110 С.П. Дягилев и современная культура

С. П.ДЯГИЛЕВ

и современная культура МАТЕРИАЛЫ МЕЖДУНАРОДНОГО СИМПОЗИУМА «IX Дягилевские чтения» Пермь, 15-17 мая 2011 года

Министерство культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского Пермская государственная художественная галерея Пермский государственный национальный исследовательский университет Пермский общественный культурный благотворительный фонд «Дом Дягилева»

С. П.ДЯГИЛЕВ и современная культура МАТЕРИАЛЫ МЕЖДУНАРОДНОГО СИМПОЗИУМА «IX Дягилевские чтения» Пермь, 15-17 мая 2011 года

Пермь 2012

УДК 94 (47) ББК 63.3 (2) 53.7

Д 99

В сборнике представлены материалы М еждуна­ родного симпозиума «IX Дягилевские чтения». Являясь неотъемлемой частью

фестиваля «Дягилевские сезо­

ны: Пермь-Петербург-Париж», симпозиум сконцентри­ ровал искусствоведческую, философскую, историко­ гуманитарную мысль на феномене Сергея Павловича Дягилева (1872-1929), который продолжает оставаться в центре Серебряного века с его поистине ренессансной мощью и глубиной. Участники симпозиума, специализируясь в раз­ личных сферах научного знания, выступили с доклада­ ми, раскрывающими культурно-исторический контекст, в котором существовала антреприза Сергея Дягилева, представили новые факты, способствующие понимаю «Русских сезонов» и творческого наследия великого импресарио в целом.

Редколлегия: О.Р. Левенков (редактор-составитель),

С.В. Голынец, Р.Д. Зобачева, Е.Е. Боброва

© Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского, 2012 © Пермский общественный культурный благотворительный фонд «Дом Дягилева», 2012 © Коллектив авторов, 2012 БЫВ 978-5-905550-05-8

© Издательство «Книжный мир»

Содержание: B. Ванслов.................................................................... 4 C. Голынец .................................................................19 В. Гаевский................................................................. 32 О. Розанова................................................................. 44 В. Вязовкина.............................................................. 58 А. Ласкин.....................................................................66 Ж.-К. Маркаде........................................................... 79 A. Фробервиль........................................................... 97 B. Шестаков..............................................................105 Н. Бочкарёва.............................................................134 О. Брезгин.................................................................143 Е. Фёдорова....!......................................................... 159 C. Бурдина.................................................................177

В. В. Ванслов

РЕФОРМА БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЯХ ДЯГИЛЕВСКОЙ АНТРЕПРИЗЫ В любой книге по истории балета, или русской музыки, или о творчестве П.И. Чайковского говорится о той роли, которую сыграл этот композитор в углу­ блении содержания и в повышении художественно­ го уровня балетной музыки. Об этой реформе далее подробно будет идти речь. Сейчас же отметим, что она обычно считается единственной крупной рефор­ мой. Между тем композиторы, привлечённые в балет С.П. Дягилевым (И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев и другие) совершили в балетной музыке переворот, не менее существенный, чем то, что сделал в этой обла­ сти Чайковский. Ими была осуществлена новая, вто­ рая реформа балетной музыки. И хотя их творчество в музыковедческой науке достаточно исследовано, но суть балетно-музыкальной реформы в этих исследова­ ниях не определяется, дело ограничивается характери­ стикой музыки как таковой.

4

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Чтобы понять этот переворот, необходим экскурс в историю балетной музыки, тем более что последняя пока не написана, а реформа дягилевского периода может быть понята лишь в историческом контексте. Поэтому обратимся сначала к истории. Известно, что европейский балет как само­ стоятельный вид искусства возникал постепенно из танцевальных эпизодов и интермедий внутри дра­ матических, а затем и оперных представлений. Про­ исходило это в XVI - XVIII веках сначала в Италии, а затем особенно интенсивно во Франции. Ряд произве­ дений Ж.Б. Мольера назывался комедиями-балетами, Ж.Ф. Рамо - операми-балетами. «Лирические траге­ дии» (то есть оперы) Ж.Б. Люлли тоже обязательно включали в себя танцевальные эпизоды и интермедии. По сути дела всё это представляло собою уже малень­ кие балеты, нередко сюжетного характера. Но эти ба­ леты не отделились ещё от своего материнского ло­ на - драматических и оперных произведений. Отделе­ ние это произошло только во второй половине XVIII века во Франции, и создателями первых балетов в соб­ ственном смысле слова были хореографы Г. Анджолини и Ж.Ж. Новерр. Для нашей темы важно подчеркнуть, что музы­ ка этих первых и балетов-интермедий, и самостоя­ тельных спектаклей была на уровне музыкального искусства своего времени, проявлявшегося в раз­ ных жанрах. Конечно, она не поднималась до уровня 5

С. П. Дягилев и современная культура

творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, но в Германии того времени балетов и не было. Во Франции же ба­ летные сочинения Люлли и Рамо в принципе не от­ личались от их же инструментальных и оперных произведений, то есть были не ниже их по художе­ ственному уровню и качеству музыки. То же можно сказать и о балетах, которые ставил Новерр, сотруд­ ничая не только со второстепенными композиторами, но и с Х.В. Глюком, и даже о первых русских балетах А.П. Глушковского и Ш.Л. Дидло доглинкинской поры с музыкой К. Кавоса, Шольца и других компо­ зиторов. Но затем произошло некоторое отставание. Оперная и симфоническая музыка стала необычайно развитой и богатой, балетная же уступала ей по своей глубине и художественному качеству. Сравним, напри­ мер, бывших по сути современниками (30-40-е годы XIX века) французских композиторов А. Адана и Г. Берлиоза. Они несопоставимы по глубине и новаторству творчества. И в России во вре­ мена Ц. Пуни и Л. Минкуса уже существовало искус­ ство М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского, композито­ ров «могучей кучки», но балетная музыка пока ещё не поднялась до уровня высших художественных дости­ жений своего времени. Тем не менее, в ней происходили важные при­ обретения и накопления, а на её основе создавались значительные произведения, в том числе и этапные в 6

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

истории балетного театра. Это обстоятельство требует пояснения. Когда мы слушаем старинные танцевальные сюиты, в которые входят такие танцы, как, например, аллеманда, куранта, сарабанда, жига, менуэт, гавот и другие, то мы их воспринимаем сейчас, скорее, как просто музыкальные пьесы с разнохарактерным об­ разным содержанием. Только специалисты по исто­ рическим танцам знают, какие за этими названиями кроются пластические формулы и танцевальные дви­ жения. Обычному же слушателю очень трудно пред­ ставить себе эти пьесы как танцы. Иное дело музыка Адана и Минкуса или других балетных композиторов того времени. Мы сразу вос­ принимаем её как танцевальную, иной раз даже ноги как бы хотят под неё двигаться. И это само по себе было уже огромным завоеванием. В балетной музыке возникло качество, которое у специалистов принято называть дансантностью. В чём суть этого понятия? Дансантность это совокупность формальных ка­ честв музыки, делающих её удобной для танца. Она способствует слиянию музыки и танца в единое художе­ ственное целое. Дансантность характеризуют: ясность метроритмической организации; подчёркнутая акцен­ тировка сильных долей и опорных моментов в мело­ дии и в аккомпанементе; чёткость применения метро­ ритмических, фактурных, мелодико-интонационных формул различных танцевальных жанров; замедления 7

С. П. Дягилев и современная культура

и убыстрения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, а также пауз, предваряющих начало новой хореографической фразы; изящество ритма и связь его с танцевальным движением; квадратность и сим­ метрия композиционной структуры и некоторые дру­ гие признаки. Развитую дансантность находим не только в ба­ летах названных выше Адана и Минкуса, но и ком­ позиторов времени несколько более раннего (Л. Добервель) и позднего (Л. Делиб, Р. Дриго). Буквально каждый номер их балетов обладает этим качеством, и потому на него так легко сочинять хореографию, а танцорам так удобно её исполнять. Но подчёркивая роль дансантности как завоева­ ния балетной музыки с начала XIX века, не следует умалять и художественного качества, эмоционально­ образного значения этой музыки. Да, она не дотяги­ вала до высших достижений искусства своего време­ ни. Качество хореографии в романтических балетах выше качества музыки. Но всё-таки музыка при этом не была ни бессодержательной, ни пустой, ни пошлой. Она обладала определенной эмоциональностью, со­ ответствующей сценическим характерам и действию, а нередко достигала значительного изящества и кра­ соты. Именно поэтому на основе балетной музыки того времени с характерным для неё художественным уровнем могли создаваться выдающиеся, этапные 8

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

произведения балетного театра, ставшие вершина­ ми хореографической классики. Превосходя по своей художественности значение музыки, взятой сама по себе, хореография лучших классических балетов того времени как бы поднимает музыку до своего уровня, создавая единое художественное целое совершенного балетного спектакля. Музыка Адана и Минкуса, взя­ тая независимо от созданной на неё хореографии, вряд ли сохранилась бы в веках, и мы стали бы её сейчас слушать. Но вместе с великой хореографией, возвы­ шающей её до своего уровня в едином синтетическом целом, она воспринимается вполне художественной. Это можно сравнить с тем, как порою посред­ ственные стихи в гениальном по музыке романсе, в единстве с этой музыкой будто наполняются ею, и воспринимаются уже не сами по себе, а как часть прекрасного музыкального образа. Примеров сколь­ ко угодно, от «Жаворонка» М.И. Глинки до «Сирени» С.В. Рахманинова. Так и гениальная хореография не­ которых балетов прошлого словно облагораживает весьма среднюю музыку, сливаясь с нею в единый прекрасный музыкально-сценический, танцевально­ пластический образ. А теперь обратимся к реформе Чайковского. Его музыка не только талантливей и оригинальней, глубже и эмоциональнее, образно богаче и ярче, чем это было ранее. Она обладает драматургией, дающей основание развитию хореографического действия, и симфониз9

С. П. Дягилев и современная культура

мом, позволяющим создать новые хореографические формы. Чайковский впервые в XIX веке поднял музы­ ку балетных спектаклей на уровень высших художе­ ственных достижений своего времени и определил её новаторские пути и успехи. Драматургия и симфонизм - главные завоевания реформы Чайковского. Но музыкальная яркость его тем и мелодий в балетах не была связана с утратой достигнутой до него дансантности. Достаточно на­ помнить вальсы из его балетов или вариации фей из «Спящей красавицы», чтобы убедиться в этом. Конеч­ но, дансантность сохранялась здесь в музыке гораздо более талантливой, яркой и образно характеристич­ ной, чем это было ранее. Она не допускает той грубой акцентуации и примитивной метричности, что порою была у его предшественников. Но без их лучших за­ воеваний не было бы достигнуто танцевальное изяще­ ство его тем. Используя опыт предшественников, он развил и обогатил его, подняв на новый художествен­ ный уровень, в том числе и в сфере дансантности. А симфонизм у Чайковского выражался в харак­ тере развития музыки как в пределах отдельного но­ мера, так и картины, акта, всего сценического целого. В том числе в применении таких приемов симфониче­ ского развития, как разработка тем и мотивов, волны нарастаний и спадов, целостность музыкальной фор­ мы с единой кульминацией, динамика и логика общего движения. При этом единое симфоническое развитие

ю

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

включало в себя и образные характеристики персона­ жей, и перипетии сюжета, и этапы конфликтного дей­ ствия. Благодаря этому создавалась симфоническая драматургия балета, для которой раньше возникали лишь предпосылки и которая намечалась в отдельных эпизодах, но не была ещё основой балетного целого, которой она стала у Чайковского. Тем самым оказались возможными те вершины хореографического искусства, которые достигнуты в балетах Чайковского балетмейстерами М. Петипа и Л. Ивановым и которые составляют самые высокие достижения балетной классики XIX века. Прежде чем говорить о новом этапе в развитии балетной музыки, необходимо остановиться ещё на одном очень важном хореографическом завоевании, сделанном в XIX веке именно под влиянием музыки и достигшем в балетах Чайковского, а далее Глазунова своей кульминации. Речь идёт о так называемом сим­ фоническом танце. Имею в виду такие сцены, где главную роль играет кордебалет, но участвуют и солисты, как тан­ цы виллис из «Жизели», сильфид из «Сильфиды», те­ ней из «Баядерки», дриад из «Дон Кихота», нереид из «Спящей красавицы», лебедей из «Лебединого озера», снежинок в «Щелкунчике», а также композиции типа гран па из «Пахиты» или из «Раймонды» и «ожившего сада» из «Корсара». В большинстве случаев это были, 11

С. П. Дягилев и современная культура

в соответствии с романтическими образными концеп­ циями, видения и сны, мечты и грёзы, фантастические превращения и загробные миры, но иногда и реальные сцены, воплощавшие высшие представления о пре­ красном. Почему такого рода композиции впоследствии были названы «симфоническим танцем»? Потому, что их строение и развитие напоминает строение и развитие всякой многоголосной, особенно же симфо­ нической музыки. Чем именно? Многоплановостью, многослойностью композиционной структуры, отно­ сительно самостоятельным движением танцевальных рядов, переплетением и комбинацией различных ли­ ний, развитием и разработкой тех или иных пластиче­ ских мотивов, общей динамикой с волнами нарастаний и спадов, сгущений и разряжений, единой кульмина­ цией и целостностью всей композиции, иначе гово­ ря - своеобразной танцевальной «полифонией». Она является аналогом музыкальной структуры, фактуры, принципов развития в произведениях разных жанров, но особенно симфонического характера. Дальше в балетной музыке произошли не менее значительные изменения. Новым этапом в начале XX века стали создания И.Ф. Стравинского и С.С. Про­ кофьева, которые не только были на уровне высших достижений в других музыкальных жанрах, но порою и опережали их. Они характеризовались новаторским обновлением образности, стиля и языка балетной му­ 12

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

зыки, открывая для искусства новые богатые возмож­ ности. Уже в первых балетах И.Ф. Стравинского «Жар птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священ­ ная» (1913) музыка обрела такие новаторские до­ стижения в области гармонического языка, небыва­ лой интонационно-мелодической выразительности, метро-ритмического богатства, разнообразия тембров и оркестровки и вообще удивительных музыкальных красок, которыми не обладало это искусство в других жанрах. В музыке возникли такие явления как поли­ тональность и атональность, употребление аккор­ довых созвучий не в ладово-функциональном, а в колористически-тембральном значении, изобрете­ ние новых аккордовых созвучий. Произошло так называемое «освобождение диссонанса», то есть размывание различия между консонантными и диссонантными созвучиями без разрешения диссонанса в консонанс, что дало огромные новые возможности в расширении сферы музыкального языка. В балете появились невиданные до того, небывалые и слож­ ные музыкальные ритмы, в том числе полиритмия и чередование тактов в разных метрах, частая смена метров (размеров такта). Расширился оркестр и обо­ гатился новыми инструментальными комбинациями, тембровыми красками. К этому следует добавить ещё полное изменение характера музыкальной фактуры, 13

С. П. Дягилев и современная культура

благодаря чему музыка уже никак не могла быть на­ звана аккомпанементом к танцу, а стала его содер­ жательной основой. Коренным образом изменился самый стиль музыки, расширился круг идей и об­ разов, в ней отразились художественные тенденции других искусств - живописи, поэзии, театра - такие, например, как карнавальность, символика, образы сознательно применённого примитивизма и иные. Музыка этих балетов воспринималась как типичное явление модернизма (авангардизма), который начал развиваться в смежных искусствах и за рубежом, но которого ещё не было в России в музыке других жан­ ров того времени, то есть в небалетной музыке. Балет оказался впереди. Возникло обратное соотношение балетной и не­ балетной музыки, чем было когда-то. Если в начале XIX века балетная музыка отставала от других жан­ ров, то у И.Ф. Стравинского, а затем у С.С. Прокофье­ ва она стала опережать их и даже диктовать им новый путь. Новая образная система привела прежде всего к изменению понятия дансантности. Танцевальность музыки стала пониматься иначе, гораздо более слож­ но, стимулировала новые пластические поиски. Вначале эта музыка при применении старых критериев казалась вообще нетанцевальной. Консер­ вативные артисты танцевать под неё не хотели, не могли и отказывались. Но в том-то и дело, что балеты 14

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

И.Ф. Стравинского были связаны с коренной реформой хореографического искусства в творчестве М.М. Фо­ кина, а затем В.Ф. Нижинского. Классическая основа танцевального языка сохранилась, но претерпела силь­ ные изменения. На смену канонизированным формам М. Петипа пришла новая пластика. И этот живой хо­ реографический язык новых балетмейстеров оказал­ ся созвучным музыке Стравинского, в значительной мере был порождён ею. Произошёл переворот в раз­ витии балетного театра в целом, определился новый его этап. Он был поддержан тем, что аналогичные явления возникли и на Западе. Почти в те же годы в Венгрии появились балеты Белы Бартока «Деревянный принц» (1916) и «Чудесный мандарин» (1919), музыка кото­ рых была не менее новаторско-дерзкой, модернистскоавангардистской, не бывало сложной и противо стоящей романтической традиции, чем музыка Стравинского. Но их оглушительное новаторство как раз и привлека­ ло все свежие силы. При этом и у одного, и у другого композитора современность музыкального языка, его новаторское обновление сочетались с претворением элементов своей национальной культуры, включением интонаций и ритмов музыкального фольклора, услож­ нённых оригинальными гармониями и тембрами, а также началом той тенденции, которую впоследствии назвали «эмансипацией диссонанса», и первыми вея­ ниями политональности и атональности.

15

С. П. Дягилев и современная культура

Балеты эти вызывали ожесточённые споры нова­ торов и консерваторов. Новый этап в развитии балет­ ной музыки, а за ней и хореографии приобрёл меж­ дународный характер, тем более, что произведения Стравинского первоначально были показаны в дягилевских «русских сезонах» в Париже. В тех же «русских сезонах» родились балеты «Послеполуденный отдых Фавна» (1912) и «Игры» (1913), поставленные Вацлавом Нижинским на музы­ ку Клода Дебюсси. Ставшая новым словом в развитии искусства в целом, она теперь проникла и в балет. В том же направлении действовали и балеты Мориса Равеля «Моя матушка - гусыня» (1911), «Даф­ нис и Хлоя» (1912), «Вальс» (1920) и «Болеро» (1928). С Дебюсси и Равелем в балет вошёл музыкальный им­ прессионизм, давший исток оригинальным хореогра­ фическим формам. Новый этап в развитии балетной музыки, начатый в России, не только утвердился, но и приобрёл международное значение. Назад пути не было. Реформа балетной музыки, начатая Стравинским, оказалась, таким образом, не менее значительной, чем реформа Чайковского, и имела далеко идущие по­ следствия. В связи с новым стилем, преодолевающим шаблоны, открывающим неведомые образные и фор­ мальные возможности и так не похожим на прежнюю танцевальную и балетную музыку, возник вопрос: на любую ли музыку (разумеется, если она качественная) 16

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

может создаваться хореография, всякая ли музыка го­ дится для её танцевального воплощения и безгранич­ ны ли в этом смысле возможности балета? До Стра­ винского таких вопросов не возникало. Но балеты М.М. Фокина и В.Ф. Нижинского были столь худо­ жественно убедительны, так захватили своим но­ ваторством и так отвечали духу и художественным потребностям нового времени, что не только дали положительный ответ на этот вопрос, но и подвели к рождению нового жанра - балета на симфоническую музыку, для танца не предназначенную. В умах деятелей хореографии зрела мысль: если можно танцевать на столь сложную музыку, притом со столь значительным образно-философским со­ держанием, как в балетах Стравинского, то вероятно можно танцевать вообще на любую самую сложную и новаторскую музыку, в том числе используя в балете симфонические произведения, для танца не предна­ значенные. Реформа балетной музыки, начатая в дягилевских сезонах, дала толчок возникновению нового музыкального жанра - танцсимфонии, получившей в XX веке значительное развитие. Но это уже особая тема, выходящая за пределы данной статьи. Подводя итоги, следует подчеркнуть следующее. Суть реформы балетной музыки в спектаклях дягилевской антрепризы состоит в том, что если раньше музы­ ка в балетах либо отставала от общего уровня музы­ кального искусства своего времени, либо была поднята 17

С. П. Дягилев и современная культура

Чайковским и последовавшим за ним Глазуновым до уровня лучших достижений симфонии, оперы и дру­ гих музыкальных жанров, то в балетах Стравинского и других современных ему композиторов она опередила другие жанры и указала им новый путь. Те завоевания в области музыкального языка, которые были тогда сделаны, повлияли на всю музыку XX века. Творче­ ский вклад искусства дягилевских сезонов в мировую художественную культуру бесценен, многообразен и многопланов. В том числе он заключается и в новом этапе развития музыкального искусства, начатом в ба­ летных спектаклях.

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

С. В. Голынец

ЛЕВ БАКСТ НА БАШНЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА «Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячес­ лава Иванова — где-то за Таврическим садом. То был центр, куда собирались все, которые задавались соз­ данием чего-то нового, те, кто желал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья — Валечка и Костя (но не Сережа) были в «Башне» постоянными и весьма желательными гостями», — писал Александр Бенуа, вспоминая о сво­ ем возвращении из Парижа в Петербург в 1907 году.1 Назвав Вальтера Нувеля, Константина Сомова и Сер­ гея Дягилева, он не упомянул Льва Бакста. Обычно вскользь называют его имя в своих письмах, дневниках и мемуарах и гости Вячеслава Иванова. Возможно, потому что Лев Самойлович не был среди заводил фи­ лософских полемик и театрализованных развлечений, характерных для «башенных» собраний. Между тем он, тесно связанный с литературно-символистскими кругами Петербурга со времени «дягилевских поне­ дельников» (заседаний редакции «Мира искусства» в 19

С. П. Дягилев и современная культура

конце 1890-х - начале 1900-х годов) и параллельных им «розановских воскресений», почти регулярно по­ сещал в 1905-1907 годах «башенные» собрания, оста­ вившие в его творчестве заметный след. Ныне о Башне Вячеслава Иванова написано мно­ го: от академических книг и статей до экскурсионных справочников.2 Ведь эта Башня, ссоциирующаяся с «башней из слоновой кости», стала одним из символов серебряновекового Петербурга. Но все же напомним основные факты. Вернувшись из Италии и Греции, Вячеслав Иванов со своей женой Лидией ЗиновьевойАннибал осенью 1905 года обосновался в доме на углу Тверской и Таврической улиц, незадолго до этого по­ строенном по проекту М.Н. Кондратьева в стиле мо­ дерн, сохранявшем, однако, пережитки эклектики. Дом завершала круглая башня, под которой и снял кварти­ ру на шестом этаже поэт-символист. «Живем вдвоем наверху круглой башни над Таврическим парком с его лебединым озером. За Невой - фантастический очерк всего Петербурга до крайних берегов на горизонте. В сумеречный час ухают пушки, возвещая поднятие воды в Неве, и ветер с моря, крутя вихрем желтые ли­ стья парка, стонет и стучится в мою башню», —писал Вячеслав Иванов.3 В этом же доме в 1906-1908 годах располагалась, ранее находившаяся в Москве, школа-студия Елизаве­ ты Званцевой, в 1909 - переехавшая на находящуюся поблизости Спасскую улицу. Бакст, наряду с Мстисла­ 20

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

вом Добужинским, стал в школе до 1910 года, когда, переехав в Париж, почти целиком отдал себя Дягилевской антрепризе, ведущим педагогом. Квартиры, сни­ маемые самим Бакстом, также находились неподалеку от дома с башней.4 «Среды», да, по-видимому, не только «среды», собирали писателей, философов, артистов, музыкан­ тов, живописцев Петербурга, гостей из Москвы. Об­ суждались проблемы современной религиозной мыс­ ли, литературы, искусства. Свой расцвет «башенные» собрания переживали в течение полутора лет, вплоть до безвременной кончины хозяйки салона Лидии Зиновьевой-Аннибал. Здесь, в 1907 году Александр Блок читал «Не­ знакомку», вдохновившую Бакста на создание двух акварелей, и цикл стихотворений «Снежная маска». Для его издания Бакст выполнил фронтиспис, став­ ший одной из лучших графических работ художни­ ка. Об этом цикле Вячеслав Иванов писал Валерию Брюсову: «Литературное событие дня - «Снежная маска» А. Блока, которая уже набирается в «Орах» <•••> Блок раскрывается здесь впервые вполне и притом по-новому как поэт истинно дионисийских и демонических, глубоко оккультных переживаний. Звук, ритмика и ассонансы пленительны. Упоитель­ ное, хмельное движение. Хмель метели, нега Гафиза в снежном кружении, сладострастие вихревой влю­ бленной гибели».5 21

С. П. Дягилев и современная культура

Имя Шамсетдина Хафиза, персидского поэта XIV века, упомянуто здесь не случайно. В Башне ро­ дилась идея кружка «Друзья Гафиза», которыми ста­ ли Вячеслав Иванов с женой, Максимилиан Волошин и Маргарита Сабашникова, Николай и Лидия Бердя­ евы, Михаил Кузмин, Констанин Сомов, Лев Бакст, Сергей Городецкий, Вальтер Нувель и Сергей Ауслендер. Каждому давалось античное, библейское или исламское имя, отвечавшее его характеру, внешности, направлению деятельности, создавался соответству­ ющий костюм. Собрания обретали театрализован­ ную, игровую форму: «И платья, и цветы, и сидение на полу, и полуоткрытое окно в глубине, и свечи сни­ зу - все располагало к какой-то свободе слова, же­ стов, чувств», - писал Кузмин.6 Имя Гафиза отражало увлечение Востоком, в России зародившееся во времена преромантизма и ро­ мантизма, напоминавшее о себе в последующие деся­ тилетия, а в Серебряном веке вспыхнувшее с необык­ новенной силой, повлияв не только на искусство, но и на быт художественной элиты. Оранжевая комната без мебели, устланная пестрыми коврами, тканями, поду­ шками, на которых возлежали «гафизиты», услажда­ ясь вином, восточными сластями и фривольностями в духе «Тысячи и одной ночи», несомненно, отклик­ нется в ориентализме Бакста и, прежде всего, в про­ славленной «Шехеразаде». Мечтал художник принять участие в неосуществленном издании «Северный Га22

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

физ» - миниатюрной малотиражной роскошной кни­ жечке, которая включала бы стихотворения и прозу гафизитов и их портреты, выполненные в восточном стиле Сомовым и Бакстом. Маскарадные наряды «гафизитов», несомнен­ но, повлияли на будущего законодателя мод. Хозяй­ ка Башни Лидия Зиновьева-Аннибал в своей новелле «Тридцать три урода» рассказывает: «Вера заказала мне шелковых и шерстяных тканей шириной в мой рост. От них отрезает по три аршина. Скалывает на мне у плеч и вдоль одного бока сверху до колена. Это мои хитоны. Ношу их на голое тело. Мне это нравит­ ся: я в них такая высокая и гибкая, и легка, как на­ гая. На босую ногу сандалии. Когда приходят чужие, Вера набрасывает мне свободно через спину длин­ ную ткань, скрепляет у плеч, и, перекинутая через руки, она свисает до полу по обе стороны хитона».7 Вспомним освобожденные от жесткой неподвижно­ сти корсетной формы женские сценические и свет­ ские костюмы Бакста. Впрочем, здесь речь идет уже не столько об ориентальных, сколько об античных мотивах, Баксту не менее дорогих. Вечера, а вернее «ночи Гафиза» - начинались они около 11 часов, а завершались под утро - могли быть названы с не меньшим основанием «ночами Дио­ ниса», ведь к античности были направлены основные интересы Вячеслава Иванова. Греческий бог, олице­ творявший плодоносные силы земли, виноделие и 23

С. П. Дягилев и современная культура

безудержное веселье, и ширазский автор газелей, про­ славлявших весну, цветение роз, любовь и вино, стали для «гафизитов» знаком антиповедения, противостоя­ щего нормам, выработанным за несколько последних веков европейской цивилизацией.8 Состояние экстаза призвано было стимулировать вдохновение, творче­ скую энергию. Сходные настроения, по-видимому, свойственны художественной богеме всегда, но для переломной эпохи Серебряного века с ее предчувстви­ ем «невиданных перемен» подобный эпатаж был осо­ бенно характерен: «Время было такое - Оскар Уайльд с подсолнухом, а потом и футуристы с раскрашенны­ ми физиономиями», - вспоминал один из художников «Мира искусства»9. «Гафиз, - подчеркивал Иванов, - должен сделаться вполне искусством. <...> Свободное обще­ ние друзей периодически прерывается исполнени­ ем очередных нумеров ... программы ... Этими ну­ мерами будут стихи, песня, музыка, танец, сказки и произнесение изречений, могущих служить и тези­ сами для прений...».10 Прения касались разных тем, не в последнюю очередь - эротики, вопросов пола. Это отвечало вкусам чувственного, эмоционально­ го Бакста, получившего имя древнегреческого жи­ вописца Апеллеса, по легенде своим виртуозным искусством обманувшего птиц, принявших напи­ санные художником виноградные гроздья за настоя­ щие: 24

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

И ты, кто кистию свободной и широкой Умеешь приманить —художник быстроокий К обманным гроздиям пернатых, - Апеллес.

—

Вячеслав Иванов. Друзьям Гафиза11. Уже обретшего признание своими заставками и концовками к «Итальянским впечатлениям» Василия Розанова, своими декорациями и костюмами к «Ип­ политу» Еврипида, к «Эдипу в Колоне» и «Антигоне» Софокла, своим «Элизиумом»-занавесом для театра Веры Комиссаржевской Бакста все больше и боль­ ше захватывала античность. Его мечту побывать в Греции поддержал недавно вернувшийся из этой страны хозяин Башни. Своей страстью Бакст зараз­ ил Валентина Серова, давно проявлявшего интерес к греческой мифологии и искусству. В мае 1907 года, художники отправились в путешествие. Отметим, что при всем преклонении перед античностью, по­ ездки и русских, и западноевропейских художников в Грецию, в течение четырех столетий находившуюся под властью Турции и лишь в 1830 году получившую независимость, разрушенную войнами, были крайне редки. С античностью они знакомились в основном в Италии. Проплывая мимо легендарной Трои, огибая бе­ рега Греции, посещая центры крито-микенской и ан­ тичной цивилизации, Бакст и Серов из гомеровского 25

С. П. Дягилев и современная культура

времени переносились в эпоху Перикла, оттуда воз­ вращались вглубь веков и снова оказывались у под­ ножия Афинского акрополя. Эти пространственновременные впечатления воплотились в произведении Бакста «Terror Antiquus» («Древний ужас»), замысленном и даже начатом, очевидно, еще до поездки, в период посещения «ивановских сред», но завершен­ ном только в 1908 году. На огромном, почти квадрат­ ном панно - панорама освещенного молнией скали­ стого архипелага, поглощаемого морской пучиной, в ужасе мечутся маленькие человеческие фигурки, а над ними гордо возвышаются сооружения и статуи разных веков, в центре как символ вечной нетленной красоты - архаическая Афродита с синим голубем в руке, с загадочной улыбкой на каменном лице, в кото­ ром Максимилиан Волошин подметил автопортрет­ ные черты Бакста.12 Тайна этой улыбки, как и улыбки леонардовской «Джоконды», осталась критиками нераскрытой, а, воз­ можно, была осознанно зашифрована самим Бакстом. В стоическом величии Афродиты видели и грозную неумолимость рока, и символ нетленной красоты, неподвластного времени искусства. Полотно, вдох­ новленное историей о гибели Атлантиды и другими полунаучными, полуфантастическими гипотезами, ак­ тивно вторгавшимися в литературу и искусство начала XX века, несомненно, связано с грандиозными обще­ ственными потрясениями того времени.

