę w Zachęcie jubileusz 50-lecia urodzin) sam przyznawał, jak ważne było to doświadczenie żenady Janiaka dla niego, a dla kultury polskiej był to istotny etap wzmocnienia i ekstrapolacji na świat zmutowanej progresji łódzkich artystów. Proponowano mi, bym po aferze Irreligii zniknął na czas jakiś, co nie mogło – bardzo mi przykro – stać się. W rezultacie nie pracuję już w Muzeum Narodowym w Warszawie z powodu odwleczonej w czasie zemsty Ferdynanda Ruszczyca (ten robi teraz w kolejnictwie). W tamtych trudnych latach Łódź Kaliska była moim wielkim sprzymierzeńcem (i odwrotnie). Jesteśmy kombatantami i należy nam się tu stosowny szacunek. Razem broniliśmy idei Irreligii, zwłaszcza z koleżką Adasiem Rzepeckim

Irreligia, bo pracę w jej wyniku straciły w Muzeum Narodowym w Warszawie Anna Leśniewska i Joanna Turowicz, gdyż jako zdegradowany kurator nie mogłem ich obronić przed nowym porządkiem PeZet-Pepu. Wszystko jednak dobrze skończyło się, jak na razie (nie licząc Sądu Ostatecznego). Dziś wiemy, że władza sądzenia pyknicznej kultury i blokaderzy sztuki nie mieli racji. Nie słychać było głosu zdecydowanej obrony tych konkretnych autorytetów i erudytów, tak często i chętnie wypowiadających się w mediach o najgłębszych tajnikach sztuki, o smaku najszlachetniejszym ze szlachetnych. Daremnie czekać było pomocy z ich strony (chyba tylko dla wybranych). Piszę to po latach jako szczery parezjasta – innym ku pamięci, ale i z wielką satysfakcją, lecz bez diabolicznej złośliwości. Świętujemy dziś bowiem w Darłowie zwycięstwo w tej bitwie z pyknikami, choć wojna – jak widzicie – trwa nadal. A więc warto czasem narazić się pyknikom, którzy – powtarzam to z szaloną satysfakcją – nie mieli racji. Bo choć mnie wyrzucono z owego MNW (jakby z Pe-Zet-Pepu), to nadal mam się dobrze (śmiech). Dziś mam okazję powspominać te lata walki schizoidów z pyknikami. I mogę wreszcie dokuczyć niektórym powagom, przybyłym z centrów naszej kultury nad morze. Łódź Kaliska – uważam – stoi teraz na rozdrożu. O ile jej wspaniała, wesołkowata, krecia robota w czasach komuny na tle ponurej rzeczywistości PRL-u wydaje się zbawienną i stanowi wielką per-

dr Kazimierz Piotrowski

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? łę w koronie ówczesnej atopii, to dziś mam pewne wątpliwości, ku czemu to wszystko zmierza? Wygląda to od kilku, jeśli nie od kilkunastu już lat, na recydywę spektaklu rozproszonego na miejsce spektaklu zintegrowanego, któremu w latach 80. przeciwstawiała się Łódź Kaliska. Ale takie stwierdzenie nie jest żadnym odkryciem, lecz zwykłym truizmem. Powiadają oni, że Łodzi Kaliskiej przydadzą się pieniądze po latach (tak samo mógłby powiedzieć Wałęsa). Zatrudnili więc menedżerkę. Łódź Kaliska sprywatyzowała się i robi biznesy. Nie

nowej drace udział, ale z wdziękiem. Podobnie też Makary. Ten jest zaledwie małym, popychanym przez monstrualnego Janiaka, zmanipulowanym potworkiem. To Janiak najbardziej spotworniał – główny ideolog New Popu (i do tego jeszcze akademik, jakim ja – o zgrozo – także stałem się!). Chodzi też o inne jeszcze, poważniejsze zintegrowanie w tym kokietującym nas rozproszeniu, gdzie orgiazm zdaje się już całkowicie podporządkowany pracy, trosce o byt i złudzie odpowiedzialności. Byłem ostatnio w Berlinie, gdzie widziałem

o pieniądze tu jednak chodzi, bo każdy z nas musi z czegoś żyć, lecz o ewentualną dezercję z pola walki i przejście do obozu pykników. Mamy tu chyba do czynienia ze zdradą ideałów z młodości (jeśli mieli oni w ogóle jakieś ideały?). Może i nie mieli ideałów? Ale mieli pewien charakter, który nazwałem schizoidalnym. Zapewne doszło do unieważnienia, do zmiany preferencji i ich monotonicznej strategii opartej na braku wiary w pierwotny porządek, co było jakąś jego namiastką. Łódź Kaliska uległa po prostu spyknicznieniu. Rozproszenie dzisiejsze, które mogłoby pozostać przecież nadal anarchiczne, przybiera jakąś niepokojącą formę zintegrowania. Po co to publiczne bratanie się z pyknikami, zabieganie o względy gwiazd historii sztuki? Po co ten rocznicowy miłosny madrygał z panią profesor Poprzęcką, która jest przecież gwiazdą

tupet Łodzi Kaliskiej, wypowiadającej się już nie w manifestach, jak to robili wcześniej jako schizoidzi. Skąd wzięła się ta Oda do Naroda – to przesunięcie ku uroczystej, propagandowej formule? Pierwszym uderzeniem wystawy SIEGesIKONen – na wejściu do Humboldt (Umspannwerk) – były roznegliżowane damy z fabryki lodów Łodzi Kaliskiej. Od dobrych paru lat powinni oni nazywać się Łódź Fabryczna (oddawszy nazwę knajpie, bardziej znanej w Łodzi niż oni), bo fabrykują swój New Pop jako nowy typ socjalizacji proponowany dla tej części Europy, pogrążonej w szowinizmach i nacjonalizmach, jak i w romantycznych mrzonkach o kulturowej autarkii. Oto unieważnienie i spotwornienie zasadnicze, bowiem są to samozwańczy modernizatorzy, społeczni inżynierowie, zbawcy narodu i fabrykanci nowego człowieka. A tego po nich do

współczesnego Pe-Zet-Pepu, takiego kulturalnego Zakładu Ubezpieczeń Społecznych? To głównie chyba Janiak robić chce kolejny retusz? Wreszcie chce pokazać, że coś potrafi. Za to Kwietniewski raczej separuje się i nie ma już złudzeń – ten zdziwaczały, melancholijny błazen, piszący kryminały. Janiak chce dorównać zawsze grzecznemu Świetlikowi w socjalizacji, więc stał się sofistą i retorem New Popu. Rzepecki wydaje mi się wierny i niewinny, zawsze skory do zabawy (ostatnio, w styczniu 2009 roku, wystąpiliśmy razem w telewizyjnym programie Marka Zająca z cyklu Walka postu z karnawałem, tłumacząc się z Irreligii). Bierze on w tej

tej pory raczej nie należało spodziewać się. A przecież ten proponowany przez nich potworny New Deal (fabrykowanie grzecznych, wesołych i szczęśliwych, śmierdzących konsumentów) jest i tak zwycięski, wszechobecny i obrzydliwie nachalny. Po co jeszcze głoszą ją zdemoralizowani chłopcy Łodzi Kaliskiej, skrywający się przebiegle pod multikulturalną etyką politycznej poprawności? Ale wiem, że nie jest dobrze psuć urodziny, być pedantem i wyszukiwać sprzeczności, potknięcia i czort wie… naszych Jubilatów i Gości. Zatem uprzejmie proszę o wybaczenie mi tego referatu i tej amplifikacji potworności Łodzi Kaliskiej wzgl.

165

dr Kazimierz Piotrowski

166

Witkacy, Łódź Kaliska i czort wie, kto jeszcze? Fabrycznej. Przepraszam za te dziwne, groźne i niepojęte słowa (trochę od tamtego czasu i ja spotworniałem, robiąc wystawy o ekspansji nowej plemienności, korporacyjnej kultury i o dowcipie). Droga Łodzio Kaliska głoszę więc Tobie w 30-lecie Twych urodzin to oto memento: każda rocznica, nawet najbardziej smrodliwa, jest po to, by poszukać tego jedynego wyjścia.

Kazimierz Piotrowski Dr, adiunkt w Międzywydziałowym Zakładzie Teorii i Historii Sztuki w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, autor ponad 150 tekstów: rozpraw lub krytycznych z zakresu historii i filozofii sztuki XX wieku, kurator wystaw: Irreligia. Morfologia nie-sacrum w sztuce polskiej XX wielu (Bruksela 2001/2002), Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce) (2004/2005), Mamidło. Kobieta jako fenomen nasycony (2007) i Dowcip i władza sądzenia. Asteizm w Polsce (2007/2008).

167

11.09.2009 Darłowo Rynek

169

Koncert zespołu Świetliki

Fanki: Agata Prasnowska, Leokadia Szymańska, Agnieszka Kacprzyk

Marcin Świetlicki Poeta, korektor w redakcji „Tygodnika Powszechnego”, współzałożyciel i wykonawca w grupie „Świetliki”, wydał m.in.: Zimne kraje (1992), Schizma (1994), Zimne kraje 2 (1995), 37 wierszy o wódce i papierosach (1996), Trzecia połowa (1997), Pieśni profana (1998), Czynny do odwołania (2001), Nieczynny (2003).

170

Jacek Michalak, Andrzej Walczak, Marek Janiak

Jolanta Ciesielska, Andrzej Różycki

Andrzej Wielogórski „Makary”, Leszek Hermann Oświęcimski

Adam Rzepecki, Marek Janiak, Ma

11–12.09.2009 Darłowo

171

Spotkania

arta Pierzchała, Jan Janiak, Zofia Mogilewska

Anka Leśniak, Łukasz Guzek

Marek Miller, Grażyna Łuczko-Fijałkowska, Włodzimierz Adamiak, Krystyna Piątkowska, Andrzej Wielogórski „Makary”, Kazimierz Piotrowski, Marek Janiak, Anka Leśniak, Łukasz Guzek

Paweł Kwaśniewski, Adam Rzepecki, Iza Bartnicka, Agata Mogilewska

172

Krystyna Piątkowska, Ewa Nowina-Sroczyńska

Roman Kutera, Andrzej Kwietniewski

Marek Miller, And

Ewa Kruk, Anna Gąska

Andrzej Wielog

173

Marek Janiak, Leokadia Szymańska

Ewa Nowina-Sroczyńska, Grażyna Łuczko-Fijałkowska

drzej Różycki, Andrzej Kwietniewski, Małgorzata Kapczyńska-Dopierała, Grzegorz Zygier

górski „Makary”, Marek Miller, Agata Prasnowska

Agnieszka Kacprzyk, Marta Pierzchała

Panel dyskusyjny

175

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa Uczestnicy: Czesław Robotycki – prowadzący panel Kazimierz Piotrowski Marek Janiak Andrzej Różycki

Kazimierz Piotrowski Dyscyplinę rocznicową, jak każdą dyscyplinę, trzeba najpierw nazwać. Podobnie anarchizm Łodzi Kaliskiej należy najpierw określić, chociaż anarchizm sam w sobie nie podlega głębszemu określeniu. Mamy kilka rocznic: taka największa, w której biorę udział, to obchody Witkacego. Zatem Witkacy a Łódź Kaliska – jak w tej szacownej perspektywie – bo Łódź Kaliska aspiruje do wielkości – ocenić zjawisko ich anarchii? Co wychodzi z tej oto kombinacji? Witkacy powiada tak: Nie było żadnej intelektualnej atmosfery – paru błaznów spotworniałych w podlizywaniu się zidiociałym tłumom w imię zaropiałej już lekkości i w imię zjełczałego dawno, wskutek nadużyć, dowcipu (co to więcej jest wart niż najmędrsze, panie dziejku, nudne, ciężkie, ‘niemieckie’ traktaty) stroiło jeszcze ohydne miny na jakimś dawnym pra-podium narodowego pseudowisielczego humorku. Rzygało wszystko jedno na

drugie – nikt nie czuł już smrodu – ostatni proszący dowcipu i wesołości coûte que coûte twierdzili uparcie, że ciągle za mało jeszcze śmierdzi, i wypuszczali dalej swoje mdlące potwornym niepachem gazy. Znalazłem taki cytat. No i niestety, ale on jakoś pasuje (śmiech na sali). Są spotworniali bardzo. Nie ma wyjścia. Jak to – że tak powiem – zwaloryzować? To jest ta aporia, rzeczywiście. Bo szkoda chłopaków, by ich tak sponiewierać. Więc ja – oczywiście – jestem zawsze za sztuką. To znacie, że jestem uczciwy wobec sztuki (uśmiech). I w latach 90. zawsze broniłem takiej sztuki, jaką reprezentuje obecny tutaj Marek Janiak – sztuki żenującej, prac Libery itd. Z tego narodziło się wiele moich różnych inicjatyw, tekstów i wystaw. I taką perspektywę tu znalazłem. Tu wspominał Łukasz Guzek o asteizmie. Jaka jest relacja pomiędzy Łodzią Kaliską a łódzkim środowiskiem, najbliższym

Panel dyskusyjny

176

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa im środowiskiem? To jest właśnie powikłana relacja. Mianowicie, nieżyjący już, zmarły niedawno Bruszewski, gdy zapraszałem go na wystawę o asteizmie – Dowcip i władza sądzenia, napisał mi tekst, którego sens jest taki: że właściwie wszystko jest nudne. Jakbym czytał Witkacego. Bruszewski przedstawił naszą elitę artystyczną, to znaczy Robakowskiego i innych, także Liberę, Zofię Kulik, Krzysztofa Bednarskiego, jako coś potwornie nudnego, upadek kultury, coś, w czym on nie chce brać udziału. Wymienił też Łódź Kaliską, pisząc,

nie uchodzącego za duchowego patrona Łodzi Kaliskiej). W perspektywie, którą ja proponuję, to znaczy w perspektywie asteizmu czy asteiologii, mającej różne kryteria waloryzacji zjawisk, wszelkie tak zwane głupoty Łodzi Kaliskiej, jak dokuczanie Jerzemu Beresiowi (Bereś jako kawałek klocka związanego sznurkiem z patyczkiem wepchniętym w szczelinkę jakby w tyłek) dają się ładnie w owej tradycji usytuować. W związku z tym do nazwy mojego tu wystąpienia dodałem podtytuł o walce schizoidów z pyknikami. Schizoid to figura zaczerpnięta

że przyjdą na wystawę i powiedzą, że są najlepsi. Ile można powtarzać taki dowcip głupi? Nie chciał więc wziąć udziału w tym wydarzeniu. Dopiero po jakimś czasie, gdy przyjechałem do Kalonki, gdzie zdołałem go udobruchać i namówić wreszcie, by wystąpił na wystawie o dowcipie, powiedział: No dobrze, ale masz mnie nie zestawiać z tymi z Łodzi Kaliskiej! Udało mi się ich tak pokazać, że gdy przyjechał, to był bardzo zadowolony. Okazuje się zatem, że można budować jakieś związki, jakieś relacje między Łodzią Kaliską a tą tradycją. Ja, wychodząc od tej figury właśnie, tego progresywizmu, tak bardzo lansowanego zwłaszcza przez środowisko Robakowskiego (któremu zależało na awangardowości, na tradycji Wielkiej Awangardy), wydało mi się, że można tu odnaleźć inne jeszcze dopełnienie, inne dookreślenie owe-

z Witkacego, który oczywiście przedstawia się jako rozszczepiony schizoid. To był główny motyw tej tradycji, który mnie tu interesuje. W tym widzę właśnie rolę Łodzi Kaliskiej, jej anarchizm w dziejach polskiej sztuki. Ja bym sięgał jeszcze dalej, do poznańskiej grupy Bunt, do heterodoksyjnego romantyzmu, co pokazałem na wystawie Irreligia. I w pewnym momencie, będąc z Łodzią Kaliską blisko, zaproponowałem w 2000 roku jako arcydzieła właśnie prace Łodzi Kaliskiej w związku z przygotowywaniem wystawy Irreligia. I tu obecna – właściwie już nieobecna – pani profesor Poprzęcka była tą osobą, która recenzowała mój projekt Irreligii. Staraliśmy się wtedy, by Muzeum Narodowe w Warszawie poparło ten projekt, by przygotowało razem z Atelier 340 Muzeum w Brukseli tę wystawę. Nie udało się, bo w pewnym momencie Do-