26

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Глубокое проникновение в античный мир, о кото­ ром, по словам Бенуа, Бакст знает то, что «скрыто для глаз самых усердных археологов»13, продуманность всех компонентов картины обеспечили ей успех на отечественных и зарубежных выставках. Но больше, нежели мастеров изобразительного искусства и худо­ жественных критиков, которым не хватало в картине живописно-пластической целостности, заинтересовал «Древний ужас» философов-эссеистов. Полученные от Вячеслава Иванова импульсы Бакст возвращал ему, вдохновив своей картиной на философские раздумья о космических катастрофах, неотвратимости судьбы и «вечной женственности».14 Самого Бакста «Terror Antiquus» не удовлетво­ рил. Он задумал вторую большую картину о Древ­ ней Греции, но написана она не была. Осознав, что его индивидуальное дарование полнее реализуется в синтетических формах искусства, прежде всего в теа­ тре, художник перестает «тягаться с Микельанджело и Менцелем»,15а также с Карлом Брюлловым: «Terror Antiquus» независимо от намерений автора вызывает ассоциации с «Последним днем Помпеи», картиной, посвященной другой катастрофе античного мира. Между тем «Древний ужас» не только подводил итоги первого периода творчества Бакста, но и убеди­ тельно обнаружил новые тенденции в устремлениях русского искусства начала XX столетия. Социальнополитическое развитие России этого времени по­ 27

С. П. Дягилев и современная культура

требовало преодоления эстетического субъекти­ визма. На смену культу творца приходит осознание высокой общественной миссии искусства, которую Бенуа в статье «В ожидании гимна Аполлону» обо­ значил как «просветление всей жизни и самого че­ ловека красотой»16. Эта статья была опубликована в первом номере петербургского журнала «Аполлон», начавшего выходить в конце 1909 года и принявше­ го эстафету у «Мира искусства» и «Золотого руна» в освещении основных вопросов художественной жизни. Отметим, что в воспоминаниях, с которых мы начали наши рассуждения, Бенуа говорит о пре­ емственной связи между «Аполлоном» и «башен­ ными» собраниями, чьи участники к этому времени «облагоразумились».17 Рисунок для фронтисписа «Аполлона» выпол­ нен Бакстом. В отличие от эмблемы дягилевского журнала - одинокого орла на фоне звездного не­ ба - здесь, за сужающимися книзу колоннами, воз­ никает залитый солнцем греческий ландшафт и све­ тоносный Аполлон, изгоняющий диких, неистовых сатиров. Дионисийское начало кажется побеждено аполлоническим, но не будем спешить: и у Бакста, и в искусстве Серебряного века в целом, они продол­ жат борьбу. «Наш вкус, наша Мода, медленно, но упрямо, с каждым годом все сильнее и сильнее —прибавлю, не­ умолимее,—возвращают нас на путь античного твор­ 28

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

чества!» - писал Бакст в статье «Пути классицизма в искусстве», напечатанной во втором-третьем номе­ ре «Аполлона» и логически продолжавшей статью Бенуа.18 Под классицизмом Бакст подразумевает не академическое искусство, пришедшее в упадок в XIX веке, а тенденцию к преодолению индивидуализма, к созданию большого стиля, к возрождению художе­ ственной школы, опирающейся на многовековой опыт, тенденцию, оказавшуюся столь важной для искусства XX столетия с его дерзким новаторством. Вполне в духе времени Бакст ориентирует ху­ дожников не на «остановившееся совершенство Прак­ сителя», не на «абсолютную красоту Парфенона», а на искусство греческой архаики и Эгейского мира, в котором «из-за вольного орнамента из-за бурной фре­ ски глядит молодой острый глаз критского художни­ ка, вечно улыбающегося ребенка. От такого искус­ ства,- по мнению Бакста,- можно привить росток»19. Статья развивает мысли, заложенные в панно «Terror Antiquus», которое, как и улыбка Афродиты, оказыва­ ется неоднозначным: гибнущая, исчезающая цивили­ зация передает будущим поколениям непреходящие культурные, художественные ценности. Подобно тому, как в «Башне» Вячеслава Ивано­ ва, одном из центров русского символизма, рождались во многом противоположные ему идеи акмеизма, твор­ чество Бакста, развивавшееся в русле модерна, обна­ руживало неоклассические тенденции, наиболее ярко 29

С. П. Дягилев и современная культура

проявившиеся в оформленных им «античных» балетах и драмах. Но это уже другая тема, ее касались многие авторы,20 затрагивали и мы в своих предыдущих пу­ бликациях и надеемся развить в последующих. Примечания: 1 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Изд. 2. М., 1993. Кн. 4,5. С. 478 2 См., напр., Алексеев 77. В. «Петробагдад» Вячеслава Ива^ нова и семиотика антиповедения // Диалог культур: поэтика ло­ кального текста. Материалы международной научной конферен­ ции. Горно-Алтайск, 2009. С. 83-88; Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузьмин: искусство, жизнь, эпоха. М. 1995; Бого­ молов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995; Баш­ ня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб., 2006 (В этом сборнике помещена статья Ю.Б. Демиденко «Художники на Башне», специально касающаяся роли «ивановских сред» для Л.С.Бакста, но затрагивающая лишь одну, античную, линию его творчества).

3 Цит. по: Квартальный надзиратель. 2007. № 50. С. 12 4 См.: Байгузина Е.Н. Петребургские адреса Л.С. Бакста// Вестник Академии русского балета имени А.Я. Вагановой. СПб.

2004. № 13. С. 135-142.

5 Цит. по: Литературное наследство. М., 1976. Т.85. С. 496-497 6 Кузмин М. А. Дневник 1905-1907. СПб., 2000. С. 139 7 Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода. М., 1999. С. 5 8Алексеев 77. В. Указ соч. С. 83-88 О философских спорах, о влиянии прославленного ширазца на поэтику символистов, на амбивалентность их мировосприятии см. указ соч.Н. А.Богомолова и Дж. Э. Малмстада.

30

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

9 Левитский В. Н. Молодые годы И. Я. Билибина и рус­ ской графики // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Вос­ поминания о художнике. Л., 1970 С. 139. Будетляне-футуристы готовы были эпатировать самих участников элитарного салона. М.В. Матюшин Вспоминает забавный эпизод о появлении на Башне книжечки «Садок судей», задуманной как «пощечина об­ щественному вкусу»: «Эта книжечка упала как бомба в собрание «мистиков» ... Бурлюки очень благочестиво проникли тогда в литературное собрание у Вячеслава Иванова», а уходя, «насова­ ли «Садок» всем присутствующим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке «Садка»» . Этот эпизод приведен в книге: По­ спелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 177.

10 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель. 1974. Т. 2. С. 752 11 Иванов Вяч. Там же. С. 738-739 12 Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Бога­ евский и Бакст) //Аполлон. 1909. № 1. С. 43.

13 Бенуа А. Художественные письма. Еще о «Салоне» // Речь. 1909. 10 февр.; см. также: Бенуа А. Н. Художественные письма. X I: 1908-1910. С. 86.

14Иванов Вяч. «Древний ужас» (по поводу картины Л. Бак­ ста «Terror Antiquus») // По звездам: Статьи и афоризмы. СПБ., 1909; см. также: Иванов В. И. По звездам: Борозды и межи. М., 2007. С. 270-288.

15 Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX в. СПб., 1902. С. 268-269; переизд.: М., 1995. С. 4K M 12.

16 Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1.С. 7.

17 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Изд. 2. М., 1993. Кн. 4,5. С. 478 18 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон.

1909. № 3. С. 48 19 Там же. С. 51 20 Байгузина Е.Н. Л.С. Бакст: В поисках античности. СПб, 2009.

С. П. Дягилев и современная культура

В. Гаевский

90-Е ГОДЫ ДО ДЯГИЛЕВА 90-е годы, последнее десятилетие XX века, ослепительно яркий взлет петербургского балета, подготовленный всей предыдущей эпохой. И зрите­ лям 80-х годов, и позднейшими историками балетно­ го театра она казалась эпохой упадка, бесплодной и бесполезной. Теперь же, наблюдая с более далекого расстояния, мы понимаем, что это была эпохи на­ копления, необходимое время для прорыва, для по­ бедоносного рывка, для умелого преобразования существовавшей модели балетного спектакля. Так и произошло, было создано три шедевра, три нова­ торских произведения «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895), «Раймонда» (1898), был подведен итог прошлому и был проложен путь в бу­ дущее, которое, кстати сказать, не сразу поняло, ка­ кое наследство оно получило. К трем названным шедеврам надо присоеди­ нить еще один, в данном случае лишь музыкаль­ ный - «Щелкунчик» (1892), шедевром хореографи­ ческим в полной мере не ставший. Причина та, что музыка Чайковского, написанная для детского спек­ 32

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

такля, оказалась слишком неожиданной и даже слишком сложной и для Льва Иванова, и для Мариуса Пе­ типа, гениальных балетмейстеров-музыкантов. Так или иначе, блистательная эпоха состоялась, блистательное десятилетие петербургского балета было построено и завершено, получив все признаки законченного художественного стиля. И эстетически, и смыслово петербургский балет 90-х годов отчасти повторял, а отчасти противостоял парижскому балету 30-х-начала 40-х годов, другому блистательному де­ сятилетию XIX века, когда были поставлены «Силь­ фида» (1832) и «Жизель» (1841), когда на парижской (а вслед затем на петербургской и московской) сценах царили Мария Тальони и Фанни Эльслер. Но различие между демонстративно скромны­ ми, почти монохромными балетами романтической поры и столь же демонстративно роскошными, мно­ гоцветными «большими балетами» конца века было велико и, как мы теперь сознаем, было неслучайным. «Сильфида» и «Жизель» знаменовали собой вступле­ ние в новую веру, несколько запоздавшую встречу с XIX веком, с его надеждами, обещаниями, иллюзия­ ми и тревогами, с его верой в поэзию и поэтические прозрения поэтов. Не случайно сюжет «Сильфиды» подсказан певцом-любителем Адольфом Нурри, а сюжет «Жизели» предложен и разработан великими поэтами-профессионалами Генрихом Гейне и Тео­ филем Готье. Оба бессмертных балета сохранили 33

С. П. Дягилев и современная культура

в себе, преобразовав в хореографию, поэтическую энергию, поэтический потенциал и само поэтическое вдохновение, наполнявшее парижскую жизнь 30-х годов XIX века. А «Спящая красавица», отчасти «Щелкун­ чик», «Лебединое озеро», «Раймонда», как ныне ста­ новится все более очевидным, это - прощание с до­ блестными рыцарями, приносящими неожиданную, но неминуемую победу - в «Раймонде». Прощание с красотой дворца, с красотой леса в «Спящей», с красотой озера в «Лебедином». Все эти балеты как бы останавливаются на пороге. За порогом - опасная жизнь без помощи фей, благородных защитников и чудесных спасений, суровая жизнь, не окруженная ни одушевленной природой, ни одушевленной архи­ тектурой, ни засыпающим лесом (в «Спящей»), ни таинственным дворцом, полным ночных видений и легенд (в «Раймонде»), За порогом XX век, несущий беду, подстерегающий человека. За порогом аскети­ ческое искусство XX века, одетое в черное искус­ ство, которому достаточно чужд и романтический сверхчувственный «белый балет», и красочный балет эпохи Петипа, воспевающий чувственную прелесть жизни. Но все это за порогом. А пока что все собрано воедино: великая музы­ ка, великая сценография и великая хореография, ко­ торую можно назвать «большой».

34

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

БОЛЬШАЯ ХОРЕОГРАФИЯ

90-е годы, фактически последнее десятилетие творческой активности Мариуса Петипа, можно на­ звать эпохой Большой хореографии или, иначе, хотя и менее точно, хореографией большого стиля. Что пред­ полагает не только количественный эффект, насыщен­ ность танцевальными эпизодами, преобладание тан­ ца над пантомимой, но прежде всего многообразие хореографических форм, а главное - их стилистиче­ ское и тематическое единство. Конечно, и раньше, и тот же Петипа, и его предшественники в российском императорском театре разрабатывали жанр «боль­ шого театра», трех- или четырехактного спектакля, в состав которого входили развернутые хореографи­ ческие эпизоды. Это были так называемые гран па, большие классические па (или па классик), иногда прерывающие действие, нередко разрушающие един­ ство стиля и, как правило, не заполнявшие простран­ ство всего спектакля. Лучший и самый яркий пример такой преднамеренной эклектики и такого вставного гран па - «Оживленный сад», композиция Петипа, вставленная в «Корсар», балет Сен-Леона. Но теперь, в 90-е годы, все строилось по-иному. Большая хорео­ графия отвергала какие бы ни было вставные эпизоды и в сущности являла собой гран па, распространенное на весь спектакль. Очевидно, что Большая хореография как метод стала возможной и даже необходимой после того, 35

С. П. Дягилев и современная культура

как балетный театр стал работать с партитурами композиторов-симфонистов Чайковского и Глазуно­ ва. И в первом же из поставленных Петипа балетов Чайковского - «Спящей красавице» Большая хорео­ графия не только получила полный простор (небыва­ лое количество больших и малых ансамблей, самых разнообразных по длительности, темпам и ритмам), но получила характер метафоры, носителя смысла. Большая хореография «Спящей красавицы» - образ развитой, богатой, цветущей культуры. Той сложной культуры, которую злое, черное подпольное начало спектакля стремится уничтожить и заменить бедно­ стью, убожеством, однообразием и духовной смер­ тью. «Спящая красавица» - пророческий балет, он и начинается в Прологе спором двух пророчеств. По­ разительно, что оба они сбылись - причем точно в назначенное время. Это относится и к судьбе самого балета... БАЛЕТ-ЛЕГЕНДА

Поставленная в 1898 году «Раймонда» - «боль­ шой балет» из рыцарских времен, что возрождает классическую для русского балетного театра эпоху Дидло, но в совершенно новом хореографическом воплощении и в еще более новом звуковом вариан­ те. В музыке Глазунова симфонические фантазии на темы старофранцузской «сйапфоп бе )ёэГе»—эпоса из 36

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

жизни трубадуров, но так же - может быть даже в большей степени - симфонические вариации на темы некоторых вагнеровских опер. С той очевидной раз­ ницей, что Вагнер балетов не писал, а Глазунов не писал опер, и партитура «Раймонды» замечательна своим дансантным великолепием, своими упоитель­ ными ритмами, своим естественным чувством балет­ ной формы. Очевидно также, что у Вагнера сумрач­ ное северное Возрождение, а у Глазунова лучезарный южноевропейский Прованс, которому, однако, тоже не чужды тревожный мистицизм и мрачноватые кра­ ски, господствует суровый, но вместе с тем сладост­ ный стиль, стиль рыцарей и трубадуров. Как бы то ни было, идеально дансантная музыка Глазунова на­ шла идеального хореографа - Мариуса Петипа, не­ смотря на все сложности, которое доставляло обоим нелепое либретто Лидии Пашковой, креатуры Все­ воложского, дилетантки с авантюрной судьбой, чуть ли не российской Маты Хари. В итоге и Глазунов, и Петипа (ставший в конечном счете соавтором либрет­ то) воссоздали - или создали заново - заслуженный жанр музыкально-хореографической легенды, забы­ тый высокий жанр, вроде бы обреченный на исчез­ новение, вроде бы архаичный. Оказалось что это не так. Более чем полвека спустя это засыхающее де­ рево вновь стало плодоносить: в 1961 году на сцене Мариинского театра появилась «Легенда о любви», спектакль Юрия Григоровича и Симона Вирсаладзе.

37

С. П. Дягилев и современная культура

По первому впечатлению в «Раймонде» два балета, один следует за другим. Первый - двухактньий сюжетный, второй - одноактный и бессюжет­ ный. Сюжетное действие первого балета происходит в средневековом замке, историко-культурная основа его - турнир, турнир трубадуров, cour d'amour, турнир рыцарей не на жизнь, а на смерть, чему предшествует тревожные видения, беспокойные сны и как бы бес­ печные игры. Праздничное действие балета перене­ сено уже в другой замок, не полный провансальских призраков, а полный венгерской воинственности (по­ тому что жених Раймонды, победивший на турнире сарацинского рыцаря, граф де Бриен сражается под флагом венгерского короля, что, конечно, вносит неко­ торую путаницу в ход вещей и в наши представления о средневековых нравах). Два этих балета, сюжетный и бессюжетный, удивительным образом представляли фактически уже прошедший балетный XIX век, эпоху Дидло, Перро, Петипа, и предвещали уже наступаю­ щий XX балетный век, эпоху Дягилева и дягилевских сезонов. И не случайно, что в первый же спектакль «Русских сезонов», 19 мая 1909 года (одна из главных дат в календаре русского искусства), Дягилев вклю­ чил в композицию «Пир» большое классическое па (так называемое «венгерское гран па») из третьего акта балета «Раймонды». Но если вдуматься и всмотреться, то можно убедиться в том, что балет построен и очень после­ 38

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

довательно, и очень логично. Его лишь отличает за­ медленное течение действия, неторопливая поступь ярчайших историко-бытовых картин, которые тем не менее следуют обязательным балетным путем: сна­ чала сон (вторая картина первого действия), потом испытание (второе действие) и, наконец, празднич­ ное торжество (третье действие), все как в «большом балете». Имея в виду формальные особенности пер­ вого акта, историк балетного театра Павел Гершензон предложил назвать «Раймонду» балетомсозерцанием - в противовес действенному балету, обычному балету XIX века. Это, конечно, точное слово, хотя можно сказать по-другому: балет-повествование, балет-сказание, что ближе к жанру балета-легенды, да и к старофранцузскому «сйаш^оп бе )ёзТе», где по­ вествуется о том, что произошло, что было, а к тому же пересказывается и то, что должно произойти, что будет. И музыка, и хореография первого акта музыка снов, хореография сновидений, и сцену от­ равляет сладкий дурман, тот чувственный дурман, который на короткий, но ослепительный миг отвле­ кает Раймонду от ее небесной любви и от ее долга Прекрасной дамы. «Раймонду» можно поэтому назвать и балетомпортретом, притом сразу в двух смыслах. Потому что над всеми поединками и страстями царит женщина, царит классическая балерина. У нее семь - семь! законченных вариаций, больше, чем у балерины в 39

С. П. Дягилев и современная культура

каком-нибудь другом классическом балете. Выходная вариация, пиччикато в большом вальсе, танец с ша­ лью, вариация-томление в сцене сна; четыре вариа­ ции в одном первом акте. Затем две во втором и од­ на - но зато какая! в третьем. Все вариации совер­ шенно различны - по рисунку, настроению, технике (пиччикато и «шаль»), некоторые совершенно ориги­ нальны. Особенно необычна медленная, переступаю­ щая, очень трудная вариация в сцене сна, и уж совсем неожиданна вариация под музыку солирующего роя­ ля - почти как у Айседоры Дункан - в финале. На языке профессиональной терминологии тех лет это профессиональный портрет идеальной балерины, «балерины ассолюта» (премьеру и танцевала «бале­ рина ассолюта» 90-х годов Пьерина Леньяни). А с точки зрения театральной образности это хореогра­ фический портрет провансальской дамы, Прекрасной дамы средневековой поэзии, прекрасной дамы петер­ бургского балета. А самое интересное, что Раймонда у Петипа - сама балерина-поэт, своей страстностью, своими видениями, своим влечением к благородному рыцарству и тайным влечением к земной запретной любви, иначе говоря - всем строем своей души, и своей драматической судьбой предсказывающая явле­ ние на исторической сцене великих женщин-поэтов, отчасти петербургскую столпницу Анну Ахматову, отчасти московскую воительницу Марину Цветаеву. И в лучшей из всех Раймонд, которых видел автор 40

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

этих строк, Марине Семеновой (волшебно танцевав­ шей весь балет и особенно финальное гран па на фоне пения скрипок и арабесков - незабываемое мгновение ансамбля) сливались черты обеих поэтесс - цветаев­ ское в сценах мечтаний, порывов и страстей, ахматовское в апофеозе. Для балетного театра это, конечно, полная но­ визна - столь сложная, столь цельная, но и столь противоречивая натура. В ее пластической характери­ стике - и суровый дух рыцарей, и сладостный слог трубадуров, в ней стойкость и обольститель­ ность - особенно в замечательном па д’аксьон вто­ рого акта: это одно из прозрений хореографа Пе­ типа, не раз повторенное хореографами XX века. Хан вместе с Раймондой танцует обрядовый двор­ цовый танец, состоящий из обязательных фи­ гур, но в подтексте, как бы позади текста, идет на­ пряженнейшая борьба, сразу и ритуал, и поеди­ нок. С этим Ханом связана и более значительная, чем обычно в балетах Петипа, мужская роль или, точ­ нее, мужские роли, поскольку действие строилось не на женском соперничестве (белый и черный лебедь, храмовая танцовщица и принцесса, земная женщина и сильфида), а на соперничестве мужском, очень яр­ ком, весьма содержательном - и в чисто балетном, и в общекультурном смысле. Первый классический тан­ цовщик и первый мимист, венгерский граф и сарацин­ 41

С. П. Дягилев и современная культура

ский хан, столкновение двух нравов, двух императи­ вов, двух культур; культ женщины - в цивилизованной рыцарской Европе, завоевание, похищение и порабо­ щение женщины - в диком средневековом Средизем­ номорье. Но самым существенным событием в истории «большого балета» стала композиционная новизна построение из отдельных эпизодов и номеров хорео­ графических сюит, их столкновение (во втором акте); их сопоставление (в третьем). Сначала классическая (основанная на классическом танце) сюита сталки­ вается с характерной, затем проходит сопоставление двух сюит, характерной и классической, в той или иной степени связанных с венгерским танцем. И пол­ ной новизной, во всяком случае для Петипа, является введение в классическую сюиту инородных, отчасти фольклорных элементов, что касается рисунка пор де бра, что станет одной из основ фокинской эстетики, что расцветет в эпоху дягилевских сезонов. Тут была и стилистическая тонкость. Оба пер­ вых акта «Раймонды» стилизованы, конечно в меру, под романский стиль, а венгерское гран па со всем своим венгерским великолепием и колоритом, стили­ зовано под стиль «модерн», еще и не оформившимся в европейском искусстве. Но заостренные, изломлен­ ные аттитюды верхних поддержек венгерского гран па - это уже не классика в чистом виде, это именно стиль модерн, и следует лишь удивиться тому, что 42

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Петипа, так не любивший художественный декаданс, так остро почувствовал наступление новой художе­ ственной эпохи. А «большой балет» на долгое время перестанет существовать, уйдет с исторической сцены. Драмати­ ческое прощание произошло в конце 1903 года. Лю­ бовь Егорова вспоминает: «Репетировали последний балет Петипа «Волшебное зеркало». В нем фигуриро­ вало особого рода зеркало, где находилась ртуть. Вы­ несли зеркало и поставили его на пол. Петипа сидел напротив дирижера... В эту минуту раздался треск. Все остановились. Зеркало треснуло, и из него сере­ бряными струйками полилась ртуть. Это произвело на Петипа страшное впечатление» (Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, Л., 1971, с. 240). И точно предчувствуя это, в своем дневнике Петипа дважды называет балет «роковым» - 23 и 27 декабря 1903 года.

С. П. Дягилев и современная культура

Ольга Розанова

«ПАВИЛЬОН АРМИДЫ» И ЕГО ОТРАЖЕНИЯ Небольшой балет «Павильон Армиды» (1907) сыграл в истории музыкального театра совершенно исключительную роль. Без него вряд ли возникло бы такое значительное явление русской и мировой куль­ туры, как Русские сезоны Сергея Дягилева (Ballets Russes). Его создателям предстояло решать судьбу ис­ кусства XX века. А само появление на свет этого ма­ ленького шедевра - почти детективный сюжет, грани­ чащий с чудом. Автор идеи и художник «Павильона Арми­ ды» - Александр Бенуа. Человек энциклопедической образованности, обладатель многих талантов (живопи­ сец, график, иллюстратор, сценограф, писатель, сцена­ рист, режиссер, искусствовед, и др.) Бенуа не мыслил искусства без красоты. Не удивительно, что предметом его особой привязанности была эпоха Людовика XIV (Луи Каторз), Тонкий ценитель и блестящий знаток искусства барокко и рококо, он обожал Версаль, сви­ детельство чему - множество картин, так называемая «версальская серия». Эта любовь-страсть имела два основных источника - дворцы и парки петербург­ 44

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ских пригородов и классический балет. В пятитомной книге Бенуа «Мои воспоминания» им посвящено не­ мало строк, буквально дышащих любовью. Вот только один пример. Однажды, гуляя по версальскому парку и «цепенея от восхищения», он «чуть не расплакался, когда /.../ лучи заходящего солнца на минуту прорва­ ли густую пелену туч и оранжевым пламенем засияли бесчисленные окна дворца. /.../ Подобные же ощу­ щения я испытывал и в Петергофе, и в Царском, и в Ораниенбауме, но здесь, в Версале, они приобрели небывалую, почти до физического страдания дошед­ шую остроту».1 Ни с чем не сравнимое счастье Бенуа переживал и на балетах Мариинского театра, где он «с ненасытным восхищением, затаив дыхание и весь дрожа от возбуждения, следил за тем сказочным, что творилось на сцене в «Дочери фараона» и в «Баядер­ ке» и особенно в «Спящей красавице».2 Нужно ли объяснять, почему Бенуа выделяет «Спящую красавицу», завладевшую его воображени­ ем еще на премьере 1890 года? Шедевр ЧайковскогоПетипа, это, возможно, самый грандиозный «жи­ вой» памятник французскому абсолютизму, эпохе Короля-солнца, конечно же, не в политическом, а в эстетическом плане. Пышной, ослепительно красоч­ ной феерией представлял будущий спектакль автор идеи - директор императорских театров и художниклюбитель франкоман Иван Всеволожский. Он же сумел привлечь в сотрудники постановщику балета 45

С. П. Дягилев и современная культура

Петипа самого Чайковского. В содружестве двух ге­ ниев родился шедевр, затмивший роскошь обстановки бесценными сокровищами музыки и танца, согласно утверждавшими всесилие любви, победу света и до­ бра над злобой и мраком. Блеск версальских празд­ неств виделся в дивертисменте заключительного акта, где свадебное торжество юных героев - Авроры и Дезире украсил парад персонажей из других сказок Шарля Перро. А образ версальского парка отразился в Вальсе первого акта, исполненном кордебалетом и воспитанниками балетной школы. В смене рисунков, покрывавших сцену, угадывалась геометрия аллей и дорожек. Изящное цветочное убранство и даже аромат сада передавали неодушевленные участники компози­ ции - гирлянды из листьев и цветов, закрепленные на полукруглых каркасах, которые держали в руках кава­ леры, и корзиночки с цветами в руках дам. Обостренно чуткий к прекрасному, художник не мог не выразить влюбленность в культуру бароккорококо и в классический балет в акте творчества. Бенуа решил создать нечто подобное «Спящей красавице» и для начала превратился в сценариста. По совету близ­ кого друга, коллеги по «Миру искусства» Константина Сомова он обратился к сочинениям Теофиля Готье и выбрал новеллу «Омфала», навеянную поэмой Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», откуда по­ заимствовано и имя героини - Армида. Авторитетный историк балета Вера Красовская считает, что «образ­ 46

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

цом, на который ориентировался Бенуа в сценарии и живописи «Павильона Армиды», был «придворный французский балет XVII века с его процессиями ко­ стюмированного кордебалета, с вставными номерами, со стилизованными арапчатами, альмеями, демонами, с аллегорическими фигурами Любви, Времени. Часов и т.д.».3 Неоднократно переделывая сценарий, Бенуа завершил его в 1903 году. Музыку написал выбран­ ный им молодой композитор Николай Черепнин, но до постановки по разным причинам дело не дошло. Партитура трехактного балета четыре года лежала на полке, пока ее не извлек из забвения солист балета, преподаватель балетной школы и начинающий хо­ реограф Михаил Фокин. Выпускник 1898 года к это­ му времени занимал положение солиста Маринского балета. Высокий, прекрасно сложенный, необычайно музыкальный, он имел отличные профессиональные данные и выделялся, к тому же, как одаренный ак­ тер. Блестящая карьера была ему обеспечена, но кро­ ме перечисленных достоинств, Фокин обладал еще более редкими в балетной среде качествами. Он был пытлив, жаден до знаний, серьезно занимался живо­ писью, игрой на музыкальных инструментах, запой­ но читал, путешествовал по России и Европе, изучая обычаи и фольклор разных стран. Столь незаурядный молодой человек не мог остаться в стороне от того, что происходило с жизни России и в ее культуре на 47

С. П. Дягилев и современная культура

рубеже XIX и XX столетий. Спектакли новорожден­ ного театра Станиславского и Немировича-Данченко (МХТ), выставки художников новой волны (мирискус­ ники), сценические откровения Федора Шаляпина и Анны Павловой и многое другое не могло не вызвать отклика Фокина. В мечтах он видел балет серьезным искусством, с глубоким содержанием и гармоничной художественной формой, объединяющей драму, музы­ ку, живопись и танец. Годы исканий приведут Фокина к заветной цели. Он станет первым хореографом своей эпохи, предугадавшим «два направления, по которым пошло дальнейшее развитие хореографического теа­ тра XX века: симфонизация и драматизация /.../ В ре­ зультате Фокин ввел балет в круг проблем, владевших практически всеми видами искусства своего времени, сделал его равноправным с другими родами театра, сохранив своеобразие и специфику».4 Мировое признание Фокина выдающимся хореографом-реформатором придет после триумфов Русских сезонов, для которых он создаст множество балетов. Впервые его имя прозвучит именно на «Па­ вильоне Армиды». А пока в начале 1907-го он автор считанных балетов для благотворительных спекта­ клей артистов Мариинского театра и для учеников театральной школы. При некоторых композиционных новшествах, отмеченных рецензентами, первые опусы по эстетическим принципам еще вполне традиционны. Недаром об одном из них благосклонно отозвался 48

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

сам Петипа, увидя в нем своего возможного преем­ ника. В 1906 году начинающий хореограф получил записку: «Дорогой друг Фокин. Восхищен вашими композициями. Продолжайте, и Вы станете хорошим балетмейстером. Ваш М. Петипа». В русле традиций планировался и очередной балет Фокина для выпуск­ ного спектакля школы. В либретто «Павильона Армиды» он облюбовал центральную - вторую картину, ту, ради которой, должно быть, и задумал балет Бенуа, и соответственно назвал ее «Оживленный гобелен». Одноактный спектакль представлял собой разверну­ тый дивертисмент с участием волшебницы Армиды, рыцаря Ринальдо и персонажей, перечисленных в при­ веденной нами цитате из книги Красовской. Костюмы и декорацию Фокин подобрал из запасов театра. За­ главную роль исполняла его ученица Елизавета Гердт, роль Ринальдо - выпускник Вацлав Нижинский, ко­ роля Гидрао (отца Армиды) - Касьян Голейзовский, в танце шутов солировал Георгий Розай, в числе других исполнителей были ученики средних и старших клас­ сов Елена Люком, Лидия Лопухова, Ольга Спесивцева, Петр Владимиров, Борис Романов - в будущем са­ мые громкие имена балетной сцены, прославленные хореографы и артисты.

15 апреля 1907 года на сцене Мариинского теа­ тра «Оживленный гобелен» имел такой шумный успех, что Фокину предложили поставить весь балет Целиком с артистами труппы. Художником мог быть 49

С. П. Дягилев и современная культура

только Бенуа. Его мечта увидеть «Армиду» на сцене становилась реальностью. Огорчало лишь то, что по требованию дирекции трехактный балет нужно было превратить в одноактный. Эту работу мастерски вы­ полнил Фокин. Освободив сценарий от избыточных сюжетных линий и множества «разговоров», затяги­ вавших действие, он выжал самую суть. Позднее Бе­ нуа признал, что балет от этого только выиграл. Не возражал он, и когда Фокин попросил добавить роль Раба Армиды для талантливого выпускника школы Нижинского. Фокин в свою очередь сочинил несколь­ ко новых номеров для дивертисмента центральной картины, чтобы придать ему еще большую пышность, как того хотелось Бенуа. Встреча двух одержимых искусством людей переросла в творческую дружбу. Спустя годы оба вспоминали работу над «Павильоном Армиды» как счастливейший момент их жизни. «Это настоящий ху­ дожник, чутьем и вкусом схватывающий самые изы­ сканные вещи, проводящий свои идеи с необычайной виртуозностью и энергией», - так мог бы сказать о Бенуа Фокин. Однако это слова Бенуа, восхищенного Фокиным, которому, «удастся расшевелить наш балет и учредить новую в нем эру».5 Для Фокина же встре­ ча с Бенуа оказалась поистине судьбоносной, открыв перед ним «Мир искусства» в буквальном и широком смысле. Для обоих это была первая официальная по­ становка балета в императорском театре.