go progresywizmu artystów łódzkich. Mianowicie, chodziłoby o pewną mutację progresji. To znaczy, że przy tym całym modernistycznym zadęciu pojawia się w pewnym momencie jakaś mutacja progresji – innowacja, anomalia, jakieś ślepe uliczki… I ja w tej perspektywie widzę Łódź Kaliską. Widzę mocne związki, antycypacje. To na mojej wystawie Dowcip i władza sądzenia. Asteizm w Polsce pokazałem. Są takie dzieła, które pokazują, że jeszcze zanim Łódź Kaliska się pojawiła, już od końca lat 50. była pewna praca wykonywana – w Toruniu, w Kręgu czy w Warsztacie Formy Filmowej (choćby przez obecnego tu Andrzeja Różyckiego, słusz-

rota Folga-Januszewska – dyrektor naukowy MNW – wysłała mnie do pani profesor Poprzęckiej. Chodziło o stworzenie pewnego alibi, rozmycie odpowiedzialności. Pani profesor Poprzęcka powiedziała, że owszem, idea jest interesująca, ale przecież pan widzi, co się dzieje w sztuce, w naszej kulturze. Przecież po tej aferze z rzeźbą Cattelana w Zachęcie pokazanie Irreligii w Muzeum (oddziale), to jest po prostu samobójstwo. I później dostałem taką recenzję od Folgi-Januszewskiej, gdzie było bardzo pięknie, erudycyjnie, merytorycznie pokazane, że mój projekt de facto jest ciekawy, ale niedojrzały kuratorsko (śmiech). Znaleziono wiele słów, by ten

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa projekt zdezawuować. No cóż, zrobiliśmy tę wystawę i okazała się ona ważną wystawą. Szczególnie tu obecny Adam Rzepecki stał się jej ofiarą i beneficjentem zarazem. Broniliśmy tej wystawy. Więc ja czuję się trochę takim kombatantem. Mógłbym być członkiem Łodzi Kaliskiej – na miejsce Kwietniewskiego (śmiech na sali). I w tej perspektywie ja chętnie będę grał rolę adwokata anielskiego, to znaczy, będę bronił Łodzi Kaliskiej. Uważam, że wiele rzeczy wspaniałych zrobili. Właśnie irreligijnych – to nie jest głupota. To nie jest

sje robił z Duchampem, neutralizując Rzepeckiego Matkę Boską z wąsami itd. To i tak nic nie pomogło. Tumany z diaspory polskiej i tak wywołali skandal w Polsce i w Belgii. To są pewne oznaki niepokojące, które ja coraz bardziej widziałem w Łodzi Kaliskiej. Jeszcze nic nie mówiłem. Pracowałem nad innymi wystawami – o Neuropie, o Inc, o związkach sztuki i korporacji. Jeszcze jakoś próbowałem to, co Łódź Kaliska proponuje, szanować i bronić. Ale dzisiaj – po tym, co Łódź Kaliska mi zrobiła – uważam, że mnie zdradziła. Mnie, który byłem

głupota, co zrobił Rzepecki. To nie jest głupota, jak Janiak i inni robią tego mima – Zdjęcie z krzyża. Wprawdzie już wtedy w Brukseli Janiak zdradzał pewne oznaki słabości, o czym będę teraz mówił jako adwokat diabelski. Mianowicie, korzystając z tego, że nie było Rzepeckiego, że nie było innej, skrajnej frakcji Łodzi Kaliskiej, bo Janiak reprezentuje frakcję miękką, już coś przylepił na swojej gębie na Zdjęciu z krzyża, już tam kombinował, już konek-

wyrzucony z Muzeum Narodowego w Warszawie (zresztą po Irreligii kilka innych jeszcze osób zostało wyrzuconych). Z Bunkra Sztuki wyleciał Suchan – za to, że nam zrobił panel, i który mi wypomina, że poślizgnął się na tej naszej dyskusji panelowej o Irreligii w Bunkrze. Że on stracił pracę za to. Teraz jest dyrektorem. Tak więc wszystko dobrze wyszło w końcu. Ja też nie narzekam (śmiech na sali). Więc kończąc, uważam, że widzimy pozytywy,

177

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa

178

ale ja też widzę negatywy. Tego typu figura, jaką jest anarchizm, coraz bardziej słabnie w wydaniu Łodzi Kaliskiej. Przybiera taką postać, że słowa Witkacego wydają się w odniesieniu do Łodzi Kaliskiej zasadne: nie ma już tutaj atmosfery, która mogłaby nas zadowalać. Dodatkowo, na niekorzyść Łodzi Kaliskiej działają pewne koneksje z osobami, które utrącały ich twórczość i zaliczam je do blokaderów sztuki, jak profesor Poprzęcką, którą uważam za gwiazdę – jakby powiedział Witkacy – Pe-Zet-Pepu (coś jakby Zakład Ubezpieczeń Społecznych). To

rady, żeby dalej brnąć w anarchizm, to moja reakcja wyglądałaby tak: (tu gest wykonany przy pomocy tzw. „pierdzącej poduszki”, otrzymanej w prezencie). Ale nie zrobię tego, to znaczy: powiem to. Nie skończę referatu na tym utworze dźwiękowym bliskim nam. Tytuł mojego wystąpienia jest taki jak prace powieszone w najnowszej wystawie, czyli Jan Matejko jako Malewicz. Życie i twórczość we współczesnych oczach. Wykorzystam tę okazję, że jestem przy głosie, aby pewne żale wylać. W tytule tej pracy kryje się, czy jest zakodowany pewien

wszystko jest dla mnie dość szokujące. Tu wypowiadam się jako adwokat diabelski. Uważam mianowicie, że Łódź Kaliska stoi na rozdrożu i że powinna się opamiętać. Na zakończenie przytoczę fragment mojego tekstu, który Państwo przeczytacie: (…) Ale wiem, że nie jest dobrze psuć urodziny, być pedantem i wyszukiwać sprzeczności, potknięcia i czort wie… naszych Jubilatów i Gości. Zatem uprzejmie proszę o wybaczenie mi tego referatu i tej amplifikacji potworności Łodzi Kaliskiej. Przepraszam za te dziwne, groźne i niepojęte słowa (trochę od tamtego czasu i ja spotworniałem, robiąc wystawy o ekspansji nowej plemienności, korporacyjnej kultury i o dowcipie). Droga Łodzio Kaliska głoszę więc Tobie w 30-lecie Twych urodzin to oto memento: każda rocznica, nawet najbardziej smrodliwa, jest

podstawowy problem nas dotyczący. Zawarta jest tutaj owa dwoistość energii kulturowych, w której my się poruszamy. Tak przynajmniej ja to postrzegam. Matejko jako typowy przykład romantyzmu i akademizmu i Malewicz jako przykład postawy modernistycznej, racjonalnej, a nawet, zaryzykowałbym takie stwierdzenie, konceptualnej. Oczywiście takie dwa krańcowe elementy kultury są tymi, między którymi my się obijamy jak „przysłowiowy smród po gaciach”. I oba w nas istnieją. Wyjaśnię jeszcze, że oczy w tytule pochodzą z powiedzenia „duże, niebieskie oczy”. Czyli biust. Ale oczywiście jest to zaledwie jedna z kilkunastu warstw znaczeniowych zawartych w dziele. Wracam do głównego wątku. My wyrośliśmy z tradycji absolutnie racjonalnej. Narodziliśmy się w latach 70., kiedy królował konceptualizm. Byliśmy artystami-fotografami

po to, by poszukać tego jedynego wyjścia.

zanim Łódź Kaliska powstała, artystami konceptualnymi. Nawet siedzący tutaj Różycki, na plaży w Darłowie w 1979 dyskutował z nami o naszych pracach konceptualnych. To były piękne dyskusje. Jednocześnie jednak element romantyczny, czyli to, co wpoiła w nas kultura, również w nas istnieje. Ja osobiście nie cierpię tego elementu, ale nie potrafię się go pozbyć. On tak naprawdę tkwi w każdym człowieku z Polski. Oczywiście cały czas mówimy o romantyzmie takim, jaki znamy z historii sztuki i literatury – szczególnie w rozumieniu „edukacji państwowej”, o kierunku w sztuce, nie zaś o „romantyzmie osobistym”. Muszę również pod-