50

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Все шло как нельзя лучше: Бенуа священнодей­ ствовал в театральных мастерских на Алексеевской улице, Фокин - в репетиционном зале. Дирекция не скупилась на расходы, и оба давали волю фантазии. «Я чувствовал полную свободу творчества,- вспо­ минал Фокин - Репетиции шли радостно и успешно. Артисты увлекались. Никогда, нигде я не пользовался такой роскошью, такими возможностями, какие были нам даны при этих казенных «чиновниках»».6 Даже управляющий конторой императорских театров Алек­ сандр Крупенский настолько увлекся постановкой, что вместе с Фокиным изучал механизм барашков, ко­ торые должны были на минуту появиться за окнами павильона. Однако накануне премьеры благоволение начальства неожиданно кончилось. Количество репе­ тиций резко ограничили. Прима-балерина Матильда Кшесинская отказалась от роли Армиды. Заколебался маститый Павел Гердт (Виконт). Часть актеров сабо­ тировала работу. Фокину впервые довелось увидеть «враждебно-окаменелые лица». Что же случилось? Подлинная причина оста­ лась неизвестной. По мнению современников собы­ тий и позднейших исследователей, это была реакция администрации на сделавшееся очевидным и слиш­ ком активным вмешательство друзей Бенуа - «мири­ скусников» и особенно Сергея Дягилева - в процесс подготовки спектакля. Ведь в 1901 году за излишнюю ретивость Дягилев - тогда чиновник по особым пору­ 51

С. П. Дягилев и современная культура

чениям при конторе театров - был уволен без права вновь поступить на работу. Немилость начальства не охладила пыла созда­ телей балета. К тому же случилась и приятная неожи­ данность: заглавную роль, оставленную Кшесинской, вызвалась исполнить Анна Павлова, что гарантировало повышенный интерес публики. Но на генеральной ре­ петиции разразилась катастрофа. Актеры, впервые на­ девшие костюмы и парики, не узнавали друг друга, вно­ ся полную неразбериху в танцы. Только чудом удалось избежать их массового увечья из-за сбоя в работе целой системы люков, обеспечивавших мгновенные смены картин. Спектакль требовал тщательной доработки. Что было делать в ситуации жесткого противостояния дирек­ ции? Выход нашел Бенуа при помощи Льва Бакста. Брат этого художника - журналист Исай Розенберг тут же опубликовал в популярной петербургской газете интер­ вью взбешенного Бенуа, обвинявшего руководство теа­ тра в бессмысленном вредительстве. Назавтра директор театра Владимир Теляковский навел порядок: премьера откладывалась на неделю. Правда, «Павильон» должен был идти в один вечер с «Лебединым озером» как ни к чему не обязывающее публику приложение к основно­ му событию вечера. Но главным событием на премьере 25 ноября 1907 года стал именно «Павильон Армиды». Первые аплодисменты достались Бенуа, едва от­ крылся занавес. На сцене был роскошный старинный зал. «Мраморные колонны, обилие лепки и орнамен­ 52

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

тики. Высокие окна и свечи в вычурных канделябрах. В центре - украшенная рельефами ниша с балдахином, под которой гобелен, изображающий Армиду, пленяю­ щую Ринальдо. В этом садовом павильоне при замке старого полубезумного маркиза ночует застигнутый грозой виконт Рене де Божанси. Затем - ночь. Сно­ видение Рене: Амур, победивший Сатурна, выпускает гениев часов, и минувшее становится настоящим. Па­ вильон исчезает. Распадается ниша. И оживает гобе­ лен. Времени не стало. В свои права вступает вечная любовь. Рене {уже в образе рыцаря Ринальдо - О.Р.} оказывается в очарованных садах Армиды. Перед ним проходят картины веселых празднеств. ... Рене забы­ вает о своей невесте. Он влюблен в Армиду. Он счаст­ лив. Но в огромные окна павильона врываются лучи солнечного утра... Слуга несет шоколад. За окном па­ сется стадо - в волшебный мир фантазии и искусства вторгается реальность... На полу Рене находит обро­ ненный Армадой шарф. Значит, необычайные проис­ шествия этой ночи были реальностью? Рене сходит с ума».7 «Занавес падает как раз тогда, когда нужно, - от­ мечал очевидец премьеры. - Остается жуткое впечатле­ ние жизни, навсегда отравленной тоской по исчезнув­ шей красоте, по фантастической действительности».8 «Как характерна для Бенуа эта игра со временем, когда прошлое, давно умершее оказывается живым и прекрасным, - вторит ему современный исследова­ 53

С. П. Дягилев и современная культура

тель. - И, конечно, трезвое понимание того, что обы­ денная реальность жестоко карает каждого, жертвую­ щего ею ради призрака».9 Подобные мысли вряд ли могли прийти в голо­ ву зрителей во время спектакля: драматическое на­ пряжение отсутствовало в нем вплоть до финальной точки. Короткие первая и третья картины, решенные пантомимой, служили предлогом и рамой для велико­ лепного танцевального концерта на тему версальских маскарадов, где с фантазией художника соревнова­ лась изобретательность хореографа. Сенсационный успех имели Вацлав Нижинский, восхитивший неве­ роятным прыжком, грацией и тонким артистизмом, и темпераментный Георгий Розай - предводитель тан­ ца буффонов, демонстрировавший еще не виданные акробатические трюки. «Балет шел под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы. А в конце театр просто вопил, - вспоминал Бенуа. - Се­ режа Дягилев /.../ в крайнем возбуждении кричал: «Вот это надо везти за границу».10 Слово не разо­ шлось с делом: через два года первый балетный сезон в Париже открылся «Павильоном Армиды». Об этом историческом событии написаны сотни страниц. Их суть можно сформулировать так: никогда прежде на малом отрезке времени не сосредоточивалось столь­ ко красоты, никогда балетная сцена не видела такой концентрации культуры и стиля, такой гармонии сла­ гаемых спектакля.

54

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Почему же исчезло это театральное чудо? По мне­ нию Бенуа, одна из основных причин преждевремен­ ной сдачи «Павильона» в архив - чрезвычайная слож­ ность постановки, требовавшей особых сценических приспособлений, а также большого числа фигурантов. Другая причина - намеренная «старомодность» бале­ та, задуманного как воспоминание о Гран спектакле былых времен. Как бы то ни было, безвозвратно утра­ чены сказочные декорации и костюмы Александра Бенуа, великолепная хореография Михаила Фокина, не звучит и прелестная музыка Николая Черепнина. Казалось бы, уже ничто не потревожит вечный сон «Армиды», последний раз промелькнувшей на сцене в 1923 году (возобновление Федора Лопухова). Но про­ шло 70 лет, и на здании Консерватории, что напротив Маринского театра, появилась афиша давно забытого балета. Автор проекта - известный танцовщик, хорео­ граф и педагог, руководитель балетной труппы Кон­ серватории Никита Долгушин. В молодые годы он жадно слушал и запоминал рассказы балетных вете­ ранов и, в частности, участника спектакля 1923 года Бориса Шаврова. Возможно, он тогда не думал о ре­ конструкции балета, но вся его творческая деятель­ ность естественным образом подвела к этому. Идея возобновления «Павильона Армиды» заключалась в том, чтобы отразить образ спектакля, дать ощутить его атмосферу, создав конспективный парафраз оригина­ 55

С. П. Дягилев и современная культура

ла с включением трех фрагментов подлинной хорео­ графии Фокина (вариации Пажа и наперсницы и танец трех наперсниц (переименованных в маркиз). Скром­ ные материальные возможности театра Консервато­ рии не позволили воспроизвести декоративные пан­ но Бенуа. Но Долгушин, нередко сам выступающий в роли художника, нашел остроумное решение. Панно с садом Армиды он до времени скрыл за тюлевой заве­ сой, а между ними поместил актеров, изображающих старинный гобелен. С помощью света совершалось оживление гобелена, и панно становилось фоном для дивертисмента. Зато костюмы - блещущие красками, причудливые, со множеством деталей - воспроизве­ дены по эскизам Бенуа с точностью до каждого шва. Эффекты зрелищности в какой-то мере восполнили малочисленность персонажей. Номера дивертисмента Долгушин связал вну­ тренним действием. Коварный слуга, (заменивший Маркиза), увлекая Виконта в царство Армиды, плел свою интригу, за что ему крепко доставалось от му­ жеподобных ведьм. Маркизы (наперсницы героини) кокетничали с Виконтом, пока поблизости не было Армиды. Паж вился вокруг нее, с благоговением вы­ полняя любой каприз. Виконт, не замечая эфемер­ ности этого диковинного мира, упоенно отдавался чарам красавицы. Она же - в пышном жемчужно ро­ зовом тюнике, затканном драгоценными камнями, с бирюзовым тюрбаном и страусовыми перьями на голо­ 56

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ве - загадочная и непроницаемая, позволяла любовать­ ся собой обоим кавалерам - Пажу и Виконту, не отдавая сердца никому. Сюжетные мотивы сплетались в еди­ ный узел в заключительном Большом вальсе с участием всех персонажей. Вихревая кода уносила взявшихся за руки обитателей армидина царства прочь, и они вновь превращались в гобелен. А Виконт с ужасом обнаружи­ вал на рукаве подаренный ему шарф Армиды... Но вот напасть: и этот чудный мираж исчез с балетного горизонта вместе с труппой Долгушина, расформированной безрассудными чиновниками на­ ших времен! Примечания: 1 Александр Бенуа. Мои воспоминания. Книги четвертая, пятая. - М, «Наука», 1990. С. 120.

2 Там же. .С.470.

3 Красовская В. Русский балетный театр начала XX века.

1-Хореографы. - Л., «Искусство», 1971. С.201.

4 Галина Добровольская. Михаил Фокин. - СПб, Гипери­ он, 2004. С.439-440.

5 Александр Бенуа. Дневник художника - «Московский еженедельник», 1907, 24 дек. С. 73.

6 М. Фокин. Против течения / Воспоминания балетмейсте­ ра, статьи, письма. - Л. -М ., «Искусство», 1962. .С. 188.

7 Марк Эдкинд. Александр Бенуа. - Л. - М., «Искусство», 1965. С. 75.

8 А. Ростиславов. Павильон Армиды. - «Театра и искус­ ство», 1907, 16 дек. С.942.

9 Марк Эдкинд. Там же. С. 75-76.

10Александр Бенуа. Там же. С. 468.

С. П. Дягилев и современная культура

В.Вязовкина

БУМАЖНЫЙ БАЛЕТ. ГЛАЗАМИ ЛАРИОНОВА «История «Русского балета реальная и фанта­ стическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова» собрана из обширно­ го архива, хранящегося в Третьяковской галерее с 1988 года. Часть этого архива издательство «Интер­ рос» усилиями двух сотрудниц Третьяковки Евге­ нии Илюхиной и Ирины Шумановой впервые опу­ бликовало в необычной по макету книге-альбоме в 2009 году. В разложенном виде она вырезана в форме буквы «М», в сложенном виде ее края рисуют букву «Ь», то есть имя автора, а внутри составители игра­ ют, как конструкторы, формами страниц. Корпус «Истории» составляет четыреста тридцать страниц: наследие художника-графика и коллекционера - шар­ жи, зарисовки разных лет портретные, репетиционные, бытовые и более двухсот редких фотографий артистов труппы и сцен из спектаклей, но самое поразительное здесь - неосуществленная книга художника о «Русском балете», материалы к которой, подобно истовому лето­ писцу, он собирал более двадцати лет. Сама рукопись занимает только 36 (драгоценных!) страниц и дается в 58

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

сопровождении листов авторского, смоделированно­ го Ларионовым, макета готовящейся книги. Получи­ лась дизайн-книга о книге, задуманной художникомавангардистом, и все это вместе с фотографиями, повторю, увидело свет впервые. Планируемый размах ее впечатляет: отдельный раздел, к примеру, должен был быть посвящен архитектуре балета, описанию техники итальянской, французской, русской школ, анатомии танцора и системе записи. Свою книгу Ларионов так и не дописал, и сам с легкостью сообщал о себе, что ни в чем, кроме разве что увлечения театром не был систематичен. Его кни­ га - о главном и страстном увлечении театром бале­ та и, конечно, о директоре «Русского балета» Сергее Дягилеве. Не говорящим или строящим воздушные замки на бумаге, а воплощающим художественные импульсы в жизнь. И вот этой восторженностью перед титаном Возрождения (именно он сравнил Дягилева с Медичи) пронизаны его разрозненные листки, его по­ рой скачущие и повторяющиеся мысли. Рукопись, ко­ нечно, полна множества недоговоренных подтекстов, но не похожа на дневники Нижинского или Спесивцевой - своего рода провидческие потоки сознания. В оригинале книга планировалась называться «Дя­ гилев. Его жизнь трагическая и фантастическая. М. Ларионов». Но автор ее - театральный художник, по­ этому более похожа она на книгу-выставку. И в ней помимо фигуры Дягилева проступает фигура самого 59

С. П. Дягилев и современная культура

летописца. И что важнее всего открывается авторство ларионовских идей, большей частью воплощенных не в его спектаклях. В отличие от бумажных архитекто­ ров, конструирующих здания в закрытых простран­ ствах, Ларионов, автор «бумажного балета» на белом листе бумаги, фигура драматичная. «Бумажным» экспериментов остался замысел балета «Гамлет». Рисунок Ларионова «Три фигу­ ры» к «Гамлету» 1940-х годов, конечно, создан под впечатлением от эскизов «Гамлета» Гордона Крэга 1920-30-х. Наверняка, москвич Ларионов видел по­ становку в МХТ 1911 года. На его рисунке почти нет тел, одни штрихи и только тень и светотень. «Балет­ ный артист должен лишиться качеств чисто челове­ ческих. И по силе возможностей балетные танцоры должны быть балетными инструментами». «Лучший вид балета - тот который нельзя заменить другой те­ атральной формой - оперой, пантомимой, драмой». Как будто читаем аннотацию баланчинских балетов! Это поздний Ларионов, а ранний - это период «лучизма». В балете он впервые заговорил о нем до появления в труппе Дягилева (хотя знакомы они были раньше). И вполне объяснимо, что абстрактную хо­ реографию в форме лучей применил ни кто иной, как Леонид Мясин, которого он опекал и вдохновлял при первой совместной постановке в 1915-м. Но интерес­ но, что реализованной свою идею он увидел в 1928 году: высоко чтимый им Павел Челищев, интересно 60

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

экспериментирующий со светом, предложил хорео­ графу в балете «Ода» соединить танцовщиков про­ тянутыми в воздухе нитями - а через четверть века по аналогичному чертежному принципу будет рабо­ тать ранний Форсайт. Читаем у Ларионова про про­ ект 1913 года: «На том месте, где должен быть стол, проходит темная полоса (густая тень); видны ноги и головы, которые и действуют. Люди одеты в белые фраки» - узнается танц-театр немецких экспрессио­ нистов; далее - «на лице актера - маска из цветной проволоки и слюды разной окраски, с небольшими рупорами по сторонам, позволяющими при повора­ чивании головы в одну или в другую сторону разно звучать его голосу, причем его тело в темноте мог­ ло светиться... в желаемой форме и при свете менять свою окраску благодаря различным пластинкам... вставленным в фонарь» - чем не «Механический ба­ лет» Оскара Шлеммера 1920-х; из трехэтажной де­ корации того же самого проекта растут ноги нашей современной сценографии - сцены, расчлененной на ячейки. Как случилось, что, придуманное 32-летним художником, стало театром будущего, живым теа­ тром future? Из-за недостатка определенных качеств, воспетых им у Дягилева? Главу «Идеи Larionov» он попросту поместил среди глав о дягилевских хореографах (Нижинском, Мясине, Брониславе Нижинской и Баланчине), перед главой о Мясине и после Нижинского. Очевидно, что 61

С. П. Дягилев и современная культура

он претендует на роль создателя спектакля, а не на роль генератора идей или участника скрупулезного подготовительного процесса. И в этой связи становит­ ся понятной необъяснимая ревность к Нижинскомухореографу, которого он, то ниспровергает, то признает. Вопрос с Нижинским он окончательно пересматрива­ ет под другим углом в конце 1940-х: награждает его психологическими формулировками и признает в нем вдохновителя Дягилева, бесспорного друга велико­ го человека. Дело в том, что Ларионов считал, что до 1914 года, до появления Гончаровой с Ларионовым в труппе «Русский балет», прошел менее значимый этап, нежели с 1914 по 1929. Там 5 лет - здесь 15 лет. Там Фокин, сформировавшийся в недрах Императорско­ го театра, и Нижинский-танцовщик, там «мирискус­ ники» Бенуа и Бакст, с которыми Дягилев расстался, шагнув вперед, - здесь признание москвича Мясина и выпестованные им самим хореографы, здесь художни­ ки- авангардисты Пикассо, Гончарова, Челищев, Дали. Это типичное отношение москвича по отношению к петербуржцам, а шире - отношение московского аван­ гарда к петербургскому «мирискусничеству». Таким образом, историю «Русского балета» Ла­ рионов делит на два неравных периода, и оттого она становится личной историей. И многое здесь прояс­ няет короткий точный пассаж, словно росчерк пера художника - его подпись: «И, безусловно, ни в какой степени не было случайным ни одно из расхождений с 62

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

кем бы то ни было, они были Д. так подготовлены, что либо приходилось уходить, либо оставаться на усло­ виях невыгодных - в обоих случаях для Д. выгодно». Он, Ларионов - труженик театра, в деле Дягилева до конца, художник не приходящий, с начала 1920-х го­ дов - идеолог, но все чаще он уступает дорогу и оказы­ вается наблюдателем, на глазах которого один другого сменяют фовисты-супрематисты-конструктивистынеоклассицисты. Дягилев пробовал, искал, продлевал жизнь своему театру - Ларионов теоретизировал, по­ сещал репетиции, изучал театр. Так в плане своей книги среди элементов совре­ менного танца отдельной строкой выделяет: «танец, основанный на костюме» и «танец, основанный на движении животных и людей». Тут мы подошли к не­ многим осуществленным постановкам Ларионова.

1915 - «Полуночное солнце». Что такое полу­ ночное солнце, «Le soleil de minuit»?1. Абсурд, утопия, намеренная подмена очевидного? Солнце, светящее в полночь, звучит заклинанием из русского фольклора: «неявь стань явью», «по щучьему веленью, по моему хотенью...». Но неявными здесь звучат аналогии Дя­ гилева со светилом, а художника с лучом, солнечным отсветом. Зато практически очевидна перекличка-спор с «Послеполуденным отдыхом фавна» Нижинского. А если вернуться к самому началу книги о Дягилеве, то все встанет на место. Она начинается с описания солнца, подобно началу нового дня: «В соприкосно­ 63

С. П. Дягилев и современная культура

вении с настоящими солнцами, а таких было много на пути Д., так как он их искал, чтобы преломиться (вы­ делено мною - В.В), а иногда творил радугу из про­ стых фонарей».

1922 - «Байка про Лису». Триумф Ларионова. Идеальный театральный спектакль в идеальной мно­ гомерной конструкции - ассистентом по пластике был танцовщик Славинский, но все здесь, понятно, приду­ мано одним Ларионовым. И вот он, тот самый счаст­ ливый случай создателя спектакля, увидевшего свой замысел воплощенным на все сто. (Подобная вещь случится еще один раз с «дягилевцем» Лифарем, в 1932 году в спектакле «На Борисфене»). Но не дает по­ коя факт осуществления новой редакции спектакля в 1929 году, последнем году «Русского балета», под ем­ ким названием «Лис». Хитрый Лис, прикидывающий­ ся перед Котом, Петухом и Бараном обездоленным, а в сказке выгнавший их из избушки, не есть ли в созна­ нии Ларионова все тот же Дягилев? Не болезненное ли тут осознание себя как тени Дягилева? Вот почему, возможно, в 1940-х на рисунках его «Гамлета» арти­ сты истончаются до нитки, до тени. Отчего же так хочется вглядываться в фото­ портреты и автопортреты этого обиженного Пьеро, в сценической жизни кажущимся вполне себе фанта­ зирующим Арлекином. Недаром любившим рядить в маски своих персонажей, - в «Байке про Лису» в ма­ ски одеты все, в других случаях маски предлагал ри­ 64

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

совать на лицах артистов красками. Но внимание на самих его портретах приковывают не неряшливый вид, не одинокая даже на групповых снимках фигура, а напряженно-думающие глаза - щелки, из которых пробиваются лучи, пронизывающие тебя насквозь. Вот судьба человека многих идей и единичных постановок. Это лишь некоторые размышления после откры­ тия неизвестного Михаила Ларионова. Примечание: 1 Одновременно возник и другой вариант перевода «Le soleil de nuit» («Солнце ночи»), еще более усилившего впечатле­ ние оксюморона. Глеб Поспелов в книге «Русское искусство на­ чала XX века. Судьба и облик России» (М., 1999, с. 124) высказы­ вает предположение, что французское название балета «Le soleil de minuit» - не футуристическая игра понятиями, а результат ошибки переводчика, который не знал традиционного русского выражения, означающего не «солнце полуночи», а «солнце Се­ вера». В подтверждение своей версии автор приводит примеры использования этих выражений у Пушкина - «полнощная цари­ ца» и у Островского в «Снегурочке» - «полуночные Страны». И правильным переводом балета на французский считает «Le soleil boreal» («Солнце Севера»), предполагая, что перевод сделан был в отсутствии Дягилева, а когда тот узнал, то переделывать про­ граммки было уже поздно.

С. П. Дягилев и современная культура

Александр ЛАСКИН (Санкт-Петербургский Университет культуры и искусств)

МОМЕНТ ИСТИНЫ С. Дягилев и Д. Философов беседуют с Л. Толстым Как известно, С. Дягилев был не лучшим студен­ том Петербургского университета. Настолько не луч­ шим, что его самого иногда охватывали сомнения: а правильно ли я живу? не слишком ли отвлекаюсь от учебы? Тревога по этому поводу усиливалась тогда, когда он писал мачехе. Зная, как строга Елена Вале­ рьяновна в этих вопросах, Сережа с первых строк на­ чинает оправдываться. «Во-первых, на лекции хожу уже две неде­ ли. - писал он. - Очень интересны, так что не толь­ ко не пропускаю, но даже хожу и на необязательные. Может быть, это на первых порах только, но, впрочем, думаю так и продолжать. Вообще мне университет нравится... Я решил так: университет посещать акку­ ратно, слушать там внимательно, комнату свою устро­ ить совсем не роскошно, а только так, чтобы можно было жить в ней, много денег на нее не тратить, после 66

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

университета приходить играть или читать, или по не­ обходимости делать визиты, обедать у кого-нибудь из своих...»1 Едва Елена Валерьяновна порадовалась, как ей стало ясно, что эти планы вряд ли будут осуществле­ ны. Больно настойчиво пасынок упоминает «концерт­ ные вечера» и «итальянскую оперу»2. При этом честно признается, что именно на эти увлечения тратятся при­ сылаемые родителями деньги. Впрочем, в Петербурге столько художественных соблазнов, что денег посто­ янно не хватает. «Только что получу.. - как бы между прочим напоминает он о новой порции, - абонируюсь на симфонические»3 Интерес к искусству, который оказывается силь­ нее интереса к юриспруденции, можно считать первым сигналом того, что в Дягилеве пробуждается Дяги­ лев. .. Есть и другой сигнал: судя по всему, его увлека­ ет не только художественная жизнь, но жизнь ее пред­ ставителей. Сережа сам хотел бы быть как они. Порой без особых на то оснований он чувствует себя свобод­ ным художником, человеком богемы. Писать так пря­ мо он не решается, но кое-что можно прочесть между строк. «Как я провожу день? - пишет Сережа маче­ хе. - Встаю около 10 часов и иду в Университет к 11. Завтракаю всегда дома, и очень часто у нас завтрака­ ют товарищи, которые заходят к нам из Университета. После завтрака или делаю визиты, или хожу в какиенибудь магазины... или читаю, или пою (чаще всего), 67

С. П. Дягилев и современная культура

или играю в четыре руки. Обедаю дома редко. Два-три раза в неделю у Философовых, раз у Михальцовых, редкую субботу пропускаю на Фурштадтской...»4 Вроде действительно похоже на жизнь студен­ та, но, вглядевшись, обнаруживаешь две странности. Если товарищи заходят к нему завтракать, то скорее всего в этот день он в Университет не идет. Ведь по­ сле завтрака у него совсем другие планы. Еще отметим выражение: «играю в четыре руки». С одной сторо­ ны - описка, а с другой - проговорка, следствие его неизменного стремления к первенству. Этот человек, впоследствии называвший «своими» балеты М.М. Фо­ кина, никогда не забывал подчеркнуть свою роль.... Из приведенных цитат видно, что Сереже есть чем похвастаться перед провинциальными родствен­ никами. Он и слушатель концертов знаменитых пев­ цов, и посетитель новомодных выставок. Правда, с Л.Н. Толстым ему пока не удалось встретиться. Зна­ чит, он воспользовался еще не всеми возможностями, которые предоставляет столичная жизнь. Как известно, в конце концов это произошло. Об этой встрече, случившейся в январе 1892 года, Дя­ гилев тоже рассказал Елене Валерьяновне. Отрывок, посвященный этому событию, он перебелил на от­ дельных листах и снабдил специальным заголовком: «Беседа с Львом Николаевичем Толстым»5. Вряд ли Сережа и Дима рассчитывали на серьез­ ный разговор. Неслучайно в начале письма мачехе 68

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Дягилев упомянул об автографе. Так что от Толстого он ждал примерно того же, что от певицы Адалины Патти. Если бы результатом была лишь фотография с надписью: «Сергею Дягилеву - Лев Толстой», то он был бы совершенно счастлив... Не опережая выводов доклада, скажем только, что итоги оказались значи­ тельно большими. Конечно, молодым людям следовало проявлять осторожность. Ведь Лев Николаевич не выносит зе­ вак, ищущих встреч со знаменитостями. К тому же, от любого поступка он требует морального оправдания. Что ж, за этим дело не станет. Сережа узнает из газет, что в эти дни Толстой собирает пожертвования для голодающих крестьян. Есть, правда, одно препятствие. Та сумма, кото­ рой располагают Дягилев и Философов, вряд ли мо­ жет стать хоть сколько-нибудь серьезной поддержкой крестьянам. Впрочем, это соображение Сережа сразу отметает. «Ну что же такое, - пишет Дягилев, - если мы привезем маленькое пожертвование? Ведь на то он Толстой, чтобы принимать все»6. Как видите, моло­ дые люди все отлично продумали. Учли даже то, что Толстой, будучи настоящим толстовцем, обрадуется любому проявлению добра. Впрочем, Толстой - особый случай. Он - гений. Тут вряд ли помогут предварительные расчеты. Имен­ но это Лев Николаевич продемонстрировал Сереже и Диме во время встречи в Хамовниках.

69

С. П. Дягилев и современная культура

Удивительно, что из всех своих многочислен­ ных посетителей Толстой выделил именно Дягилева и Философова. Очевидно, что он тут что-то почув­ ствовал. Возможно, понял, что его урок не пройдет даром. Встреча оказалась не только длительной, но получила самостоятельный сюжет. Разговор был на­ столько насыщенным, что молодые люди сразу забыли об автографе. С первых же реплик Великий старец изменил тот сценарий, который возник в головах его гостей. Он предлагал собеседникам быть столь же откровенными, насколько откровенным намеревался быть он сам. «Поздоровавшись с нами, он обратился к нам с вопросом: «Чем могу служить?» - Пишет Дягилев. Я, путаясь, отвечал приготовленную фразу: «Вот, Лев Николаевич, мы, петербургские студенты, хотели по­ слать вам наши посильные пожертвования, но, узнав, что вы в Москве, решили передать их вам лично». Толстой. Очень приятно; как же это вы сюда по­ пали? (Тут Дима решился позволить себе маленькую ложь; как-то ужасно неловко было сознаться, что мы в такое время приехали в Москву просто повеселиться. Поэтому он отвечал): Дима. Мы здесь по делу. Толстой. Ах, от университета... Дима. Нет, меня отец послал»7.

70

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Уже по этому диалогу можно ощутить присущее Льву Николаевичу недоверие к словам. Вернее, к пер­ воначальному смыслу слова, к «готовым формулам»: не удовлетворившись полученным ответом, писатель задает еще несколько вопросов. Этот разговор заставляет вспомнить толстовскую прозу с ее настойчивыми уточнениями. Лев Николае­ вич никогда не охватывает явление сразу, но долго раз­ ворачивает описание. Страсть ко все большей конкре­ тизации, к последней истине определяет структуру его фразы с ее разветвленными придаточными. Кажется, на первых порах собеседники разгова­ ривают на разных языках. По крайней мере, Дягилев и Философов не сразу принимают предложенную им планку. В письме мачехе Сережа честно говорит о рас­ терянности. Очевидно, что ситуация выходила за рам­ ки первоначальной задачи. «Т. A-а, а вы здесь надолго? Д. Нет, мы думаем уехать завтра или послезав­ тра. Т. Ну а каких вы факультетов, курсов? Я. Мы вместе на втором курсе юридического фа­ культета. Т. Ну, значит, ничего не делаете?»8 Обмен репликами поистине виртуозный. Если бы в прозе диалог развивался с такой неожиданностью, он бы считался еще одной удачей писателя. Эффект Достигается резкостью перехода: перебрасываясь фра­ 71

С. П. Дягилев и современная культура

зами как бы случайными, Лев Николаевич подходил к моменту, буквально переворачивающему разговор. «Т. Ну, значит, ничего не делаете? (При этих словах мы улыбнулись, и я ответил): Я. Да, в сущности, это правда. Т. Да это и отлично. (Мы опять улыбнулись)»9. Как мы помним, разговор начался с гордого заяв­ ления Философова: «Мы здесь по делу». Нескольких минут не понадобилось для того, чтобы Толстой имел право произнести: «Ну, значит, ничего не делаете?» Прямо скажем, что молодых людей это вопрос застал врасплох. Не для того они появились в хамовническом доме, чтобы держать ответ за прожитую жизнь. Как обычно, Толстой не ограничивается первым смыслом, а идет дальше. Если первое значение слова «ничегонеделание» - отрицательное, то второе - едва ли не положительное. «Т. Этот маленький отдых очень полезен, когда человек не знает, к какому пути примкнуть, не имеет своих убеждений, да их в молодости и не может быть,это дает ему время одуматься. Я вот и сыну своему сказал, когда он хотел бросать университет, чтоб он этого не делал»10. Так же как толстовские гости искали мотивиров­ ку своего визита, так хозяин дома нашел оправдание их «ничегонеделанию». Первое объяснение вышло на­ тянутым, а второе едва ли не исчерпывающим...

72

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Только после того, как «диагноз» поставлен, Лев Николаевич спрашивает фамилии молодых людей. Это еще раз говорит о том, что главные вопросы для него не связаны с формальностями и решаются совсем на ином уровне. Конечно, Великий старец ничего специально не подчеркивает. Все происходит как бы само собой, по ходу беседы. В том и заключается его мастерство, что даже уходя в сторону, он достигает цели. Порой может показаться, что писатель забыл о своей задаче, но на самом деле он ищет подходов с какой-то другой сто­ роны. Вот еще один пример того, насколько точно Лев Николаевич «раскусил» собеседников. Он заговари­ вает о том, что такое тщеславие. С кем еще разгова­ ривать об этом, как не с Дягилевым и Философовым? Молодые люди еще мало что сделали в жизни, но пред­ ставление об этой страсти у них точно есть. Другое дело, что Лев Николаевич рассуждает об этом по-толстовски. То есть глубоко. Он даже призна­ ет, что это чувство столь же основополагающее, как и прочие шесть чувств. Другое дело, что человеку не следует полностью ему отдаваться. «Т. Да что же тщеславие? Мне кажется, всякий, Делая доброе дело, испытывает это чувство. Оно по­ всюду примешивается. Я хоть по себе сужу. Очень трудно разграничивать, где кончаются добрые по­ буждения. Вот я, например, теперь нахожусь в самом 73

С. П. Дягилев и современная культура

неприятном положении. Со всех сторон я получаю письма, благодарности и похвалы; такая, право, масса соблазнов. Поэтому я считаю истинно добрым делом то, за которое ругают, да это еще и в Евангелии сказа­ но; а помните, какой-то греческий оратор, когда ему зааплодировали, спросил: «Уж не сказал ли я какойнибудь глупости?»11 Таков вывод Льва Николаевича. Можно сказать, совет и наставление. Согласитесь, что молодому чело­ веку, умудряющемуся «играть в четыре руки», он не­ обходим больше всего. После того, как сформулированы ответы на не­ высказанные, но важнейшие вопросы первоначальный повод визита может показаться смешным. Все же по­ сетители напоминают о нем вновь. Лев Николаевич сразу отделяет формальное от главного: тему пожерт­ вований игнорирует, сославшись на то, что этим зани­ мается жена, но при этом просит гостей остаться. Вот такой удивительный разговор. Воистину мо­ мент истины. В считанные минуты Толстой показал, что такое правда и лукавство, главное и неглавное, нужное для сегодняшнего самоутверждения и необхо­ димое для будущего. Еще раз приведем фразу из пись­ ма Дягилева: «... как-то ужасно неловко было сознать­ ся, что мы в такое время приехали в Москву просто повеселиться». Вряд ли он сказал бы так до встречи с Толстым, но после этого визита такая оценка кажется естественной.

74

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Первая реакция на это событие неожиданная. Кажется, Дягилев забыл о толстовском уроке и опять погрузился в привычное для себя легкомысленное состояние. Иначе почему он опять вспоминает свой план? В письме, посланным на имя Татьяны Львовны Толстой, он просил об автографе великого Льва. Впрочем, уже через неделю Сергей опять возвра­ щается к тем принципам, которые продемонстрировал Толстой. Он испытывает недоверие и желает добраться до истины. Осознанно или неосознанно он показывает своему хамовническому знакомому, что существует в заданной им системе координат. Это так по-толстовски - поверить, а потом усо­ мниться и вновь обрести веру... Масштаб задачи тут определен еще и тем, что дягилевские сомнения каса­ ются самого Льва Николаевича. Дягилев отваживается напрямую спросить писателя о том, что его волнует: «...Я решаюсь обратиться к Вам с вопросом, который мучает и беспокоит меня». Специально отметим эти «мучает и беспокоит». Вряд ли тот студент, которого мы описали в начале доклада, был способен на такие чувства. Не будем вдаваться в причины дягилевских во­ просов. Главное то, что пойдя через искус подозри­ тельности, он уверовал вновь. «Не знаю, придется ли мне когда-нибудь еще раз в моей жизни встретить­ ся или написать ему, - пишет он Елене Валерьянов­ не. - Желаю этого от всего сердца, потому что такие 75

С. П. Дягилев и современная культура

минуты и впечатления остаются всегда в душе, как светлые точки... Увидев его, я понял, что человек путем самоусовершенствования приобретает нрав­ ственную святость; я понял, что пророки и святые, о которых мы читаем в Священном писании, не есть миф и невозможное. Я узнал, что и теперь еще могут быть святые борцы за отыскание и проповедование истины»12. Тут важен не только патетический тон, но и церковная терминология. Очевидно, что в эти минуты Дягилев ощущает писателя - пророком, а себя - одним из исповедников его веры. Напоследок зададимся вопросом: отразился ли этот сюжет в последующей жизни импресарио? Ответ может быть таким: и да, и нет. В Дягилеве одновремен­ но жило и что-то по-толстовски требовательное, и не­ что легкомысленно-поверхностное. Упомянутый сту­ дент, ценитель внешнего, а не внутреннего, продолжал определять многие его поступки. Как и в юные годы, импресарио был не только глубоким, но и неоснова­ тельным, не только верным, но и неверным. В своей театральной практике Дягилев часто де­ монстрирует истинно толстовское стремление дойти до сути. Именно в этом смысл его восклицания: «Уди­ ви меня» - как когда-то Толстой предъявлял к своим посетителям повышенные, может быть даже - чрез­ мерные, требования, так и Сергей Павлович не отста­ вал от своих соратников, ставя перед ними новые и новые задачи.

76

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Так что, скорее всего, уроки Толстого он вспоми­ нал часто. Впрочем, это не помешало ему еще не раз отречься от Льва Николаевича. Причем если в первом случае он делал это ради него и себя самого, то теперь по большей части для красного словца. Упомянем хотя бы его второе предательство. В статье «Сложные вопросы», открывающей первый номер журнала «Мир искусства»13, среди представи­ телей «узкоутилитарной тенденциозности» автор на­ зывает и своего хамовнического знакомого. Самое обидное, что делается это между прочим, практически в придаточном предложении. Этот поступок безуслов­ но достоин «легкомысленного студента»! Тот, как мы помним, говорил правильные вещи, но какая-нибудь одна подробность портила впечатление, как бы под­ тверждая: нет, тут что-то не так.

Примечания: 1 Письма С.П. Дягилева мачехе: 1890 // ИРЛИ РО. Ф. 102, ед.хр. 80, л. 179-180.

2 Там ж е .-Л . 141-142.

3 Там ж е .-Л . 141.

4 Там ж е .-Л . 287-289.

5 В двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство» (1972) рассказ об этой встрече напечатан таким образом, будто он является частью письма. На самом деле речь идет об отдельном произведении, которое Дягилев посылал в Пермь вместе со своей пояснительной запиской.

77

С. П. Дягилев и современная культура

6 Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи. Откры­ тые письма. Интервью. Современники о Дягилеве: В 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. М.: Изобраз. искусство, 1982. - Т.2. - С. 7 7 Сергей Дягилев и русское искусство. - М., 1982Т.2.- С. 9.

8 Там же.

9 Там же, С. 10.

10 Там же.

11 Там же, С. 13.

12 Там же, С. 15.

13 Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1899. - № 1-2. - С. 13.

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ОЗАНФАН В ПЕРМИ И В РОССИИ Амэдэ [Амадей] Озанфан известен в истории ис­ кусства 20-го века прежде всего как создатель вместе с живоисцем и архитектором Жаннерэ-Ле Корбюзэ нового авангардного течения «Пуризм». Пуризм ро­ дился в 1918 году с публикацией книжки Озанфана и Жаннерэ «После кубизма» [Ozenfant et Jeanneret, Après le Cubisme, Paris, Editions des Commentaires, 1918]. Течение Пуризма окончилось в 1925 году, но оно выразило, после трагедии Первой мировой вой­ ны, новую современность, связанную с миром инду­ стрии и машинизма, однако не в духе панкинетизма итальянского футуризма или герметичности аналити­ ческого и синтетического кубизма. Пуристы хотели вписаться в художественную литературную француз­ скую традицию, стремящуюся к строгости форм и к установлению эстетических канонов - пуристические картины Озанфана почти исключительно натюрмор­ ты: бутылки, кувшины, стаканы, гитары. Гамма яркая, но не пёстрая: доминирующие коричневые, краснова­ тые, чёрные, серые-голубые тона. Всё построено как архитектура. Контуры ясные и никакой нет изобрази­ тельной герметичности. Этот стиль является одним из тех эстетических моментов, которые предшествовали 79

С. П. Дягилев и современная культура

рождению советского конструктивизма в 1921 году. Но вернёмся к 1918-му году. Как раз в июле этого года Озанфан развёлся со своей русской женой , перм­ ской хужожницей Зиной Клингберг. Этот развод обер­ нулся для Озанфана глубоким кризисом, который он описывает в своих мемуарах, изданных в 1963 году: «Я прошёл через кризис 'диогенизма': была щемящая потребность начать с нового, потребность всего суще­ ственного, вплоть до лишений; эта одержимость сыгра­ ла известную роль в моей мечте о пуризме.» [Ozenfant, Mémoires. 1886-1962, Paris, Seghers, 1968 р.103]. О пермячке Зинаиде Фёдоровне Клингберг Олег Брезгин опубликовал результаты своих поисков в российских архивах и печати конца 19-го и начала 20-го веков. Для нас французов имя Зины Клингберг связано с именем Сони Делонэ [София-Сара Ильинична Штерн-Терк], которая рассказывает в своих поздних мемуарах, как в 1907 году «пять русских барышень» жили в париж­ ском Латинском квартале и посещали в академии Ля Палетт , то есть «Палитра», неоклассические уроки тогдашних мэтров Коттэ, Амана-Жана, Девальера, Симона и Бланша[Боп1а Delaunay, Nous irons jusqu'au soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 19-21]. Среди этих «пятерых русских барышень» - Зина Клингберг, а сре­ ди студентов были Дюнуайэ де Сегонзак, Ля Фрэнэ и Амэдэ Озанфан. По скудным сведениям, которые мож­ но было собрать, Зина Клинберг работала преимуще­ ственно в области графики и в прикладном искусстве, 80

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

в оформлении быта. Её приятельница Соня Делонэ прославилась именно в этой области, но никогда не бросала живопись и стала известной, как выдающаяся фигура европейской абстракции 20-го века. К сожале­ нию, творчество Зины Клингберг пока неизвестно. Это судьба, между прочим, многих русских художниц, жи­ вущих в Париже до Первой мировой войны: что мы знаем о творчестве Ольги Меерсон или Анны Жереб­ цовой, о которых писал Аполлинэр? Или о парижских работах спутницы Диего Риверы - петербурженке Ан­ гелине Беловой? Зато биография Озанфана изобилует фактами. Он родился в французском северном городе Сэн-Кантэн, где он посещал «Школу рисунка», основанную извест­ ным пастелистом Морисом Кантэном де Ля Туром; в этой школе учился в своё время молодой Матисс (в 1889 году). В 1908 году Амадей и Зинаида повенчались. Приведём рассказ французского художника: «Россия не только вошла в моё искусство как у всех, она была в моей жизни; в Ля Палетте работали Две молодые русские барышни - Соня Терк и Зина Клингберг. Они обе были талантливые. Соня стала же­ ной живописца Робера Делонэ, Зина - моей женой.»

[Mémoires, op.cit., р. 58] Заметим, что в этом 1908 году женитьбы Озанфа­ на и Зины Клингберг, Соня Терк вышла белым браком замуж за немецкого искусствоведа и торговца карти­ 81

С. П. Дягилев и современная культура

нами Вильгельма Уда. С Робером Делонэ они пожени­ лись лишь в 1910 году. Зина и Амадей поехали в Петербург - «на пол­ пути между Сен-Кантэном и родным городом [Зины], Пермью, где жили её родители», как пишет художник [там же], чтобы повенчаться. Озанфан был три раза в России и в Перми, в 1908, 1911, 1913 годах, проведя там всего на всего три года. Надо сказать, что восстанавливая по памяти, полвека спустя, свои путешествия по российской империи, Озанфан не всегда точен. Тем не менее его впечатле­ ния отражают психологические, эстетические и эмо­ циональные переживания образованного и начитанно­ го француза, кроме прочего - живописца, в контакте с пейзажами, обычаями, людьми, притягивающими и своей экзотикой и своей пестротой и своей красотой. Значит, в 1908 году Озанфан находится со своим отцом и братом в Петербурге, где состоялась «рели­ гиозная служба [т.е. венчание] в маленькой церкви с серебристыми куполами в начале Невского проспек­ та», так указано в воспоминаниях художника. Трудно установить, о какой церкви идёт речь, так как «в нача­ ле Невского проспекта» нет такой церкви. Самое инте­ ресное - описание службы. «Эта была прекрасная месса в православном стиле, с звуковой роскошью, обилием ладана и пото­ ком позолоты; наложили на мою голову на мгновение огромный позолоченный венец, такой тяжёлый, что он 82

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

нуждался в двух мужчинах, стоящих рядом со мной, которые его подняли за две ручки и держали в воздухе всё время обряда.» [там же] Молодожёны поехали затем в Москву. Озанфан вспоминает о реакции отца перед новой для него рус­ ской жизнью: «Мой отец никогда не пересекал границы Фран­ ции и при его первом выезде он попал в сердцевину Востока; он смотрел с изумлением на древние церкви, закопчённые неисчислимыми свечами, на мужиков, стоящих на коленях в полутьме, вставая, преклоня­ ясь, коленопреклоняясь, крестясь ускоренными удара­ ми, раскрывая молящие руки, и он был поражён теми пещерными голосами русских басов, которые словно выходили из самых труб органа. Мой отец вернулся во Францию и был удивлён, когда нашёл ночью в кулуаре своего спального вагона лежащего поперёк его двери, вооружённого с головы до ног казака: у семьи моей жены были официальные связи и таким образом она оказывала уважение новому кузену.» [там же] Когда потом Озанфан приезжал в Пермь из Па­ рижа, пересадка была в Москве. Интересно сравнить его описание Москвы с описанием Кандинского. « Я приезжал поездом из Парижа очень рано в Москву. В моей памяти поёт до сих пор кукуреку счастливого петуха в ясный рассвет прекрасного дня: от только что взошедшего солнца розовел нетронутый снег, сплош­ ная белизна, которая не была ещё загрязнена никакими 83

С. П. Дягилев и современная культура

санями; первые пробуждённые колокола звенели в бо­ дром, дрожащем, металлическом воздухе; снег уже не лежал на зелёных, голубых, золотых, серебряных или испещрённых звёздами куполах; стены розовые как драже, зелено-фисташковые, цветочные сиреневые и фиолетовые, сочетались с блестящей белизной инея, висящего сталактитами на ветвях берёз. Чувствовали себя тёплыми надеждой; было в воздухе невинное го­ лубиное счастье.» [Mémoires, р. 58-59]. У Кандинского же Москва описана в очень ли­ рической форме при заходе солнца. Как у Озанфана, впечатлене от Москвы проявляется в красочно­ музыкальных ассосиациях: «Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фи­ сташковые, пламенно-красные дома, церкви - вся­ кая отдельная песнь - бешено-зелёная трава, низ­ ко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев...» [Ступени (1913-1918), в кн. Василий Кандинский, Избр. труды по теории искусства, Мосва, Гилея, 2008, т. 1, с. 270] Возможно, Озанфан прочёл книгу Кандинского, появившуюся на немецком языке в Мюнхене в 1913 году, в переводе на английском и французском язы­ ках сразу после Второй мировой войны. Во всяком случае, Москва в призме памяти его является своего рода «вспышкой» в процессе постепенного ознаком­ ления его - француза и живописца - с родиной лю­ бимой жены, настолько любимой, что он даже вы­ 84

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ставляется в парижском Осеннем салоне 1910 года под фамилией Озанфан де Клингберг! Сама Зинаида Фёдоровна фигурирует в каталоге Осеннего салона 1912 года как «Зина Озанфан де Клинберг - францу­ женка» (она выставляет Feu d'artifice: broderie pour un devant de feu [Фейерверк: вышивка для каминного панно] и Petite armoire peinte [Маленький расписан­ ный шкаф]. Для Кандинского же Москва это его «жи­ вописный камертон» [Ступени, р. 296], она образец идеального града. Трудно сегодня дать себе отчёт о музыкально-красочных аспектах Москвы, как её ви­ дели до Первой мировой войны Кандинский и Озан­ фан. .. Конечной целью Озанфана была Пермь. Два раза он приплыл в Пермь из Рыбинска. Речное сооб­ щение длилось целую неделю «на комфортабельных пароходах на колёсах, похожих на пароходы Мисси­ сипи.» [Mémoires, р. 59] «К концу путешествия - продолжает он - первые волнистые пейзажи Урала начинали оживлять виды, река углублялась в глубокий каньон и протекала сре­ ди светло-розовых скал, на которых возвышались эти столь печальные ели. Тогда внезапно открывалась без­ граничная равнина, воды растягивались в ней до бес­ конечности и вот-вот Пермь на своём холме - большой город. Он был начерчен решёткой по-американски ин­ женерами Екатерины Великой. В широком по-римски колниальном стремлении этой последней были про­ 85

С. П. Дягилев и современная культура

двинуты пути проникновения до этих ворот Сибири; берёзы, посаженные пионерами времён великой цари­ цы, стали огромными. Эти пути были скорее тропами, летом тонущими в пыли, почти не проезжие клоаки осенью, так как грязь рытвин брызгала выше каре­ ты, но зимой, после того, как снег сделался дорожным работником, это была удобная, гладкая, бархатная до­ рога для саней.» [Mémoires, р. 60] «Моя жена родилась в Перми, её отец, судья в провинциальном суде, был чешского происхождения и играл на рояле Чайковского; её мать, Попова как все, была столь же русской, сколько суть французы Дюпоны и Дюбуа; она управляла женской гимназией и любила старинные народные русские песни. Они жили в доме, построенном как горные шале или аме­ риканские «лаг-кейбинз» с щедрым изобилием ство­ лов: неисчерпаемый лес распространялся вокруг до необъятных пространств соседнего Урала. Домашняя прислуга состояла из постоянно новой молодой гор­ ничной и постоянной кухарки, Маревны, толстой сред­ невековой старухи. Этот православно-христианский антик была скорее язычницей: тарелка, в которой поел пёс, еврей или сам я (не православный, значит языч­ ник), была окончательно поганой [Озанфан пишет по-французски «pagane» - паган!]: она разбивала её и выбрасывала. Её табу были множественными и слож­ ными,» [Mémoires, р. 61] Озанфан запомнил также кое-какие блюда перм­ 86

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ского дома Клингбергов: каша, простокваша, поджа­ ренный поросёнок, халва и икра. Об этой последней он отмечает: «В это время икру мало знали во Франции, толь­ ко её название; я думал, что это было обычным на­ циональным блюдом наподобие селёдочных яичек, но более смачные; я находил это очень вкусно и ел её большой ложкой; скоро я понял, без того чтобы мне дали это понять, что это было очень дорогим лаком­ ством; женины родители были чиновниками и не бо­ гатыми, но русское гостеприимство было всегда цар­ ским.» [там же] «Семейная жизнь в Перми - продолжает фран­ цузский художник - была буржуазной без всякой ме­ лочности.» [Mémoires, р. 62] Озанфан мало говорит о российской политиче­ ской обстановке - он только помнит, что выписанные им из Франции консервативные и русофильские жур­ налы - еженедельник L'Illustration и ежемесячник La Revue des Deux-Mondes прибывали в Пермь с целыми вымаранными цензурой страницами при помощи сме­ си печатных чернил и песка. В Перми он рисовал и писал пространство и раз­ ные изменения неба. «Там небеса великолепны, как всюду, где про­ странство безгранично и небо может разворачивать свои поэтичные драматические стихии, разные аспек­ ты своего апофеоза; в Перми я ходил на возвышен­ 87

С. П. Дягилев и современная культура

ности, которые господствуют над большой рекой, са­ дился и рисовал облака, всякого рода облака и тучи небесные, волокна и пучки перьев, нежную пастель безветренних дней, неисчислимые сочетания шёлко­ вых дождевых туч, разные облака - сонные, слоистые, резвые перистые, пузыристые, кучевые; все эти по­ строения светлых, бодрых, улетевших, нежных или пафосных паров, которые вызывают аналогичные на­ строения и я был в ожидании всех видов возвышен­ ного зарева в миг солнечой смерти; от этого зрелища веяло тогда двойным величием, так как всё, что проис­ ходило на небе повторялось в безграничной необъят­ ности воды.» [там же] В этот период своего творчества Озанфан ока­ зывается настоящим импрессионистом а ля Монэ: он не только работает на чистом воздухе, но он следит за световыми и цветовыми изменениями пейзажей в те­ чение дня и в разные времена года. В этом он настоя­ щий ученик Монэ руанских соборов. По его мемуа­ рам видно, что он бывал в России и зимой и весной и летом и осенью. В своём обычном своеобразном витиеватом стиле он описывает различные особенно­ сти русских сезонов, которые «очень резко отличают­ ся друг от друга, а собственно говоря их всего лишь три: зима с её большими и долговременными снега­ ми, лето с его большим тотальным солнцем, осень и её потопы». [Mémoires, р. 62] Во время последнего своего пребывания в Пер­ 88

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ми в 1913 году он написал около 30-ти больших аква­ рельных гуашей, из которых 20 составляют портфо­ лио под названием «Путешествие по России» [Voyage en Russie], находящееся сегодня в Базельском Кунстмузеуме. Художник вспоминает: «У меня есть ещё [он пишет это после 2-й ми­ ровой войны] вид слияния Волги и Камы в Еванчине, там где пустыня воды незаметно становится небом как в сфере, где низ и верх составляют одно единое, я зафиксировал сцены станций, где толкалась толпа крестьян, одетых во всевозможно ослепительно­ красочный коленкор: я никогда раньше не видал подобной феерии, разве только в «Путешествии по Марокко» Делакруа; купание лошадей в водах реки было огромным зрелищем: всадники пускали их в галоп и бросали их в воду при фейерверке пены, озарённой заходящим солнцем; волжские бурла­ ки пели свои песни; воздух деревень пах сухой ры­ бой как во всей Азии. И также отзывался сладким рахат-лукумом - со временем полюбишь эту смесь.»

[Mémoires, р. 59] Названия акварельных гуашей «Путешествия по России» говорят сами по себе: Кама; 2) Урал; 3) Пермь; 4) Пермь-Первый снег; 5) Сибирь; 6) Кама в Перми (Дым-Пермь); 7) Пермь. Соборная площадь; 8) Урал (Гроза); 9) Кама. Берег; 10) Кама близ Сарапу­ ла; 11) Станция Елабуга; 12) Кама (Гольянъ); 13) Слия­ ние Камы и Волги; 14) На Волге; 15) Макарьевский 89

С. П. Дягилев и современная культура

монастырь; 16) Волга в Нижнем Новгороде; 17) Ниж­ ний Новгород. Кремль; 18) Красные Ворота; 19) Около Рыбинска; 20) Башня. Все эти произведения свидетельствуют о силь­ ном живописном темпераменте Озанфана. Они и импрессионистские и на грани абстракции и симфо­ нические и близкие к фовизму. Я говорил выше об ассоциации живописного и музыкальногого в его вос­ приятии Москвы, подобная ассоциация присуща этим акварельным гуашам. Присуще и пантеистическое ми­ ровоззрение их автора, которое он словесно выражает в своих мемуарах: «Я жил двумя симультанными жизнями: эгоцен­ тричной жизнью, которая всё заключала в моём Я, и метафизической жизнью, которая проникала во всё и во вся. Я был повсюду - прежде всего на Луне. Я чув­ ствовал себя самым мельчайшим атомом универсаль­ ного тела[...] Я обрусевал и всё же был французом!!

[Mémoires, р. 63] Благодаря женитьбе на Зине Клингберг Озанфан встречается с русской колонией в Париже. Пёстрым было тогда парижское русское общество; как он пишет, были «царисты, равнодушные, князья, разношёрст­ ные революционеры, от анархистов до коммунистов».

[Mémoires, р. 65] Сам он посещал индуистские и тео­ софские круги. Он бывал у госпожи де Манзярли, рус­ ской дамы приверженки позднего буддизма и встре­ чался в её доме с известной английской теософкой 90

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Анни Безант, которую сопровождал красивый индус­ ский подросток брахман Кришнамурти ( в 1910 году ему было 13 лет), которого Безнт представляла как живого бога. Он посещал и салон Марии Цетлиной и её мужа мецената и поэта (под псевдомином Амари). Это был теософический и антропософический круг, где Озанфан познакомился с Бальмонтом, Волоши­ ным, Эренбургом и мексиканским художником Диего Риверой, жившим тогда с петербургской художницей Ангелиной Беловой [Озанфан рассказывает анекдот о том, как Волошин и Ривера, выпивши, «решили запе­ чатать свою вечную дружбу: разрезным ножом, кото­ рый плохо резал, они нанесли друг другу дикие раны на руке и смешали свою кровь, втирая их одну с дру­ гой». [Mémoires, р. 65] Илья Оренбург подтрунивал над цетлинским салоном в своей юмористической поэме 1916 года О жилете Семёна Дроздова: «Вечером у Михнеевых гости: Теософ, кубист, просто шутник И председательница какого-то общества, Кажет­ ся, 'Помощь ослепшим воинам'. Игорь Сергеевич всем улыбается пристойно.

- Да, покрепче,- Ещё стаканчик?

- И Гоген недурен, но я видел Сезанчика...

- Простите за нескромность, сколько он просит?

- Десять, отдаст за восемь...

- О, кубизм, монументальность!

91

С. П. Дягилев и современная культура

- Только, знаете, это наскучило...

- А я, наоборот, люблю, когда вместо глаз этакие штучки...

- Вы знакомы со значением зодиака? Я от Штей­ нера в экстазе...

- Я познаю Господа, поеду в Базель...

- Если бы вы знали, как нуждается наше обще­ ство! Мы устроим концерт, Это ужасно - ослепнуть навек...

- Новости? Нет. Только взяли Ловчен...

- Надоело. Я не читаю газет...

- Вот, вот, а вы слыхали анекдот?... Гости говорят ещё много Об ухе Ван Гога, о поисках Бога, Об ослепших солдатах, О санитарных собаках, О мексиканских танцах И об ассонансах...» [Илья Эренбург, О жилете Семёна Дроздова (1916) в кн. Илья Эренбург, Люды, годы, жизнь, Москва, 2005 (новая редакция В.Я. Фрезинского), т. 1, с. 126-127] Увлечение теософией, антропософией и восточными доктринами было очень распространено в 1910-х годах среди художников как Кандинский, Купка, Мондриан, не говоря уже об Андрее Белом, адепте Рудольфа Штейнера.

92

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Озанфан был не толко в восторге перед природой России, в частности Урала, он был не только восхищён пёстрой жизнью русского быта, он также связывает свои впечатления с новизной и пестротой дягилевских сезонов в Париже: «Это воспоминание сливается с воспоминанием о вечерах, проведённых за декорациями, когда Дягилев представлял свои первые русские балеты: музыка при­ ливала порывами и можно было увидеть лишь молни­ ей блистательную Жар-Птицу или Лебедь-Карсавину и Фавна Нижинского.» [Mémoires, р.63] Озанфан явля­ ется одним из энтузиастов, усматривавших в появле­ нии дягилевского Русского балета начало новой эсте­ тической эры. Странно, что он не упоминает о личной встрече с Сергеем Павловичем. Ни о пермском доме Дягилевых, ведь это были земляки Зинаиды Фёдоров­ ны Кпингберг.. .Из выше цитированного места мемуа­ ров как будто явствует, что Озанфан присутствовал на некоторых спектаклях Русского балета за кулисами, значит, у него были какие-то связи с дягилевской трупой, если не с самим хозяином. В других местах он рассказывает о своём присутствии уже в зале на пре­ мьерах Весны священной и Парада. У него нет никако­ го словесного портрета Дягилева, лишь общая картина уникального значения дягилевской антрепризы в арти­ стической и художественной жизни Запада. «Большое тогдашное художественное вступле­ ние России в европейское сознание и в европейскую 93

С. П. Дягилев и современная культура

художественную культуру; гениальный Дягилев от­ крывал перед нами прежде всего потрясающих Му­ соргского, Шаляпина, Нижинского, Павлову, Кар­ савину. Незабываемые русские ночи чередовались среди красноцветной пышности, китайского золота и фиолетового Востока, которые обогатили и сделали своими не только старые театры, но и все искусства без исключения. Никто от модельера Пуарэ до по­ следнего из живописцев, и до самого меня, не могли честно претендовать, что они избавились от воздей­ ствия Русского балета.» Вспомним теперь, как он описывает премьеру Весны священной: «Музыка перешла от Дебюсси к Стравинскому. Ах, эти возбуждающие моменты, когда на премьере Весны священной зал в неистовстве буянил, за или против, подобно буйству политических демонстра­ ций. Пожилая вдовствующая дама, содействовав­ шая спектаклю денежным пособием, чувствовала себя обокраденной и обиженной: от бешенства она разбила свой веер; так как я очень громко аплодиро­ вал - не надо ведь бояться высказывать свои взгляды скамеечка пронеслась мимо моего носа.» [Mémoires, р. 57-58] А вот как Озанфан вспоминает скандал Парада: « Я был на премьере 'Парада'. Много свистели: было с удовольствием рассказано, что зрелище обер94

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

нулось в бунт; истинно то, что некоторые сторонни­ ки спектакля старались создать из лёгкой фантазии Кокто, Сати, Пикассо и Дягилева настоящий истори­ ческий скандал, наподобие премьеры 'Эрнани' или 'Короля Убю' ( после знаменитого 'мердр') - самые оглушительные свистки исходили от клаки друзей и однокашников. Галдёж был огромным, но это отнюдь не было, как охотно говорили, борьбой между художе­ ственным авангардом и реакционной буржуазией: этой последней не было в зале, который был 'составлен' из приглашённых Дягилевым и авторов. Просто публика вела свою игру и отнеслась к 'Параду' как к спектаклю мюзик-холла для важных людей, сидевших в первых рядах самого прогрессивного бонтона и спектакль пе­ ренёсся со сцены в зал.» [Mémoires, р. 92] По воспоминаниям Озанфана видно, что он с вос­ торгом пропитался славянским лиризмом, что особен­ но проявляется в акварельных гуашах «Путешествия по России». Он также признался, что русский соци­ альный идеал и известное донкихотство повлияли на него и уменьшили его французский индивидуализм. Но, главное, он подчёркивает роль уральских пейза­ жей в пересмотре своих теоретически-живописных взглядов: «Воздействие великой первобытной природы Урала, склонность к изначальному росла во мне: пять начинающих лет готовили Пуризм.» [Mémoires, р. 75] 95

С. П. Дягилев и современная культура

Хочу закончить своё сообщение афоризмом французского художника, как раз вызванным его раз­ мышлениями о «Путешестви по России»: «Лишь мысль, устремлённая к вечному, может создать прекрасное и соотносительно прочное.» [там же] PS. Самая полная монография об Амадэ Озанфан: Françoise Ducros, Ozenfant, Paris, Cercle d'Art, 2002 PPS. Во время Первой мировой войны Озанфан соз­ дал журнал L'Élan [Порыв], 10 номеров появились в 1915-1916 годах. В № 4 (1-го июня 1915) на страницах 6-7 опубликован цветной рисунок Зинаиды Клингберг Fêtes à Perm (Russie) célébrant la prise de Przemysl [Праздники в Перми (Россия) в честь взятия Пшемысла] ; в№ 5 ( 15-го июня 1915) воспроизведён новый цвет­ ной рисунок пермской художницы Cérémonie en Russie pour le succès des armées alliées [Служба в России за успех союзных войск]. В № 4 репродукция Пермских праздников в честь взятия Пшемысла была сопрово­ ждена редакционным комментарием: «Мы публикуем на двух страницах рисунок, который наша корреспон­ дентка в России, Зина Озанфан, нам присылает»

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Антуан де Фробервиль

РЕДКИЕ КАДРЫ КИНОХРОНИКИ РУССКОГО БАЛЕТА. КОММЕНТАРИИ Как отмечает Давид Робинзон в каталоге «Дни немого кино» (Подерон, Италия), прошло сто лет с тех пор, как Сергей Дягилев представил Парижу свои Русские сезоны, произведя шок в мире музыки, теа­ тра и визуальных искусств, эхо которого звучит и се­ годня. В первом составе были танцовщики, имена ко­ торых стали легендарными - Павлова, Нижинский, Карсавина - и звезды менее ослепительные - Адольф Больм, Федор Козлов, Александра Балдина и Вера Каралли. Страстное увлечение Дягилева искусством исключало, к сожалению, кино. Как это делалось в старых театрах имперской России он категорически запрещал своим танцовщикам выступать перед ка­ мерой, чтобы избежать потерю волшебства в немом черно-белом кино. Нет ни метра пленки, где мы могли бы увидеть искусство Нижинского: все его изображе­ ния - в застывших позах. В год столетнего юбилея можно рассматривать 97

С. П. Дягилев и современная культура

как маленькое чудо обнаружение во французских ар­ хивах Национального Центра Кинематографии (CNC) двух фрагментов фильма, снятого в течение сезона 1909. ТАНЕЦ С ФАКЕЛОМ Тамара Платоновна Карсавина (1885-1978) по­ лучила образование в императорской балетной шко­ ле, Санкт-Петербурга была балериной Мариинского театра с 1902 по 1918 гг. Она вошла в труппу «Рус­ ского балета» Дягилева в 1909 г., где была идеальной партнершей Нижинского до его разрыва с Дягилевым и где она оставалась первой танцовщицей до 1922 г. Позднее она преподавала в Великобритании, консуль­ тировала Марго Фонтейн и Рудольфа Нуриева в поста­ новке «Видение розы», которую она когда-то танцева­ ла первой с Нижинским. Костюм Бакста, в который она одета в этом фильме [Танец с факелом], сохранился и указывает, что рабочее название этого танца было «Ассирийскоегипетский танец Карсавиной». Танец, кажется, взят из балета Фокина на музыку Антона Аренского «Еги­ петские ночи», опус 50 (1900). Большинство номеров балета длится приблизительно пять минут, но этот, точно названный «египетский танец», длится одну минуту сорок секунд: это с почти точной достоверно­ стью тот, который мы видим в этом фильме (по мне­ нию Андреа Фостер).