Marek Janiak Jan Matejko jako Malewicz. Życie i twórczość we współczesnych oczach Uważam, że wypowiedź Kazia Piotrowskiego była bardzo konstruktywna, gdyż dał nam on jakąś radę. To jedyna taka wypowiedź, w której ktoś stara się nam pomóc i przynosi receptę. Jestem bardzo wdzięczny. I gdybym chciał skorzystać z tej

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa kreślić, że mimo dadaistycznego czy absurdalnego wymiaru wielu z naszych postępowań i prac zawsze one miały, mają i będą miały racjonalną konstrukcję. My wiemy: po co to zrobiliśmy, w którym miejscu jesteśmy i do jakiego kontekstu się odnosimy. Ostatnio nawet, po odejściu Andrzeja, sytuacja lekko zdemokratyzowała się i wszystkie decyzje, szczególnie te, dotyczące wspólnych działań artystycznych, podejmujemy „na zebraniach”. Mamy bardzo dużo zebrań, które dodatkowo są protokółowane, odbywają się na nich głosowania i dysku-

grafię i film. Wszystko wydarzyło się w tak krótkim czasie. A sztuka gniła zanurzona w Świteziankach, mgłach nad ruczajem, legendach o rycerzach i malarstwie akademickim. Ów dysonans: archaiczna sztuka kontra dynamiczna rzeczywistość zrodził „lawinowy wybuch awangardowy”. To przecież bunt futurystów napędzał się niechęcią do owego ekstremalnego eklektyzmu, czyli właśnie romantyzmu, historyzmu, który królował wtedy w kulturze. Zatem ów niesłychanie dynamiczny okres w rozwoju ludzkości na wszystkich poziomach – społecznym,

sje. Nasze postępowanie niestety często jest inne niż wyniki głosowań, ale głosowania są. Dla przykładu, niezwykła impreza Burning Man, która odbywa się na pustyni w Nevadzie (zresztą odbywa się corocznie), która jest jedyną na świecie prezentacją wszelkiej aktywności twórczej, nieskrępowaną niczym, jest także fantastyczną, również jedyną na świecie „paradą” sposobów emanowania własną wrażliwością, swobodną prezentacją nagości, wolności, homoseksualizmu, seksizmu, „prawdziwym jądrem piekła”, była przez nas przewrotnie kontrapunktowana. I my na tej imprezie jedyne, co robiliśmy, to zebrania. Codziennie przynajmniej dwa – trzy, również protokółowane. Jednocześnie, również przewrotnie, realizowaliśmy, jako „niedostosowani” do swobody i tolerancji Polacy, ubrani w białe turystyczne stroje pośród szalejących gola-

technicznym, naukowym, nie był odzwierciedlony w sztuce. Według mnie jest to okres bardzo ciekawy, być może jedyny taki w historii świata kultury, kiedy sztuka wysoka była „sto pięćdziesiąt kilometrów” za tym, co ważne w świecie. Zaobserwowali to wtedy wszyscy w cywilizowanej Europie i Ameryce, a nie zauważano tego w Polsce do dziś. W Polsce państwowa dotacja kulturowa i artystyczna jest bez przerwy usiana archaizmami w stylu Pan Tadeusz i takim myśleniem, które już w XIX wieku było nieaktualne, a u nas wciąż obowiązuje. Można oszaleć. Niesłychanie mnie to irytuje, dlatego że nie da się współczesności nauczyć, zrozumieć, nie tylko w sztuce, ale i w życiu, posługując się tylko Panem Tadeuszem. Żebyśmy nie wiem, jak wielki mieli sentyment do Zosi – nie da rady, nie te narzędzia. Walka tych dwóch elementów, czy też ich

sów, pierwszą na świecie Romantyczną Amerykańską Operę Dokumentalną na potrzeby filmu Sławka Grünberga. Tradycjonalizm istnieje bez przerwy, natomiast romantyzm nie jest regułą czy obowiązkiem, lecz ciężarem, czymś, z czym usiłujemy walczyć. Tradycja romantyczna, bardzo piękna w swoim czasie, lecz kompletnie wsteczna i archaiczna wtedy, kiedy odbywała się w Polsce. XIX wiek był okresem niesłychanego rozwoju cywilizacji, wtedy powstawała Łódź, rozwinął się również Nowy Jork, całe Wschodnie Wybrzeże USA. Zostało w owym czasie wynalezione wszystko – od żarówki po kolej, maszynę parową, samochód, samolot oraz foto-

wzajemne zderzanie się, tak naprawdę cały czas nam towarzyszyła. Uchylam tutaj rąbka tajemnicy z warsztatu Łodzi Kaliskiej, tajemnicy, o której się nie mówi, bo nie wypada. Może nie powinienem tego wyjaśniać, gdyż najgorzej powiedzieć jest, jakie to wszystko łatwe i proste, a nawet oczywiste, wtedy masa ludzi będzie czyniła to samo i co my wówczas zrobimy? Wniosek będzie taki, że nic nowego nie robimy i w związku z tym nie jesteśmy anarchistyczni. Bunt przeciwko modelowi polskiej kultury to bardzo lokalna postawa. Nawet w takich pracach jak Instrukcja zabijania sztuki, w hołdzie Andy War-

179

Panel dyskusyjny

180

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa holowi dla pieniędzy mniej mówimy o nim jako o twórcy amerykańskim, silniej zaś odnosimy się do niego po to, by pokazać, że takie zjawisko jak popart, czyli akceptacja współczesności z jej analizą lekko przewrotną, jest niemożliwe w Polsce nawet teraz, 60 lat po poparcie. Nadal w Polsce niemożliwa jest sztuka, która komentuje współczesność. Próby podjęcia tego tematu, lepsze, gorsze, są chore, ponieważ są to dopiero początki, wiecznie skażone „tekstami” romantycznymi. Coś potwornego. Jesteśmy spóźnieni w edukacji arty-

a współczesnością są miażdżąco niewspółmierne. Ten problem przekracza przyzwoitość i ramy usprawiedliwień typu „wzmacniania korzeni” czy „tożsamości narodowej”. Odnosząc się do tego, co zarzucił nam Kaziu, otóż że nie jesteśmy bez przerwy anarchistami, chciałbym zauważyć, że człowiek nie jest niezmienny. Mieliśmy i mamy ciągle taką zasadę (tu znowu uchylam rąbka tajemnicy), którą po raz pierwszy powiedział kiedyś Adam Rzepecki, a którą rzeczywiście realizujemy w artystycznym życiu, „że na-

stycznej, popularnej kulturze oraz strategii tworzenia kultury współczesnej, o sześćdziesiąt lat. Nikt o tym nie mówi. Nie mogę zrozumieć, dlaczego milczą na ten temat krytycy, historycy sztuki, nie jest to dla nich przedmiot bardzo poważnego problemu. Nasze (Łodzi Kaliskiej) ruchy są bardzo malutkie w stosunku do potrzeb czy wielkości problemu tego trzydziestomilionowego narodu. Te ruchy są niesłyszalne, ponieważ pracujemy w niszowym środowisku, można powiedzieć, że liczba odbiorców i twórców sztuki współczesnej są sobie równe. Jak więc ma to być słyszane, jak ma to dotrzeć do tych, którzy układają programy języka polskiego w szkołach, serwują kretyńskie i ciągle takie same tematy egzaminów maturalnych. Mój syn, który ma siedemnaście lat, po raz piąty w swojej edukacji przerabia Pana Tadeusza. Ani razu jednak nie

leży postępować zgodnie z własnym sumieniem”. Oczywiście, o ile dobrze pamiętam, tak naprawdę to zdanie po raz pierwszy wypowiedział Hieronim, kucharz garmażeryjno-mięsny. Postępowanie w zgodzie z własnym sumieniem powoduje to, że nam nie chce się robić bez przerwy skandali. Nie jesteśmy zespołem muzycznym, który dwa tysiące osiemset czterdziesty ósmy raz wykonuje tę samą piosenkę na kolejnym koncercie. Nie wyobrażam sobie tego. Był taki okres, kiedy zapraszano nas na wystawy czy przedsięwzięcia artystyczne i zawsze w zaproszeniu istniała wypowiedziana wprost bądź delikatnie prośba o to, by wywołać skandal. Tak jakbyśmy byli zawodowymi skandalistami. A to nie takie proste. Ja, żeby wrzucić jabłko Piernikowi do tuby, musiałem strzelić sobie trzy sety wódy. Nie jest tak łatwo wyjść wobec sali, która na czele ze

spotkał się jeszcze na lekcjach z Gombrowiczem, Mrożkiem. To jest naprawdę skandal. Warto o tym powiedzieć i zacząć wywlekać to na światło dzienne. My dostajemy pismo z Ministerstwa Kultury, w którym odmawia się nam pieniędzy na przedsięwzięcia artystyczne, a pismo dotyczy trzydziestu tysięcy złotych. W tym samym czasie Świetlik przynosi informację, że na Konkurs Chopinowski zostało przeznaczone trzydzieści milionów. Tyle samo na Konkursy Pendereckiego. Takie konkursy są oczywiście bardzo ważne, powinny się odbywać, jednak proporcje między popieraniem XIX-wiecznego romantyzmu i akademizmu w edukacji polskiej