98

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Роберта Лаззарини пишет, что «Танец с факелом» был представлен 22 декабря 1907 г. во время благо­ творительного концерта в Мариинском театре. Годы спустя Карсавина вспоминала об этом событии, но не о том, что она танцевала. В справке Ежегодника им­ ператорских театров за 1907-1908 гг. номер ошибочно назван «Ассирийский танец», что и спровоцировало путаницу. В Париже 19 июня 1909 г. во время важного кон­ церта в Парижской опере Федор Козлов заменил за­ болевшего Нижинского в «Сильфидах», программе, которая давалась там после «Пира». Сначала предполагалось, что Павлова и Нижин­ ский выступят в «Жизели». «Пир» - это череда балет­ ных номеров, которые можно изменять в случае заня­ тости, травм танцовщиков и т.д. Сильным моментом программы был дуэтный танец «Золотая птица», ис­ полненный Карсавиной и Нижинским (который также назывался «Жар-птица»), но на самом деле это была «Голубая птица», классический дуэт из балета «Спя­ щая красавица». Я думаю, что т.к. Нижинский был болен, а Карсавина хотела танцевать, то она заменила этот номер на «Танец с факелом». На следующий день, господин и госпожа Эфруси организовали пышный прием на авеню дю Буа, гДе русские танцовщики, снова без Нижинского, по­ вторили программу предыдущего вечера. Карсавина получила 1000 франков, огромную сумму в 1909 г.

99

С. П. Дягилев и современная культура

Я предполагаю, что фильм был снят в этот момент. Танец снят на фоне совершенно очевидно импро­ визированного шикарного занавеса, подвешенного на опоре, что указывает на то, что фильм снят в частном доме, тогда как фильм с участием Козлова и Балдиной был сделан на сцене театра, с декорациями. ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (ПА ДЕ ДЕ) Федор Михайлович Козлов (1882-1956) получил диплом московской императорской балетной школы в 1901 г. и выступал в труппе «Русского балета» в пер­ вом сезоне. В 1917 г. он был представлен писательни­ цей Жани Макферсон, которая брала у него уроки в 1911 г.; ее двенадцатилетняя племянница Сесилия де Миль хотела учиться у Козлова и, действительно, в по­ следующие годы он будет вдохновителем многих ин­ новаций в американском балете. Эта встреча привела к тому, что де Миль дает роль Козлову в «The Women Got For» и он сыграет в 26 голливудских фильмах немого периода. В течение этого периода он также руководил постановками нескольких музыкальных спектаклей на Бродвее. В 1914 г. молодая танцовщица Уинфрид Шонесси поступила в балетную труппу Козлова. Козлов дал ей имя Наташа Рамбова, и их охватило взаимное любовное чувство. Но отношения исчерпали себя по истечении четырех лет: Козлов был неутомимым ло­ веласом и у него была скверная привычка выдавать юо

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

постановки Наташи за свои. С этим не могла больше мириться будущая жена Рудольфо Валентино. Наташа уходит от него, но не без того, чтобы, глубоко страдая, прострелить из охотничьего ружья ногу Козлова. Звуковое кино положило конец карьере Козлова, и он открывает несколько школ, они имеют большой успех особенно в Лос-Анджелесе. Будучи дальновид­ ным, он получает доход от фильмов студии РагатоиГ Он сохранил отношения с де Миль и поставил танцы в ее «Самсоне и Далиле» в 1949 г. Карсавина вспоминала в своих мемуарах, как дягилевские балерины оспаривали благосклонность Козлова и как она сама и Лидия Лопухова были от­ вергнуты. Козлов предпочел им Александру Балдину, которая родила впоследствии ребенка-инвалида. Александра Васильевна Балдина (1885-1977) за­ кончила со своей сестрой Екатериной Императорскую балетную школу и начала работать в Мариинском теа­ тре. В 1905 г. она была переведена в Москву, где также работал Козлов. После дягилевского периода практи­ чески оставленная мужем она эмигрирует в США и преподает в Сан-Франциско. Ее бывший ученик Вик­ тор Андерсон вспоминал в конце 1940-х гг., что несмо­ тря на ее долгую ссору с Козловым Балдина советова­ ла ему поучиться у Козлова в Лос-Анджелесе. Фильм показывает их в зените славы, как вели­ колепных танцовщиков в вальсе «Каприз», знамени­ том дуэтном танце, созданном Николаем Легатом на 101

С. П. Дягилев и современная культура

музыку Антона Рубинштейна. Сольные вариации, ко­ торые следуют за па де де еще не идентифицированы с полной определенностью. ОТРЫВОК ИЗ ДНЕВНИКА ЖЮЛЯ ДЕ ФРОБЕРВИЛЯ: Мы жили ожиданием, делали всё от нас завися­ щее, чтобы дело (кино) шло. Видя, что неинтересные фильмы были той причиной, которая мешала прода­ жам, мы решили попробовать что-то другое. Это был момент, когда «Русский балет» вызывал восхищение всего Парижа, и один из моих друзей Рене Моракс* сказал мне, что знаком с одной русской дамой, Круглицовой(?), которая дружила с «Русским балетом» и охотно могла бы нас представить. Благодаря ей мы до­ бились разрешения снимать «Русский балет» и смогли сделать три фильма. Один с довольно многочисленным составом «Свадебка» в российской глубинке с народ­ ными танцами восхитительно исполненными. Другой фильм - с Фокиным и Балдиной, которые танцевали на фоне старинных гобеленов, и третий - «Танец с фа­ келом» Карсавиной. Все три фильма имели большой успех и стоили нам гораздо дешевле бездарных сце­ нариев, которые нам писали господа-«специалисты». Для этих фильмов нужна была музыка. Один музы­ кант, работающий в кино, захотел сочинить для нас, но произведение, которое он принес, было настолько ничтожным, что мы его нигде ни разу не использова­ 102

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ли. Я предложил обратиться к преподавателю Ла Ска­ ла, который сочинял уже для «Сна в летнюю ночь». Он сочинил хорошую музыку и связал нас с издателя­ ми Сенартом и Руданзом, которые познакомили меня с другим музыкантом Эмилем Депортом, с которым у меня установились отношения... ИЗ ИНФОРМАЦИОННОГО ПИСЬМА НАЦИОНАЛЬНОГО ЦЕНТРА КИНЕМАТОГРАФИИ, ОКТЯБРЬ 2010: Кинематограф и современный танец появились на повороте к двадцатому веку. Они почти современ­ ники. Однако, если операторы «Люмьер» обращались к искусству танца с 1896 г., то только для того, что­ бы задокументировать обширный спектр фольклор­ ного танца (тирольский танец, тарантеллу в Италии в 1897 г., андалузскую хоту в 1896 г., камбоджийские танцовщики короля Нородома в 1902 г.) или чтобы запечатлеть на пленке различные «па» самого класси­ ческого балета (серия «Балет Флоры»). С тех пор не ослабевает интерес кинематографа к этому виду ис­ кусства, выражающему движение, пространство, вре­ мя своими собственными мощными средствами. У танца седьмое искусство позаимствовало акро­ батический размах, зрелищный, почти демонический, как об этом свидетельствуют такие произведения как «Танец Дьявола», снятые Патэ в 1904 г. или феерии, созданные Сегундо де Шомоном, которой в 1908 г.

103

С. П. Дягилев и современная культура

приписывают «Создание серпантина» Мефистофелю. Очевидно, что благодаря очарованию этого искусства завязываются отношения между кинематографистами и священными монстрами, примадоннами и другими легендарными танцовщиками того времени. Так, Лой Фуллер является сюжетом и объектом одноименного фильма 1905 г. В 1909 г. Жюль Фробервиль обессмер­ тил русскую Тамару Карсавину в знаменитом танце с факелом. И, может быть, как раз в этом году, когда путь Фробервиля пересекся с дорогой Сергея Дягилева и его Русских балетов, кинематограф, не осознавая еще этого, начинает исследовать их глубокие связи с совре­ менностью, основанные на интенсивной выразитель­ ности жеста и чувства. Фильмы, представленные на этой встрече [IX Дягилевские чтения], «Дуэтный танец» «Танец с факелом», находятся в реставрированном и оцифро­ ванном виде в архивах Национального центра кинема­ тографии Франции Перевод Раисы Решетовой. Примечание: * Рене Моракс (1873-1963) - швейцарский драматург. Он, в частности, автор либретто «Царь Давид», оратории Артюра Онеггера.

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Д ж о н Мейнард Кейнс - выдающийся английский экономист и философ. Многие ученые не без основа­ ния полагают, ч т о он вывел Европу из мирового эко­ номического кризиса в 30-х годах прошлого с то ле ти я и способствовал укреплению европейской экономики после В торой мировой войны. Вместе с тем , Кейнс много сделал для укрепления связей м еж ду Англией и Советской Россией. Будучи ж е н а т на русской балери­ неЛидии Лопуховой, которую Сергей Дягилей перекре­ стил в Лопукову, Кейнс поддерживал связи с русскими в Кембридже, построил в центре города т е а т р , где могла играть и та н це в а ть его русская жена, ездил в Россию, написал о ней книгу. Русский балет оказал огромное воздействие на английскую культуру. Д а ж е комната Кейнса в Кингз-колледже была декорирова­ на фигурами музыкантов и балетных танцоров. Все это заставляет вспомнить биографию Кейнса. Оче­ видно, ч то если бы не приезжал бы Сергей Дягилев в Лондон, она была бы другой, и многое в современном Кембридже было бы другим. Двойной п о р тр е т Лидии иД ж она висит при входе в т е а т р . Он символизирует связь России и Англии, экономики и танца, науки и искусства.

105

С. П. Дягилев и современная культура

Вячеслав Шестаков

ДЖОН МЕЙНАРД КЕЙНС И РОССИЯ: ОТНОШЕНИЯ ПРИТЯЖЕНИЯ И ОТТАЛКИВАНИЯ Мое знакомство с жизнью и работами Джо­ на Мейнарда Кейнса происходило в Кембридже, в Черчилль-колледже. Членом этого колледжа в тече­ ние многих лет был его племянник, профессор Ри­ чард Кейнс, 90-летие которого отмечалось в коллед­ же в 2009 году. Я присутствовал на этом юбилее, и в своем выступлении напомнил о связи семьи Кейнсов с Россией. Несколько лет назад, когда я писал книгу по истории Кембриджа, Ричард Кейнс предложил мне свои воспоминания о русских в Кембридже, - заме­ чательный текст, свидетельство очевидца, встречав­ шегося и работавшего в русскими учеными. Эти вос­ поминания я опубликовал в качестве предисловия к своей книге «Интеллектуальная история Кембриджа». Ричард Кейнс - профессор биологии, и, вместе с тем, автор книг о своем великом пра-пра дедушке Чарльзе Дарвине и о семье Кейнсов. Моя книга с предисловием Ричарда Кейнса вышла в 2004 году, но интерес к научному наследию Джона 106

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Кейнса не уменьшился. Этому способствовало знаком­ ство с фундаментальными работами Р.Скидельского о Кейнсе, работа в архиве Кейнса в Кингз-колледже, членом и финансовым директором которого знамени­ тый экономист оставался до конца своей жизни. Меня, как культуролога, интересовала не только экономиче­ ская теория Джона Кейнса, но прежде всего его фило­ софские идеи, его отношение к культуре, искусству, к прошлому и будущему европейской цивилизации, и, наконец, к России. Нельзя забывать, что, будучи эко­ номистом, Кейнс был человеком широких интересов и знаний - философом, писателем, меценатом, коллек­ ционером, экспертом в вопросах университетского об­ разования. Сегодня, в условиях мирового экономического кризиса, имя Кейнса вновь становится популярным. Дело в том, что свою карьеру, как экономист, Кейнс сделал в условиях экономического кризиса в Европе после первой мировой войны и в условиях мировой Депрессии в США. В его работах содержится анализ причин экономических кризисов и способы их прео­ доления. Кейнс отказывается от положений классиче­ ской политэкономии, основанной на идее саморегуля­ ции экономики через стихию рынка. Основная идея его экономической теории состоит в том, что современная экономика должна регулироваться через финансовую систему и международные фонды. Кейнс доказывал, что современная экономика не имеет естественной 107

С. П. Дягилев и современная культура

тенденции к полной занятости. Не случайно, что в послевоенное время механизм саморегуляции рынка вообще исчез, в результате чего возникла массовая безработица. А поскольку рынок утрачивает меха­ низм саморегуляции, его должно обеспечивать прави­ тельство посредством своей финансовой политики. В этой связи в развитии экономики большую роль Кейнс признавал за мировыми банками. Представляется, что сегодня эти идеи Кейнса оказываются весьма актуаль­ ными. Вместе с тем, возникает и живой интерес и сама личность Кейнса, и его отношение к России, которое оказывало влияние на многих представителей ан­ глийской политики и интеллектуальной элиты. Мейнард Кейнс родился в 1883 году в семье кембриджских донов. Его родители были тесно свя­ заны с кембриджским университетом. Отец - Джон Невилл Кейнс - был преподавателем логики и за­ нимал важный пост университетского регистратора. Он - автор книг «Формальная логика» и «Метод по­ литической экономии». Мать - Флоренс Браун - сту­ дентка женского Ньюэм-колледжа, а в 1932 году была избрана мэром Кембриджа, став первой женщиной, занявший этот почетный пост. Учился в Итоне, а по­ том в Кингз-колледже в Кембридже. Мейнард посе­ лился в Кингз-колледже, одном из самых больших и прославленных колледжей Кембриджа. Он стал активным участником университетского «Дискус­ 108

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

сионного общества», основанного еще в 1820 году. Оно имело еще одно название - «Апостолы». В него входила группа философов-интеллектуалов: МакТаггарт, Бертран Рассел, Дж. Мур, Литтон Стрейчи, Руперт Брук. Главным принципом общества была абсолютная свобода выражения мыслей, отсутствие всяких табу, всяких ограничений морального, рели­ гиозного или политического общества. «Н есм отря на различия в идеологии и жизненных перспективах, все «А п о с то лы » имели общий о п ы т в поисках и с ти ­ ны, скрывающейся под грудами риторики. Д ля всех них избрание в общество было важным этапом в их личном развитии. Оно было для них «уроком ж изни», школой ума и сердца, поисками философского либе­ рализма, знакомством с либеральными и н те лле к ту ­ альными ценностями и людьми, их создававшими» }

Члены общества избирались, они проводили свои заседание по субботам и расходились далеко за пол­ ночь. На заседаниях общества обсуждались пробле­ мы религии, искусства, философии, поэзии, идеаль­ ного социального устройства. Бертран Рассел подчеркивает большую роль в интеллектуальной жизни Кембриджа молодого Кейн­ са, который был одним из видных Апостолов. «И н те л ­ лект Кейнса был самым острым и ясным из всех, кого я когда-либо знал. Когда я спорил с ним, я чувствовал, что держ у в руках всю свою жизнь и довольно часто после э то го ощущал себя совершенным дураком»2.

109

С. П. Дягилев и современная культура

В начале века философские проблемы были чрезвычайно популярными в Кембридже. К ним обра­ щался в своих лекциях Генри Сидгвик, автор солид­ ного исследования «Метод этики». Мейнард посещал лекции по философии МакТаггарта. К этому времени относится сотрудничество Альфреда Уайтхеда и Бер­ трана Рассела. Но самым популярным среди молодых студентов был в то время философ Джордж Эдвард Мур, который обратился к изучения проблем этики. В 1903 году вышла его книга «Principia Etílica», которая привлекла к себе всеобщее внимание. Особенность метода Мура заключалась в попытке логического ана­ лиза этических проблем, что ставило под сомнения традиционные нравственно-этические построения. Эта книга произвела большое впечатление на Кейн­ са. Он говорил, что никто после Платона не писал так просто и ясно по проблемам этики. Эта книга вызы­ вала энтузиазм у молодежи, она позволяла по-новому решать вопрос о том, в чем заключаются принципы нравственного поведения в отличие от традиционных моральных догм и нормативов. Что касается Кейнса, то на протяжении всей своей научной карьеры он не упускал из внимания соотношение экономической мысли с нравственностью и часто ставил вопрос о нравственном последствии того или иного сдвига в области экономики. В интеллектуальном развитии Кейнса большую роль сыграла дружба с Литтоном Стрейчи, студентом 110

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

необычайно начитанном, хорошо знающим англий­ скую и мировую литературу, обладающим большим чувством юмора. Стрейчи был студентом Кембриджа шесть лет и стал центром интеллектуального кружка молодежи. Он был инициатором всевозможных розы­ грышей, шуточек, изобретением прозвищ. В последу­ ющем он написал книгу «Выдающиеся викторианцы», полную юмора и сатирических нападок на традиции викторианской морали. Идея нравственного и интел­ лектуального бунта, с которой постоянно носился Стрейчи, не могла не оказывать влияния на молодого Кейнса. В 1905 году Кейнс успешно сдал экзамены по математике. После этого перед ним встает вопрос о выборе профессии и жизненного пути. Он пишет книгу по теории вероятности, которая занимает че­ тыре года его жизни. Он заканчивает ее в 1909 году, но публикует ее только в 1921 году. «Трактат по тео­ рии вероятности» вызвал противоречивые отзывы. Бертран Рассел написал положительную рецензию, но вместе с тем появились и критические отзывы на книгу. Так или иначе, «Трактат» был первой книгой Кейнса и она была посвящена вопросам философии и логики. Это было весьма характерно для Кейнса. Занимаясь впоследствии проблемами экономики, он вносит в экономику широкий спектр других ДИ С­ ЦИПЛИН - формальной логики, математики, понятий юриспруденции.

111

С. П. Дягилев и современная культура

В марте 1910 года его избирают феллоу Кингзколледжа. С этого времени до конца жизни Кейнс не­ разрывно связан с этим колледжем. С 1911 по 1914 годы он читает лекции по экономике в университете, пишет статью по экономике в Индии. К 1914 году от­ носится начало его дружбы с Виттгенштейном, кото­ рый в то время слушал лекции Бертрана Рассела по математической логике. «В и ттге н ш те й н а связывала с Расселом большая дружба, но дружба с Кейнсом была в известной степени более важной. Кейнс был в вос­ то р ге о т В и ттге н ш те й н а . Он любил все необычное и яркое и симпатия к В и ттге н ш те й н у развилась в креп­ кую дружбу ...Он оказал влияние на Виттгенш тейна и всегда был его адвокатом. Он сыграл большую роль в возвращении В и ттге н ш те й н а в Кембридж после Первой мировой войны, в течение которой т о т был солдатом и школьным учителем »3.

После первой мировой войны Кейнс был совет­ ником по финансовым вопросам правительства Ве­ ликобритании главным представителем казначейства на Парижской мирной конференции, подводящей ито­ ги войны. Здесь он оказался в явном противоречии с премьер-министром Ллойд Джорджем, который в ка­ честве репарации требовал от Германии 25-30 мил­ лиардов фунтов, тогда как Кейнс считал, что один миллиард вполне достаточная сумма. Он полагал, что слишком большая сумма репарации может привести к разрушению германской экономики и содействовать 112

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

комплексу агрессивной озлобленности немецкого на­ ционального сознания. (В конечном счете, это приве­ ло к создании немецкого нацизма). Это расхождение приводит к тому, что Кейнс уходит с официального поста. Отказавшись от службы, Кейнс занимается пу­ бликацией и популяризацией своих экономических теорий. В 1919 году он издает полемическую книгу «Экономические последствия мира», которая вышла огромным тиражом в сто тысяч экземпляров. К тому же, обладая суммой в 10 тысяч фунтов, он начинает играть на бирже, в результате чего он составляет себе огромное состояние, которое уже в 1936 году исчисля­ лось суммой в 500 тысяч фунтов. Начиная с 1925 года Кейнс становится издате­ лем «Экономического журнала», главой редакционно­ го совета журнала «Нэшн». К тому же он избирается казначеем Кингз-колледжа, и с этого времени до конца своей жизни занимается финансовыми делами своего колледжа. В 1925 году Мейнард Кейнс женился на русской балерине Лидии Лопуховой, которая в Англии извест­ на под имени Лопокова (так перекрестил ее Сергея Дя­ гилев, посчитавший, что ее имя неблагозвучно для ев­ ропейского уха). Он познакомился с Лопуховой в 1918 коду, но их отношения стали складываться в 1921 году. Кейнс присутствовал на всех представлениях «Спя­ щей красавицы». Однако, лондонские гастроли рус­ 113

С. П. Дягилев и современная культура

ского балета оказались не слишком успешными, они подорвала финансовые возможности Дягилева. Поэто­ му труппа распадалась, и Лидия Лопухова вынуждена была выйти из нее. Некоторое время она танцевала в Лондоне в театрах Ковент-Гарден и в Колизее. (О Ло­ пуховой мне уже приходилось писать в Дягилевских сборниках). В это время Кейнс познакомил ее с членами эли­ тарного кружка, которые поселились в Лондоне в рай­ оне Блумсбсери, отчего этот кружок получил название «группа из Блумсбери». В нее входили поэт Томас Элиот, писатель Е. М. Форстер, художественный кри­ тик Клайв Белл и его жена, Ванесса - сестра Вирджи­ нии Вульф, сама Вирджиния Вульф (до замужества Стивен) и ее муж Леонард Вульф, издатель, владелец издательства «Хогарт-пресс», однокашник Кейнса по Кембриджу Литтон Стрейчи, художник и критик Род­ жер Фрай, художник Дункан Грант - элита английско­ го искусства 30-х годов. Конечно, на фоне этих лич­ ностей Лидия казалась аутсайдером. Кейнс уговорил Лидию покинуть дорогой отель, в котором она жила, и поселиться на Гордон сквер в Блумсбери. Приятели Кейнса не без опасения приняли Лидию в свой элитар­ ный кружок, они не без основания боялись, что его же­ нитьба на русской балерине приведет к ослаблению их влияния на Кейнса. В особенной мере против женить­ бы на Лопуховой была Ванесса Белл, которая была своего рода опекуншей Кейнса. Она привыкла считать 114

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Мейнарда своей домашней собственностью и не хоте­ ла ни с кем делиться. Члены кружка Блумсбери взяли Лидию «в штыки», они постоянно подвергали ее кри­ тике, их раздражала ее непосредственность, ошараши­ вающая способность Лидии говорить, что думаешь, ее английское произношение, ее манера держаться за столом, заходить к соседям в гости без приглашения и т.д. Они чувствовали ее чужой и не жалели язвитель­ ного остроумия по ее адресу. Конечно, Лопухова отличалась от всех блумсберийцев и по интеллекту, и по национальности, и по профессии, и по характеру - никто из них не мог бы сравняться с ней по непосредственности и открыто­ сти. Было бы странно, если бы она была похожей на кого-нибудь из изъеденных скепсисом и снобизмом блумсберийцев. Друзья Кейнса отговаривали его от женитьбы на русской балерине. Тем не менее, свадьба состоялась в августе 1925 года в присутствии отца и матери Кейнса и многочисленных друзей. Для многих женитьба уже известного экономиста на русской балерине воспри­ нималась как скандал. Майкл Холроуд в своей био­ графии Литтона Стрейчи писал: « Л и т т о н поражал­ ся, как мог Мейнард ж е н иться на э то й «полоумной канарейке». Она крутилась и порхала, щебетала с кем ни попадя, все время попадала впросак, демонстри­ руя совершенно нечленораздельную английскую речь. Э то настоящая к а та стр о ф а . Как Мейнард мог т а к 115

С. П. Дягилев и современная культура

п о ступ и ть ? Зачем он э т о сделал? Все блумсберийцы поражены».

Однако, были и другие мнения на этот счет. Гер­ берт Уэллс, который в том же 1925 году сказал о Лопу­ ховой: «О н а не только умна для балерины, она умнее кого бы т о ни было, а у Кейнса — самые лучшие мозги в стране». Жизнь показала, что Уэллс оказался прав.

Лидия оказалось хорошей женой, настоящим другом и помощником для своего мужа. Р. Херрод, автор био­ графической книги о Кейнсе, который хорошо знал Лопухову, пишет о ней: «Лидия с та ла первостепен­ ной личностью. Она была хорошей и верной женой, никогда не улонялась о т трудностей. Э т о создание, созданное из воздуха, полное юмора и эмоциональ­ ности, вступило на суровый п у ть долга как человек, которого с ю ности воспитывали в с тр о го сти . Быть м о ж е т глубокая, уравновешенная русская душа по­ могла ей пронести тя ж е ло е бремя жизни с терпени­ ем и благородством. Ее веселость была нескончаемой, ее дух всегда оставался высоким. Н и к то не слышал ни слова жалобы, и не только слова, но и шепота, ни вздоха. То, ч т о она давала, шло о т ее доброй природы и истинной любви».4

Как свидетельствует младший брат Мейнарда Джеффри, Лидия во многом изменила его отношения с братом. В своей автобиографии он пишет: « С появ­ лением Лидии многое изменилось. С первой минуты я полюбил ее, и она отвечала мне те м otee. Отношение 116

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Мейнарда ко мне изменились немедленно, с э то го мо­ мента он с та л добрым и любящим братом. М аргарет ия стали постоянными гостям и в их доме на Гордонсквейр, Блумсбери, и в их загородном доме в Тилдоне, Сассекс, где иногда бывали и другие гости , как К ур то или В и ттге н ш те й н . Недалеко о т Чарлестона ж и ли Клайв Белл и его жена Ванесса, с которыми было при­ ятно встречаться, когда они были отделены о т дру­ гих членов Блумсбери»5

Благодаря русской жене Кейнс постепенно ото­ шел от лондонского элитарного кружка Брумсбери, и занялся напряженной работой в области экономиче­ ской теории. Несомненно, что женитьба на Лопуховой стиму­ лировала интерес Кейнса к России. Но этот интерес не был только результатом семейных отношений. Эконо­ миста Кейнса Россия интересовала как и до женить­ бы на русской балерине. В России Кейнс видел новые экономические отношения и новые возможности для экономического роста. Еще в 1919 году в своей книге «Экономические последствия мира» Кейнс обращает внимание на стремительный рост населения в России после Первой мировой войны, когда превышение рож­ даемости над смертностью достигало двух млн. в год. Отмечая этот факт, Кейнс писал: «Необычайные собы­ тия, произошедшие за последние два года в России: величайший переворот общества, опрокинувший то, что казалось столь незыблемым, - религию, основы 117

С. П. Дягилев и современная культура

собственности и землевладения, а также формы го­ сударственного устройства и иерархию классов, быть может, больше обязаны глубокому влиянию возрас­ тающей численности населения, чем Ленину или Ни­ колаю; избыточная плодовитость могла сыграть боль­ шую роль в разрушении устоев общества, чем сила идей или ошибки самодержавия».8 Затем, 26 апреля 1922 года в газете «Манчестер гардиэн» Кейнс публикует статью «Финансовая систе­ ма большевизма», в которой он положительно оцени­ вал введение в России золотого рубля и высказывал мысль о возможной его стабилизации. « К т о знает, писал он, — б ы ть м о ж е т именно Россия уди ви т нас, ста в первой из послевоенных стран, которая стаби­ лизирует свои финансы»?

Наконец, в 1925 году Кейнс совершает поезд­ ку в СССР9. В этом году в молодой советской России праздновалось 200-летие Академии наук. В это вре­ мя Россия еще не отгородилась от Европы стеной враждебности и недоверия, которую в скорости воз­ двиг великий кормчий Иосиф Сталин. Поэтому на празднование юбилея были приглашены зарубежные гости. В июне 1925 года Мейнард Кейнс получил приглашение посетить с 5-го по 14 сентября Ленинград и Москву. В письме, написанном на английском языке, приводился план пребывания Кейнса в России. Он включал посещение Академии наук в Ленинграде, поездки в Пулково, Павловск, Петергоф, посещение 118

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

оперного театра. В Москве, помимо Института физи­ ки, планировалось посещение музея Кремля, консерва­ тории, экскурсия по Москве. Письмо было подписано деканом экономического факультета Ленинградского политехнического института профессором В. Мотылевым (\У. МоШеу). В большей своей части письмо было посвящено культурной программе. В нем ничего не говорилось об участии Кейнса в научной программе празднования Академии. Очевидно, Кейнс проявил инициативу, и 14 сентября 1925 года он прочел в Политехническом ин­ ституте доклад «Экономическое положение в Англии». Очевидно, это был небольшой доклад. В архиве со­ хранился его конспективное изложение на английском языке, в котором очевидно, что главное в сообщении Кейнса не просто изложение экономической ситуации в Англии, но и сравнение ее с экономической ситуаци­ ей в России. В своем докладе Кейнс говорил, что экономиче­ ское положение Англии улучшается.. По сравнению с Довоенной зарплата увеличилась на 80%, расходы на жизненные нужды рабочего класса тоже повысились на 73%. Реальный рост зарплат повысился на 4%. Безработица составляет 10-12%, величина пособия по безработице эквивалентна 40 рублям. По мнению Кейнса, экономические проблемы Англии связаны не с проблемами бедности, а неравномерным социаль­ ным и экономическим развитием.

119

С. П. Дягилев и современная культура

Неизвестно, какие театры посетил Кейнс в Мо­ скве, совершал ли он экскурсии по городу, был ли в Кремле. Все это предлагалось ему в приглашении. Но судя по материалам архива, в первый же день пребы­ вания в Москве он выступил с докладом «Экономиче­ ские перемены в Европе». В этом докладе Кейнс ссы­ лается на теорию Дж. Коммонса о трех эпохах, через которые прошли экономики всего мира. Первая, эпоха общего недостатка, относящаяся к 16-17 векам. Она отличалась контролем над производством, физиче­ ским принуждением и т.д. Второй период, относится к 18-19 векам. Это эпоха избытка, характеризующая развитием торговли, либерализма в идеологии. Нако­ нец, третий период относится к 20 веку. Это - период стабилизации, который Кейнс считает «альтернативой коммунизму Маркса». «Крайностями этой эпохи, - го­ ворил Кейнс, - является фашизм на одной стороне, и ленинизм на другой. Я лично никогда не принимал ни того, ни другого, так как государственный социализм не дает никакого верного выхода»10. В этом докладе Кейнс обращается к теме, кото­ рая вскоре станет предметом его книги о поездке в Россию, - к анализу ленинизма. «Как мне кажется, ле­ нинизм - это одновременно и религия и определенная экспериментальная техника. Капитализм тоже пред­ ставляет собою религию, только во многом более тер­ пимую, чем ленинизм. Для меня религиозная сторона дела не имеет никакого значения. В этом смысле я 120

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

еретик. Но экспериментальная техника представляет для меня огромный интерес. На Западе мы наблюдаем с симпатией и вниманием за тем, что происходит в ва­ шей стране в надежде, что мы сможем найти что-то новое, чему мы можем научиться от вас». Советские экономисты с большим вниманием отнеслись к выступлению английского экономиста, который к тому времени уже получил мировую из­ вестность. Его доклад в Москве переводил профессор П.П.Гензвет. Помимо этого, профессора Соколов и Мануйлов приложили к переводу доклада свое анали­ тическое обсуждение идей, высказанных Мейнардом Кейнсом. Очевидно, Кейнс получил эти материалы, находясь в Москве. В последующем были пересланы в Кембридж и таким образом попали в архив. Результатом поездки Кейнса в Ленинград и Мо­ скву явилась его книга «Беглый взгляд на Россию» (A Short View of Russia). Она была издана в издатель­ стве «Хогартз Пресс», принадлежащем другу Кейнса Леонарду Вулфу. Она вышла из печати уже 18 ноября 1925 года. Фактически, на ее написание и издание ушло не более двух месяцев. Это издательство было в известной степени элитарным. В нем печатались критики Роджер Фрай и Герберт Рид, поэт Т.С. Элиот, писатели Е.М.Форстер и Вирджиния Вульф, поэт Роберт Грейвз, сам из­ датель - публицист Леонард Вульф. В этих статьях Дискутировались проблемы современного искусства, 121

С. П. Дягилев и современная культура

литературы, поэзии и политики. Книжечка Кейнса о России появилась в качестве тринадцатого выпуска издательства «Хогарт-пресс». Эта небольшая книжечка состояла из Введения и трех глав: 1. В чем заключается коммунистическая вера? 2. Экономика советской России 3.Власть ком­ мунистов сохраняется. В начале книги Кейнс огова­ ривается, что его книга результат не специального систематического исследования, а скорее наблюдение частного лица и поэтому она не претендует на оконча­ тельность выводов. Он исходит из того, что больше­ визм и ленинизм это комбинация двух, обычно проти­ востоящих друг другу, типов мировоззрения - религии и бизнеса. По его словам, «кредо ленинизма - это, с одной стороны, религия, мистицизм и идеализм, а с другой — прагматизм, реализм и материализм»7.

По сути дела, в книге последовательно рассма­ триваются эти обе стороны большевизма. Идеальная его сторона связана с религиозностью. Кейнс находит аналогию этой религий с развитием христианского ка­ питализма в европейской истории. «Ленинизм - э т о комбинация двух вещей, кото­ рые в Европе находятся в различных частях души религии и бизнеса. Как всякая новая религия, ленинизм произрастает не из энергии большинства, а из неболь­ шого меньшинства обращенных энтузиастов. Как всякая новая религия, она без сожаления и без всякого чувства справедливости преследует инакомыслящих.

122

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Как всякая новая религия, она полна миссионерского пыла и экуменических амбиций».8

Что касается экономической стороны ленинизма, то Кейнс не находит в нем ничего нового или ориги­ нального. Прежде всего, это наивное представление о скорой отмене денег, которое не могло не показаться Кейнсу, автору трактата о деньгах по меньшей мере утопической идеей. Кейнс отмечает такие явления, ко­ торые были характерны для советской экономике 20-х годов, как безработица, охватившая 25% индустриаль­ ных рабочих, нищета населения, низкая заработная плата, несбалансированность аграрного и индустри­ ального секторов производства.. По словам Кейнса, русский коммунизм не делает «никакого вклада в наши экономические проблемы ни с интеллектуальной, ни с научной точки зрения».9

Впрочем, Кейнс был лишен предубеждений от­ носительно советской России. Он полагает, что лучше иметь дело не с царской, а с советской Россией. Поэто­ му, завершая свою книгу, он пишет: « Я бы хо те л предоставить России ее шанс, не мешать ей, а да ж е помогать. Если бы я был русским, я бы работа л скорее на советскую Россию, чем на Рос­ сию царскую. Я не могу присоединяться к новой офи­ циальной вере в большей степени, чем к старой. Я не могу ненавидеть новых тиранов меньше, чем стары х. Но из ж е с то к о с ти и глупости старой России не вы­ росло ничего, то г д а как за глупостью и ж е с то к о с ть ю 123

С. П. Дягилев и современная культура

новой России м о гу т скрываться проблески идеала».10

Представляется, что этот анализ Кейнсом экономиче­ ской и идеологической структуры советского общества является серьезной попыткой понять возможности и проблемы советской социальной системы. Книга была переведена на французский язык. Затем член экономического совета в Киото перевел эту книгу на японский язык. В архиве Кейнса хранит­ ся договор на издание и присланный из Японии чек на три фунта - авторский гонорар за японское изда­ ние. Все это свидетельствует, что небольшая брошю­ ра Кейнса получила неожиданный международный резонанс. В своих оценках России Джон Мейнард Кейнс расходился с английским премьер-министром Уинсто­ ном Черчиллем. Черчилль был непримиримым про­ тивником советской России и вплоть до появления на исторической арене Гитлера всегда отзывался о России критически. Кейнс не принимал этой позиции. Ссыла­ ясь на книгу Черчилля «Мировой кризис», он писал: «В э то й книге содерж атся современные впечатле­ ния о м отивах и атмосфере современной политиче­ ской жизни. В ней описываются мирная конференция, Русская революция, Ирландская революция. Наименее удовлетворительны рассуждения о русских пробле­ мах. Здесь Черчилль не м о ж е т освободиться о т свое­ го неудачного участия в гражданской войне в России. О т ч а с т и он признает неизбежную т щ е т н о с т ь сил, 124

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

которые он поддерживает. Он показывает слабость Белых, которы х он т а к идеализирует (Колчака и Д е­ никина). Большевики ж е , несмотря на признание им значительности личности Ленина, признаются им как ж естокие звери. Разве м ожно признать правдой его заключительную сентенцию: «Россия, э т о отвер­ женная страна, затачивает свои ш ты ки о свои ар­ ктические ночи и своими голодными губами провозгла­ шает философию ненависти и см ерти ».11

В отличие от политика Черчилля, экономист Кейнс проявлял живой интерес к молодой советской России и считал, что здесь происходит новый, заслу­ живающий интереса эксперимент. Еще в 1919 году в своей книге «Экономические последствия мира» Кейнс обращает внимание на стремительный рост на­ селения в России после Первой мировой войны, когда превышение рождаемости над смертностью достига­ ло двух млн. в год. Отмечая этот факт, Кейнс писал: Необычайные события, произошедшие за последние два года в России: величайший переворот общества, опрокинувший т о , ч то казалось столь незыблемым, религию, основы собственности и землевладения, а та к ж е формы государственного ус тр о й с тв а и ие­ рархию классов, б ы ть м о ж е т, больше обязаны глубокому влиянию возрастающей численности населения, чем Ленину или Николаю; избыточная плодовитость могла сы грать большую роль в разрушении устоев об­ щества, чем сила идей ш и ошибки самодержавия».12 125

С. П. Дягилев и современная культура

Затем, 26 апреля 1922 года в газете «Манчестер гардиэн» Кейнс публикует статью «Финансовая систе­ ма большевизма», в которой он положительно оцени­ вал введение в России золотого рубля и высказывал мысль о возможной его стабилизации. « К т о знает, писал он, — б ы ть м о ж е т именно Россия удивит нас, с та в первой из послевоенных стран, которая стаби­ лизирует свои финансы»?

В целом в своей книге Кейнс сохранял позицию экспериментатора, который наблюдает за русским экспериментом, стараясь не вмешиваться в него и на­ деясь на положительный результат. Но в начале 30-х годов его позиция меняется. В 1931 году он пишет статью «Обзор нынешнего состояния социализма, в которой обнаруживает внутреннее противоречие со­ циалистической теории и практики. По словам Кейн­ са, социализм захватывает власть, чтобы добиться экономического целесообразия, но достигнув некото­ рого благосостояния, делает все то, что является эко­ номически нецелесообразным. Эту же мысль он раз­ вивает в статье «Национальная самодостаточность, опубликованной в 1933 году, где он выражает разоча­ рование в экономических реформах Сталина, говоря об их негативных последствиях для национальной экономики. Он пишет: «Россия вновь демонстрирует нам пример грубого просчета, который допускается режимом, когда он избавляет себя о т критики. Мы нуждаемся в объединении всех светлых голов эпохи.

126

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Сталин у н и ч то ж а е т любой независимый и критиче­ ски мыслящий ум... Он создал среду, в которой мысли­ тельные процессы атроф ирую тся, П у с ть С та ли н бу­ дет ужасающим примером для всех, к т о стрем ится экспериментировать»13

Несомнено, что в 30-50-х годах Мейнард Кейнс был одной из самых влиятельных фигур в Кембрид­ же. Он был центром либеральной либеральной мысли в Кембридже, поддерживал личные связи с многими русскими, посещавшими университет или работавши­ ми в нем. Среди них следует назвать прежде всего Пе­ тра Капицу. В феврале 1924 года Кейнс посетил лабо­ раторию Кавендиша, в которой в то время работал над расщеплением атома Капица. Он писал жене об этом посещении: «Сегодня в полдень я видел атом . Меня привели в лабораторию Кавендиша, в которой физики производят удивительные опы ты и двое из них сопро­ вождали меня и рассказывали об э ти х опы тах. Было очень интересно. Один из э ти х двух-молодойрусский по имени П е т р Капица. У него замечательное обору­ дование и мне показалось, ч т о он очень умный».

Кейнс был хорошо знаком с советским по­ слом в Лондоне Иваном Майским, с Сергеев Дягиле­ вым и многими членами его труппы, с художником Б.В.Антрепом, ставшим членом кружка Блумсбери, философом и филологом Николаем Бахтиным и дру­ гими. Он способствовал поездке в Россию философа Людвига Виттгенштейна, для чего он писал рекомен­ 127

С. П. Дягилев и современная культура

дательное письмо Майскому. Он читал русские книги, внимательно следил за событиями в России. В письме Лидии от 24 февраля 1924 года он пишет: «Ч и т а л а ты в газете, ч т о название «Россия» будет запрещено. Я должен теперь буду называть тебя «юссесариэн» (Ussrian). Э т о небольшая разница, только буква «р» на другом месте. Посылаю те бе с т а т ь ю о новом «юссесариэновом обществе», которое я го то в принять. Но для меня Россия — э т о очень близкая вещь, в т о время как для общества э т о все более удаляющийся о т нас объект».

Кейнс способствовал развитию культурных ин­ ститутов Кембриджа. Он вложил 20 тыс. фунтов в основание Кембриджского Arts Theatre. Он коллек­ ционирует произведениями французских импрессио­ нистов - Сезанна, Дерена, Сера. После его смерти коллекция живописи, собранная им, оценивалась в 31 419 фунтов. Сегодня ее цена выросла в десятки раз. По завещанию она должна была быть подарена Кингзколледжу, чтобы картины были повешенными в кори­ дорах колледжа. Но ценность картин такова, что кол­ ледж не может обеспечить их сохранность. Поэтому коллекция передана в музей Фитцуильма. Хотя неко­ торые картины остались в помещении архива. Во второй мировой войне Кейнс участвовал в программе лендлиза и основании Мирового банка в 1944 году, который создал фонд для послевоенной ре­ конструкции. Он не был лауреатом Нобелевской пре­ 128

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

мии, но его слава, как экономиста-реформатора, была огромной. Она выходила далеко за пределы Кембрид­ жа и делала его широко известным во всем мире. В конце своей жизни Мейнард Кейнс страдал от коро­ нарной болезни, которая свела его в могилу на 63 году жизни.

22 апреля в «Таймсе» появился некролог: «Вчера от сердечного приступа скончался в Тилдоне, граф­ ство Сассекс Лорд Кейнс, великий экономист. С его смертью страна утратила великого Англичанина». Действительно, Кейнс был не только великим эконо­ мистом, быть может, самым крупным в 20-ом столе­ тии, но и самым великим англичанином. Можно было бы добавить, что он был еще настоящим представи­ телем кембриджского интеллектуализма со всеми его достоинствами и недостатками. Какие же выводы можно сделать из кейсианского анализа российской экономики и политики, которые, как нам кажется, не безразличны и до сегодняшнего времени? Прежде всего, Кейнс постоянно утверждал, что Россия является частью Европы и судьба европей­ ского благополучия во многом зависит от положения российской экономики. Сегодня вопрос о том, явля­ ется ли Россия частью Европы или она представляет собою особое, отличное от всего мира социальное и культурное образование дискутируется в многочис­ ленных дебатах. Кейнс понимал общность европей­ ской цивилизации, и смотрел на Россию не глазами 129

С. П. Дягилев и современная культура

политика, а ученого-экономиста. Еще в 1933 году он писал: «Европа представляет собой цельное образо­ вание. Франция, Германия, И та ли я, Австрия и Голлан­ дия, Россия, Румыния и Польша пульсируют вместе, а их устр о й ств о и цивилизация в сущ ности едины»14.

Кейнс предвидел в будущем объединение стран Евро­ пы и ясно видел, что Россия должна будет участвовать в этом процессе. Кроме того, в своих работах Кейнс убедитель­ но доказал несостоятельность философии накопи­ тельства, считающей богатство целью социального прогресса. Но именно накопительство, безудержная жажда обогащения определяет сегодня нашу идеоло­ гию, потому что никакой цели в исторически обозри­ мом будущем у нас нет. Даже США при всем своем прагматизме имеет свой исторический идеал, который объединяет всю нацию, и в который свято верит все население страны. Это - «Американская мечта», убеж­ дение о «равенстве возможностей», весь тот комплекс американских ценностей, о которых мне уже приходи­ лось писать в книге «Американская мечта» (1981). Со­ ветский Союз пропагандировал надежды о грядущем коммунистическом будущем, о создании нового, гар­ монического человека. Эти идеи были утопическими, но они объединяли и цементировали многонациональ­ ное население страны. Сегодня в России отношения между нациями, между населением и правительством, гражданами и репрессивным аппаратом становятся 130

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

все более антагонистичными, напоминающими свод­ ки военного времени. Быть может, в 20-х годах прошлого столетия представление Кейнса о ленинизме, как симбиозе ре­ лигии и прагматизма казались слишком парадоксаль­ ными и, быть может, странными. Но сегодня мы на практике реализуем эту кейсианскую формулу, кото­ рая относилась к ленинизму: прагматизм в экономике мы сочетаем с догматами христианства, потому что других идеалов в нашей социальной философии после смерти марксизма не оказалось. Конечно, возникают некоторые исторические аллюзии. Например, идеал возрождения «Тысячелетней России», который про­ возглашают сегодня некоторые политики. Но кажется, что эти идеалы ничуть не реалистичнее, чем россий­ ские мечты о России как о «Третьем Риме». Хотя «кейсианская экономика» подвергалась в свое время критике, ее огромная роль признается и сегодня. «Кейсианская экономика» сыграла большую роль в экономических программах ряда европейских стран, в частности, в контроле над безработицей. Се­ годня ее принципы использованы в экономических программах Барака Обамы и Гордона Брауна. Пред­ ставляется, что взгляд этого ученого на Россию, не был отягчен идеологическими стереотипами. Кейнс стоял за то, чтобы не мешать, а помогать России, «предоставить России ее шанс». Вопрос заключается только в том, воспользовалась ли этим шансом совет­ 131

С. П. Дягилев и современная культура

ская экономика и насколько воспользуется его идеями современная Российская экономическая и социальная мысль. Год назад я побывал в квартире Кейнса в Кингзколледже. Теперь там музей, хранящий книги, пись­ ма и рукописи ученого. А стены его жилой комнаты, которая принадлежала ему полвека, охраняют фигуры музыкантов и балетных танцоров. Люди уходят, но память о них, запечатленная в искусстве, остается на­ долго. Примечания: 1Allen Р The Cambridge Apostles. Cambridge. 1978. P. 218 2 Russel B. Autobiography. London. 1978. P. 69 3 Harrod R.F. The Life of John Maynard Keynes. N.Y. 1966.

P.161 4 Ibid., p. 480 5Keynes J.M., The Gates of Memory”, Oxford, 1983. P. 198 8 Keynes JM . The Economic Consequences of the Peace.

London. 1871. P.9 9 Материалы, связанные с этой поездкой, хранятся в ар­ хиве Кейнса при библиотеке Кингз-колледжа в Кембридже. Они никогда не публиковались на русском языке и это их первая пу­ бликация..

10Keynes Papers. Kings College.

7 Keynes J.M. A Short View of Russia. London, 1925. P.5 8 Ibid, p. 11-12 9 Ibid, p.24 10 Ibid, p.28 132

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

11Keynes J.P Essays in Biography // The Collected Writings of J.M.Keynes, vol.X, London. 1972. P/ 54 12Keynes J.M. The Economic Consequences of the Peace. Lon­ don. 1871. P.9 13Keynes JM . National Self-Sufficiency. P.8.

14Keynes J.M. Treaty of Peace. P.5

С. П. Дягилев и современная культура

Н. С.Бочкарева Пермь, Россия

С.П. ДЯГИЛЕВ В СПОРЕ ОБ ИЛЛЮСТРАЦИИ: К ПРОБЛЕМЕ ДИАЛОГА1 В статье «Иллюстрации», опубликованной в 1923 г. вжурнале«Книгаиреволюция»,Ю.Н.Тынянов полемически выступил против иллюстрированных книг, заострив вопрос о связи рисунков с текстом. С одной стороны, он не отрицает «права иллюстраций на существование в качестве самостоятельных произ­ ведений графики»: «Художник вправе использовать любой повод для своих рисунков»2. С другой стороны, он ставит под сомнение иллюстративную ценность рисунков, саму возможность живописного истолкова­ ния произведения словесного искусства: «...чем жи­ вее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно пере­ водимо на план живописи»3. Аргументация Тынянова, безусловно, глубока и справедлива: слово обладает собственной живописностью, которая не должна под­ меняться рисунком. Значит ли это, что между рисун­ ком и текстом не может быть иных отношений? М.М. Бахтин противопоставлял точные нау­ ки, познающие «безгласные вещи», и гуманитарные, 134

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

предметом которых является субъект, поэтому позна­ ние его может быть только диалогичным4. Не только критик вступает в диалог с произведением, но и про­ изведение отвечает ему. На наш взгляд, именно о таких отношениях пи­ сал С.П.Дягилев в статье «Иллюстрации к Пушкину», опубликованной в журнале «Мир искусства» в 1899 г. Возникает ощущение, что Дягилев отвечает на статью Тынянова, написанную почти четверть века спустя: «Существует упорное мнение, что самый принцип иллюстрирования художественных творений ложен и что иллюстрация не только не дополняет и не украша­ ет данного литературного произведения, но, напротив, вносит антихудожественный элемент, играя роль не­ уместного толкователя мыслей и образов писателя»5. Именно этого мнения придерживается Тынянов в сво­ ей статье, написанной в ответ на роскошные иллю­ стрированные издания начала 1920-х гг. (в качестве примера упоминаются «Стихотворения Некрасова с рисунками Кустодиева» и «Стихотворения Фета с ри­ сунками Конашевича», вышедшие в петербургском издательстве «Аквилон» в 1921 и 1922 гг.). При этом М.О.Чудакова справедливо предполагает полемиче­ ское внимание Тынянова к иллюстраторской работе художников «Мира искусства»6, о которых писал и Дя­ гилев. По словам комментаторов, «основное положе­ ние, которое выдвинул Дягилев, сводилось к тому, что 135

С. П. Дягилев и современная культура

иллюстрация есть «самостоятельное художественное творчество»»7. Действительно, сравнивая метод ил­ люстрационный с методом критическим, Дягилев ука­ зывал на то, что «и иллюстрация и критика должны быть вполне независимы от произведения, к которому относятся»8. Подчеркнем, что он здесь совсем не име­ ет в виду полную независимость, а выступает против тех случаев, когда «художник рассматривает иллю­ стрируемый материал не с собственной точки зрения, а считает долгом в своих работах становиться на какуюто воображаемую точку зрения автора литературного произведения,... хочет проникнуть в душу поэта, что­ бы потом передать ее сообразно своим способностям и умению»9. Именно о такой «передаче» пишет Тыня­ нов, сводя суть иллюстрации к истолкованию, допол­ нению, обогащению и конкретизации текста. Выступая против такого понимания иллюстра­ ции, Дягилев по сути формулирует идею диалога между писателем и художником (или критиком), с одной стороны, развивая идеи Дж.Рескина, У.Пейтера и О.Уайльда о важности субъективного впечатления, производимого произведением искусства, с другой стороны, предвосхищая идеи М.Бахтина о диалогич­ ности познания субъекта. Идейным центром статьи Дягилева, на наш взгляд, являются следующие слова: «Единственный смысл иллюстрации заключается... в ее полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, 136

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

роман. Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, ее задача - освещать творчество поэта остроиндивидуальным, исключительным взглядом ху­ дожника, и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значе­ ние. Словом, если бы сам автор увидал иллюстрации к своей поэме, то вовсе не было бы ценно его восклица­ ние: «Да. я именно так это понимал!», но крайне важ­ но: «Вот как вы это понимаете!»» (здесь и далее ав­ торская разбивка и знак ударения заменены курсивом; прямая речь подчеркнута мной. - Н .Б .)10. В своих рас­ суждениях Дягилев не только отстаивает субъектив­ ность художника, его право на собственное видение, но и моделирует ситуацию диалога между писателем и художником. В настоящем творческом диалоге важ­ но понимание, но не повторение, даже вариативное, реплик собеседника, важен обмен мнениями, а не под­ дакивание. При всей субъективности и самостоятельности иллюстрации она, по мнению Дягилева, неразрыв­ но связана с произведением, которое иллюстрирует. Единственными «настоящими» иллюстрациями к рас­ сказам Пушкина он называет рисунки Сомова к «Ну­ лину» и «Барышне-крестьянке» и «фигуры» к «Пи­ ковой даме» Бенуа, «сделанные специально для этих Рассказов, без них не существующие, и, с другой сто­ роны, ярко выражающие характер творчества самих 137

С. П. Дягилев и современная культура

художников»11. Примечательно, что все остальные

рисунки к произведениям Пушкина в трехтомном из­ дании П.П.Кончаловского, по мнению Дягилева, «не выдерживают критики» именно с точки зрения иллю­ страции. Так, он сначала восторгается оригиналами эски­ зов Малютина к «Руслану и Людмиле», которые сам художник назвал своей «первой мыслью, первым на­ броском»: «Это были прелестные декоративные пятна, обличающие большую силу художника и редкое коло­ ристическое чутье», но тут же критикует их в издании А.И.Мамонтова: «И вот появилось что-то недоделан­ ное, чудное, точно какие-то обломки какого-то пре­ лестного здания, какие-то переливы от пленительного колористического эффекта к полнейшей художествен­ ной анархии, где презираются все законы и всякая дисциплина»12. Исходя из возможностей полиграфии, первым условием хорошей иллюстрации Дягилев счи­ тает «безупречный, точный, оригинальный и занима­ тельный рисунок»13, в то время как талант Малютина заключается в колористическом мастерстве: «...как хорошо и тщательно ни было бы сработано издание, глубина акварельного тона, и особенно малютинского колорита, никогда в воспроизведении достигнута быть не может»14. Можно предположить, что проблема только в тех­ нике воспроизведения, хотя Н.А.Дмитриева утвержда­ ла, что «главное заключается в свободе и условности 138

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

графического языка: он позволяет выражать впечат­ ления от предметов, при минимальной предметно­ сти самого изображения; это и роднит его с языком слова»15. Тынянов, в свою очередь, допускал только вспомогательную роль графики в ее «сожительством со словом»: во-первых, беспредметный рисунок может «окружить текст», подчиняясь «принципу графики, конструктивно аналогичному с принципом данного поэтического произведения», выполняя исключитель­ но орнаментальную функцию; во-вторых, графика может выступить «эквивалентом слова» («бутыль у Рабле, рисунок ломаной линии у Стерна» и др.)16. Лич­ ность художника при таком «сожительстве» либо со­ вершенно стирается (первый случай), либо совпадает с авторской (второй случай). Дягилев прекрасно понимал, что условия успеш­ ного диалога художника с писателем создает издатель, который, по сути, тоже становится участником диа­ лога, как и читатель. Имеет значение не только выбор художников, но и формат книги, количественное со­ отношение текста и иллюстраций, качество печати и шрифт. При этом художник тоже должен учитывать специфику книги, возможности воспроизведения ри­ сунка в ней: талант иллюстратора Дягилев сравнивает со способностью пианиста к совместной игре в камер­ ном ансамбле. Примечательно, что пианист, интерпре­ тируя произведение композитора, тоже вступает с ним в творческий диалог.

139

С. П. Дягилев и современная культура

Теории диалога посвящено сегодня множество работ во всех гуманитарных областях. Диалог всег­ да предполагает двух и более участников, «обратную связь». Мне неоднократно приходится слышать возра­ жение оппонентов: писатель якобы не может ответить критику, художнику, исполнителю, потому что его уже нет в живых. Конечно, может! И отвечает своими про­ изведениями, как отвечает Дягилев - Тынянову, Пуш­ кин - им обоим, а также иллюстраторам, постановщи­ кам и другим интерпретаторам своих произведений. Но если они не слышат этого ответа, относятся к про­ изведению искусства как к «безгласной вещи», то диа­ лог, конечно, не состоится. В качестве послесловия хочется сказать, что даже неудачная иллюстрация при сравнении ее с про­ изведением вызывает ответную реакцию, чаще всего комическую. Известно, что Пушкин сам чутко реаги­ ровал на произведения визуальных искусств, отзывал­ ся на них в своей поэзии (стихотворение «Мадонна», поэма «Медный всадник»). Тынянов приводит при­ мер эпиграмм Пушкина на неудачные иллюстрации к «Евгению Онегину»: «Опершись <задом> о гранит», «Сосок чернеет сквозь рубашку»17, справедливо обо­ сновывая свой основной тезис о разнице между поэти­ ческой и живописной конкретностью, которая и стала предметом пародии. На обложке моей детской книжки была именно такая иллюстрация встречи Онегина с Пушкиным, всегда вызывавшая у меня смех (не над 140

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Пушкиным, конечно, а вместе с ним). Сам Тынянов в статье «Мнимый Пушкин» в другом контексте писал, что «Пушкин ничего от этих соседств не приобретет и не потеряет»18. Но почему же критик тогда так горячо защищает поэта? Потому что все-таки наследие Пуш­ кина немыслимо вне диалога с предшествующей и по­ следующей культурой. А иллюстрация, как и критика, одна из возможных форм такого диалога.

Примечания: 1 Исследование выполнялось в рамках гранта РГНФ «Язы­ ки региональной культуры: пермская художественная книга», № 10-04-82416а/У.

2 Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тюнянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / предисл. В.А.Каверина; сост., коммент. Е.А.Тоддес, А.П.Чудакова, М.О.Чудаковой. М.: Наука, 1977. С.310.

3 Там же. С.311.

4 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бах­ тин М.М. Эстетика словесного творчества.

5 Дягилев С.П. Иллюстрации к Пушкину // Сергей Дя­ гилев и русское искусство: в 2 т. / сост., авт. вст. ст. и коммент. И.С.Зильберштейн и В.В.Самков. М.: Изобр. иск-во, 1982. Т.1. С.95.

6 См. комментарии к статье: Тынянов Ю.Н. Указ. изд. С.545.

7 См. комментарии к статье: Дягилев С.П. Указ. изд. С.317.

8 Дягилев С.П. Указ. ст. С.96.

9 Там же. С.95.

10 Там же. С.96.

141

С. П. Дягилев и современная культура

11 Там же.

12 Там же С.99.

13 Там же. С.97.

14 Там же. С.99.

15 Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. С.278. Вопрос о том, относить ли к графике акварель, оста­ ется открытым. С одной стороны, «акварель менее всего «графична», то есть в ней менее всего ощущается линия и больше всего - цветовое пятно», поэтому «акварель - воплощение «жи­ вописности»» (Там же. С.277). С другой стороны, «мобильность и быстрота техники», «свобода и условность» языка, способность «выражать впечатления» сближают акварель с графикой.

16 Тынянов Ю.Н. Указ. ст. С.316.

17 Там же. С.314.

18 Тынянов Ю.Н. Мнимый Пушкин // Указ. изд. С.78.

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Олег Брезгин

ДЯГИЛЕВ И ПОЕЗДКА ПРОКОФЬЕВА В ИТАЛИЮ В 1915 ГОДУ Поездка Сергея Прокофьева в Италию в 1915 году - одна из важных вех в биографии компо­ зитора. «Это было мое первое выступление за гра­ ницей», - сообщал Прокофьев в «Автобиографии». Итальянское путешествие и римский дебют молодо­ го русского композитора состоялись благодаря ини­ циативе и поддержке Сергея Дягилева. Конечно, эта поездка, случившаяся во время Пой мировой войны, не была полной неожиданностью для Прокофьева, но элемент стихийности и даже авантюры в ней все же присутствует. Опустив массу интересных подробностей, оста­ новимся лишь на некоторых, наиболее важных мо­ ментах итальянской поездки Прокофьева - ее преды­ стории, результатах, а также нескольких неизвестных ранее документах, связанных с этим путешествием. За неделю до отъезда, 24 января 1915 года, в Петербурге состоялось выступление Прокофьева, по его словесному определению, в «архиконсервативном учреждении» - симфоническом собрании 143

С. П. Дягилев и современная культура

Русского музыкального общества1. Он сыграл свой В то р о й концерт для фортепиано, оркестром дири­ жировал Николай Малько. Как заметит Б. Асафьев, «Прокофьев играет с победоносной миной. Здорово! <...> Кто - за, кто - против, но все чувствуют, что идет сила и талант»2. По поводу своего выступления Прокофьев в дневнике коротко и вскользь отметил: «Концерт я сыграл хорошо. Был огромный успех, ко­ торый увеличивался тем, что все же некоторые сер­ дито шикали». Но ниже идет запись по содержанию более значимая для композитора, обстоятельно и с волнением им изложенная: «На этом вечере стало из­ вестно, что я уезжаю в Рим, ибо Дягилев не только оплачивал мне расходы и устраивал в Риме выступле­ ние, но и предложил попутчика: русского консула в Риме <...> Мне страшно захотелось ехать <...> По­ ездка сама по себе будет страшно интересна, а сколь­ ко она выяснит, проверит и решит!»3. В дневнике композитор не называет имени того, кто принес ему это важную для него новость. Однако известно, что это был Вальтер Федорович Нувель, чи­ новник особых поручений при Канцелярии Министер­ ства двора и бывший мирискусник. С ним Прокофьев познакомился 14 февраля 1908 года на собрании «Со­ временников», музыкального кружка под названием «Вечера современной музыки», одним из организато­ ров которого и был Нувель. Он проявлял неподдельный интерес к творчеству Прокофьева, порой даже участие.