świętej pamięci kochanym Antonim Mikołajczykiem, Józkiem Robakowskim i innymi, czyli organizatorami, zakochana patrzy na tego Piernika. Nie jest więc łatwo wyjść naprzeciw całej sali i zniszczyć imprezę. Jak ktoś nie wierzy, niech sam spróbuje i zobaczy, czy to jest proste. Każdy skandal czy ostra interwencja to narzędzie ostateczne, akt desperacji krańcowej, gdy nie ma już innych środków. Gdy problem przerasta narzędzia, pozostaje już tylko „przylać komuś w ryj, bo nic innego do niego nie dociera”. Interwencje kosztowały nas emocjonalnie bardzo dużo. Dualizm sprzecznych wartości, czyli akceptacja społeczna, a wolność jednostki był

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa jednym z podstawowych problemów omawianych w „Tangu”, czy w naszych pracach. Albo akceptacja społeczna i koniunkturalne „dawanie dupy”, albo wolność, ale i alienacja, wykluczenie. Gdy robiłem w Osiekach sztukę żenującą, napisałem na plakacie bełkotliwy tekst. Ów bełkot był potworny, naprawdę przekraczał granice mojej własnej akceptacji. Patrzyłem na reakcję publiczności. Grupa mądrych ludzi w składzie Brogowski, Partum, Bereś i inni podeszła i przeczytała ten tekst, po czym zaczęli dyskutować, że musiał napisać to jakiś cho-

Wcale więc z tym skandalem nie jest tak łatwo, gdyż po pierwsze już nam się nie chce nękać ludzi lub „wesołkować” na zamówienie, po drugie ciągle pojawiają się nowe problemy, nad którymi trzeba się skupić, my też ewoluujemy. Antymanifest futurystyczny mój i Kwietniewskiego pt. Sztuka potrzebna chwalący komfort, wygodę, stoicyzm, spokój i gnuśność, który przypomniał Włodek Adamiak, przewrotnie pokazywał, że oczekiwanie wobec artystów w Polsce jest takie, by krwawili, byli biedni i nieszczęśliwi. Jeśli w dziele nie pojawia się

ry psychicznie facet. Zdarzył się więc gest, który był czystą materializacją sztuki żenującej. Prowadził do zażenowania. Jednak gdy obejrzałem reakcję na niego, autentycznie przestraszyłem się. Została przekroczona granica między umownością sztuki a brakiem umowności w życiu.

śmierć, głębokie rany, szable, to nie jest to poważne dzieło sztuki. Nawet bardzo młodzi artyści tak właśnie myślą. Mam kłopot ze studentami, którzy na proste tematy z fotografii takie jak np. Przedmiot i Cień, jeśli chcą być bardzo ambitni, przynoszą mi Matkę Boska, która rzuca cień albo trupią czaszkę,

181

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa

182

która ma cień w czarnych oczodołach. I ja mówię im; po jaka cholerę przynosicie mi prace, które mają swoją konotację symboliczną? Ja chcę, byście przynieśli mi patyczek, który rzuca cień i tworzy z nim trójkąt, który kreuje nową wartość, nie zaś czaszki, krucyfiksy. Model cierpiętnictwa jest nie do zniesienia. Wracam jednak jeszcze do ostatniego wątku, a mianowicie naszej ewolucji. Irytują mnie reakcje wielu krytyków, historyków, komentujące nasze najnowsze prace. Uporczywie w opisach działalności Łodzi Kaliskiej (od 2000 roku) pomijany jest New

Andrzej Różycki

Pop i to, co po nim. Uparcie wraca jak bumerang skandalizująca działalność zwrócona przeciwko konceptualizmowi i paranoi komunistycznej z lat 80. Bardzo długi czas wszyscy wracali do naszych romantycznych pastiszy obrazów, gdyż one były łatwe do interpretowania. Irytuje mnie również powierzchowność interpretacyjna. A przecież na wielu wernisażach, robiąc wprowadzenie mówimy, że nasze prace mają kilkanaście warstw, nawet pada ich liczebność: siedemnaście, dziewiętnaście. Nie lubię komentarzy w stylu: Instrukcja zabijania sztuki jest aestetyczna bez pytania „dlaczego”. Pewnie, że jest aestetyczna, gdyż w „rozpaczy” skierowanej przeciwko romantyzmowi, zaczęliśmy niszczyć własne prace. Chciałbym więc Państwa uczulić na owe siedemnaście do dziewiętnastu warstw. Może czasem do umysłów niektórych z Państwa dotrze-

nie lada sztuka, sztuka artystyczna. Dziś brzmi to najczęściej jako zarzut, że mają „lekkość”, „łatwość”, dowcip powstaje od tak, a pomysły się „sypią jak z rękawa”. Mało kto się dziś zastanawia i chyba mało kto pamięta, że ową lekkość przypłacali nieustannym ryzykiem, musieli się uzbroić w dużą odporność i hart ducha. Za ten czy też inny rodzaj dowcipu i dokuczania innym artystom ciągle groziła im możliwość niezaakceptowania i wykluczenia z kręgu sztuki. Trzeba pamiętać, że żart do tej pory w oficjalnej sztuce był nieobecny. Nie sposób w pełni ogarnąć refleksją analityczną i krytyczną 300 lat działalności Łodzi Kaliskiej. Muszę zdecydować się na pewien wybór uwag i spostrzeżeń. (…) Pragnę rozwinąć i przypomnieć czas samych narodzin, uważam bowiem, że tam zrodziły się

my, a wy sprawicie nam przyjemność na stare lata.

wszelkie cechy formalne i charakterystyczne dla tej grupy obecne do dziś. Pozwolę sobie na przypomnienie ludowego przysłowia: „czym skorupka za młodu nasiąknie, tym na starość trąci”. Z okazji tej okrągłej rocznicy pozwolę sobie powiedzieć coś z pozycji zdecydowanie najdłużej znającego historię tej grupy, że znam ją można by rzec od stanu embrionalnego czy wręcz od plemnika. Tak, nie da się ukryć, że jestem chyba ich ojcem. Przemawiają za tym fakty. Prawdą jest również, że na początku ich działalności, ale to już miało miejsce w Łodzi, nie chciałem się do nich przyznawać. To dosyć znane przypadki, nader często spotykane u „ojców”,

Czesław Robotycki Marek złożył pewien rodzaj manifestu, dotyczący tego, dlaczego nie skandalizują. Istnieje zresztą taka figura we współczesnej kulturze, że anarchistą czy skandalistą nie może być człowiek stary. Śmiech wywołują między innymi „dinozaury rocka”, które zapomniały o upływającym czasie. Proszę kolejnego mówcę o zabranie głosu w dyskusji.

Wieczna Łódź Kaliska Wygląda na to, że formacja Łódź Kaliska jest nie do zdarcia. Jednak to nie było i nie jest takie proste „wymyśleć” siebie w zespole swój grupowy image. Myli się ten, kto myśli, że grupa to proces nader prosty, naturalny mechanizm, że wystarczy się skrzyknąć. Efemeryczność grup jest powszechnie znana, ale utrzymać się w zespole 300 lat – to

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa których ojcostwo zrodziło się przypadkowo – nie wiedząc, kiedy – podczas radosnych toastów, w pisku trąbek i głośno fałszującej tuby, wszelkiego wrzasku i podniosłych artystycznych haseł. Plener w Darłówku miał charakter opieki nad młodymi talentami wyłowionymi przez ZPAF. Młodzi sami sobie dobierali potencjalnego opiekuna i pedagoga. Ta grupa wybrała mnie. Organizatorzy i właściciele tegoż ośrodka wczasowego, w którym gościł plener, miał w końcu innych turystów i wczasowiczów łaknących wypoczynku. Po pierwszej nocy dali

i uznanie w oczach innych plenerowiczów. Ta afirmacja i lgnięcie do nich innych młodych artystów chyba ostatecznie zdecydowało, że fajnie być razem, że w grupie jest się mocniejszym i wyrazistszym. Ale wakacje kiedyś się kończą, nadszedł czas powrotu. Nastąpiła konieczność rozsypania się po swoich kątach i prywatnych domach. Nastąpiła szarość. Znad morza, z północy Polski, wraca się na stację Łódź Kaliską – i może więc… Po tych plenerowych wakacjach mieli chyba, jak to się mówi,

upomnienie i ostrzeżenie. Ja jako opiekun odpowiedzialny za tych ludzi garnących się do wiedzy artystyczno-fotograficznej wymyśliłem kruczek. Następnego wieczoru i nocy zaproponowałem, by nie kontynuować wieczornych „obrad” w samym pensjonacie, lecz za ogrodzeniem, czyli poza zastrzeżonym terenem – w miejscu znajdującym się 10 – 12m od okien tego ośrodka. Sztuczka owa nie do końca się udała, bo głośność pobierania wiedzy plenerowej była zdecydowanie większa tym razem niż wewnątrz noclegowni. Następnego dnia młodzi ludzie zostali poproszeni „na dywanik”. Jak to w PRL-u usunięto tzw. prowodyrów, czyli prawie całą in spe Łódź Kaliską. Więc rano było smutno i kwaśno. O wyrzuceniu mnie było cicho. Jednak ja w tej sytuacji podziękowałem za wikt i opierunek, jak również za przyszłe honoraria. Pomaszerowa-

mocno „naładowane akumulatory” i głowy! Tryskali młodością i humorem. Zasmakowali pracy i działania w gronie przyjaciół – w pewnej wspólnocie. Jednak zdecydowanie gorzej było z programem ewentualnych działań. Większość z nich to łodzianie, lecz Andrzej Świetlik (Warszawa) i Adam Rzepecki (Kraków) także bardzo dobrze znali twórczość starszych artystów z Łodzi spod znaku Warsztatu Form Filmowych. Jak wskazuje historia – najlepiej było odnieść się do tego, co było pod bokiem. Najwdzięczniejszą formą ich pierwszych dokonań i działań było dokuczanie, czepianie się, pastiszowanie działań artystów spod znaku sztuki medialnej, analitycznej, a nade wszystko z WFF-u. Większość prac w tym czasie była realizowana w formie fotograficznych zapisów. Jednak coraz bardziej ulubioną formą stawały się akcje i happeningi. Je-

łem brzegiem morza z młodymi w siną dal. Dobrnęliśmy do hotelu PTTK, by móc kontynuować nauki. Zajęcia oczywiście odbywały się na nadmorskiej plaży. Chyba mnie od tego czasu polubili. No i pojawiły się pierwsze sukcesy – do „odrzuconych” lgnęli pozostali kursanci z pensjonatu. W dawnym miejscu było drętwo, a tu na plaży nowo wykreowani bohaterowie-wesołkowie trzymali fason. Poczuli smak własnej siły i tryumfu. Pierwszy absurdalny performance: Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą i… tłuczenie Darłowiczan po tyłku może nie zachwyciło mieszkańców tego miasta, ale w zadziwiający sposób zyskało afirmację

den z pierwszych manifestów, jakie uknuli to był manifest: Idiot Art z przesłaniem: „tylko sztuka idiotyczna jest sztuką!” Okazuje się, że ten absurdalny humor chwycił. Historia Łodzi Kaliskiej to tak naprawdę cała antologia i zarazem pełen katalog żartu, jaki występuje na styku sztuki, kultury, polityki i obyczaju społecznego. Do tej pory nikt, a już z pewnością nie na taką skalę i z takim rozmachem, nie wprowadził tak żarliwie żartu na salony sztuki jak Łódź Kaliska. A może należałoby powiedzieć: raczej programowo wyprowadzili sztukę z salonów. Trzeba przypomnieć, w jakimż to czasie i w ja-

183

Panel dyskusyjny

184

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa

kim kontekście ta grupa rodziła się i konstytuowała. W owym czasie sztuka miała charakter nader poważny, nadęty, często wręcz naukowy. Łódź Kaliska na samym początku swoje działania prezentowała i testowała w obrębie wąskiego i młodego środowiska artystycznego. Nie muszę dodawać, że ta forma uszczypliwego parodiowania i pastiszowania dokonań artystycznych, chociażby WFF-u, powodowała niesmak u starszyzny artystycznej. Jednak należy pamiętać, iż formalnie grupa Warsztat Formy Filmowej już nie istniała. Wiec tak naprawdę Łódź Kaliska „kopała już leżącego”. Trefnisiostwo i żart z czasem Łódź Kaliska stosowała na różnych plenerach, sympozjach i wystąpieniach innych grup. W wielu wypadkach żarty były nie najwyższego lotu. Jak nazwać dowcip czy akcję polegającą na popychaniu siebie nawzajem, a w rezultacie przewracaniu ludzi w tramwaju? Lub wyjmowaniu krzesła spod pupy siadającej osobie itp. W wielu

wypadkach obśmiewanie w prackach (pojęcie używane przez Łódź Kaliską) i pracach było niepoważne, często głupie, a akcje były często natury chuligańskiej. Jednak to ich hartowało i z czasem, choć z trudem, heroizowało. Wszystko wręcz wskazywało, że przy tak kruchej „teorii”, opartej w tamtym czasie wyłącznie na kpinie i drwinie z dokonań innych, powinni po wyczerpaniu potencjału dowcipu dość szybko się rozpaść. Tak się jednak, jak widać, nie stało. Okazało się, że zapotrzebowanie w tamtym konkretnym czasie na kpinę i żart i potrzebę „odpompatyzowania” sztuki było bardzo duże. Im byli bardziej prześmiewczy i dokuczliwi wobec artystów spod znaku nowych mediów, sztuki konstruktywistycznej i analitycznej nowych mediów – tym większy był ich wir. Widać większości młodym mocno nadjadło bycie pod sztywnym gorsetem nieomylności reguł sztuki lat 70. Siłę i przekonanie co do słuszności swoich

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa działań i wybrania właściwej drogi brali stąd, że ich autorytet ciągle wzrastał w ich rówieśniczym pokoleniu. Na koniec tych wywodów o najwcześniejszych, pierwszych latach ich rozwoju powiem coś może dziwnego, przewrotnego. Ten program złośliwości i dokuczania, mimo pewnych sukcesów, załamałby się i grupa by się rozpadła, gdyby nie stan wojenny. To właśnie ta „wojna”, uderzająca zdecydowanie w artystów, bojkotujących wszelkie salony, uzmysłowiła, że wróg jest gdzie indziej! Walczyć trzeba z kimś innym i innymi metodami.

ciażby czasową – co daje nową jakość. Istnieje tym samym naturalna ciągłość sztuki. I właśnie przez to chce się to nadal nazywać obszarem sztuki. Inne muzeum, inny kraj, ale również inne zamierzenia i przesłanie akcji artystycznej grupy Łodzi Kaliskiej. W jednym z najwspanialszych i najcenniejszych miejsc wystawowych – w Galerii Uffizi we Florencji, trzej wspaniali (jak zwykle) mężczyźni z Łodzi Kaliskiej proponują zmierzyć i porównać urodę Polki z kobietą namalowaną przez Botticellego. Rozebrana nagle z futra piękna i naga Polka