144

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Именно ему принадлежала идея дать яркие названия некоторым фортепианным пьесам композитора, таким как «Наваждение» и «Отчаяние». Более того, по совету Нувеля на творчество Прокофьева обратил внимание Дягилев. Надо заметить, что композитор и сам стре­ мился к знакомству и сотрудничеству с Дягилевым. Их знакомство произошло во время лондонского сезона в июне 1914 года. Сумев заинтересовать Дягилева и получив от него предложение написать балет на пока еще неопределенный сюжет Сергея Городецкого, Про­ кофьев ликовал в предвкушении славы. По возвраще­ нии в Россию он отправился на отдых в Кисловодск, внеся путевую запись в свой дневник: «Развеселила меня станция «Дягилево». Пахнуло Лондоном и ми­ лым балетом»4. Прокофьев пока ничего не знал о бу­ дущих «уроках» Дягилева. Отдавая должное Нувелю, следует сказать, что он неоднократно был связующим звеном в отношениях импресарио с композитором, да­ леко не всегда простых и гладких в течение пятнад­ цати лет. Посредническую роль Нувеля подтверждает Целый ряд документальных источников. Дневник Прокофьева содержит следующую за­ пись от 8 октября 1914 года: «Звонил Ну вел ь: Дягилев запрашивает телеграммой из Флоренции ваш адрес, а также - пишете ли вы балет»5. Ответ, который дал Прокофьев, но отправлял Нувель, был очень расплыв­ чатым, как и вся ситуация с балетом: «Прокофьев ра­ ботает с Городецким». Через пару дней композитор 145

С. П. Дягилев и современная культура

попросил Нувеля послать телеграмму Дягилеву «что­ бы тот сказал, Романов ли будет ставить балет»6. Однако Дягилев был не намерен отвечать на не­ своевременный вопрос Прокофьева о балетмейстере, пока он и сам не знал ответа. Дягилева заботило дру­ гое обстоятельство. Догадываясь или зная, что проко­ фьевский балет еще не написан, ему хотелось, чтобы новое произведение родилось под его присмотром и при его участии, как это и было всегда в антрепри­ зе «Русский балет». Рассудительный Дягилев решил действовать наверняка, подумав, что вряд ли молодой композитор откажется от его заманчивого предложе­ ния. Из Флоренции он отправил 27 октября (н.с.) на петроградский адрес Прокофьева телеграмму: «Могли бы вы приехать в Рим через Салоники с клавиром но­ вого балета. Желали бы вы играть ваш второй концерт в Риме. Могу постараться устроить. Дягилев»7. Получив телеграмму, Прокофьев первым делом позвонил Ну велю - «для совета». Затем записал свои размышления в Дневнике: «Поехать в Италию - со­ всем неплохо, но ехать через Болгарию и через мины Адриатического моря - хуже. Во всяком случае на ближайший срок этот проект отпадает, так как балет не начат, а Концерт не выучен; через месяц будет вид­ но <...> Но поехать теперь на солнце, надеть светлый костюм, пройтись по пляжу, посмотреть на италья­ нок - это ведь превосходно!! Я яростно принялся за балет»8. Ответ Прокофьева Дягилеву неизвестен, но 146

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

балет действительно сдвинулся с места, и ежедневные дневниковые записи второй половины октября свиде­ тельствуют об интенсивной работе композитора. В конце ноября Дягилев вновь интересуется про­ кофьевским балетом, спрашивая о нем Нувеля, кото­ рому Прокофьев дал ответ, «что из пяти картин готова музыка в четырех», а в качестве отвлекающего маневра по-деловому заявил, что ему «нужно знать, кто декора­ тор». Тогда же в дневнике композитор чистосердечно признался: «Что готовы четыре картины, я, конечно, соврал: готова лишь четвертая, почти третья, первая и вторая до половины». Получив телеграфный ответ Нувеля о плодот­ ворной работе композитора, Дягилев подумал, что на­ стало время для более тесного с ним контакта, пора его вызвать в Италию. 11 декабря (н.с.) 1914 года он изложил свои мысли и деловые предложения в письме к Нувелю. Приведем письмо Дягилева полностью: «Дорогой Валичка [!] Был рад, что Прокофьев работает, и плодовито. Надеюсь очень на твой присмотр. Лишь бы было сце­ нично! Декоратора трудно определить, не зная сюже­ та, может быть или Федоровский, или Стеллецкий, или даже Рерих (Гончарова уже занята со Стравин­ ским). Но это вопросы позднейшие. Непременным Условием постановки, с деловой точки зрения, явля­ 147

С. П. Дягилев и современная культура

ется, конечно, как и со всеми другими балетами, кото­ рые я ставлю, мое исключительное право постановки в течение пяти лет со дня первого спектакля для всех стран. Очень бы хотел я видеть Прокофьева, не рискнет ли он проехать морем до Брйндизи, а оттуда с прямым экспрессом в Рим? Здесь я мог бы ему устроить сы­ грать оба его концерта в больших симфонических со­ браниях в Augusteum’e, если бы он приехал в течение января, февраля, или даже французского марта. Ду­ маю, что для него это было бы крайне полезно (дорогу ему, конечно, оплатили бы). Это очень хорошие кон­ церты, в которых участвуют и Debussy, Strauss, даже Стравинский будет дирижировать. Зал колоссальный, оркестр хороший, публика курьезная, но для Проко­ фьева не опасная. Если он хочет, пусть мне тотчас же телеграфирует в Рим, Grand Hotel. А впрочем, пред­ лагаю, но не настаиваю, если он боится путешествия (которое, кажется, совсем не так страшно!). Крайне интересуюсь постановкой его ба­ лета. Пришли мне через курьера Министерства] Иностранных] Дел хотя бы либретто, если не музыку, а лучше бы и то и другое. Проживу здесь долго. Много работаю, многое готовлю, и, кажется, успешно. Целую тебя крепко. Господи, когда увидимся?? Твой Сережа Дягилев.

148

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

[Р.Б.] После войны приеду играть в Россию не­ пременно!» 9 По просьбе Дягилева, которому было важно знать реальное положение дел и мнение его друзей, на «присмотр» которых он надеялся, к Прокофьеву пришли услышать музыку нового балета музыкаль­ ные арбитры бывшего «Мира Искусства» и «Вечеров современной музыки». Прокофьев записал в Дневнике за 27 ноября 1914 года: «Вечером были Нувель и Нурок, слушали балет, и я боюсь, что ничего не поняли. Но оживленно говорили и вообще время мы прове­ ли очень приятно»10. Ложка дегтя после этого визита появится позже - в «Автобиографии» композитор до­ бавит: «Нувель написал Дягилеву, что Прокофьев го­ родит что-то несуразное на несуразный сюжет»11. Это письмо Нувеля неизвестно. Но ответ Дягилева (ранее неопубликованный) свидетельствует о еще большей его решительности вызвать Прокофьева в Италию. «Видеться нам необходимо», - настаивал Дягилев. Продумав все до мелочей - даты, маршрут путеше­ ствия, дорожные расходы, концерт в Риме и, конечно же, несколько дней на обсуждение музыки нового ба­ лета, 12 января (н.с.) 1915 года Дягилев в письме к Нувелю выстроил тщательно разработанный план: «Дорогой Валичка [!] Письмо твое о Прокофьеве меня очень напугало и мне кажется необходимым видеть его, пока еще не окончательно дописан и оркестрован балет, но как?

149

С. П. Дягилев и современная культура

Письмо это привезет тебе один из служащих в нашем Консульстве в Риме Алексеев, который только что проделает ту дорогу, которую я предлагаю Проко­ фьеву. Если он, испытав ее, скажет, что ехать можно, и не слишком долго, то я думаю, что ему надобно бы пуститься в путь. Если он выедет в конце нашего (рус­ ского) января, т.е. приедет в Италию около 15/28 фев­ раля, то я буду уже в Палермо, куда ему даже ближе проехать из Бриндизи, чем в Рим. Что же касается до Римского концерта в Augusteum’e, то он может играть оба свои концерта в воскресенье 7-го марта, нового стиля. Таким образом, повидавшись со мною несколь­ ко дней в Палермо, он может ехать в Рим играть. В этом случае он конечно не должен забыть при­ везти ноты. Если же il ne tieut pas [не желает - фр.] играть в Риме, то проживши 8-10 дней в Палермо, он сможет ехать домой. Словом, возможность ему играть в Риме имеется, конечно, если до этого не вспыхнет война с Италией, или что-либо иное, что заставит за­ крыть концерты вообще. Может быть, и я с ним съез­ жу из Палермо в Рим на его концерт. Дорогу его до меня и обратно, а также и séjour [пребывание - фр.] его я, конечно, оплачу. Алексеев скажет, кстати, сколько ему стоила дорога. Но при всем этом одно условие, чтобы тотчас по получении этого письма меня телеграфно уведомили, приедет ли он, и будет ли играть, или приедет только повидаться со мною. Если же он вовсе не приедет, то прошу тебя 150

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

обязательно прислать мне с этим же Алексеевым, ко­ торый через две недели возвращается в Италию в [о] 1-х либретто балета и во 2-х музыку, хотя бы первых четырех картин. Это мне необходимо сейчас же иметь. В случае если он убоится сейчас приехать, мы можем видеть­ ся в мае в Париже, но тогда нужно, чтобы он оставил окончательную редакцию балета до нашего свидания. Как видишь, я предоставляю все на его усмотрение, но прибавляю еще раз, что видеться нам необходимо. Ты жалеешь, что я не приехал в Россию, но это мне было совершенно невозможно из-за моих дел, я бы в Петрограде совсем погиб, да и теперь все очень сложно. Извини, дорогой друг, что взваливаю на твои плечи все это дело, но опять иначе не могу. Очень хо­ тел бы повидать всех вас, часто грущу и «некому руку подать»! Итак, жду обстоятельной телеграммы от тебя или Прокофьева. Целую тебя, Твой Сережа Дягилев»12. В конце русского января Прокофьев получил от Дягилева деньги на дорогу. Нине Мещерской, в которую композитор был влюблен, он обещал стать «безусловной знаменитостью за границей»13. 1 февра­ ля 1915 года Прокофьев вместе с римским консулом 151

С. П. Дягилев и современная культура

А.И. Алексеевым выехал из Петрограда, а 17 февраля (2 марта), как записал Прокофьев в дневнике, «в 11 ве­ чера мы вступили на римскую платформу». Весь путь железной дорогой и пароходом, события и встречи во время путешествия, общение с Дягилевым и его «уро­ ки» композитор тщательным образом зафиксировал в дневниковых записях. «Дягилев старался рекламировать меня всяче­ ски и очень горячо относился к концерту», - отметил Прокофьев в первые дни пребывания в Риме. Его кон­ церт в Аугустеуме состоялся 22 февраля (7 марта н.с.). Ожидая большего успеха и полагая, что итальянцы «не поняли Концерта», Прокофьев все же признался, что «страшно устал в финале и еле доиграл до конца. Вообще все было недурно, но в Петрограде я играл лучше»14. Первый заграничный дебют в литературе по Прокофьеву освещен довольно хорошо, с привлечени­ ем итальянских рецензий и эпистолярного наследия композитора. Каким бы ни был успех этого концерта, его организацией Дягилев откры л миру Прокофьева как композитора и пианиста. Хотя это только первый шаг к открытию, но именно этим он был и важен. Известно, что Дягилев пытался организовать для Прокофьева еще один концерт (20 марта н.с.) в Жене­ ве. Попытка не удалась. Также не состоялась и поездка в Швейцарию к Игорю Стравинскому, но запланиро­ ванное общение с ним по новым коррективам Дягиле­ ва происходило в Милане. «Мы встретились чрезвы­ 152

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

чайными друзьями», - засвидетельствовал Прокофьев. Здесь же, в Милане, Дягилев организовал встречу с Маринетти, Балла и другими итальянскими футури­ стами, которые демонстрировали свои музыкальные инструменты. Эта встреча, участником которой был и Прокофьев, входила в обширную культурную програм­ му его пребывания в Италии. Кроме Рима и Милана он посетил вместе с Дягилевым Неаполь (с экскурсией в Помпеи), Сорренто и остров Капри. Знакомить своих питомцев (именно так импресарио воспринимал Про­ кофьева, которого он позже назовет своим «вторым музыкальным сыном») с итальянскими городами, му­ зеями, театрами - уже давно стало дягилевской тради­ цией. По поводу экскурсий в Неаполе композитор за­ метил, что начинающий толстеть Дягилев «обнаружил исключительную прыть, и мы с утра до вечера были на ногах. <.. .> Четыре утра мы осматривали Националь­ ный музей, полный помпейской старины, причем Дя­ гилев и Мясин обнаружили такую пламенную любовь и понимание к старинной скульптуре, что воспламе­ нили и меня, дотоле равнодушного»15. Не менее важным событием поездки в Италию Прокофьева были «уроки» Дягилева. Это особая и большая тема, почти неисследованная. При помощи своих знаний, ума, изумительного вкуса и потрясаю­ щей интуиции Дягилев создал особенную методику креативных уроков. И Прокофьев осознал, что перед ним не только антрепренер, но и «тонкий человек 153

С. П. Дягилев и современная культура

искусства». По свидетельству композитора Дяги­ лев «мог до дна разбираться и в музыке, и в живо­ писи, и в хореографии. Суждения его были остры и парадоксальны»16. Прослушав незаконченные эски­ зы прокофьевского балета, он не одобрил ни музы­ ку, ни сюжет. Главной претензией Дягилева было то, что это «просто музыка», лишенная русского стиля. В Дневник Прокофьев записал: «О балете мы с Дя­ гилевым говорили раза три-четыре, горячо и долго; не столько о моем, сколько вообще о теперешних те­ чениях. Дягилев говорил всегда горячо, убежденно, иногда истины, казавшиеся абсурдными, <...> он не­ медленно подкреплял их кучей <...> доказательств, которые с необыкновенной ясностью доказывали обоснованность этого абсурда. <...> Словом, меня убедил, на моих Алу, Лоллия и прочих поставили крест...»17. Было решено, что надо писать новый ба­ лет. Вскоре здесь же, в Италии, был найден и новый балетный сюжет - сказка о шуте из многотомного собрания русских сказок Афанасьева. Дягилев тогда предполагал, что исполнять главную роль и ставить балет будет Нижинский. «Только пишите такую му­ зыку, чтобы она была русской, - сказал Дягилев. А то у вас в вашем гнилом Петербурге разучились со­ чинять по-русски»18. Уроки Дягилева Прокофьев запомнил на всю жизнь. Уже после смерти импресарио, в 1930-х гг., он откровенно заявил: «Я писал балеты под огром­ 154

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ным воздействием Дягилева и его воззрений на этот жанр»19. Одним из результатов пребывания Прокофьева в Италии было и заключение его первого к о н тр а к та на новый балет для дягилевской труппы. Как оказалось, в финансовых делах Прокофьев был «парень не про­ мах», он знал себе цену и выторговал у Дягилева не­ слыханную для молодого таланта сумму - три тысячи рублей (первоначально он запросил пять), в то время как за «Жар-птицу» Дягилев заплатил тысячу, за «Пе­ трушку» и «Нарцисса» по полторы тысячи рублей. В Дневнике Прокофьев записал: «Дягилев ужаснулся и закричал: «Как, а Стравинский, а Черепнин?! Да вы с ума сошли!» < ...> Я полагал, что он в конце концов согласится на мои условия»20. Уезжая в Россию и, возможно, еще не зная о па­ ническом страхе Дягилева перед инфекцией, Проко­ фьев отправил в Рим из Греции открытку с напомина­ нием о себе: «30 марта 1915 (из Салоник) Многоуважаемый Сергей Павлович, по безукоризненному морю я достиг Салоник. На нашем пароходе ехало не более не менее, как 17 рус­ ских и 24 поляка. Конечно, очень приятно общество своих компатриотов, но зачем же такие излишества?! Ведь этот табор заполнит все вагоны, отели, таможни. Придется ехать на буфере, а спать в сквере.

155

С. П. Дягилев и современная культура

Шлю привет Вам, Мясину, Стравинскому. Не за­ будьте после этой открытки вымыть руки, потому что в Салониках было два случая чумы. СП»21. Перед отъездом Прокофьев наотрез отказался от необычайно выгодного предложения остаться на пару месяцев за границей, в Швейцарии, чтобы рабо­ тать над новым балетом рядом со Стравинским, Дя­ гилевым, хореографом и труппой. Дягилев, планиро­ вавший также и поездку с Прокофьевым «недели на три в Испанию»22, не мог понять такого упрямства и, возмущаясь, говорил ему: «Все, что вы приобретете здесь хорошего, за короткое пребывание в Италии, вы ведь сейчас же утопите в петроградском болоте!»23. Но мысли и грезы композитора витали вокруг его возлю­ бленной в России, и он строил планы - увы, неосу­ ществимые - вернуться к Дягилеву вместе с молодой женой. В середине мая 1915 года Прокофьев планиро­ вал поехать в Италию, и даже отправиться с труппой «Русский балет» в Америку. Он послал телеграмму Дягилеву, что готов к отъезду и ждет от него пятьсот рублей. В ответ Дягилев деньги ему выслал, но Про­ кофьев отложил путешествие на конец июня. Не же­ лая преждевременных оценок музыки нового балета и опасаясь «доноса» Дягилеву со стороны Нувеля и Нурока, Прокофьев в том же июне писал Стравин­ скому: «Набросков «Шута» им не играл и не буду»24156

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

И все же вторая поездка в Италию так и не состоялась. Выехать за рубеж Прокофьев смог лишь после рево­ люции, в 1918 году. Примечания: 1 Прокофьев Сергей. Дневник, 1907-1933. - Paris: sprkfv, 2002. - Часть первая: 1907-1918. - С. 507. (Далее: Прокофьев. Дневник. Ч. 1).

2 Цит. по кн.: Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Советский композитор, 1973. - С.

114.

3 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. - С. 542-543.

4 Там же. С. 489. Станция Дягилево находилась на же­ лезнодорожной магистрали Москва - Рязань. Ныне это западная окраина Рязани - городской район Дягилево, входящий в префек­ туру Московского округа, где расположена военная авиабаза.

5 Там же. С. 509-510.

6 Там же. С. 512.

7 По мнению автора, эта телеграмма была дважды опу­ бликована с ошибочной датировкой - 1/14 октября 1914 г. (Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 2. С. 124; Прокофьев о Прокофьеве. М., 1991. С. 15). В своем дневнике композитор пи­ шет о получении от Дягилева телеграммы 14 октября 1914 г. (С.

512). Следовательно, по новому стилю Дягилев телеграфировал Прокофьеву 27 октября.

8 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. - С. 513 9 РГАЛИ. Ф. 781. On. 1. Ед. хр. 6. Л. 24-25. Это письмо, с купюрами, иногда необозначенными, а также с рядом неточно­ стей, опубликовал В.П. Варунц: И. Ф. Стравинский. Переписка

с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т. 2: 1913-1922 / сост., ред. и коммент. В. П. Варунца. - М.: Компози­ тор, 2000. - С. 299. (Далее: Стравинский. Переписка. Т. 2).

10Прокофьев. Дневник. Ч. 1. - С. 529.

157

С. П. Дягилев и современная культура

11 С С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост. и ред. С. И. Шлифштейн. - 2-е изд., доп. - М.: Гос. музы­ кальное изд-во, 1961.- С . 151.

12 РГАЛИ. Ф. 781. Он. 1. Ед. хр. 6. Л. 27-28.

13 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. - С. 541.

14 Там же. С. 551.

15 Там же. С. 553.

16 С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспомина­ ния. - С . 152.

17Прокофьев. Дневник. Ч. 1. - С. 553.

18 С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспомина­ ния. - С. 151.

19 Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью / ред.-сост. В. П. Варунц. - М.: Советский композитор, 1991. - С. 56, 89,

101.

20 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. - С. 556.

21 РГАЛИ. Ф. 1929. Он. 1. Ед. хр. 361. Л. 1. Публикуется впервые.

22 Стравинский. Переписка. Т. 2. - С. 311.

23 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. - С. 553.

24 И. Ф. Стравинский. Переписка. Т. 2. - С. 331.

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Е. С. Федорова (проф ессор ФИЯиР М ГУ имени М .В. Ломоносова, доктор культурологии, научный куратор ДМ Ш имени С.И.Танеева, член Комиссии Совета по сохранению культурного и природного наследия России при П резидиуме РАН «Традиции музыкальной культуры и современность).

ГГ.Ревазишвили (директор ГОУ ДМ Ш имени С.И.Танеева, заслуженный работник культуры РФ, почетный член М еж дународной академии музыки Гилельса-Когана, лауреат премии Н.Рериха 2010 за миротворчество)

ЗНАЧЕНИЕ ИННОВАЦИОННЫХ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИХ МОСКОВСКИХ ПРОЕКТОВ В СОХРАНЕНИИ ТРАДИЦИОННОГО РОССИЙСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ. Ныне, в период острых дискуссий о коренном пе­ реустройстве высшего и среднего образования, вызы­ вает опасение здравомыслящей части преподавателей и профессоров - а удастся ли вообще сохранить для потомков ту устойчивую и по сей день, постепенно и эволюционно развивавшуюся модель образования, ко­ торая соответствует историческим особенностям рос­ сийского менталитета, и давала и дает на протяжении 159

С. П. Дягилев и современная культура

двух веков эффективные и поступательные результа­ ты - вопреки известным социальным несовершенствам и катаклизмам, сужденным России на протяжении Х1Х-ХХ вв. Спору нет, изменения в образовательной системе нужны, впрочем, как нужны они и всегда, до­ зировано и перманентно вводимые в общий комплекс преподавания. Однако сейчас - при резких социаль­ ных скачках - больше беспокоит сохранение традици­ онной российской компоненты образования, обуслав­ ливающей непрерывность исторической культурной традиции. Именно эта компонента даст возможность грядущим поколениям полноценно и продуктивно черпать из культурного российского наследия, сохра­ нять как можно дольше единство культурного языка поколений, и таким образом - удерживать культурно­ историческую российскую идентификацию, без кото­ рой не существует стабилизации гражданского обще­ ства. Как ни удивительно может показаться, иннова­ ционные научно-образовательные проекты, которые осуществляются в последние годы образовательными институциями, имеющими в Москве долгую традицию (Московским университетом, Академией наук, ста­ рейшей музыкальной школой имени Танеева), ставят своей целью углубить и по-новому осветить целесоо­ бразность и значимость именно в современной эпохе этой традиционной компоненты. Поскольку данные проекты исследуют и знакомят общество с неизвест­ но

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ными или скрытыми страницами и сторонами русской культуры, вызывая интерес учащихся и публики к не­ познанной классике, расширяющей горизонты рус­ ского культурного пространства в его взаимосвязях с мировым. Каждый проект - новая встреча с прошлым, такие «свежие» встречи формируют умение и потреб­ ность смотреть на себя исторически как на культур­ ное сообщество, с разных и неожиданных сторон, следовательно трезво и взвешенно. Кстати сказать, С.С.Аверинцев отметил эту черту как важнейшую для преодоления тормозящих российских тенденций: «Один из уроков, которые мы извлекаем из анали­ за тоталитарных безумств, состоит в том, что безум­ ством становится всякая система рассуждений, когда она становится некритической по отношению к себе. В особенности для любого вида критицизма, дело че­ сти - трезвый взгляд на себя... Я вижу опасность для дела преодоления прошлого в двух настроениях, не похожих друг на друга, но слишком часто дополняю­ щих друг друга: в сентиментальности и цинизме». Се­ рьезное знакомство с классикой по крайней мере пре­ пятствует формированию такого рода эмоциональных доминант у молодого поколения. Итак, мы имеем ввиду проект «Русский мир» ФИЯиР МГУ, включающий многочисленные публи­ кации и фильмы о подробных деталях быта, нравов, обычаев русского народа - проект для разных стран, но это и проект о россиянах для россиян ; это и публи­ 161

С. П. Дягилев и современная культура

каторский проект историка С.О.Шмидта, настойчиво и тщательно собирающего мемуарно-литературные свидетельства - часто безвестных авторов - об ушед­ шей эпохе московской жизни, мелочах обыденности, традициях и укладах разных сословий: эта мозаика постепенно стала составлять обширную историче­ скую картину нашего недавнего прошлого - ибо ко­ лоссальная часть российской культуры творилась и вопроизводилась на Арбате. И им же возглавляемый проект московского правительства: Энциклопедия «Москва». А также образовательно-просветительский проект Центр Танеева - в родовом московском име­ нии Танеевых в Чистом переулке - осуществляемый школой С.И.Танеева под эгидой Московского прави­ тельства, и возникший в связи с танеевским - прямое его продолжение: проект «Возвращение культурного наследия семьи Альбрехт в Россию», осуществляемый университетом, но и во взаимодействии с Российской академией наук и школой Танеева. Остановимся на последних двух проектах. Значимые фигуры русской культуры особенно востребованы сегодняшним обществом в эпоху ломки привычного экономического и следовательно социо­ культурного обихода. Культурный опыт, реализованный в деятельности Сергея Ивановича Танеева, охватывает четыре стороны: просветительскую, педагогическую, творческую, администраторскую. Общеизвестно, для музыканта особенно существенным оказывается ран­ 162

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ний этап обучения: именно в этом поле - детской му­ зыкальной школы - плодотворно прививать главные принципы российской музыкальной культуры. «Фо­ новые общекультурные музыкальные знания» - это не только правильно сформированная почва для дальней­ шего развития взрослого музыканта. Но это и своего рода «защитный культурный слой», профессиональ­ ная опора молодого человека в сложных обстоятель­ ствах реальной жизни, ему предстоящей, где в самой основе образования этическая и эстетическая компо­ ненты едины. До сих пор русская музыкальная Школа сохраняла первенствующую позицию в мире. Но если сейчас интенсивно не заботиться о самом младшем ее звене, через несколько лет, на каком-нибудь Меж­ дународном конкурсе, как на недавней спортивной Олимпиаде, может оказаться, что позиции ее ослабле­ ны, как были ослаблены позиции российского спорта именно в связи с тем, что в какой-то период перестали курировать детские спортивные школы. Как сочетать процесс обучения с элементами исследовательскопросветительской и музейно-мемориальной работы, если речь идет о детях? На такого рода эксперимент решилась Детская музыкальная школа имени Сер­ гея Ивановича Танеева, находящаяся, в сущности, в историко-культурном заповеднике Москвы, в одном из старинных переулков Арбата. Самое расположение школы, ее историческая судьба - а она находится в родовом имении семьи Танеевых в Чистом переулке 163

С. П. Дягилев и современная культура

(бывшем Обуховом) - определенным образом продик­ товало концепцию. Правительство Москвы передало дом, где жил и работал Танеев, школе им. Танеева для создания на ее базе Детского государственного об­ разовательного профессионально-музыкального Танеевского центра. Девятилетним мальчиком, в 1865 г., Сергей Ива­ нович Танеев впервые увидел Москву, приехав из Вла­ димирского имения и поселившись с семьей в особня­ ке на Пречистинке. С тех пор уютный домик принял и вместил множество известных и неизвестных, вели­ ких и незаметных, поскольку притягательна была лич­ ность Сергея Ивановича. Для современных музыкантов Танеев значим не только как композитор, теоретик, пианист, но еще и как безупречный педагог, учитель молодежи, автор общественно-значимых музыкальных «поступков», которые повлияли на всю московскую музыкальную жизнь не только в начале XX века, благодаря чему он исторически имеет право на Центр и музей. С.И.Танеев возглавлял «Музыкально-научное общество», члены которого учредили Музыкально-теоретическую би­ блиотеку, сыгравшую серьезную роль в ознакомлении русского общества с русской музыкальной классикой, и после 1924 года вошедшую в состав Библиотеки Московской консерватории. С помощью Танеева была организована первая в России Народная консервато­ рия. Танеев считал своим долгом просветительскую 164

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

деятельность среди бедных слоев Москвы, участвуя в работе Пречистенских курсов для рабочих. В это счастливое в культурном отношении для России вре­ мя среди интеллигенции многие видные профессора университетов России, консерваторий Петербургской и Московской считали своим долгом преподавать в гимназиях и школах, а также участвовать в образова­ нии людей, к нему тянувшихся, но своевременно его не получивших. Приверженный классической музыке, теоретик и ученый, Сергей Иванович считал необходимым уде­ лять внимание изучению фольклора и популяризации русской музыки. В Москве его называли «мировым учителем» а также «совестью русского народа». Петр Ильич Чайковский, после смерти ректора Москов­ ской консерватории Н.Г.Рубинштейна, желая спасти ее от дрязг мелочной борьбы, добился назначения на эту должность Сергея Ивановича Танеева, «человека безупречной нравственной чистоты и превосходного музыканта. В нем я вижу якорь спасения консервато­ рии»,- пишет Чайковский. Первое направление деятельности: Проект Танеевский центр стремится создать не только музы­ кальную, но и визуальную среду для развития детей. Известно, что в XX веке стремительное развитие дизай­ на - на стыке искусства, промышленности и потреб­ ностей быта - означало не только стремление людей к комфорту, но и потребность гармонизировать вокруг 165

С. П. Дягилев и современная культура

человека пространство, создать психологическое и эстетическое равновесие. По данным исследований архитекторов, куль­ турологов и психологов, одинаковые застройки, стан­ дартно оформленные помещения вызывают агрессию в сознании подростков. Правильно выстроенный визу­ альный ряд необходим для гармоничного воспитания любого ребенка. У детей и юношества - неосознанная потребность постоянно видеть прекрасное и гармо­ ничное. Первое в проекте Танеевского центра - позво­ лить детям заниматься как бы внутри мемориальной экспозиции, исторически знакового, эстетически ор­ ганизованного пространства, связанного с реалиями времени, ознаменованного высоким взлетом отече­ ственной культуры. Мобильная музейная экспозиция, созданная внутри «учебного пространства», силами и технологиями современного дизайна, должна создать среду обитания, где у ребенка эстетически работает и воспитывается не только слух, но и зрение, выраба­ тывается ретроспективное историко-эмоциональное восприятие персоналий и судеб российской культу­ ры - в числе других и эта методика должна стать одним из важных воспитательно-образовательных факторов. Музей-центр научит детей существовать в творческой среде живого взаимодействия новых достижений му­ зыкального мастерства с высоким прошлым нашего искусства. Вторым направлением можно назвать стремле­ 166

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

ние к синтезу культурных отраслей. Во многих социо­ логических работах отмечено, что мощное развитие профессионализма в различных отраслях искусства, с одной стороны, а с другой - жестко конкурентная специфика современного общества - явственно обо­ значила разрыв «профессиональных цехов», их глу­ бокое обособление друг от друга. И если нормой для интеллигента XIX и первой половины XX вв. было обязательное гармоничное знакомство со всеми об­ ластями художественного творчества, то в наше вре­ мя это качество становится удручающей редкостью. Развивающееся отделение разных отраслей культуры лишает ее целостности и целесообразности, а главное, мотивации изучения. Преодоление чрезмерно узкой специализации современного профессионального ис­ кусства - одна из задач Танеевского центра, чему спо­ собствует география места - культурно-исторический заповедник Арбата, Воздвиженки, Остоженки и Пре­ чистенки, - единый комплекс, самим местоположени­ ем способствующий развитию межотраслевых художе­ ственных связей. Следует заметить, что уже и сейчас воспитанники школы привыкают давать концерты на выставках, в музеях Арбата, на междисциплинарных детских фестивалях, где внимание уделяется не только звуку, но пластике, цвету, линии. Третье направление деятельности рождено по­ требностью к объединению в качестве ассоциирован­ ных членов Таневского центра всех российских (и за­ 167

С. П. Дягилев и современная культура

рубежные) музыкальных учебных заведений, носящих имя Танеева (и общества его имени). Многие крупные музыканты прилагают серьезные усилия к тому, что­ бы интересные, глубокие и оригинальные произведе­ ния Танеева звучали на большой сцене. Но в послед­ нее время Танеев как композитор почти забыт и мало исполняется. Танеевский центр должен сделать регу­ лярными Музыкальные собрания этих учебных заве­ дений, связанные с современными исполнительскими интерпретациями как музыки Танеева, так и шире музыки его круга и времени. Четвертый круг задач связан с взаимоотноше­ ниями и обменом опытом Москвы и разных городов России. Всем известно, что музыкальные работники немосковских культурных учреждений часто постав­ лены на грань вымирания, испытывая и материальную нужду, и недостаток учебного обмена опытом, поля реализации. Дать возможность провинциальным си­ лам выявить свои профессиональные умения Центр видит как свою непосредственную задачу. Такие вы­ ступления порой оказываются для молодых талантов провинции единственной возможностью заявить о себе, дают шанс к реализации будущего профессио­ нального пути. Неотъемлемой частью деятельности Центра уже стал Международный Танеевский конкурс русской музыки. Пятое направление деятельности - это необхо­ димость сохранить приоритеты изучения творчества 168

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Танеева в России. Мало изучается теоретическое наследие Танеева, по словам видных современных теоретиков, требующее детальной разработки, совре­ менного осмысления. И в этой области творчества С.И.Танеева стали опережать Россию зарубежные исследователи - научные центры в Японии, в Герма­ нии - российские исследователи не должны отста­ вать в изучении теоретических взглядов композитора. Между тем, за последние годы немногие из теорети­ ков брались за эту тему. Главной задачей Центр Танеева видит формиро­ вание норм профессиональной культуры, которую ни­ как не получается изучать с детьми по отвлеченным моделям. А вот конкретные событийные и личност­ ные новеллы о людях, то, что можно назвать «сюжет в истории»,- формируют образ профессиональной этики. Таков исторический сюжет - Танеев и его на­ правление: он во многом создал нравственный эталон общественного поведения музыкантов. На рубеже ве­ ков именно Танеев внес наибольший вклад в развитие русской музыки с точки зрения широкого просвещения в этой области. Сергей Иванович был одарен способ­ ностью не только реализовывать личные творческие задачи, но также решать творческие задачи большого коллектива, требовательно поднимая учебный уровень консерваторских студентов, резко увеличив сложность учебных планов. Чрезвычайно поучительно - Танеев умел находить такие административно-творческие 169

С. П. Дягилев и современная культура

решения, что его жесткий профессионализм не стано­ вился препятствием в проявлениях естественной че­ ловечности, которая, в свою очередь, служила только на пользу музыкального просвещения. Так, по его на­ стоянию в консерватории было открыто педагогиче­ ское отделение класса фортепиано - для музыкантов, не обладающих виртуозным дарованием, но способ­ ных к профессиональной деятельности. Важно, что Сергей Иванович был чрезвычайно скромным, порядочным человеком, умел установить высокую моральную планку в отношениях с колле­ гами и учениками. Одаренность профессиональная вовсе не обязательно сопровождается одаренностью душевной. Эти качества должны воспитывать педаго­ ги, но не нравоучительно и отвлеченно, а на конкрет­ ных примерах реальных судеб, таких, как судьба и путь С.И.Танеева, достигшего высот в специальности и умевшего принимать правильные решения в пере­ плетениях сложных жизненных и профессиональных обстоятельств. Юным музыкантам важно знать о бес­ пощадной требовательности, критичности Танеева к себе в каждодневном труде. В области музыкальных профессий именно Та­ неев задал т о н в тех аспектах реальной жизни, где приходится действовать музыканту, создал манеру по­ ведения, которая может восхищать, умилять, вызывать критическое отношение, но это то мерило человече­ ской душевной и профессиональной порядочности, 170

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

которое трудно забыть, нелегко оттолкнуть, Ученик Танеева Сабанеев писал: «Сергей Иванович был не только музыкантом. Музыкальная сущность его приро­ ды не покрывала его целиком. Быть может, еще более значителен его облик как человека, как изумительной, неповторимой моральной личности... Быть может, именно в малом, в мелком и повседневном - в этой самой текущей жизни и ее мелочах, которые способны, как известно, принизить то, что кажется наиболее ве­ личественным и грандиозным «со стороны», - именно в этой малой обстановке вырисовывается Танеев - одна из тех немногих личностей, которые не проигрывали от близкого знакомства и которым «мелочи жизни» были безопасны»1. Приведем несколько примеров: Танеев занимал­ ся с учениками бесплатно (да, он брал при этом в свои ученики бесспорно талантливых), но мир особый че­ ловеческих - не только профессиональных отноше­ ний - охватывал ученика навсегда. Например, у бу­ дущего композитора Георга фон Альбрехта он с на­ стоящей тревогой спрашивал, не забыл ли тот надеть галоши. На глазах учеников - после, на его взгляд, не­ удачного выступления - садился оттачивать музыкаль­ ную технику вновь. Никто и никогда не видел в нем памятник на пьедестале - он был чудаком, вся Москва знала его громкий безудержный непосредственный смех. Он мог быть детски шаловливым, а мог вспы­ лить и сердиться, говорить колкости. Всегда смущаясь, 171

С. П. Дягилев и современная культура

высказывал, как глотая неприятное лекарство, правду в лицо; любил развенчивать иллюзии. Он мог «выста­ вить» Чайковского в кухню, потому что не любил сви­ детелей своих уроков (чему тот с удовольствием по­ корялся). Он был временами удивительно беспомощен и нелеп, ходил тяжелой походкой, сохранял младенче­ скую розовощекость, вечно падал на дороге (и всегда на прогулках его сопровождал какой-нибудь ученик). Он стеснялся носить дорогое пальто (и старая няня ворчала, что боится одеть лисью шубу - подумают, что объедает барина). Он не стал бороться за наследство с родными и всю жизнь скрывал, что находился на гра­ не бедности, по-детски гордо делал вид довольного жизнью философа-мудреца. Особенной его любовью, в которой была и немалая доля иронии, пользовалась няня, о которой он трогательно заботился и непремен­ но брал на концерты, где она торжественно сидела в первом ряду в парадном платье. Танеев не стеснялся быть самим собой. Не будь этих человеческих и жи­ тейских особенностей и слабостей, не было бы таким ярким и убеждающим его нравственное начало для его учеников. «Рационализм нравственной концепции Та­ неева - говорит Сабанеев,- его «просвещенный утили­ таризм», его стремление из одной формулы, которой были «человеколюбие и правда», вывести все осталь­ ное - и законы поведения и законы нравственности, этот рационализм породил его своеобразную и такую строгую эстетику, его научность в творческом поведе­ 172

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

нии... От постоянного морального контроля над собой он и приобрел свой облик мудреца, не столь искушен­ ного в знании философии, но именно живущего сре­ ди нас, не аскета и не монаха, но человека праведной жизни»2. Итак, Танеев был выдающимся педагогом, за­ нимался с учениками бесплатно, по индивидуальной программе, учитывающей их оригинальный творче­ ский потенциал. В число таких учеников попали те, которые позже стали деятелями музыкальной культу­ ры первой величины (Скрябин, Рахманинов, Глиэр, Метнер, Гольденвейзер, Игумнов, Альбрехт и пр.) Но если первые имена - у всех на слуху, то последнее до сих пор знают единицы. Это имя возникло в поле ин­ тереса школы исключительно благодаря Танееву. Фундаментальные, долголетние проекты, как нам кажется, именно сейчас нужны в России: резуль­ таты их развития, как правило немыслимо предуга­ дать заранее, а следовательно доложить начальству, но очень часто именно побочные эффекты, неожиданные ответвления и открытия становятся значительным пло­ дом творческого процесса. Десятилетие назад русский латинист Н.А.Федоров на Международном латинском конгрессе в Испании рассказал немецкому латини­ сту Михаэлю фон Альбрехту о Танеевском центре. Оказалось, что отец филолога - композитор, в своем российском прошлом - ученик Танеева. Танеевский проект предполагал изучение школы Танеева в совре­ 173

С. П. Дягилев и современная культура

менном европейском культурном пространстве. Так, естественным образом возник другой проект - уже в недрах МГУ имени Ломоносова - и был поддержан РАН - проект не только музыкальный, но и текстологи­ ческий и литературный «Возращение культурного на­ следия семьи Альбрехт в Россию». Здесь особое место занимает возвращение шедевров отечественного ис­ кусства на родину, потеря которых для родины связана с известными трагическими историческими катаклиз­ мами XX века: гражданской и отечественной войнами, эмиграцией крупных деятелей культуры и пр. По сей день мало известно, что некоторые из учеников Танеева - оказавшись в эмиграции - разви­ вали принципы русской теоретической музыкальной школы внутри европейской традиции, обогащая ее, но в то же время оставаясь в своем музыкальном твор­ честве представителями русской музыкальной культу­ ры. Итак, проект открыла - при финансовой поддерж­ ке школы Танеева - книга ученика Сергея Ивановича Танеева, позже - видного европейского композито­ ра - Георга фон Альбрехта «От народной песни к до­ декафонии». Георг фон Альбрехт - ученик Сергея Танеева и Константина Глазунова, близкий соратник Владимира Ребикова, он находился в сложных творческих взаи­ моотношениях с крупными композиторами XX века, напр., Стравинским и Хиндемитом, - его называют русско-немецким композитором, его музыка знаменует 174

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

значительный, но почти не изученный в России период развития, оказавший влияние на мировую музыкаль­ ную культуру. Так, по словам Михаэля фон Альбрех­ та: «Интересно, что строгость обучения Танеева не «поработила» Альбрехта, а - напротив - помогла ему освободиться от тогдашних модных течений и найти свой собственный творческий путь. Без уроков у Та­ неева развитие творчества Альбрехта немыслимо. Та­ ким образом становится понятным, до какой степени Альбрехт является представителем русской музыки, поскольку даже те черты его творчества, которые мо­ гут показаться «западными», - влечение к полифонии и вообще к теории музыки - усовершенствовались на уроках у Танеева.» Другой публикацией стало издание МГУ «Опе­ ра как литературный жанр», посвященная опере «Отче наш», премьера которой ныне ожидается. Это издание, благодаря которому оказался возможным плодотворный диалог с международным проектом Дягилевские сезоны, с Георгием Георгиевичем Исаакяном. Особую роль в том, что текст оперы оказался у режиссера, сыграла зав.лит частью МТЮЗа Влада Куприна. В недавнем интервью в прессе она обмол­ вилась о «дырявом мире, который со всех сторон должен продуваться ветрами», а его надо «наполнить таким человеческим теплом, человеческой радостью и приятием жизни», что она сама и осуществила на этот раз, участвуя в организации оперной премьеры.

175

С. П. Дягилев и современная культура

В заключение необходимо заметить, что Проект открывает российскому читателю доселе неизвестное имя писателя Серебряного века Мищенко-Атэ (Михаи­ ла Альбрехта (1880-1920), родного брата композитора Георга фон Альбрехта, расстрелянного на пороге свое­ го сорокалетия большевиками). Его драматургические произведения - новая страница истории русской ли­ тературы, содержание и профессионально выписанная драматургическая структура делает их актуальными для современных постановок в российских театрах. Наследие казалось навсегда похороненным в руинах эпохи Серебряного века, меж тем обрело новую жизнь в книге «День испытания»3. Хочется, чтобы и эти тек­ сты стали театральным достоянием России, как знать, театральная Пермь может стать и в этой части про­ екта первооткрывательницей... Именно в «ансамбле и хоре» талантов живет и развивается цивилизация. Без интенсификации такого рода проектов, как «Танеевский центр», «Дягилевские сезоны» - в масштабах РФ, без активного вмешательства власти мы не видим перспективы удержания позиций русской исполни­ тельской музыкальной Школы на прежнем уровне. Примечания: 1 Л.Л.Сабанеев Воспоминания о Танееве.— М.: Классика XXI, 2003.— СС. 5-6 2 Там же, С. 41.

3 М.Д. Мищенко-Атэ. День испытания. М., Лабиринт, 2008.

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

С.В. Бурдина

КОМУ АДРЕСОВАНО ПОСВЯЩЕНИЕ ПОЭМЫ БЕЗ ГЕРОЯ? Главный парадокс, связанный с самым знамени­ тым произведением А.Ахматовой, заключается, дума­ ется, в том, что «Поэма без героя», которая никогда не была обделена вниманием читателей, критиков и литературоведов, до сих пор имеет репутацию самого зашифрованного и самого непрочитанного произведе­ ния русской поэзии XX века. Есть и еще один парадокс, связанный уже с кон­ кретными попытками прокомментировать это произ­ ведение. Любые, самые порой неожиданные, варианты дешифровки «Поэмы без героя» не просто оказывают­ ся любопытными, достойными внимания, но имеют самостоятельное значение и почти всегда выглядят убедительно. Как и те аргументы, которые приводят комментаторы поэмы, отстаивая свои взгляды. Удиви­ тельно, но со всеми доводами, даже с теми, которые поначалу могут вызвать лишь недоверие, требуют, ка­ залось бы, своего опровержения, в конце концов, при­ ходится согласиться. Весьма показательным в этой связи может быть уже обсуждение вопроса о том, кто 177

С. П. Дягилев и современная культура

является «отсутствующим героем» (Р.Тименчик) «По­ эмы без героя»: само ли время, или, может быть, Пе­ тербург, или же имплицитно присутствующий в тексте поэмы Гумилев. Еще более отчетливо выявляет парадоксы ахматовского произведения спор по поводу адресата перво­ го «Посвящения» «Поэмы без героя». Приведем этот поэтический фрагмент «Триптиха» полностью: ПОСВЯЩЕНИЕ 27 декабря 1940 ... а так как мне бумаги не хватило, Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает, И, как тогда снежинка на руке, Доверчиво и без упрека тает. И темные ресницы Антиноя Вдруг поднялись - и там зеленый дым, И ветерком повеяло родным... Не море ли? Нет, это только хвоя Могильная, и в накипаньи пен Все ближе, ближе...

Marche fúnebre... Шопен... Ночь. Фонтанный Дом1 178

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Заметим, что редкому исследователю «Поэмы без героя» удается обойти вопрос о том, к кому об­ ращается Ахматова в первых поэтических строках своего произведения. Хотя справедливости ради стоит отметить, что спор о принадлежности (авторстве) «па­ лимпсеста» не может считаться полемикой в чистом виде - каждая из выдвигаемых «версий», пожалуй, не столько отрицает другие, сколько дополняет их. Сама Ахматова дала в тексте прямое указание на адресата «Посвящения» (во второй и третьей ре­ дакциях поэмы - «Первого посвящения») - «Памяти Вс.Князева»2. В последней редакции Поэмы3 данное посвящение будет снято Ахматовой. Однако останется еще один важный довод в пользу того, что адресова­ но «Посвящения» Князеву. В «Прозе о Поэме» («Из письма к N>1») читаем: «Осенью 1940, разбирая мой старый (впоследствии погибший во время осады) архив, я наткнулась на давно бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мною («Бес попутал в укладке рыться»). Они относились к трагическому со­ бытию 1913 года, о котором повествуется в «Поэме без героя»» (3,213). Скорее всего, речь здесь как раз и идет о письмах и стихах Всеволода Князева, которые вместе с другими бумагами, книгами, фотографиями оставила Ахматовой О. А.Глебова-Судейкина, уезжая в 1924 году в Берлин. Это свидетельство Ахматовой можно истолковать как подтверждение версии о при­ надлежности «черновика» Вс.Князеву, главному ге­ 179

С. П. Дягилев и современная культура

рою «истории 1913 года» и - на уровне внешнем, сю­ жетном - прототипу одного из героев Поэмы. Аргументом в пользу того, чтобы считать Князе­ ва наиболее очевидным претендентом на роль автора «черновика», для многих исследователей оказались выявленные в тексте «Поэмы без героя» цитаты из стихотворений Князева, а также использование самой Ахматовой в качестве эпиграфа к четвертой главе поэ­ тических строк Вс.Князева «Любовь прошла, и стали ясны / И близки смертные черты» (из стихотворения, датированного декабрем 1912 года). Кроме того, не­ которые образы поэзии Вс.Князева присутствуют в тексте Поэмы как безымянные цитаты (на что указы­ вают авторы работы «Ахматова и Кузмин»4). Все эти факты, думается, представляют вполне объективную ценность и могут быть приняты как убедительные до­ воды в пользу того, что первое посвящение было адре­ совано Вс.Князеву. И.Лиснянская полагает, что все приведенные аргументы если и могут свидетельствовать о принад­ лежности «Посвящения» Князеву, то - «лишь по верх­ нему, фабульному слою»5. «Князев здесь, - замечает она, - герой второстепенной важности, отраженный только в зеркале верхнего фабульного слоя, живущий на первом, верхнем, дне «шкатулки»»6. В этой связи интересным представляется и мне­ ние В.М.Жирмунского. Исходя, очевидно, из призна­ ния, сделанного ему самой Ахматовой: «Антиной 180

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

не Князев»7, исследователь считает, что слова «Я на твоем пишу черновике» и «темные ресницы Антиноя» «не могут относиться к Князеву»8. При этом, как за­ мечает Л.К.Долгополов, В.М.Жирмунский не выска­ зывает никаких предположений, «и вопрос - если не к Князеву, то к кому же? - остается без ответа»9. Многие исследователи склонны видеть главным претендентом на роль прототипа героя «Посвящения» М.Кузмина (а если Кузьмина, то, значит, и Дягиле­ ва - считает Анна Деменева). Основания для такого утверждения, безусловно, имеются. Авторы рабо­ ты «Ахматова и Кузмин» убедительно показали, что именно Кузмин является «одним из главных адресатов полемического слоя Поэмы»10, а его сборник «Форель разбивает лед» можно считать важнейшим литера­ турным источником «Поэмы без героя»11. Адресация «Посвящения» М.Кузмину подтверждается многочис­ ленными перекличками всей поэмы со сборником Кузмина, в том числе и сюжетными перекличками, а так­ же «общностью метрической и строфической схемы произведения Ахматовой с фрагментами из «Второго удара»»12. Кроме того, упоминание о Кузмине возника­ ет в посвящении и «в связи с его причастностью к тра­ гедии, получившей широкую огласку»13, что и было отмечено комментаторами «Поэмы без героя». Прямым указанием на присутствие в тексте «По­ священия» образа М. Кузмина является также реми­ нисценция из его сборника - «.. .и там зеленый дым».

181

С. П. Дягилев и современная культура

Зеленый цвет в качестве своеобразного лейтмотива проходит через всю поэму «Форель разбивает лед» это цвет глаз Вс.Князева. Как отсылка к Кузмину вос­ принимается и упоминание в посвящении имени алек­ сандрийского красавца Антиноя. Известно, что и на «башне» Вяч.Иванова, и в артистических кругах Пе­ тербурга М.Кузмина называли Антиноем. С Антиноем отождествлял себя и сам поэт, к этому образу он часто обращался в своей поэзии. «Гимн Антиноя» - так на­ зывается принадлежащее М.Кузмину стихотворение. «Если б я был вторым Антиноем...»14, - восклицал поэт в «Александрийских песнях». Образ Антиноя у современников Ахматовой мог ассоциироваться и с О.Манделынтамом. Многие иссле­ дователи склонны считать именно этого поэта главным адресатом первого посвящения, тем героем, к кому так проникновенно обращается Ахматова, на чьем черно­ вике написана вся Поэма15. Н.Я.Манделыптам не со­ мневалась в том, что «Посвящение» было обращено к ее мужу. На это, справедливо считала она, открыто указывает уже та дата, которая предваряет текст по­ священия (27 декабря 1940 года - вторая годовщина смерти Мандельштама), а также портретная деталь, отсылающая к облику поэта, - «темные ресницы Антиноя». «В «посвящении» поминаются ресницы. У Мандельштама они были невероятной длины»16, вспоминает Н.Я.Манделыптам. Кстати, в адресован­ ном О.Манделыптаму стихотворении «Откуда такая 182

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

нежность?..» М.Цветаева отметит: «С ресницами нет длинней»17, а Ахматова, как бы вторя Цветаевой, в «Листках из дневника» скажет о юном Мандельшта­ ме: «.. .с ресницами в полщеки» (5, 3). Адресацию посвящения Мандельштаму под­ тверждают и некоторые зашифрованные в поэти­ ческом тексте цитатные намеки, отсылающие к его поэзии. Так, ахматовский образ тающей на руке сне­ жинки («.. .И, как тогда снежинка на руке, / Доверчиво и без упрека тает...»), восходя к манделынтамовскому «Еще одна пушистая снежинка растаяла на веере ресниц ...» 18 (курсив мой. - С. Б.), одновременно под­ готавливает и переход к образу «темных ресниц Анти­ ноя». О.Манделынтам вошел в «Посвящение» и знака­ ми другого своего стихотворения - «День стоял о семи головах...» Опорные образы этого стихотворения (гла­ за, море, хвоя) Ахматова имплицитно включает в «По­ священие». Некоторые исследователи допускают возмож­ ность слияния в герое «Посвящения» нескольких его прототипов. Л.Г.Кихней, например, считает, что «По­ священие» вполне может быть адресовано одновремен­ но и Князеву, и Кузмину. Н.Я.Манделынтам предпола­ гала, что Ахматова «решила под конец слить Князева и Мандельштама, пропустив обоих через литератур­ ную мясорубку»19. На то, что в первом «Посвящении» «тень» Всеволода Князева «таинственно сливается с другой «тенью» - погибшего в сталинском лагере в 183

С. П. Дягилев и современная культура

1938 году Осипа Эмильевича Мандельштама»20, ука­ зывал и В.Виленкин. И.Лиснянская не сомневается в том, что в «Посвящении» «к Мандельштаму и Князеву тайнописно присоединяется и Цветаева»21. Аргумен­ тируя свою позицию, И.Лиснянская обращает внима­ ние на цвет глаз М.Цветаевой (как и у Князева, они зеленые - «зеленый дым»), а также на ее имя, прочно соединенное самой М.Цветаевой с морем: «.. .морское оно, морское!» Что же касается того «черновика», на котором написана «Поэма без героя», то он, по мнению автора книги «Шкатулка с тройным дном», не может принадлежать ни Князеву, ни Мандельштаму - толь­ ко Цветаевой. Доказательством того является метри­ ческий рисунок Поэмы, восходящий, по убеждению И.Лиснянской, к стихотворению М.Цветаевой «Ка­ валер де Гриэ! - Напрасно...» Данное стихотворение и рассматривается исследователем в качестве своео­ бразной нотной тетрадки, которая «вполне сгодилась Ахматовой как черновик для трехчастной симфонии «Поэмы без героя»»22. Л.К.Долгополов полагает, что поэтический текст, открывающий «Поэму без героя», может быть обра­ щен также и к Блоку. На это указывает возникающая в контексте «Посвящения» - через упоминание об Антиное - античная тема, которая, по мысли исследователя, может быть связана в поэме лишь с Блоком. «Антич­ ный локон над ухом» - выразительная деталь внешне­ го облика именно этого поэта. «Всего лишь дважды в 184

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

поэме возникает античная тема. И если один раз она связана с Блоком, то естественно предположить, что с ним она связана и в предыдущем случае»23, - так аргументирует свою позицию Л.К.Долгополов. Ис­ следователь не сомневается в том, что и сама Ахма­ това рассматривала поэму «как нечто, написанное «на черновике» Блока»24. Появляющийся в первых поэтических строках Поэмы образ Антиноя позволяет зачислить в претен­ денты на роль героя «Посвящения» и Амедео Моди­ льяни25. На такую возможность указывает свидетель­ ство самой Ахматовой: «У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, - он был совсем не похож ни на кого на свете. ..»(5,8). Нельзя не признать убедительными аргу­ менты и других исследователей, называющих в качестве возможных адресатов «Посвящения» Н.В.Гоголя26, А.С.Пушкина27, В.Хлебникова28, Дяги­ лева (А.Деменева). Очевидно, что список претенден­ тов на роль героя посвящения и автора «черновика», на котором написана поэма, вряд ли можно считать на этом завершенным. Показательно в этой связи замеча­ ние Л.Лосева, обобщившего все попытки найти героя «Посвящения» следующим образом: «Посвящение же Ахматовой, похоже, обращено к некоему многолико­ му существу. Причем иные из этих ликов принадлежат реальности, а другие - литературе». И далее: «...уже в первых семи строках «Посвящения» мы находим 185

С. П. Дягилев и современная культура

более или менее доказуемые референции к ГлебовойСудейкиной (она же Психея), Мандельштаму, Кузмину, Князеву, Бахтину, Гоголю... В последующих строках возникает мотив «края земли», который в своих пуш­ кинских исследованиях сама Ахматова определяла как метафору смерти у Пушкина»29. Итак, многообразие мнений по данному вопросу показательно, как и тот факт, что все «версии», воз­ никшие в ходе поисков «прототипа» героя, имеют со­ вершенно самостоятельное значение; вряд ли их, друг друга дополняющих, можно и нужно друг другу про­ тивопоставлять. Полемика установила: все попытки найти единственного автора «черновика», на котором написана «Поэма без героя», обречены на неудачу. Это неверный путь к ее прочтению. Единственного адреса­ та «Посвящения», как и единственного прототипа того или иного героя в данном произведении нет и быть не может. Таков главный урок полемики. Правильное от­ ношение к поискам автора «палимпсеста», а также к поискам единственного «прототипа» героя поэмы, единственного «лика» образа автора, единственного варианта жанрового воплощения и т.д. состоит в при­ знании «равноправия» и самостоятельной ценности всех возникающих в процессе чтения и комментария Поэмы версий. Чем же объяснить убедительность всех вариантов интерпретации произведения, а также спо­ собность текста бесконечно (казалось бы) эти вариан­ ты порождать?

186

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

Возникновение все новых вариантов прочтения Поэмы было запрограммировано самой Ахматовой, которая, стараясь спрятать глубоко в подтекст главное, сокровенное, в то же время сама и подталкивала чи­ тателя к поискам этого главного и тайного, провоци­ ровала бесконечный поиск версий, каждая из которых оказывалась важной и значимой, т.е. инспирировала дешифровку своего произведения, обладающего неис­ черпаемыми семантическими ресурсами. Еще раз вспомним спор об авторе «черновика». Игра с читателем, подталкивающая последнего не останавливаться на достигнутом в поисках истин­ ного «прототипа» героя, здесь налицо. И в самом деле, можно ли безоговорочно поверить автору, адресующе­ му «Посвящение» Князеву, если сам он, автор, тут же и утверждает, что «Антиной - не Князев», если сра­ зу после заголовка («Посвящение») появляется дата смерти Мандельштама, а в самом тексте посвящения обнаруживаются явные знаки-отсылки к творчеству не только Князева и Мандельштама, но и - Кузмина, Гумилева, Блока, Цветаевой, Пушкина и даже Гого­ ля. Получается, что в пространстве одного персонажа происходит взаимопроникновение самых разных об­ разов, тем и мотивов; естественно, что при этом поле каждого прототипа не имеет четких границ, оказыва­ ется проницаемым, что и приводит к «диффузии» всех возможных прототипов в семантическом пространстве одного персонажа.

187

С. П. Дягилев и современная культура

Не случайно Р.Д.Тименчик с целью точнее пере­ дать суть «причудливых» и неожиданных сочетаний, в которые вступают порой у Ахматовой прототипы, об­ ращается за сравнением к Гофману: «Это имело почти такой вид, как будто выходит много фигур, образуясь друг из друга, как в энслеровых фантасмагориях»30. Конечно, поражает при этом и диапазон возможных «версий» - он достаточно широк, и это понятно - речь идет о действии семантического поля Ахматовского Текста, в котором один и тот же образ может проеци­ роваться в самые разные семантические слои, вызывая целый ряд ассоциаций, порождая все новые варианты своего воплощения-существования. При этом каждый, кто предпринимает попытку комментария Поэмы, чер­ пает свои доказательства непосредственно из текста. И там, в тексте, они, эти доказательства, есть. Все, даже самые неожиданные, варианты прочтения Поэмы в тексте Ахматовой уже заложены. Потому что Поэма - как проявляющаяся пла­ стинка, о которой сама Ахматова говорила: «Там уже все были» (3, 217). Или - как дом, в его мифопоэти­ ческом смысле («В ней прохладно, / Как в доме, где душистый мрак / И окна заперты от зноя...» - 2,1,51), в котором все сохраняется, - такова семантика этого важнейшего в мире Ахматовой образа31. Не случай­ но, конечно, главным эпиграфом ко всему произве­ дению стал девиз на гербе Фонтанного Дома - «Deus conservât omnia». А может быть, более правильным 188

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

было бы сравнить поэму с зеркалом, которое в силу са­ мой своей природы отражает все, а потому и - сохра­ няет: «Поэма - волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть» (3, 246), зеркало, в котором «уже все были». «Волшебное зеркало» «Поэ­ мы без героя», произведения, представляющего собой громадной протяженности поле культурной памяти, это зеркало культуры.

Примечания: 1

Ахматова АЛ. Собр. соч.: В 6т. М.: Эллис Лаг, 1998. Т.З

С. 167. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы в круглых скобках.

2 В такой редакции Поэма была включена Ахматовой в сборник «Бег времени». В последней редакции Поэмы посвяще­ ние «Вс.Князеву» будет снято Ахматовой (3, 167).

3 В соответствии со сложившейся традицией считаем воз­ можным использовать и такое, сокращенное, название «Поэмы без героя» - Поэма.

4 См.: Тименчик Р.Д., Топоров В.М., Цивъян ТВ. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. Париж, 1978. Вып. 6. № 3. Р.224225.

5 Лиснянская И. Шкатулка с тройным дном. М., 1995. С.71.

6 Там же. С.70.

7 См.: Рабинович Е. Ресницы Антиноя // Вести, нов. лит. СПб., 1992. № 4. С.233.

189

С. П. Дягилев и современная культура

8 См.: Жирмунский В.М. Примечания // Ахматова А. Сти­ хотворения и поэмы. Л., 1976. С.513.

9 Долгополов Л.К. По законам притяжения (о литератур­ ных традициях в «Поэме без героя» Анны Ахматовой) // Рус. лит.

1979. № 4. С.45.

10 Тименчик Р.Д., Топоров В.М., Цивьян ТВ. Указ. соч. С.241.

11 Там же. С.235-265.

12 Там же. С.239.

13 Коваленко С.А. Комментарии // Ахматова А. Собр. соч. Т.З. С.577.

14Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С.65.

15 Н.Я. Мандельштам вспоминает, что на ее вопрос, кому адресовано «Первое Посвящение», Ахматова «с досадой ответи­ ла: «На чьем черновике я могу писать?», имея при этом в виду, ко­ нечно же, Мандельштама». См.: Мандельштам Н. Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С.486.

16 Там же. С. 487.

17Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994. Т.1. С.255.

18 На эту перекличку образов Ахматовой со стихотворени­ ем О.Манделынтама «Я потеряла нежную камею...» (1916) ука­ зывает С.А.Коваленко. См.: Коваленко С.А. Указ. соч. С. 574.

19 Мандельштам Н. Указ. соч. С. 356.

20 Виленкин В. Образ «тени» в поэтике Анны Ахматовой // Вопр. лит. 1994. Вып. 1. С. 66.

21 Лиснянская И. Указ. соч. С.69.

22 Там же. С.67.

23Долгополов Л.К Указ. соч. С.45.

190

Материалы международного симпозиума «IX Дягилевские чтения»

24 Там же.

25 Образ Антиноя в «Посвящении», связываемый чаще с Кузминым или Мандельштамом, реже - с Блоком, Князевым, Мо­ дильяни, мог провоцировать и другие, порой неожиданные, ассо­ циации. Е. Рабинович, например, связывает этот образ с романом Георга Мориса Эберса «Император», хорошо известным Ахмато­ вой и Гумилеву. См.: Рабинович Е. Указ. соч. С.233.

26 См.: Лосев Л . Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 112.

27 См.: Кралин М. Артур и Анна: Роман в письмах. Л., 1990. С.430.

28 На возможность зачисления в герои «Посвящения» Хлебникова - через скрытую реминисценцию из стихотворения «Песнь смущенного» - указывает Л.Г.Кихней, почему-то при­ писывая авторство данной «версии» Р.Д.Тименчику (см.: Кихней ЛТ. Указ. соч. С. 106). Не принадлежит Р.Д.Тименчику и тот до­ вольно интересный аргумент, который приводит Л.К.Кихней в защиту выдвинутой точки зрения. В статье Р.Д.Тименчика, на которую ссылается исследователь, стихотворение Хлебникова действительно рассматривается, но в более общем плане - в ка­ честве еще одного источника всей Поэмы. При этом никаких упо­ минаний о связи стихотворения и «Посвящения», тем более - ар­ гументов, эту связь подтверждающих, в статье не находим - см.:

Тименчик РД. Несколько примечаний к статье Т.Цивьян (Заметки к дешифровке «Поэмы без героя») // Тр. по знаковым системам. Вып. V. Тарту, 1971. С.279-280.

29 Лосев Л. Указ. соч. С.110, 112-113.

30 Гофман I Собрание сочинений: В 6 т. СПб., 1989. Т.1. С. 140 (см.: Тименчик РД. Блок и его современники в «Поэме без героя». Заметки к теме // Тр. по знаковым системам. Вып. IX. Тар­ ту, 1989. С .120).

191

С. П. Дягилев и современная культура 31

Ср. мнение Т.В. Цивьян, которой поэма представляет­

ся «неким объемом, домом, т.е. замкнутым, спасительным про­ странством...» (Цивьян Т.В. «Поэма без героя»: Еще раз о мно­ говариантности // Ахматовский сборник. Париж , 1989. С. 125). Показательным может быть здесь и тот факт, что образ дома у Ахматовой рассматривается О.Седаковой как один из вариантов некоего ларца, шкатулки - в главке, которая называется «Вмести­ лища и границы» (Седакова О.А. Шкатулка с Зеркалом. Об одном глубинном мотиве А.А.Ахматовой. С. 102-103).

Отпечатано в типографии «ЭСКОРТ» г. Пермь, ул. Монастырская, 14, тел. (342) 237 60 00, тел./факс (342) 218 25 43. Формат 84x108'/з:. Тираж 200 экз. Заказ № 1430 от 03.05.2012 г.