Ten historyczny okres związany z wydawaniem „Tanga”, spotkaniami na Strychu i z Kulturą Zrzuty jest raczej dobrze znany i opisany. Nie będę tego rozwijał. Dodam jedynie, że zdecydowanie okrzepli i zahartowali się w swojej sztuce. Kombatanctwo bardzo ich wzmocniło i dodało autorytetu w oczach wielopokoleniowych artystów i krytyków. Co ważne, żart w wydaniu Łodzi Kaliskiej po zmianie frontu kpin znacznie się uszlachetnił. Dla równowagi ostrych słów o początkach pragnę powiedzieć o ich wielkości z lat dojrzałej twórczości Łodzi Kaliskiej. Wskażę tylko kilka prac i działań, które zdecydowanie powinny znaleźć się na kartach światowej historii sztuki. Przy okazji obnażę swoje kryteria i metodykę oceniania współczesnej sztuki. Dziwnym, a może i nie dziwnym (przy moich sposobach rozpoznawania sztuki) zbiegiem okolicz-

konfrontuje swoje wdzięki z rodzącą się z piany Wenus. Tylko przez interwencję carrabinieri nie doszło do szczegółowych porównań antropologicznych. Zwycięsko jak zwykle wyszli artyści z grupy Łodzi Kaliskiej. Nie bali się konfrontacji. „Piękna Polka (cytat z gazet włoskich) podważa klasyczną włoską urodę. Odwaga artystyczna i patriotyzm w jednym – brawo!”. I teraz coś, co zostało na stałe. W muzeum w Łodzi w 1999 r. (bardzo dobry rok w twórczości Łodzi Kaliskiej) miała miejsce akcja Czysta sztuka. Jakaż to piękna nazwa i doskonałe przesłanie zachęcające do dobrego działanie. I tak się działo w istocie. Artyści po raz kolejny poszerzają pole sztuki – w tym wypadku obszar muzeum. Uzmysławiają odwiedzającym sale muzealne, że posiada ono również miejsca intymne jak łazienka i clop.

ności trzy z nich krążą wokół problemów i miejsc muzealnych. Jedna z wysoko ocenionych przeze mnie prac miała miejsce w 1999 w Muzeum Sztuki w Łodzi. Na tle seriografii Alaina Jacquieta pt. Śniadanie na trawie z inscenizacją Łodzi Kaliskiej w tzw. pakowni odbyła się akcja: Śniadanie w muzeum. Ileż tu odniesień, żartu i hołdu zarazem w jednym działaniu! Jedna z bardziej wieloznacznych prac, o nieskończonej możliwości interpretacji tego artystycznego wydarzenia. Wyróżniając tę pracę, przyznaję tym samym, że cenię w najnowszej sztuce to, że posiada odniesienia do sztuki dawnej. Dyskurs z przeszłością i tradycją daje swoistą głębię – cho-

I nie jest to jakieś obrzeże, ale sam środek gmachu. Wnętrze wystrajają w niezwykle trwałe, higieniczne i estetyczne kafelki z obrazami dokumentacji własnych działań. Dodatkowo organizują happeningowe akcje. W łazience odbywa się huczne otwarcie tej „placówki”, gra dęta orkiestra. Doskonała artystyczna zadyma, kpiąca i ironizująca z wszystkiego i wszystkich. Po pisuarze Duchampe’a wystawionym w galerii (który wg mnie blednie przy rozmachu działań i bogactwie rozwiązań Łodzi Kaliskiej), ich Czysta sztuka przesunęła dyskurs artystyczny w obszar największych wydarzeń światowych. Wymieniłem trzy akcje i wydarzenia artystycz-

185

Panel dyskusyjny

186

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa ne, które można by określić mianem „muzealne”, co wcale nie znaczy, że nie doceniam innych dokonań Łodzi Kaliskiej. Pośrednio powiem o nich, analizując te elementy i formy, które zrodziły się we wstępnej fazie narodzin grupy. Sądzę, że na koniec należy udowodnić, iż teza postawiona przeze mnie na początku jest prawdziwa. To, co zarysowało się w Łodzi Kaliskiej z okresu niemowlęcego i dziecięcego jest aktualne do dziś. W wielu elementach nawet się wzmocniło. I tak: żart z początku oparty nieomal wyłącznie na chłopskich (chłopięcych?)

woływać do pastiszów obrazów wielkich mistrzów, malarskich ikon powszechnie znanych na świecie. Samo określenie tych operacji jako pastisz przestaje wystarczać, bo jest to również kreacja wzbogacająca, ożywiająca nie tyle sam obraz, co jego przesłanie i idee. To te olbrzymie przedsięwzięcia przyczyniły się do spektakularnych sukcesów, zgarniając wielką liczbę entuzjastów Łodzi Kaliskiej, również spoza kręgu ludzi interesujących się sztuką. To te akcje z połączenia happeningu, performance’u, teatru i dokumentacji fotograficznej stały

kawałach, rubasznych dowcipach, niezbyt wyszukanych zabawach – ewoluuje stopniowo wyżej aż do humoru absurdalnego. Zdecydowanie idą wyżej, aż do żartu ideowego, kpiny politycznej, działając na Strychu i w „Tangu”, drwią ostro, wypinając się na komunistyczną wojnę z narodem. Żart się z czasem znacznie uszlachetnia. Dziś prezentują humor wyrafinowany, prowadzący wielopoziomową, zwodniczą grę z odbiorcą. W tym są mistrzami. W tej formule nie mają konkurencji. Swoją drogą rola żartu w sztuce jest zazwyczaj tradycyjnie lekceważona i pomijana. Proszę zauważyć, że krytyka boi się o żarcie mówić poważnie. Krytyczne oceny w takich przypadkach przybierają ton również żartobliwy. Jako ważną i znaczącą rolę tej formy wypowiedzi artystycznej jeden jedyny podniósł Kazimierz Piotrowski w swoim teoretycznym tekście

się na trwałe znakiem rozpoznawczym tego ugrupowania. Bardzo istotne znaczenie w działalności Łodzi Kaliskiej ma świadome stosowanie fotografii w swoich wypowiedziach artystycznych. To miłość do tej techniki zapisu przywiodła ich do Darłówka 30 lat temu. To fotografia cementowała poczynania tej formacji u zarania działalności i tym bardziej obecnie. Z czasem doskonalą technikę, pracują z rozmachem. Równie ważne dla grupy, podobnie jak na początku, stało się słowo – tekst. Głównie w postaci przekornych i wieloznacznych manifestów, współdziałających z przekazem fotograficznym. Już na sam koniec muszę powiedzieć, że jestem absolutnym fanem prac z wystawy Niech sczezną mężczyźni wraz z ich pastiszem manifestu futurystów. Nie będę ukrywał oceny najwyższej

i wystawie mającą w haśle „asteizm”. Innym bardzo znaczącym dla grupy wyróżnikiem na trwale pozostał również pastisz. U zarania forma ta przybiera w Łodzi Kaliskiej formę parodii, uszczypliwości i złośliwości dotykającej artystów z bliskiego im kręgu. Jednak z czasem dopomógł stan wojenny, gdy wektory kpin i drwin zostały przeadresowane na faktycznego wroga. Pastisz już w przerefomowanej Polsce pozostał w repertuarze Łodzi Kaliskiej, lecz zdołał się przeobrazić w formy bardziej skomplikowane logistycznie. Wymagał zgromadzenia znacznej ilości osób do kreowania w inscenizacjach fotograficznych. Zaczął się od-

z możliwych. Uważam tę wystawę za kongenialną, najwyższy lot sztuki światowej. Podsumowali najdowcipniej jak można wszystkie dyskusje feministyczne, konieczność równania płci i nowomodne parytety. Na pointę powiem smutną prawdę. Sukcesu w świecie zachodnim nie odniosą, gdyż są od 300 lat piewcami piękna płci odmiennej i afirmują kobiecość. Są przez to anachroniczni. Adorując urodę i zalety miłości homoseksualnej, osiągnęliby znacznie większy sukces. Byliby postrzegani jako bardziej postępowi, powszechnie znani i uznani w świecie sztuki, noszeni na rękach. Cóż, jednak mają coś

Panel dyskusyjny

Anarchizm Łodzi Kaliskiej a dyscyplina rocznicowa w sobie konserwatywnego i zaściankowego. Ja też taki jestem. I niestety są wyraziście romantyczni. Za to ich właśnie kocham. Niech „sczezną” do cna ich deklaracje, że duch romantyczny jest im całkowicie obcy.

187

prof. Andrzej Różycki

189

Biała Aura

Ernest Hemingwey

Zanim rozwinę historię narodzin u zarania, widzianą moimi oczyma, pozwolę sobie na pewien

na ocena grupy u zazdrosnych artystów i pogubionych krytyków. Głosy coraz większego sprzyjania

wtręt i zwierzenie z pointą dosyć ciekawą. Muszę tedy przyznać się do grzechu „małego ducha”, czyli chwilowego zwątpienia w wielkość Łodzi Kaliskiej, które ogarnęło mnie tuż przed jubileuszowym spotkaniem w Darłowie. Zapewne za sprawą wystawy Niech sczezną mężczyźni (która według mnie jest pracą absolutnie wybitną i rewelacyjną) oraz ogłoszonego manifestu zintensyfikowała się negatyw-

populizmowi i oddaniu się całkowicie bożkowi komercji stały się bardziej wyraziste i groźnie brzmiące. Tak naprawdę było i jest coś na rzeczy – trwa to od dobrych kilku lat. Swoista deklarację i wyrazisty manifest w New Pop można było interpretować dowolnie. W końcu czemu nie dosłownie? Trudno, często bardzo trudno określić z zewnątrz, czy jest to ironia, test na poczucie humoru, mocno wyra-

prof. Andrzej Różycki

190

Biała Aura każdy tekst. Pytałem o samo Darłowo, czy jest to miejsce szczególne o magicznych możliwościach? Zbyła mnie, szybko mówiąc, że jest to najzwyklejsze miejsce, jakich wiele. Jednak gdy doszło do oceny samych artystów, to zdecydowanie orzekła, że są to ludzie wyjątkowi. Posiadają bowiem aurę najczystszą i najwyższą z możliwych: aurę białą.

finowana gra z odbiorcą? Może mylenie tropów, może zwykła zmyłka. A może nadeszło zmęczenie i pora na sprzedawanie się reklamiarzom i komercjantom? Sam do końca nie umiałem rozwiać nagromadzonych w sobie samym wątpliwości. Chciałem przed Darłowem oddalić „posłuch” dla negatywnych ocen. Wpadłem na pewien pomysł. Zaryzykowałem i zapytałem zaprzyjaźnioną jasnowidzącą Jail Kubacką (Gruzinkę z pochodzenia) o opinię co do wartości działań grupy Łódź Kaliska. Pani Jail jest dla mnie wielkim autorytetem o przeogromnych, paranormalnych możliwościach widzenia wielu rzeczy na odległość, tych z przeszłości i wizji na przyszłość. Pragnę o niej zrobić film. A kto nie wierzy, to niech spróbuje patrzeć tak jak ona przez kilka minut prosto w słońce, by po chwili odczytywać

Takową aurę posiada bardzo niewiele osób – znikomy ułamek procenta populacji. Dla nieznających problemu – inni zwykli śmiertelnicy posiadają aurę o najrozmaitszych zabarwieniach takich jak: błękity (również dobre), czerwienie i brunatności lub inne ciemniejsze czy wręcz mętniejsze barwy. O tej białej aurze powiedziała bez chwili wahania i z pełnym przekonaniem. Nie miała potrzeby, by mówić inaczej. Przyznam, że po tej opinii lżej mi było jechać na obchody 300-lecia Łodzi Kaliskiej do Darłowa.

191

192

Jedna z babek (ale to nie prezent)

Dzikie tłumy ze świata i sztuki

Wśród przybyłych gości nie zabrakło ciekawskich

Jeszcze zagrabienie lukru i...

12.09.2009 Plaża w Darłówku

193

300 babek na 300 lecie Łodzi Kaliskiej + 5 wystrzałowych Dar-Łyżki w Dar-łowie dla Łodzi-Kal

Stawianie dodatkowych wystrzałowych 5 babeczek

Wypiek już gotowy. 300 mokrych babek czeka na konsumpcję

Ostatnie konsultacje

Słynni cukiernicy z Łyźki CC coś mówią. Babeczka patrzy w niebo

194

Na niebie ukazał się anioł

Pierwszy explodował Makary

Drugi explodował Świetlik

To zn

195

nak, że najwyższa pora przeciąć czarną wstęgę

Znany fotograf zrzyma się z czarną materią

Trójka śmiałków. Ostatnie zdjęcia przed explozją

Młódź Kaliska z prezentami w dłoniach ( jeszcze mają dłonie)

Rany boskie...

Łódź Kaliska. Ostatnia klatka

W PROGRAMIE: SZTUKA ŻENUJĄCA: ĆWICZENIA WYZWALAJĄCE (1983; 1984) OLD MOVIES (1982 - 1989): I WAS MONA LISA NICHTRAUCHER ABTEIL QUICK PUSSIES LA STRICO DER BLINDENSTURZ SISTERS FREIHEIT, NEIN DANKE ZABÓJSTWO HINDENBURGA (1993) NEW POP. WHAT IS IT THAT MAKES? (2002 - 2004): LE PREMIER FILM (2002) MIECZE (2002) FABRYKA LODÓW (2003) UPALNY RYDWAN (2003) CHŁODNIA SZCZĘŚCIA (2003) DLA ŁYŻKI (2004) GAMES (2004) NARÓD TRWA (2004) BONANZA (2004) CO SPRAWIA...? (2004)

Nocne pokazy

11.09.2009 Kino Bajka, Darłowo

197

Przegląd filmów Łodzi Kaliskiej

Agata Mogilewska, Adam Rzepecki

Lista gości i uczestników obchodów Jubileuszu 300-lecia Łodzi Kaliskiej w Darłowie

Bartnicka Iza Biedrzycki Miłosz Bińczyk Zbigniew Bit Sławek Buziałkowski Jerzy Cichoń Krzysztof Ciesielska Jolanta Czekalska Iza Czerwonka Witosław Dopierała Piotr Dyduch Grzegorz Dzięgielewska Małgorzata Filas Paweł Gąska Anna Gijbels Fred Guzek Łukasz Hornik Ewa Janiak Jan Janiak Marek Kacprzyk Agnieszka Kapczyńska-Dopierała Małgorzata Klimowicz Arkadiusz Kruk Ewa Kutera Roman Kwaśniewski Paweł Kwietniewski Andrzej Leśniak Anna Lipski Roman Łuczko Fijałkowska Grażyna Maciejewska Olimpia Markowska Anna Mendyk Michał Michalak Jacek Miller Marek Mogilewska Agata Mogilewska Zofia Nowina-Sroczyńska Ewa

Oświęcimski Leszek Hermann Pacholski Zdzisław Piątkowska Krystyna Piątkowski Krzysztof Pierzchała Jolanta Pierzchała Marta Piotrowski Kazimierz Pławski Stanisław Poprzęcka Maria Prasnowska Agata Przybyłowicz Lidia Robotyki Czesław Różycki Andrzej Rzepecki Adam Sosnowska Joanna M. Sosnowski Paweł Szczepaniak Piotr Szymańska Leokadia Świetlicki Marcin Świetlik Andrzej Świetlik Jan Traczyk Jarosław Trzos Tomasz Walczak Andrzej Walków Krzysztof Warzyńska-Bartczak Zofia Wielogórski Andrzej Wójcik Tomasz Zygier Grzegorz

199

Redakcja: Marta Pierzchała Opracowanie graficzne: Filip Frydel Korekta: Alicja Błaszkowska Opieka merytoryczna: Ewa Nowina-Sroczyńska Opieka artystyczna: Marek Janiak, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski W publikacji wykorzystano zdjęcia uczestników sympozjum m.in.: Adamiak Włodzimierz Burduk Magdalena Cichoń Krzysztof Kacprzyk Agnieszka Markowska Anna Pierzchała Jolanta Świetlik Andrzej Walków Krzysztof Wielogórski Andrzej Wójcik Tomasz Zygier Grzegorz Copyright© 2010 Łódź Kaliska Wydanie I, Łódź 2010 ISBN 83-921664-2-6 Druk i oprawa: