Descubriendo a valle-inclán

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2012

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—————————————————————————————————— DESCUBRIENDO a Valle-Inclán / [José Antonio Luján Henríquez ... et al. ; prólogo, Isabel Pascua Febles]. -- Las Palmas de Gran Canaria : Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Atención Integral : Universidad de Las Palmas de Gran Canaria , Servicio de Publicaciones, 2012 96 p. ; 24 cm En este libro se recopilan algunas de las conferencias impartidas durante el ciclo “Descubriendo a Valle-Inclán” desarrollado durante el mes de octubre de 2011 y organizado por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y el Teatro Cuyás.

ISBN 978-84-9042-011-9 1. Valle Inclán, Ramón del (1866-1936) - Crítica e interpretación I. Luján Henríquez, José Antonio, coaut. II. Pascua Febles, Isabel, pr. III. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, ed.

821.134.2Valle-Inclán.09 ——————————————————————————————————

© 1ª edición, 2012 Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Atención Integral Servicio de Publicaciones y Difusión Científica serpubli@ulpgc.es www.ulpgc.es/publicaciones © Isabel Pascua Febles (coord.) © de los textos: los autores de cada aportación

© Ilustración cubierta: Pedro Pérez. Comunicación ULPGC © Ilustración interior (pp. 4-5). Alberto Hernández Rivero © Producción: Servicio de Publicaciones de la ULPGC

ISBN: 978-84-9042-011-9 Depósito Legal: GC 1059-2012 IBIC: DSG, DSK, 2ADS Impresión: LINCA (Litografía Insular Canaria) Impreso en España. Printed in Spain Reservados todos los derechos por la legislación española en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de esta obra puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo, por escrito, de la editorial.

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LLE-INCLÁN Sumario

PRÓLOGO Isabel Pascua Febles................................................................7 (Vicerrectora de Cultura y Deporte de la ULPGC)

PONENCIAS Tres calas en la obra de Valle-Inclán ..........................................13 José Antonio Luján Henríquez

Más allá de Luces de bohemia: Valle-Inclán y Dorio de Gádex ....................................................43 Sergio Constán Valverde

Valle-Inclán y Pérez Galdós ........................................................57 Yolanda Arencibia

Del esteticismo al compromiso: Bardem Lee a Valle-Inclán............................................................71 José Manuel González

Sobre los autores ................................................................................81 Actividades paralelas ..........................................................................87 Dossier de prensa................................................................................91

Prólogo Isabel Pascua Febles

Como responsable del Vicerrectorado de Cultura en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (ULPGC), debo responder al compromiso de la universidad con la formación integral no solo de los estudiantes sino de todos los miembros de su comunidad, atendiendo a los problemas y eventos sociales, generando espacios de reflexión, debate y crítica sobre el difícil camino por el que discurre en la actualidad la cultura, su uso y su demanda.

Asimismo, no debemos olvidar el fomento del talento, la creatividad y la innovación intelectual, claves del éxito personal, que ayudan a desarrollar la competencia cultural y los valores, independiente de cualquier actividad artística, científica o humanística. Todo ello debe formar parte de la vida de todo universitario, de su entorno y de su relación y conocimiento del otro.

La universidad tampoco olvida su función social. La sociedad jugó un papel fundamental en su creación, por lo que la propia universidad debe seguir respondiendo y contribuyendo a su desarrollo social y cultural, poniendo a su disposición su capacidad intelectual, investigadora y humanística. Debemos dar a conocer a nuestro entorno inmediato nuestra actuación y gestión cultural, para así contribuir a mejorar nuestro compromiso con ella y a hacer más visible, si cabe, nuestro servicio público.

Todos estos compromisos son los que han llevado a la ULPGC a sumarse a las actividades que se celebran en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Si bien en el año 2009 homenajeamos a Charles Darwin y en 2010 celebramos y descubrimos nuevas facetas de William 7

Isabel Pascua Febles

Shakespeare, en octubre de 2011 abrimos las puertas de distintas salas a la obra y figura de D. Ramón Mª del Valle-Inclán.

Este año 2011 no hubiera sido posible sin la continuada colaboración y profesionalidad del director de programación del Teatro Cuyás, pues juntos programamos, a lo largo de una quincena, teatro, cine, conferencias, coloquios, etc. También agradecemos a los compañeros, profesores de literatura, que han contribuido con sus magníficas conferencias al ciclo “Descubriendo a Valle-Inclán”, que ha tenido como fruto final la publicación de este volumen.

Durante ese dicho ciclo, profundizamos en el talento extraordinario del gran autor gallego, y nos sumergimos en un mundo duro, agobiante, descarnado, fuera de toda racionalidad. Para el propio autor, sus personajes son “violentos y carnales” y con ellos viajamos a lo más profundo, degradado y mísero del ser humano, hacia el hombre animalizado. Para muchos de sus estudiosos, junto a esta imagen de sus personajes de luces y miserias, aparece la palabra sublime, lo que hace que el drama se eleve, mostrando sus extraordinarias posibilidades expresivas, que nos acerca una vez más a la universalidad de la lengua castellana.

El presente volumen es la recopilación de algunas de las conferencias impartidas durante el ciclo “Descubriendo a Valle-Inclán” desarrollado durante el mes de octubre de 2011. En la publicación los autores reflexionan y escriben, desde distintas perspectivas sobre la obra de D. Ramón, en un acercamiento interdisciplinar.

La entrada corresponde al profesor de literatura José A. Luján Henríquez, asiduo colaborador en las actividades culturales de la ULPGC. Su extenso y profundo artículo se compone de varias partes, no en vano, el profesor Luján titula su trabajo “Tres calas en la obra de Valle-Inclán”. Comienza con una breve reflexión sobre la clasificación de los textos en tres tipos: primario, el texto de partida; secundario, la interpretación del texto original y el discurso terciario, mezcla de textos e imágenes; continúa con una síntesis cronológica de la biografía de Valle, desde sus primeros estudios en Galicia, sus estancias en otros países y su vuelta a Santiago de Compostela, para pasar sus últimos días. Entra en su obra, señalando su deseo de ser escritos y su voluntad de la búsqueda de un estilo, de una nueva expresión poética.

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Prólogo

Como ya señalara nuestro conferenciante en el título, divide la obra de Valle en tres calas. La primera de ellas se centra en Las Sonatas, novelas cortas, independientes, pero dentro de una obra unitaria, que las hace contemporáneas. La segunda cala, quizá la más interesante o novedosa: el teatro, con la invención del “teatro del esperpento”.

Como ya apuntamos, D. Ramón luchó por ser original a través de la voluntad de estilo, y logra descubrir, en palabras del profesor Luján “el filón del esperpento”. En su teatro, los personajes no salen a escena a denunciar un problema social o moral, sino que expresan “impulsos elementales”; sus obras dramáticas no son sólo verdadero teatro sino novelas dramáticas dialogadas. Valle-Inclán es el creador de una nueva concepción de teatro: la deformación, la deconstrucción de la realidad; un teatro que nos hace tomar conciencia de que vivimos en una realidad esperpéntica, que rompe con la tradición humanística, la “tradición aristotélica del teatro occidental”. Dentro de esta segunda cala, el ponente realiza un análisis profundo de Divinas palabras y Luces de bohemia.

Ya en la tercera cala, analiza una novela precursora: Tirano Banderas, comentando, tras el argumento, los personajes, los aspectos formales, el tiempo, el lenguaje y su significado…

Esta disertación fue ilustrada con la lectura de fragmentos de las obras citadas, con la proyección de varias imágenes alusivas a la vida y obra de Valle-Inclán y con un cuadernillo de varias páginas con los fragmentos leídos, que facilitaron los comentarios del ponente.

El segundo acercamiento a Valle, corresponde a Sergio Constán Valverde, con su trabajo “Más allá de Luces de bohemia: Valle-Inclán y Dorio de Gádex”. Para el profesor Constán, el dramaturgo teoriza sobre el esperpento y la necesaria asunción de una estética cóncava para revelar su forma tan personal de apreciar la realidad, deformada, grotes ca y absurda. Pretende, y ciertamente lo consigue, mostrar a un Valle hombre y escritor, desde un prisma deformado. Un Valle-Inclán co mo resultado de un personaje de una existencia grotesca, que se cruzó en su vida “tanto en el plano vital como en el literario”: Dorio de Gádex. Estudia, fija su mirada hacia el autor, a través de los ojos de un escritor, que terminó siendo un personaje literario propio, un “rara avis” de su historia literaria. A través del artículo, llegamos a una pro9

Isabel Pascua Febles

yección de Valle, una imagen reflejada en un espejo deformado, con una superficie “si bien irregular o sucia o resquebrajada, no por ello deja de aportar, interesantes luces sobre el genial e irrepetible don Ramón”.

El siguiente trabajo, nos viene de la mano de Yolanda Arencibia, Catedrática de Literatura de la ULPGC y Directora de la Cátedra Pérez Galdós, quien no dudó en atender nuestro encargo de relacionar a D. Ramón y a D. Benito, para así, en palabras de la autora, “continuar el diálogo intelectual que nos mantiene vivos”. En un primer acercamiento, nos sitúa en un contexto más personal, con una serie de datos que muestran las diferencias de sus temperamentos: un Galdós más tímido, discreto y pudoroso, que evitaba discursear, frente a un Valle de carácter abierto, algo exhibicionista, burlón y de tendencias bohemias. Aún con esas diferencias los dos coincidían en una personalidad fuerte y de arraigadas convicciones. Tras ese acercamiento personal, nos lleva a los documentos epistolares que Valle escribió a D. Benito, sobre Marianela, de la que Valle deseaba realizar la versión teatral; sobre los ensayos del drama Alma y Vida; y las últimas, hasta llegar a cinco, acerca de diversas circunstancias sobre la representación fallida de una de sus obras, que terminó en un escrito contra el teatro responsable, contra Galdós y los actores. La Dra. Arencibia nos habla del uso frecuente del término “esperpento” en muchas de las obras de Galdós, pero muy distinto del “esperpento” de Valle, definido por él mismo como una modalidad personal e innovadora, “una deformación voluntaria, con intención ridiculizadora, cargada de crítica”. Sin embargo, coinciden los dos autores en atribuirles deformación y hasta deshumanización, algo “que va más allá de las apariencias, dándole a las historias un sentido profundo, pero con cierta nostalgia y desilusión”.

En el último ensayo, el profesor José Manuel González, estrecho colaborador también de nuestras actividades culturales, focaliza con una gran capacidad intelectual su visión de Valle desde esa dimensión interdisciplinar que comentábamos al comienzo del prólogo, desde una perspectiva cinematográfica. Comienza con una sorprendente afirmación sobre el interés de Valle por el cine y la vinculación de su prosa y su drama, sobre todo el esperpento, con las formas cinema10

Prólogo

tográficas: “el escritor cree en el cine”. Sin embargo, las adaptaciones de sus obras a la gran pantalla no han sido satisfactorias, así como la aceptación del público o las críticas especializadas. Según el profesor González, ha sido debido, posiblemente, en la confección de los guiones. Efectivamente, según Buñuel: “el teatro de Valle-Inclán no pasa bien al cine, pues todo está en el lenguaje, en la vida retorcida y violenta que le da a las palabras”. En un segundo apartado del artículo, nos introduce a las “Sonatas” del gran cineasta Juan Antonio Bardem.

Sonatas (1959) fue un gran proyecto que llevó a México, debido al gran intercambio cultural que existía en aquellos momentos entre España y ese país. El propio Bardem escribió el guión, pero el tratamiento tan literario produce un desequilibrio en la película. Aunque se rodeó de grandes actores (Francisco Rabal, Fernando Rey, María Félix, etc.), las críticas internacionales fueron muy duras. Como comenta el profesor González, quizá pudiera deberse al desconocimiento, por parte de la crítica europea, de la figura y obra de Valle y de la Historia de España.

“Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat”.

La última parte de la actual publicación contempla unas breves referencias a los autores y un dossier con algunos recortes de la prensa que cubrieron varias de las actividades del ciclo celebrado en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, en octubre del 2011, organizadas por la Universidad y el Teatro Cuyás.

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Tres calas en la obra de Valle-Inclán José A. Luján Henríquez

Quiero agradecer al Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la ULPGC, y concretamente a Isabel Pascua, la invitación a participar en este ciclo de conferencias organizadas con motivo de la inmediata representación en nuestra ciudad de Divinas palabras de Valle-Inclán, porque nos ha dado la oportunidad de ahondar en la obra de un autor y alinear las apreciaciones de una serie de lecturas que, por imperativos del tiempo, teníamos arrumbadas no sólo en las estanterías de la biblioteca personal, sino en los rincones de la memoria.

Y decimos esto porque cuando nos disponíamos a trabajar sobre este autor, se presentaron en nuestra memoria dos vivencias. Una, un recuerdo lejano: la compra y la primera lectura de estas obras las realizamos siendo estudiante en La Laguna, hace algo más de cuarenta años, en aquellos libros de la biblioteca Austral que comprábamos en la librería El Águila, y que al reabrirlos hace unos meses sus pastas transpiraban –junto con recuerdos lejanos– un aroma casi alergénico.

Por ello, les confieso que hube de adquirir nuevos ejemplares con los que hemos trabajado en fecha reciente, aunque en otros momentos hemos trabajado textos y fragmentos con los alumnos de bachillerato.

Y otra más reciente: un encuentro personal con Valle-Inclán en el verano de 2010. Estando en Santiago de Compostela, salimos una mañana bastante temprano del hotel y, caminando, caminando llegamos hasta el Paseo de la Herradura, un montículo desde donde se divisan la ciudad y el perfil de las torres de la Catedral de Santiago.

Sentado en un banco estaba don Ramón María del Valle-Inclán, se13

José A. Luján Henríquez

ñorialmente erguido, con sus luengas barbas. Me senté a su lado y le preguntamos que qué pensaba sobre el mundo que nos rodea ¿Cuáles serían los títulos de sus obras en la perspectiva actual?: ¿Divinas palabras o ‘Perversas palabras’? ¿Luces de bohemia o ‘¡Barbarie de vanidades’? No alcanzamos a oír la respuesta de aquella figura estilizada en bronce. Y mejor fue así para no alterar el orden de las cosas.

Introducción: breve reflexión sobre los textos

Y ya entrando en materia, y como habrán podido comprobar en el programa, el título de la charla es Tres calas en la obra de Valle-Inclán, por lo que centraremos la intervención en las obras indicadas, que en verdad son siete en dos géneros (narrativo y dramático): las cuatro Sonatas (prosa-relato), Divinas palabras y Luces de bohemia (teatro) y Tirano Banderas (novela).

Pero antes de entrar en su desarrollo específico, pondremos sobre la mesa una breve reflexión sobre las características de los textos, por lo que distinguiremos entre: a) Textos primarios; b) Texto secundario (interpretación – Hermenéutica) y c) Texto terciario (suma de texto e imagen – Didáctica).

El texto primario es el texto de partida. En este caso que nos ocupa, las citadas obras de Valle-Inclán: cuatro sonatas, dos obras de teatro y una novela. Son textos propios, cerrados en sí mismo, en su estructura, extensión y contenido. Es la obra de arte acabada. Sin embargo, el texto secundario, tal y como lo define George Steiner, es aquel que surge a partir del texto primario, de sus sugerencias y de su lectura a través del tiempo. Es el texto crítico que sugiere la interpretación de un texto original.

Y casi nos atreveríamos a hablar de un tercer tipo de texto (discur so terciario), que es el que está imponiéndose en todos los ámbitos cuando se trata de exponer un discurso, una lección o una presentación, y que consiste en la mixtura o mezcla de texto e imágenes. Es el recurso que ofrecen las nuevas tecnologías, que se convierten en un instrumento de clarificación, aunque tiene otras servidumbres como el riesgo de relegar la palabra a un segundo plano.

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Tres calas en la obra de Valle-Inclán

Estos aspectos fueron sugeridos de alguna forma durante la reciente presentación de una tesis doctoral defendida por el profesor Miguel Ángel Perdomo Batista en la sala de Grados de esta Facultad.

Si por una parte el uso del discurso terciario puede ser útil como clarificación didáctica y metodológica, el nivel de creación o ampliación de la masa de conocimiento es escaso, ya que en gran medida se convierte en un recurso meramente transmisivo. Incluso se llega a hablar de una “neoescolástica” que puede resultar engañosa y formalista. Sólo lo señalamos a efectos de que esta mención nos invite a la reflexión, ya que en los últimos tiempos parece que no podemos hablar ni exponer conceptos sin recurrir a la imagen.

Creemos, pues, que los dos tipos de discurso, el secundario y el terciario, son discursos abiertos. Los textos o discursos secundarios pueden ser múltiples y diversos, no sujetos a una única visión, y lo más que se les puede exigir es una determinada coherencia epistemológica de rango académico. Esa es una de las grandezas de la literatura: la posibilidad de sugerencias que provoca en los lectores en cada uno de los tiempos y etapas y hace que nos acerquemos a las palabras y temáticas que los constituyen.

Esta charla, disertación o conferencia, que estamos en trance de ofrecer entraría en la tipología de un texto terciario, que nos hemos atrevido a nominalizar así porque tiene un sentido de transmisión didáctica. Es un discurso que, partiendo de los textos de Valle-Inclán, e incluso con el auxilio del aparato crítico existente (prólogos, ensayos, artículos…), nos hemos tomado la libertad de organizarlo según nuestro leal saber y entender. De la misma manera que lo podría hacer otro comentarista.

Sugerencias del discurso literario

Estos días, cuando nos disponíamos a alinear las ideas y la estructura de esta intervención pudimos una vez más llegar a la conclusión sobre la riqueza que ofrece la obra literaria. La profundidad, lo ilimitado de las interpretaciones, la dificultad de encorsetarnos en una interpretación única y absoluta. Ahí es donde radica la grandeza, el diálogo su15

José A. Luján Henríquez

gerente en todo momento y a cualquier lector. Y es que los análisis pueden hacerse desde diversos ámbitos: la historia; el compromiso social o visión sociológica; la forma literaria con la variedad de géneros; la pluralidad de la conducta humana o visión psicológica; la religión; la política; el lenguaje, etc. Y todo ello con una voluntad estética.

Tal vez la obra de Valle-Inclán haya generado más de diez mil interpretaciones de corte académico, en unidades de investigación (artículos, tesis, prólogos, comentarios…) que pretenden formalizar una hermenéutica de su mundo creativo.

El texto, es decir la conferencia que ofrecemos esta tarde está constituido por palabras y por imágenes. Tiene un punto de partida descriptivo y algunas interpretaciones sobre el significado y simbolismo de cuatro obras, entendiendo las sonatas como una unidad. Y ha surgido al hilo de los tiempos, con dos vertientes. Aunque sabemos que es habitual este tipo de exposiciones, lo que queremos subrayar es la consideración de texto en su conjunto. Para no perdernos, y tratando de ceñirnos a lo solicitado desde el vicerrectorado de Cultura, es decir una introducción a la vida a y las claves de la obra de Valle-Inclán, ofre cemos, tras estas consideraciones iniciales, el siguiente esquema de la intervención: – Apuntes biográficos (y pertinentes) de Valle-Inclán. a) Etapa inicial: el modernismo. Las sonatas: la prosa modernista. b) El teatro: el esperpento: Divinas palabras (aproximación); Luces de bohemia (notas sobre el esperpento). c) La novela: Tirano banderas (novela precursora).

– Conclusión.

Apuntes biográficos (y pertinentes) de Valle-Inclán

Ramón María del Valle-Inclán (Villanueva de Arosa, 28 de octubre de 1866 – Santiago de Compostela, 5 de enero de 1936). Dramaturgo, Dramaturgopoeta y novelista español. Formó parte de la corriente literaria denominada Modernismo en España. Se considera un autodidacta pues se forma con lecturas diversas como es habitual en los 16

Tres calas en la obra de Valle-Inclán

escritores que pertenecen a su generación. Se encuentra próximo, en sus últimas obras, a la denominada Generación del 98, aunque Pedro Salinas lo llegó a calificar como “Hijo pródigo del 98”. Se le considera uno de los autores clave de la literatura española del siglo XX. Ofrecemos la siguiente síntesis cronológica.

1866-1890. Vida en Galicia: Pontevedra y Santiago de Compostela. Universitario poco aplicado.

1890.

Viaje a Madrid.

1892.

Viaje a México.

1893-1896. Regreso a España. Se instala en Pontevedra. Influencia de Jesús Muruáis y lecturas de Gabriel D’Anunzio.

Atuendo de dandy.

1896.

Segunda etapa en Madrid: tertulias y bohemia. Peculiar atuendo.

1899.

El “otro manco” de Madrid. Un mito literario. Conoce a Rubén Darío.

1900-1913. Escritor y tertuliano: etapa de amplia creación literaria y expansión biográfica (Las Sonatas; matrimonio, viaje a Argentina; noches del Kursaal, opción carlista.

1914.

Guerra europea y estancia en París.

1915.

Asentamiento en Galicia.

1919-1920. Divinas palabras y Luces de bohemia (el esperpento).

1921.

Segundo Viaje a México.

1922.

Dedicación a la literatura (con períodos de estrechez económica).

1924.

Oposición a la dictadura de Primo de Rivera.

1926.

Tirano Banderas.

1927.

Proyecto narrativo del Ruedo Ibérico (modelo episodios nacionales).

1932-1933. Evolución a posturas ideológicas izquierdistas. Apo yo a la República (director del Museo de Aranjuez, Ateneo de Madrid, congreso de escritores y artistas revolucionarios, director de la escuela de Bellas Artes y estancia en Roma). Divorcio. Regreso a Madrid.

1935-1936. Sus últimos días. Santiago de Compostela. Fallece el 5 de enero.

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José A. Luján Henríquez

Una biografía detallada se puede consultar en cualquier manual o en algún portal de Internet. Como dato anecdótico, y ya que hablamos en esta ciudad, hemos de reseñar que en su biografía se recoge el altercado provocado por Valle-Inclán en el teatro Pérez Galdós de Las Palmas, el 9 de diciembre de 1906, […] en la crónica del suceso, Josefina es presentada en todo momento como la esposa del escritor.

(Manuel Alberca, Cristóbal González, Valle-Inclán. La fiebre del estilo, p. 103).

Conclusión de una biografía. El deseo de ser escritor: la voluntad de estilo

Al analizar su biografía trazada entre los años de juventud y muerte, encontramos que una de las características de Valle es la voluntad de estilo. Valle quiere ser escritor desde sus comienzos. Y esto lo decimos porque en sus componentes se pueden concretar los siguientes aspectos: formación y actitud romántica; lectura de textos en la biblioteca de Jesús Muruáis; ruptura con la vida académica (abandono de la Universidad); viajes; vida convulsa; del modernismo al esperpento; compromiso político: Carlismo / aliados / enfrentamiento a Primo de Rivera, compromiso con la República; personaje de la bohemia; trabajo y manejo de la palabra; estilo propio: “el esperpento”.

En conclusión, y al explorar la vida de Valle-Inclán, podemos atisbar lo siguiente: surge un nuevo culto a la individualidad del artista, quien busca ejercitar su estilo para lograr un mejor manejo del lenguaje y crear una nueva expresión poética. Ésta se logra a partir de la síntesis de las más variadas influencias. Pero para que cambien las formas del arte, los modos de expresión, es menester que cambien antes los modos de sentir y de pensar, puesto que toda forma es una representación psicológica, y cada estado de conciencia busca el mo do propio de manifestarse. Puede decirse que ese impulso hacia la originalidad es ciertamente una perpetuación de la postura romántica, pero difiere de ella por su orientación peculiarmente literaria y su intensidad artística. Porque la voluntad de estilo es justamente una de las causas de esa heterodoxia, y esta característica no es un procedi18

Tres calas en la obra de Valle-Inclán

miento o una técnica en particular sino que se trata más bien de un rasgo cosmovisionario.

La voluntad de estilo surge de una determinada visión del mundo, que, si bien es en parte herencia del romanticismo, rompe con esa actitud anterior debido a una intensa búsqueda de la perfección formal, y por la toma de conciencia de que el lenguaje es el instrumento básico del oficio del escritor. Como señala Margarita Santos Zas, directora de la cátedra Valle-Inclán de la Universidad de Santiago de Compostela: “La contraposición Modernismo/esperpento; evasión/compromiso; ética/ estética comienza a dejar paso a una visión más integradora del arte de ValleInclán, prescindiendo del enfoque binario para plantear la multiplicidad expresiva de su obra. Se trata de establecer una imagen de Valle en evolución no cismática. Con ello se sitúa en las coordenadas que definen la Modernidad literaria, situándolo a la par de los creadores más destacados de la literatura occidental de finales del XIX y principios del XX”.

Apuntes literarios sobre su figura

La personalidad de Valle Inclán genera aportaciones de carácter literario que lo convierten en sustancia de inspiración, es decir, en personaje de ficción. Un ejemplo es el conocido soneto de Rubén Darío: Este gran don Ramón de las barbas de chivo, cuya sonrisa es la flor de su figura, parece un viejo dios, altanero y esquivo, que se animase en la frialdad de su escultura.

El cobre de sus ojos por instantes fulgura y da una llama roja tras un ramo de olivo.

Tengo la sensación de que siento y que vivo a su lado una vida más intensa y más dura.

Este gran don Ramón del Valle-Inclán me inquieta, y a través del zodíaco de mis versos actuales se me esfuma en radiosas visiones de poeta, o se me rompe en un fracaso de cristales.

Yo le he visto arrancarse del pecho la saeta que se lanzan los siete pecados capitales.

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José A. Luján Henríquez

Asimismo, en 1903, en las páginas de la revista Alma Española, el propio Valle se presentaba así: “Éste que veis aquí, de rostro español y quevedesco, de negra guedeja y luenga barba, soy yo: don Ramón del Valle-Inclán”.

“Estuvo el comienzo de mi vida lleno de riesgos y azares. Fui hermano converso en un monasterio de cartujos y soldado en tierras de Nueva España.

Una vida como la de aquellos segundones hidalgos que se engancharon en los tercios de Italia por buscar lances de amor, de espada y de fortuna (...)”

“Hoy marchitas ya las juveniles flores y moribundos todos los entusiasmos, divierto penas y desengaños comentando las memorias amables, que empezó a escribir en la emigración mi noble tío el marqués de Bradomín (...)

Todos los años, el día de difuntos, mando decir misas por el alma de aquel gran señor, que era feo, católico y sentimental. Cabalmente yo también lo soy y esta semejanza todavía le hace más caro a mi corazón (...)”.

Así comenzaba también a crearse la leyenda que ha ido velando hasta desfigurar, casi borrar, la auténtica personalidad del escritor, que con lucidez llega a hablar de sí mismo: (La Lámpara Maravillosa, OC., I, 1963).

“Llevo sobre mi rostro cien máscaras de ficción (...) Acaso mi verdadero gesto no se ha revelado todavía. Acaso no pueda revelarse nunca bajo tantos velos acumulados día a día y tejidos por todas mis horas”.

Y Manuel Azaña, en un artículo dedicado a su amigo y titulado “El secreto de Valle-Inclán” (La Pluma, 1923), señalaba: “Existe una gran dificultad de atisbar el rostro, oculto tras una máscara construida con el variopinto muestrario de anécdotas auténticas o atribuidas”.

El propio Valle-Inclán ha sido el primero en potenciar ese arti ficio, que al mismo tiempo denunciaba en un poema sobrecogedor en su dramático cinismo, titulado “Testamento”. Sus versos –en una de las versiones que se conservan– rezan así:

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Tres calas en la obra de Valle-Inclán

Te dejo mi cadáver, reportero.

El día que me lleven a enterrar, fumarás a mi costa un buen veguero, te darás en “La Rumba” un buen yantar (...)

Para ti mi cadáver, reportero mis anécdotas todas para ti.

Le sacas a mi entierro más dinero que en mi vida mortal yo nunca vi.

[Carta a Pérez de Ayala, 04-02-1933]

Primera cala. Las sonatas. La prosa modernista La producción narrativa de Valle-Inclán se inicia en el modernismo.

Dentro de esta estética Valle escribe Femeninas y Epitalamio, colección de relatos sutiles, sensuales y muy musicales. En sus primeros libros se vislumbran rasgos modernistas, reflejo de amplias lecturas de literatura francesa contemporánea. Posteriormente, se aprecia un tono más crítico que se acerca a las características de la Generación del 98, movido por la preocupación por la España caduca, sin aliento, sin ética: una España en ruinas. Más adelante escribe un monumento del modernismo: son las Sonatas: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904), y Sonata de invierno (1905).

Tres años tardan en salir las cuatro sonatas y con estas obras inicia una carrera de escritor. En ellas relata, de forma autobiográfica, los amores del Marqués de Bradomín (un “Don Juan” ochecentista, cínico y sensual). En estos relatos, Valle-Inclán representa una nostalgia sensitiva típica en los discípulos de Rubén Darío, padre del modernismo. Recogemos unas pincelas de sus características.

Aspectos formales: Las sonatas son novelas cortas, eslabonadas, de posible lectura independiente pero con remisiones internas, lo que las hace obra unitaria. La fragmentariedad de “las sonatas” las hace contemporáneas. Son fragmentos en los que no importa tanto el hilo narrativo, la unidad, como las piezas del modelo: las escenas, inmovilizadas como en un cuadro o en un poema. Interesa más el equilibrio de la composición que el devenir de la memoria del narrador.

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José A. Luján Henríquez

La alegoría del personaje: Las cuatro estaciones sirven como alegoría de la vida del hombre: Sonata de Primavera: Bradomín en Italia, joven y atrevido. Sonata de Estío: Bradomín en México: naturaleza tropical como marco de tempestuosas pasiones. Sonata de Otoño: Bradomín en Galicia: amores en el paisaje otoñal y reflexivo. Sonata de Invierno: Bradomín en Navarra: el personaje se despide del amor.

El estilo de las sonatas: En las sonatas sobresale el mundo de las sensaciones (lo visual: color; lo auditivo: sonidos) y la atmósfera plástica: el paso del tiempo. Es una prosa colorista: (Ejemplo de Sonata de Otoño).

“El sol empezaba a dorar las cumbres de los montes: rebaños de ovejas blancas y negras subían por la falda, y sobre verde fondo de pradera, allá en el dominio de un Pazo, larga bandada de palomas volaba sobre la torre señorial”. (SO. Austral, 34).

Como podemos comprobar la presencia de los tonos de color: dora do (amarillo), blanco, negro, verde en sólo dos líneas. En la página siguiente de la misma SO podemos resaltar la sonoridad: “Apenas entramos, el mayordomo volvió a salir por las alforjas. Yo me acerqué al hogar donde ardía un fuego miserable. La pobre mujer avivó el rescoldo y trajo un brazado de jara verde y mojada, que empezó a dar humo, chisporroteando. En el fondo del muro, una puerta vieja y mal cerrada, con las losas del umbral blancas de harina, golpeaba sin tregua: ¡Tac! ¡tac! La voz de un viejo que entonaba un cantar, y la rueda del molino, resonaban detrás.

Volvió el mayordomo con las alforjas colgadas de un hombro”.

La Sonata de invierno arranca así, donde podemos observar la presencia del tiempo: el pasado desde la perspectiva actual y el amor: La lucidez y la pasión de antaño frente a la soledad del presente.

“Como soy muy viejo, he visto morir a todas las mujeres por quienes en otro tiempo suspiré de amor: De una cerré los ojos, de otra tuve una triste carta de despedida, y las demás murieron siendo abuelas, cuando ya me tenían en olvido. Hoy después de haber despertado amores muy grandes, vivo en la más triste y más adusta soledad del alma, y mis ojos se llenan de lágrimas cuando peino la nieve de mis cabellos”. (SI-Austral, 121).

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Tres calas en la obra de Valle-Inclán

En Sonata de Primavera observamos el estilo modernista en su plenitud. Se pone de manifiesto: El misterio. El paisaje nocturno; El sonido y los ecos.

“Anochecía cuando la silla de posta traspuso la Puerta Salaria y comenzamos a cruzar la campiña llena de misterios y rumores lejanos. Era la campiña clásica de las vides y de los olivos, con sus acueductos ruinosos, y sus colinas que tienen la graciosa ondulación de los senos femeninos. La silla de posta caminaba por una vieja calzada: Las mulas del tiro sacudían pesadamente las colleras, y el golpe alegre y desigual de los cascabeles despertaba un eco en los floridos olivares. Antiguos sepulcros orillaban el camino y mustios cipreses dejaban caer sobre ellos su sombra venerable. La silla de posta seguía siempre la vieja calzada, y mis ojos fatigados de mirar en la noche, se cerraban con sueño. Al fin quedéme dormido, y no desperté hasta cerca del amanecer, cuando la luna, ya muy pálida, se desvanecía en el cielo. Poco después, todavía entumecido por la quietud y el frío de la noche, comencé a oír el canto de madrugueros gallos, y el murmullo bullente de un arroyo que parecía despertarse con el sol. A lo lejos, almenados muros se destacaban negros y sombríos sobre celajes de frío azul. Era la vieja, la noble, la piadosa ciudad de Ligura”. (SP- Austral, 23).

Cabe destacar también una de las mejores y más importantes obras en toda la prosa modernista hispana: Flor de santidad. Esta obra, sin huir de las formas musicales y coloridas del modernismo, se centra un poco más en las tradiciones populares y leyendas gallegas con las que Valle se familiarizó en su infancia.

Segunda cala. El teatro. La invención de “un teatro”.

El esperpento. La expresión de Valle-Inclán La visión trágica de España en la tradición literaria

A la hora de abordar la figura de Valle-Inclán no debemos perder de vista la tradición literaria española en obras y épocas como Lazarillo / Barroco / Quevedo / Larra en las que se percibe, junto con una actitud de la conducta humana reflejada en la picaresca, una visión trágica. Todo ello es retomado por Valle-Inclán en lo que se denomina 23

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“voluntad de estilo”, la búsqueda de un estilo propio, y que aboca al esperpento. Valle-Inclán, que lucha por ser escritor original a través de la voluntad de estilo, se coloca en la senda a la hora de explorar su expresión. Lo logra al descubrir el filón del esperpento. Y lo hace en una obra que es Luces de bohemia.

La renovación teatral. Analizada a posteriori su vida y obra literaria, Ruiz Ramón espiga las siguientes afirmaciones: “El teatro de Valle-Inclán es como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX (…) Constituye en su sentido último y más profundo un auténtico acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo. Constituye en su esencia la invención de un teatro. Y esa invención la hace tras explorar varios caminos que conducen al esperpento que es una “forma dramática” a la vez que “visión dramática” del mundo”.

Valle-Inclán ensaya dos caminos: La vuelta a los mitos y la vuelta a la farsa. Y en esa vuelta a las fuentes instaura un “teatro en libertad”.

Con sus obras no es un sucesor del teatro del XIX (como Benavente, Marquina, Unamuno y luego Pemán…), sino que al ensayar una “concepción abierta y libre del espacio dramático”, se convierte en el primer dramaturgo español contemporáneo.

Y nosotros nos preguntamos ¿qué es eso de la “concepción abierta y libre del espacio dramático”? Pues sencillamente que en su creación Valle-Inclán se libera de ataduras como la “psicología” de los personajes y la “presión ideológica”. Es decir, los personajes no salen a esce na para expresar un problema “social, moral, económico, político…”, etc. Los personajes de Valle-Inclán expresan “los impulsos elementales” del ser humano. Son movidos por las más oscuras y bárbaras pulsiones de la carne y del espíritu, especialmente por la impulsión sexual oscura. Y aunque las obras parezcan que están centradas en un “ámbito gallego” (de aldea), “o en un ambiente madrileño” (castizo), eso sólo es un basamento para “crear el mito, el sentido simbólico en el que aparece la parte “maldita del hombre”.

Hay, pues, en su universo dramático una trascendencia de lo regionalista, de lo sociológico, o de lo histórico que implica un paisaje con24

Tres calas en la obra de Valle-Inclán

creto. Durante mucho tiempo se pensó que las obras dramáticas de Valle no eran verdadero teatro, sino “novelas dialogadas”, y que en su mayoría eran irrepresentables. Sin embargo, las nuevas concepciones del espectáculo teatral y las nuevas técnicas de representación han permitido llevar a escena muchas de sus obras.

El Esperpento

Pero aparte de esta invención del teatro, Valle-Inclán es el creador del esperpento. Y de ello no sólo tiene conciencia sino que “la teoría del esperpento la formula de manera fragmentaria a través de sus personajes en situaciones concretas”, y ha sido la crítica posterior la que ha tratado de darle cohesión.

En un artículo-conversación de Martínez Sierra, en 1928, en el que transcribe una conversación con Valle-Inclán, se recoge lo siguiente: “Comenzaré por decirle a usted que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, de pie o levantado en el aire. (De rodillas: se da a los personajes una condición superior a la condición humana; de pie, los personajes tienen nuestra misma naturaleza, son como nuestros hermanos). Y la tercera manera que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Quevedo y Cervantes tienen esa manera, también es la manera de Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpento”.

En esta tercera manera define a los personajes como enanos y pa tizambos, que juegan una tragedia. Según Antonio Risco, los elementos con que Valle-Inclán caracteriza el esperpento rebasa los límites de un género literario y puede ser referido a toda una estética, implícita en su obra a partir de los primeros escritos. Desde fines del XIX y principios del XX se desarrolla en Europa una corriente del esperpentismo en la literatura y el arte. España, según Alfonso Sastre, no tiene la exclusividad del esperpento: La obra de Kafka, Ionesco, Pirandello con su comicidad sarcástica, Chaplin, parodias y cabriolas 25

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de los futuristas italianos, expresionismo pictórico, la ferocidad del dadaísmo francés, etc.

El esperpento valleinclanesco se profundiza más y más hasta alcanzar, como todo el arte grotesco aludido, una significación ontológica: la sistemática destrucción de la realidad que llega a poner en cuestión el ser. Cuando Max Estrella (Luces de bohemia, escena XII) enuncia la estética del esperpento, le da como base los espejos cóncavos del Callejón del Gato: “El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el Callejón del Gato (…). Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos, dan el esperpento… Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo, son absurdas”. (Luces de bohemia, escena XII).

Con Luces de bohemia nace para la vida literaria un nuevo término retórico: esperpento, cuyo significado según el diccionario era “feo, ridículo o llamativo” y a esto habrá que añadir el nuevo significado creado por Valle en la obra citada: deformación de la realidad. Según la definición de Valle, la novedad no está aquí en la aparición de los espejos, sino en su poder deformante. La imagen esperpéntica de la realidad nos obliga a una toma de conciencia: la conciencia de que vivimos una realidad esperpéntica, la conciencia de que son grotescos unos valores generales en los que se fundamenta la realidad concreta que nos rodea.

Se intenta deformar la imagen en el espejo cóncavo precisamente para hacerla coincidir con su original figura. La sociedad está deformada y el procedimiento óptico de Valle consiste en reflejarla en un espejo cóncavo para que la nueva distorsión de las líneas recomponga la imagen primitiva. El esperpento como visión dramática de la realidad supone no sólo una ruptura con la tradición humanística, sino mucho más concreta con la tradición aristotélica del teatro occidental.

Divinas palabras

Divinas palabras es una obra teatral publicada en 1919, precedente de Luces de bohemia. Tiene rasgos de esperpento. Se caracteriza por su 26

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puesta en escena con diez escenarios diferentes y con acotaciones que dificultan su puesta en escena. Contiene escenas sexualmente explícitas. En Divinas Palabras, la virtud de la palabra sagrada se impone a las pasiones carnales en unos ambientes de pesadilla.

En la obra se mezcla lo trágico y lo cómico. Puede ser una tragicomedia. Es un violento drama y una de las cimas del autor, que recoge un mundo sórdido y en el que a las deformidades morales y sociales corresponde un lenguaje desgarrado y con frecuencia brutal.

ARGUMENTO. La acción gira alrededor de la familia de Pedro Gailo, un sacristán, casado con Mari Gaila, y que tienen una hija, Simoniña.

En una feria se produce la trágica muerte de La Reina, hermana de Pedro y de Marica del Gailo. Con su muerte, la Reina deja sólo a su hijo Laureaniño, El Idiota, y como herencia un carretón. La posesión del carretón será el motivo de la disputa entre Mari Gaila y su cuñada Marica del Gailo pero al final se acuerda entre las dos compartir el carretón. Laureaniño, el Idiota, es un enano que es expuesto en las ferias por sus familiares para conseguir dinero. Pero pese al acuerdo mantenido sobre el carretón, Mari Gaila no cumple las reglas establecidas, y se retrasa en la entrega del mismo. Mientras Marica del Reino espera por el carretón, Mari Gaila, disfruta en la feria junto a mendigos, leñadores y criberos. Allí conoce al compadre Miau, y mantienen relaciones en la madrugada. Un grupo de gente emborracha al enano hasta matarle, desencadenándose los acontecimientos dramáticos.

Marica del Reino informa a su hermano de la situación y le advierte de que su mujer le esta engañando en sus salidas con el carretón. Esa misma noche, y bajo el efecto del alcohol, Pedro Gailo llega a proponer a Simoniña mantener relaciones sexuales. Cuando Mari Gaila, se dirige de vuelta a casa, al parar en una taberna, descubre el cadáver del Idiota, hijo de la Reina, muerto a causa de un ataque epiléptico.

Mari Gaila, ayudada por otras personas que estaban en ese momento en la taberna, introduce el cadáver de el Idiota dentro del carretón.

Al volver a casa, ella y su marido deciden enviar a Simoniña a aparcar el carro con el cadáver dentro a casa de Marica del Reino, y así librase de pagar el funeral. Al despertar, Marica del Reino, descubre el cuerpo del Idiota devorado por los cerdos, y cuando reflexiona lo ocurrido,

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llega a la conclusión de que, el cuerpo de el Idiota ya estaba muerto, y se lo trajeran para librarse de pagar el funeral. Maria Gaila y Pedro Gailo discuten con Marica del Reino sobre quien debe de pagar el funeral de el Idiota. Ese mismo día, le llega a Mari Gaila un mensaje de Séptimo Miau de las manos de la Tatula, en el que Séptimo Miau, le pide a Mari Gaila que se cite con él, proposición que Mari Gaila acepta. Mientras que Séptimo Miau y Mari Gaila mantienen relaciones sexuales, son descubiertos por los vecinos del pueblo. Ellos despojarán de sus ropas a Mari Gaila y la llevarán desnuda hasta el pueblo montada en un carro. Pedro Gailo, ve a su mujer sobre el carro despojada de sus ropas, y ante el efecto que le causa tal situación, Pedro Gailo se desmaya delante del pueblo. Al final, Pedro Gailo recupera la conciencia y defiende la reputación de su mujer apoyado en la religión y demostrando que además de que nadie la vio manteniendo relaciones sexuales. Dice en latín: “El que esté libre de pecado que tire la primera piedra”.

ESTRENO. La obra fue estrenada el 16 de noviembre de 1933 en el Teatro Español de Madrid, con Margarita Xirgú, Enrique Borrás y Amalia Sánchez Ariño en los principales papeles. Volvió a representarse en 1962, con Nati Mistral y Manuel Dicenta. En 1969 se interpretó por Mary Carrillo, Javier Escrivá y Manuel Galiana.

OPINIÓN. Valle-Inclán consigue en esta obra hacer sentir al lector/

espectador sensaciones muy diversas y abstractas. Claramente hay partes más cómicas, como podrían ser la escena sexta de la jornada segunda, en la que Pedro Gailo, llega a proponer a su hija mantener relaciones sexuales; pero también hay partes más trágicas, como puede ser al principio de la obra la muerte de la hermana de Pedro Gailo. También la escena en la que el Idiota es devorado por los cerdos. Esta obra está montada sobre el trasfondo de una sociedad rural, de una en aldea gallega, en la que sobresalen los siguientes elementos: el moralismo; la rígida tradición; las férreas creencias religiosas; la hipocresía general, etc.

Pero estos aspectos se trascienden, ya que Valle no quiere hacer una crónica regional ni teatro de costumbres, sino que sobrepasa ese 28

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ámbito para convertirse en una obra mítica, en la que quedan de manifiesto las bajas pasiones humanas.

FRAGMENTOS DE DIVINAS PALABRAS (PRIMERA JORNADA, ESCENA TERCERA)

Acotación.

“Otro camino galgueando entre las casas de un quintero. Al borde de los tejados maduran las calabazas verdigualdas, y suenan al pie de los hórreos las cadenas de los perros. Baja el camino hasta una fuente embalsada en el recato de una umbría de álamos. Silban los mirlos, y las mujerucas aldeanas dejan desbordar las herradas, contando los cuentos del quintero. Rosa la Tatula llega haldeando, portadora de la mala nueva”.

Comentario de la acotación. Breve comentario de la acotación (texto literario además de informativo sobre el desarrollo de la escena). En el diálogo se percibe la plasticidad de la plañidera, y la visión de la hipocresía… Se inicia la tensión dramática.

Acotación y fragmento (En la misma escena III) “Mari-Gaila deja caer el cántaro, desanuda el pañuelo que lleva a la cabeza, y frente a la hija que suspira apocada, abre los brazos en ritmo trágicos antiguos. La fila de cabezas, con un murmullo casi religioso, está vuelta para la plañidera que bajo las sombras de la fuente aldeana resucita una antigua belleza histriónica. Detenida en lo alto del camino, abra la curva cadenciosa de los brazos, con las curvas sensuales de la voz”.

MARI - GAILA.- (…) Qué triste sino! ¡Acabar como la hija de un déspota¡ ¡Nunca jamás querer acogerse al abrigo de su familia! ¡Ay, cuñada, no te llamaba la sangre, y te llamó para siempre la tierra que todos pisan, de una vereda!

UNA MUJERUCA.- ¡No hay otra para un planto!

OTRA MUJERUCA.- ¡De la cuna le viene esa gracia!

OTRA MUJERUCA.- Corta castellano como una alcaldesa.

MARI-GAILA.- ¡Ay, cuñada, soles y lluvias, andar caminos, pasar trabajos, fueron tus romerías en este mundo! ¡Ay, cuñada, por cismas te despartistes de tus fa-

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milias! ¡Y qué mala virazón tuviste para mí, cuñada! ¡Ay, cuñada, te movían lenguas anabolenas!

LA TATULA.- Las familias, si no es que son padres para hijos, hay que tenerlas como ajenas.

ESCENA V (TENSIÓN DRAMÁTICA) MARICA DEL REINO.- ¡Calla cuñada! Poco tendrás que renegar de tales trabajos, que yo me hago cargo del carretón! ……………………………

PEDRO GAILO.- ¡Habla tú, difunta hermana mía! Habla si era tu intención negar la ley de familia.

LA TATULA.- No esperes te responda, que la muerte no hila palabras. ……………………………

MARICA DEL REINO.- Y todo este hablar salió a cueto del pleito que tratan entre sí de sustentar dos hermanos propios carnales!

MARI-GAILA.- No habría pleito si tú respetas el derecho del que nació varón MARICA DEL REINO.- Consultaremos con hombre de Ley. EL PEDÁNEO.- Como lleguéis a la puerta del abogado, os enredáis más! Sin salir de la aldea hallaréis barbas honradas sabiendo de Ley. PEDRO GAILO.- ¿Cuál es tu dictado, Bastián de Candás? ……………………………

EL PEDÁNEO.- Si no habéis de seguirlo, para qué escucharlo MARICA DEL REINO.- Te pedimos tu consejo, y cumples con darlo.

EL PEDÁNEO.- Un suponer: Sois dos llevadores de un molino. De lunes a miércoles saca el uno la maquila, y el otro de jueves a sábados. Los domingos van alternados.

LA TATULA.- Así no había pleito.

Luces de bohemia

En torno a los años 20, Valle-Inclán comienza a plantearse el problema de un teatro social que acabará por ser la meta del esperpento.

Luces de bohemia, su obra teatral de 1920, estableció una estética de la deformación, por medio de la que “estiliza lo bajo, lo feo, con una especie de expresionismo gestual y caricaturesco que él mismo llama “del héroe reflejado en el espejo cóncavo” y que llamará esperpento, y tiene antecedentes en Quevedo y Goya. Probablemente sea su obra teatral más lograda. Los cuernos de don Friolera, de 1921, y Las galas del difunto, 1926, inciden en esta estética.

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Tres calas en la obra de Valle-Inclán

En febrero del año 1968 se estrenó en Sabadell (y se cree que por primera vez en toda España) la obra Luces de bohemia, Valle-Inclán. El programa de mano y los anuncios en la prensa se redactaron como Farsa y licencia-Esperpento de Ramón María del Valle-Inclán, con lo cual el público no sabía exactamente qué era lo que iba a ver. La obra constituyó un éxito. Se representó durante los meses de febrero y marzo del 68 y la prensa de Barcelona se hizo eco de dicha representación.

PLANO FORMAL. Luces de bohemia es una obra que consta de 15 es-

cenas y no aparece estructurada en actos. Las escenas vienen acompañadas de diversas acotaciones que nos aportan información sobre la escenografía, la ambientación, los personajes, la acción dramática y las coordenadas espacio-temporales.

PERSONAJES. Max Estrella: ciego, soñador, se encuentra perdido

en un Madrid sin sentido y con hambre, una noche en la que siente frío tras haber empeñado su capa y en la que no se mantiene en pie no solo porque dice que se acerca el momento de su muerte sino también por la cantidad de aguardiente que ha tomado. Es un escritor bohemio que se ha quedado ciego y en la miseria. Habla de manera mordaz y otras veces de forma muy profunda. Destaca su furia contra la sociedad.

D. Latino: su alter ego, es quien le hace poner los pies en la tierra y le recuerda que deje las divagaciones pues lo está asustando con sus reflexiones.

Los otros personajes que aparecen y que tienen cierta relevancia en la obra son: Claudinita, el propio Rubén Darío (poeta modernista francés), el Marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas, Picalagartos (dueño de una taberna en Madrid), la Pisabien, Enriqueta, una joven de baja clase social que refleja a la sociedad marginal propia del Madrid de la época, el ministro (personaje al que Max acude con la intención de obtener soluciones para erradicar la corrupción de los cargos públicos, sin embargo, es el propio Max quien se presta a ese juego corrupto aceptando una subvención suya) y Zaratrusta (vendedor de libros, estafador y de escasa moral que carece de escrúpulos porque llega a estafar a un ciego anciano).

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Los personajes principales adoptan posturas enfrentadas en cuanto a la discusión que mantienen que no es más que la defensa de la creación y teorización sobre el esperpento –deformación grotesca de la realidad–, es aquí donde se encuentra el conflicto.

EL ESPACIO. Los lugares escénicos son múltiples y están degradados, carecen de toda nobleza (guardilla, librería acovachada, taberna sombría, un calabozo, un café (“vaho de humo, lívido temblor de los arcos voltaicos”), el quicio de una puerta, una calle sombría, un patio en el cementerio, etc.). Estos espacios destacan por ser “espacios degradados” donde Max Estrella vive la experiencia de sus últimas horas lleno de rabia y de vergüenza: “Latino, ya no puedo gritar…¡Me muero de rabia!… Estoy mascando ortigas. (…) Nuestra vida es un círculo dantesco. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. (…) Latino, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarme con un vuelo” (escena 11).

TIEMPO. El tiempo de la obra transcurre en apenas 24 horas. Las doce primeras escenas abarcan el medio día, desde la salida por la tarde-noche, hasta la muerte de Max al amanecer, y las escenas 13, 14, 15 se desarrollan en su velatorio y entierro, que duran otras 12 horas.

PLANO SIMBÓLICO DELA OBRA. Max Estrella describe grotesca-

mente la llegada de su propia muerte y Don Latino insinúa que se trata de una broma macabra a la que debe renunciar. Los personajes responden a esa doble dimensión de “héroes bufos” o “payasos trágicos”. Dice Ruiz Ramón: “La vida y la muerte de de Max Estrella son la más rigurosa predicación en el teatro contemporáneo de la vida y la muerte del nuevo héroe trágico que debe renunciar a toda actitud trágica para que su testimonio sea válido, es decir, verídico. El esperpento es el único modo lícito de dar testimonio de lo trágico sin traicionarlo”.

Sobre los personajes, sobre el héroe del esperpento, pesa una fatalidad, un destino, degradados también que no viene de un más allá 32

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sino del centro del propio mundo. Al héroe nuevo se le despoja de la dignidad de su propia muerte. Max Estrella, después de haber sido desposeído de la posibilidad de hacer vivir mal a su propia familia, después de haber sido encarcelado, abofeteado, muere arrimado al quicio de la puerta de su casa, para ser traicionado y esquilmado y abandonado por su propio lazarillo en el momento mismo que acaba de morir con una mueca que le deforma la cara. Incluso su propia muerte es confundida con una borrachera, y aún más, degradada cuando se certifica como un “estado de catalepsia”.

LUCES DE BOHEMIA (ESCENA 12). COMENTARIO

El texto que vamos a comentar es el conocido fragmento de la escena XII de Luces de bohemia, en la que don Latino y Max Estrella conversan “en los lbores de la amanecida”.

Rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo. Sobre las campanas negras, la luna clara. DON LATINO y MAX ESTRELLA filosofan sentados en el quicio de una puerta. A lo largo de su coloquio, se torna lívido el cielo.

En el alero de la iglesia pían algunos pájaros. Remotos albores de amanecida.

Ya se han ido los serenos, pero aún están las puertas cerradas. Despiertan las porteras.

MAX: ¿Debe estar amaneciendo?

DON LATINO: Así es.

MAX: ¡Y qué frío!

DON LATINO: Vamos a dar unos pasos.

MAX: Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido!

DON LATINO: ¡Mira que haber empeñado la capa!

MAX: Préstame tu carrik, Latino.

DON LATINO: ¡Max, eres fantástico!

MAX: Ayúdame a ponerme en pie.

DON LATINO: ¡Arriba, carcunda!

MAX: ¡No me tengo!

DON LATINO: ¡Qué tuno eres!

MAX: ¡Idiota!

DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!

MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!

DON LATINO: Una tragedia, Max.

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MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.

DON LATINO: ¡Pues algo será!

MAX: El Esperpento.

DON LATINO: No tuerzas la boca, Max. MAX: ¡Me estoy helando!

DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar.

MAX: No puedo.

DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar.

MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?

DON LATINO: Estoy a tu lado.

MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Le torearemos.

DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.

MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya.

Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.

DON LATINO: ¡Estás completamente curda!

MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento.

El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!

MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.

DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.

MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.

MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?

MAX: En el fondo del vaso.

DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!

MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.

DON LATINO: Nos mudaremos al callejón del Gato.

EL CARÁCTER DRAMÁTICO. El apogeo dramático se encuentra

en el momento en que el protagonista, Max Estrella, habla del esperpento, entendido como deformación grotesca de la realidad y que ejemplifica con la descripción de su propio entierro.

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CARACTERÍSTICAS TEXTUALES. En cuanto al uso del lenguaje,

podemos apreciar que en el texto, además de la función poética, que pretende embellecer el mensaje, coexisten otras funciones como la expresiva, pues se manifiestan los sentimientos de los personajes; la apelativa, ya que a través del diálogo de los personajes en conflicto se espera una respuesta del receptor; y la representativa, pues parte de hechos concretos que refieren a una parte de la realidad. Los rasgos de lengua más significativos se hallan en la voz de la calle, cultismos y argot reunidos, creaciones metafóricas momentáneas a veces con tintes coloquiales, exageraciones, reducciones de palabras. Por ello, hay que tener en cuenta que el prodigio del esperpento también abarca la deformación idiomática. En este caso, observamos que la conversación que mantienen Max y Don Latino es absurda. En un primer momento, caminan por la calle y se huelen el aliento, lo que insinúa que puedan estar bebidos; después, dialogan sobre héroes clásicos, personajes literarios; a continuación, se habla del sentido trágico de la vida española y se la define como esperpéntica; para finalmente, representar el momento de su propia muerte. En el plano léxico-semántico destacan algunas hipérboles o exageraciones, y metáforas tales como “me quito el cráneo”.

Tercera cala. Tirano banderas: una novela precursora Valle-Inclán conocía la América hispana desde su primer viaje en 1892. En 1910 realiza un viaje a Argentina y otros países de América del Sur y luego un segundo viaje a México en 1921, invitado por el presidente de la República, Presidente Obregón, por mediación de Alfonso Reyes, con motivo de la celebración de la independencia de México, y que tuvo un recibimiento colosal en el que participa todo el país. Probablemente este segundo viaje a México le inspiró Tirano Banderas, publicada en 1926, y considerada su mejor novela, síntesis del mundo americano, de muchos personajes y caudillos. Esta es una declaración de Valle-Inclán al propio Alfonso Reyes. “México me abrió los ojos y me hizo poeta. Hasta entonces yo no sabía qué rumbo tomar”.

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Esta novela se considera la obra maestra de su autor y significa un antecedente de las llamadas “novelas de tiranos”. Es decir, que ValleInclán inaugura con Tirano Banderas el subgénero novelesco: la novela del dictador hispanoamericano. Después le seguirán por orden de publicación: El señor presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias; El recurso del método (1974) de Alejo Carpentier; El otoño del patriarca (1974) de Gabriel García Márquez; Yo El Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos y La Fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa.

Es una novela excepcional, inusitada en el paisaje literario de su tiempo y que se desenvuelve en una imaginaria república (Santa Fe de Tierra Firme) sometida a la dictadura del general Santos Banderas.

Este personaje está escondido en el espejismo de una justicia rudimentaria y una crueldad absurda, ingredientes que conducen a la suma degradación del ser humano.

ARGUMENTO. En su trama argumental podemos sintetizar la dua-

lidad de dos bandos, dos posturas del liderazgo de los pueblos: Santos Banderas (llamado Tirano Banderas) es un hombre de mirada misteriotsa, taciturno, rodeado de una aureola mágica y presidente de un supuesto país hispanoamericano (la república de Santa Fe de Tierra Firme, situada en las costas del Pacífico) a finales del siglo XIX. Santos Banderas firma cuantas sentencias a muerte le parece y perdona a su antojo, aunque en todo momento pretende dar la impresión de bondad, de igualdad, de caballerosidad. Alrededor de Santos Banderas pululan una serie de personajes crueles, cínicos y cobardes que como corte de bufones le adulan. El coronelito de la Gándara es amigo personal de Santos Banderas, pero cae en desgracia y se pasa al bando opositor. El Ministro Plenipotenciario de España es denigrado, tiene voz cotorrona y pisar de bailarín y aunque no acepta las matanzas de Banderas, se ve obligado a no criticarlas porque el tirano ha conseguido descubrir unas cartas dirigidas a su amor “Currito MiAlma”. La presión diplomática apenas incomoda al dictador. Los opositores siguen organizando la revuelta para acabar con la arbitrariedad y la corrupción. La acaudilla don Roque Cepeda y Filomeno Cuevas. Después se unen a la oposición Zacarías el Cruzado y el coronel Domiciano de la Gándara, que estaba siendo perseguido por la 36

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policía del tirano y pide ayuda a Zacarías para que le pase al bando contrario. Estalla la revolución. Santos Banderas, cuando ya veía todo perdido, mata a su hija de quince puñaladas para evitarle el dolor de la deshonra. Los sublevados acribillan al tirano y su cuerpo es hecho cuartos y repartido por las principales ciudades del país.

PERSONAJES. El propio Valle expone su planteamiento de la novela

en tres bloques de personajes y cada uno de ellos con tres protagonistas que a su vez son en los que pivota la trama de la novela: El indio, un bloque que representa a los que se rebelan frente a los miembros de la colonia española. El criollo, con un sentido más ilustrado y utópico, a veces cargado de sentido religioso. El extranjero: el Ministro de España un ricacho y un empeñista. Atendiendo a los tres estamentos sociales que Valle cita, la novela desarrolla tres significados con entidad propia.

El tema del indio que aparece representado por la cadena causal iniciada por la borrachera del coronelito de la Gándara y la orden de arresto dictada por el Tirano, y como consecuencia la clausura del prostíbulo y la historia de Zacarías el Cruzado.

Tema del criollo, que es el núcleo de la segunda cadena causal iniciada por la orden de arresto del coronelito de la Gándara y de don Roque Cepeda. El coronelito se adhiere a la revolución armada tramada por Filomeno Cuevas.

Tema del extranjero, que sería la tercera cadena causal dedicada a los sucesos y personajes del cuerpo diplomático, en especial aquellos sucesos relacionados con el Barón de Benicarlés y la Colonia Española representada por don Celes Galindo.

Teniendo en cuenta criterios políticos podemos hacer una clasificación de los personajes: Personajes a favor de la tiranía. Tirano Banderas es el eje central en torno al cual giran los demás personajes.

Personajes a favor de la revolución. El eje resulta Filomeno Cuevas.

Personajes ambiguos, en principio partidarios de la tiranía y después defensores de la revolución. El eje de este grupo es el coronelito de la Gándara. Filomeno Cuevas, personaje positivo y con buenas intenciones no triunfará en el intento de acabar con la tiranía establecida por la herencia hispana. El jefe intelectual de la revolución, don 37

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Roque Cepeda, también fracasará, como su posible modelo en Méjico, don Francisco Madero.

ASPECTOS FORMALES. Desde el punto de vista formal es una obra organizada en siete partes y cada una en tres libros. Lo que lleva al fragmentarismo de la narración. Pero ello hay que verlo como una voluntad artística.

TIEMPO. Valle-Inclán en “La lámpara maravillosa” expone sus teo-

rías del tiempo, en las que pasado, presente y futuro forman un todo: “Cuando se rompen las normas del tiempo, el instante más pequeño se rasga como un vientre preñado de eternidad. El éxtasis es el goce de sentirse engendrado en el infinito de ese instante”. Por eso, la disposición del relato no es lineal.

La acción avanza y retrocede en el tiempo. Se funden pasado, presente y futuro. Utiliza una técnica de acciones simultáneas para darnos una visión total.

EL LENGUAJE. En la obra lo que triunfa es el lenguaje tanto de la for ma como el léxico propio de una modalidad hablante general. No es específica de un país, sino de lo que puede ser una especie de “koiné” (habla o modelo común de Hispanoamérica). En palabras del propio Valle-Inclán en el famoso artículo –conversación con Martínez Sierra de 1928, se afirma: “En Tirano Banderas existe la voluntad literaria de «sumar al castellano castizo el vocabulario creado en la América española» Para eso me ha sido necesaria la invención de una república de geografía imaginaria”.

Es decir, en la novela hay una conjunción de hablas, según Zamora Vicente, sin estar ceñidas a una región concreta y que produce un espejismo de la lengua coloquial americana. Y no es que esta invención de lenguas sea una genialidad del autor, sino lo que late es la idea de remojarse en el pueblo como alientan los hombres del 98 y concretamente Unamuno.

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Tres calas en la obra de Valle-Inclán

SIGNIFICADO. Hay dos propósitos en Tirano Banderas: uno “ideoló -

gico” y otro “estilístico”. El ideológico: El primero sería la denuncia de la situación del indígena y la imposibilidad de la Revolución, porque se parte de la tiranía y se llega a la tiranía. Se va de la tiranía a la tiranía y, en medio, la ilusión de la revolución. El estilístico está más que logrado con la originalidad en el uso del lenguaje, con matices modernistas y expresionistas y además un adelanto del “realismo mágico” de la novela moderna hispanoamericana. Al final de la novela vence la revolución, no se hace justicia, el tirano muere acribillado. La caída de Santos Banderas no propicia la aparición de una nueva autoridad democrática respaldada por una parte de los personajes y episodios de la novela. Sólo aparece una autoridad capaz de acabar con el tirano, pero no con la tiranía. Hay pues una repetición del caudillismo español.

FRAGMENTO DE TIRANO BANDERAS

Diálogo entre Coronelito (Domiciano de la Gándara y Filomeno Cuevas) Fragmento III del Prólogo (pág. 33, Austral 2011). ………………………………..

“El Coronelito de la Gándara, desertado de las milicias federales, discutía con chicanas y burlas los aprestos militares del ranchero: — ¡Filomeno, no seas chivatón, y te pongas a saltar un tajo cuando te faltan las zancas! Es una grave responsabilidad en la que incurres llevando tus peonadas al sacrificio — Domiciano, la guerra no se estudia en los libros. Todo reside en haber nacido para ello. ……………….

— Eres un irresponsable que conduce un piño de hombres al matadero.

— Audacia y Fortuna ganan las campañas, y no las matemáticas de las Academias. ¿Cómo actuaron los héroes de nuestra Independencia?

— Como apóstoles. Mitos populares, no grandes estrategas. Simón Bolívar, el primero de todos, fue un general pésimo. La guerra es una técnica científica y tú la conviertes de bolada de ruleta.

— Así es.

— Pues discurres como un insensato.

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— ¡Posiblemente! No soy un científico, y estoy obligado a no guiarme por otra norma que la corazonada. ¡Voy a Santa Fe, por la cabeza del Generalito Banderas!

— Más seguro que pierdas la tuya.

— Allá lo veremos. Testigo el tiempo.

— Intentas una operación sin refrendo táctico, una mera escaramuza de bandolerismo, contraria a toda la teoría militar. Tu obligación es la obediencia al Cuartel General del Ejército Revolucionario: Ser merito grato de arena en la montaña, y te manifiestas con un acto de indisciplina al operar independiente. Eres ambiciosos y soberbio. No me escuches. Haz lo que te parezca. Sacrifica a tus peonadas. Después del sudor, les pides la sangre. ¡Muy bueno!

— De todo tengo hecho mérito en la conciencia, y con tantas responsabilidades y tantos cargos no cedo en mi idea. Es más fuerte la corazonada.

— La ambición de señalarte.

— Domiciano, tú no puedes comprenderme. Yo quiero apagar la guerra con un soplo, como quien apaga una vela.

— (…)

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Tres calas en la obra de Valle-Inclán

Conclusión Creemos que este acercamiento a Valle-Inclán, propiciado por el Vicerrectorado de Cultura de la ULPGC y abierto a la participación del público en general, más allá de las enseñanzas regladas en el propio ámbito universitario, es una oportunidad que volvemos a tener quienes merodeamos por el mundo de la lectura y de la interpretación simbólica de la realidad a través de la estética.

Por otra parte, redescubrir a un autor como Valle-Inclán, que mantuvo a lo largo de su vida una clara voluntad de estilo, con toda la potencialidad expresiva de su lenguaje, es potenciar la literatura en una época en que la palabra está siendo abatida por el maltrato que cada vez es más frecuente en algunos foros de comunicación social.

Además, tenemos la ocasión de acercarnos a un autor en el contexto que nos permite asistir en el Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria a la representación de la obra Divinas Palabras, que ya fue presentada a finales de la década de 1970 en el teatro Pérez Galdós en una original y atrevida puesta en escena.

NOTA: Esta conferencia fue impartida en el Salón de actos del Edificio de Humanidades de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, el 4 de octubre de 2011, en el marco de las Jornadas tituladas “Descubriendo a Valle-Inclán”. La disertación fue ilustrada con la proyección de diversos esquemas e imágenes en formato powerpoint.

Asimismo, a los asistentes se les entregó un cuadernillo de diez páginas con fragmentos de textos de las obras reseñadas con el fin de facilitar los comentarios de carácter literario realizados por el ponente a lo largo de su exposición.

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José A. Luján Henríquez

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Introducción a la literatura española a través de los textos. El siglo XX hasta la Generación del 27. Ediciones Istmo. Madrid.

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Mainer, José-Carlos (1979). Modernismo y 98, Vol. VI, en Historia y crítica de la literatura española, dirigida por Francisco Rico. Editorial Crítica. Madrid.

Santos Zas, M. (2011). Ramón del Valle-Inclán (1866-1936). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Cátedra Valle-Inclán. Fecha de consulta digital: 10 septiembre 2011.

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Tusón, V. y Fernando Lázaro (1980). Literatura Española. Ediciones Anaya. Madrid.

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Zamora Vicente, A. (1969). Las sonatas de Valle Inclán. Editorial Gredos. Madrid.

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Más allá de Luces de bohemia: Valle-Inclán y Dorio de Gádex Sergio Constán Valverde

Cuando Valle-Inclán, en boca de Max Estrella, teorizaba sobre la génesis del esperpento, sobre la necesaria asunción de una estética cóncava, no hacía sino revelar su inevitable forma de contemplar la realidad: deformada, grotesca, absurda. Pero aquella metáfora no apuntaba a un único origen de la distorsión –la que emanaba de la concavidad o convexidad de aquellos espejos del madrileño callejón del Gato–, sino también al que señala la propia ubicación de tales laboratorios de deformación elegidos por Valle: la del callejón en sí –en los aledaños de la Puerta del Sol, epicentro bohemio par excellence–, y el fondo del vaso –vaso, también, metonimia del café/hábitat del incorregible bohemio don Ramón. Es decir, existe otro espejo de inevitable voluntad deformadora que es el de la más sórdida, inverosímil y patética bohemia de la que el gran escritor fue conspicuo miembro, y desde el cual toda visión de la realidad queda necesariamente condicionada. Es el espejo fallido al que no ha cubierto bien el azogue, tan malo era este, vencido su cristal por exceso de mugre; es el espejo común, en fin, en el que se confunden el proletariado del arte, la golfemia, la santa bohemia, la bohemia heroica o la poetambre. No descubro nada: son las luces de bohemia.

Pretendo con estas páginas mostrar a Valle-Inclán, hombre y es critor, desde el prisma más deformador posible; un Valle-Inclán entrevisto por quien representa la concreción más próxima a aquella transformadora matemática de espejo cóncavo con que él mismo miraba; un Valle-Inclán, en suma, resultado final de la quizá más grotesca y teratológica existencia que cruzó por su vida, interactuando 43

Sergio Constán Valverde

con él, como ninguna otra, tanto en el plano vital como en el literario: hablo de Dorio de Gádex. Me propongo, por tanto, descubrir a don Ramón desde la mirada especular de aquella rara avis de nuestra historia literaria; mirada que no voy a imaginar o a reconstruir sobre la base de hipótesis alguna, pues, como tendremos ocasión de comprobar, este pintoresco individuo dedicó varias páginas a su admirado Valle.

Pero se hace necesario conocer el espejo antes de atender a su reflejo. ¿Quién fue Dorio de Gádex? Desde los tempranos estudios de Zamora Vicente sabemos que tras este pseudónimo se halla el escritor gaditano Antonio Rey Moliné, y debemos a Valle-Inclán el haberlo salvado del olvido, al inmortalizarlo como personaje en sus Luces de bohemia. Sí, aquel portavoz del coro modernista que vagaba con sus melenudos desde la aceitosa buñolería de su tertulia hacia el calabozo del Ministerio de la Gobernación o hacia la redacción de El Popular; aquel corifeo que deambulaba, de aquí para allá, en la noche aciaga de Alejandro Sawa; aquel individuo “feo, burlesco y chepudo”, a quien el gallego hiciera pronunciar quizá el más célebre improperio literario de las letras hispánicas, escupido sobre un Galdós que perdía ya no solo su visión, sino la de toda la camada noventayochista: “Don Benito el Garbancero”.

Desde que el imprevisible y disperso Julio Cejador confundiera en su día a Dorio de Gádex con Pedro Luis de Gálvez, la Historia parece querer jugar al escondite con este autor malogrado, y eso a pesar de la resurrección obrada por Valle. Tal y como se queja Miguel Angel Buil Pueyo, no sin cierta pena, es Dorio de Gádex “¡y no Derio ni Dório ni Darío ni Dorin, tampoco Gáder!”; y mucho menos “Gádez”, añado yo, que he sido víctima de uno de esos tropezones con que el maquetador de turno nos quita a veces el sueño. Sencillamente porque fue esperpéntico todo cuanto rodeó a Dorio de Gádex, también lo es este patético torbellino de nombres errados, esta confusa y ridí cula deformación de su propia firma de autor.

La imagen grotesca y absurda de tan pintoresco bohemio, de este “epígono del Parnaso modernista”, al decir de Valle, transita también por memorias de la época, trazándose una biografía que queda sustentada por tres pilares: la hipersensibilidad enfermiza del personaje, su condición de hampón y sablista, y su horrible físico.

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Más allá de Luces de bohemia: Valle-Inclán y Dorio de Gádex

Parece, en efecto, que Dorio de Gádex podía pasar en un segundo de la vehemencia más solemne al más pueril de los lloros. A este grave trastorno de hipersensibilidad se estaría refiriendo Cansinos Assens en La novela de un literato, cuando señalaba su “temple bravo, pero cohibido por una cobardía ingénita”; Felipe Sassone matizaría, en La rueda de la fortuna, el contexto de tales comportamientos: “No tendría más de los veinte años y era muy expeditivo en sus juicios literarios, casi siempre osados, tras de los cuales, si se los rebatían con fuerza o con desdén, acababa llorando a lágrima viva”. Por su parte, Pío Baroja, con esa mítica capacidad suya para sintetizar la mala leche, escribe sobre él en sus memorias: “pobre diablo llorón”.

Pero de lágrimas no vive el hombre. Cuando Dorio de Gádex llega a Madrid desde su Cádiz natal, alrededor de 1908, la capital habilita sus sueños literarios tanto como su sometimiento al hambre, a los fríos bancos de la plaza de Oriente que tantas veces hicieran de cama o –si dos reales habían caído a última hora– al techo repugnante de la pensión de Han de Islandia: el más dantesco y pestilente tugurio de nuestra historia literaria, el antro ya legendario donde un letrero advertía: “No se fía ni a Dios”. Es el Madrid valleinclanesco del “colorín, pingajo y hambre” para las letras, el mismo que obliga a activar de urgencia en Dorio sus mecanismos de supervivencia. No le cabe otra que engrosar las filas de lo que Carrere denominó “la Cofradía de la Pirueta”, y se transforma entonces en aquel individuo siniestro –uno más– con don de ubicuidad noctámbula; aquel hombre de todas las esquinas de todas las calles de La Montera posibles en los Madriles.

Dorio de Gádex, como Pedro Luis de Gálvez, como Armando Buscarini, como Alfonso Vidal y Planas, como tantísimos golfos ilustres de nuestras letras, es el perpetuo sonámbulo de bohemia cuya sombra representa su más excelsa obra literaria, también su más grotesco modus vivendi. Lo suyo fue un truhanismo libresco en sentido literal, pues muy popular se hizo su método de vender los libros que sus amigos escritores le habían regalado, sin ni siquiera tomarse la molestia de leerlos: “vende los libros sin desvirgar sus hojas”, escribiría Luis Antón del Olmet al respecto. Si creemos en el testimonio de Alfon so Vidal y Planas (coincidente con el de otros), Dorio hacía recorrer a su abnegada esposa, puerta por puerta, un sinfín de casas madrileñas 45

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para endosar el mayor número de ejemplares de su último título publicado. Una dedicatoria autógrafa ad hoc o, si era necesario, una cuartilla con algunas líneas suplicantes, y a cobrar algunas pesetas. Así colocaba unas tras otras aquellas obras cuyo editor fuera, cómo no, el mítico Gregorio Pueyo, el Zaratustra de Valle-Inclán. En sus Memorias de un hampón Vidal y Planas exagera, con intencionada guasa, al hablar de veinte mil ejemplares de una de las obras de Dorio, los cuales trataban de ser vendidos por el absurdo matrimonio a base de subir y bajar escaleras. Y afirma: “Así, pues, el libro de «Dorio de Gádex» ha alcanzado tanta popularidad como el mejor de los Episodios galdosianos”.

Pero a sus personales y librescos métodos de financiación, hay que sumarle el tradicional –y hasta respetable, cabría decir desde el punto de vista bohemio– del sablazo clásico. Cuando Ramón Gómez de la Serna escribía sobre el, quizá, sablista hispánico por antonomasia –Pedro Luis de Gálvez–, nos refería su relación de “dadores”, de “dadores de duros”, esto es, de individuos a los que directamente iba pidiendo dinero, listado en mano. Si el sablazo se consumaba, se tachaba el nombre del incauto hasta nueva ocasión, la cual habría de llegar una vez completada la lista. Registro, por cierto, que, si era menester, podía subarrendarse por unas buenas pesetas, del mismo modo que un agente de seguros traspasa su cartera de clientes a otro colega. Pues bien, Gómez de la Serna nos informa en estas mismas páginas que la lista de sableables de Dorio era, ni más ni menos que la guía telefónica de Madrid; y que, antes de la muerte de nuestro personaje, este “iba por la R”. No sabremos nunca qué puso el gran Ramón de exageración en esto, o cuánto había de realidad, pero seguramente sea ya muy tarde para tirar abajo una leyenda de sablista consumado.

Y si no tuvo escrúpulos en practicar las artes del sablazo, pocos acreditó igualmente en las técnicas del hurto. En sus Memorias Alberto Insúa no señala explícitamente al gaditano, pero revela datos suficientes para saber que se refería a aquel cuando escribía: “No convenía dejarlo ni un momento solo, so pena de advertir después la desa parición de un libro o de algún objeto del escritorio. Me descabaló una colección preciosa, en dieciseavo [sic], de las obras escogidas de Cervantes […]. Se llevó también un tintero talaverano y una campanilla de bronce […]”.

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Uno de los pocos testimonios que rompen una lanza en favor de Dorio de Gádex es el del citado periodista Luis Antón del Olmet, que justifica con gracia aquella singular tendencia a la cleptomanía de quien llama “bufón de rancia estirpe española”: “Dorio de Gádex, se ha llevado por descuido algún gabán o algún pañuelo; esto, a fe mía, no procede sino del frío y de la necesidad de tratar con higiene la nariz. Casi lo juraría. Si Dorio no tuviera frío, sentiría por los gabanes un olímpico desdén. Si no se constipase, sentiría por los pañuelos un desprecio y una austeridad cenolítica. Pero cuando soplan los vientos serranos y cuando pican los ojos, y la nariz destila, Eolo buscaría un gabán y Neptuno se escarbaría la pituitaria”.

De muy poco valdrían, ya en sus últimos años, todas sus peticiones formales a los Socorros de San Gaspar, aquellas ayudas oficiales para escritores necesitados que concedía la Real Academia Española. Gracias a Juan Manuel González Martel sabemos que, tras sus agónicas solicitudes, la Institución acabaría dispensándole 300 pesetas, pero llegarían demasiado tarde: la tuberculosis pulmonar había hecho ya todo su trabajo, y al cuerpo inerte de Dorio le resultaba complicado presentarse en la ventanilla de pagos. Acaso un paréntesis entre ese sin tener sobre qué caerse muerto que señala Sassone en otro lugar de su afortunada rueda; y es el que se concedió con caprichos novelescos al recibir una herencia paterna. ¿En qué dilapidó Dorio de Gádex aquella pequeña fortuna? Por Cansinos Assens sabemos que se la gastó “en una breve temporada de esplendor con tres queridas simultáneas, de las que era sultán”. Otras voces apuntan a que, además de cultivar el gusto arábigo del harén, satisfizo también ciertos instintos de dandi: armas de los siglos XV y XVI, tapices y telas de Oriente, incunables, antiguallas de todo género… Son los días contados de sus pujos de esteta –no en vano Valle lo tildó de “versallesco”– que las memorias de Cansinos describen así: “De esa época relámpago conserva ciertos resabios de dandismo, que consisten en gastar sombrero hongo y monóculo y beber ajenjo, cuando puede. Hasta tiene un gran perro, con el que pasea algunas veces, quizá imitando a Alejandro Sawa, que es uno de sus ídolos literarios…”

“Feo, burlesco y chepudo”, escribe Valle-Inclán sobre Dorio en sus Luces de bohemia. Y habría que añadir: “desagradablemente feo”, 47

Sergio Constán Valverde

que fue lo primero que llamaba la atención en este singular individuo.

En efecto, a nuestro Antonio Rey Moliné no solo no lo acompañó un físico mínimamente agraciado, sino que fue tal fealdad, como se colige de un sinfín de testimonios, su rasgo más característico. Tipo enclenque, con un rostro picado de viruelas, desdentada su mandíbula y, lo que pasó siempre por lo más llamativo del conjunto: tez pálida de tono amarillo verdoso. Ese mismo color de piel que Felipe Trigo, en acanallada pero precisa observación definió como “color de leche vomitada”; frase, por cierto, que hizo fortuna entre los pobladores de aquel mundillo literario. Uno de sus escasos panegiristas, el ya referido Luis Antón del Olmet, no pierde el sentido de la objetividad al trazar, muy a vuelapluma, su retrato: “He aquí a Dorio de Gádex. Su cuerpo enclenque, su faz cribada, sus ojillos menudos y taimados, su voz gangosa y sus ademanes dislocados”. Quizá ese ganguear aquí observado no fuera más que el ceceo inherente a su habla gaditana (“ceceoso como un cañí”, lo llamaría Valle-Inclán, por cierto, otro ilustre ceceante). También ha de entreverse ceñido a la realidad el retrato de Sassone, cuando, compadeciéndose cariñosamente de nuestro hombre por ser “tan feo, endeble y desvalido”, anota: “Nada elegante la imagen, era en cambio verdadera por la blancura cadavérica, de cal azulada, que tenía el rostro del pobre Antonio, todo cacarañado de viruelas”.

Llegados a este punto, ¿hace falta explicar por qué Valle dio cabida a este personaje en su gran esperpento? En todo caso solo una duda nos debiera hoy asaltar: ¿cómo no le bastó tal individuo para construir sobre él, protagonista absoluto, otra de sus piezas teatrales?

Conocemos ahora, creo que con suficiente solidez, la naturaleza intrínsecamente grotesca de este bohemio peculiar. Estamos en condiciones, desde este momento, de contemplar a Valle-Inclán ya desde los ojos del propio Dorio de Gádex (espejo inevitablemente cóncavo, a la luz de lo hasta aquí dicho); de descubrir más cosas del genial gallego aunque sea al absurdo trasluz de su absurdo personaje. Porque he titulado esta conferencia matizando con ese “más allá de Luces de bohemia”. Y eso es lo que me propongo en estas páginas. Conocer qué otra relación emerge entre Valle-Inclán y Dorio de Gádex, fuera del marco estricto de aquella pieza dramática y desde una dirección inver sa: de don Dorio a don Ramón.

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La admiración que Dorio de Gádex profesó hacia el autor de Tira no Banderas fue mayúscula. No en vano llegó a tenerse al gaditano, siempre desde la mofa, como hijo apócrifo de Valle-Inclán, falsedad que a Dorio le gustaba hacer pasar por verdad y que, en cualquier caso, el incorregible gallego no se esforzaba precisamente en desmentir. Del origen de este parentesco incierto habla una deliciosa anécdota que, con alguna variante menor, han contado no pocos escritores, entre ellos Eduardo Zamacois. Valle-Inclán y Pío Baroja pasean por la Carrera de San Jerónimo, topándose con un Dorio de Gádex que saluda al primero con exagerada ceremonia. Extrañado, Valle lo llama: — Ven acá; acércate… ¿Es cierto, como cuentan, que eres hijo mío?…

El requerido se descubrió y repentizó una expresión humilde: — Sí, don Ramón, muy cierto; y en eso fundo mi orgullo.

Valle repuso, mirándole detalladamente, como si quisiera recordar una historia: — Cuéntame, ¿cómo fue?

Y don Dorio: — Si usted, padre y maestro, me autoriza, contarlo es un placer para mí. Usted, al regresar de México, desembarcó en Cádiz. Venía usted lleno de juventud y cargado de laureles. Mi madre, alma de artista, era impresionable, había leído sus libros, le admiraba… y aquí me tiene usted.

Aunque seguro de no haber estado nunca en Cádiz, Valle Inclán [sic] —segundo Bradomín— exclamó dirigiéndose a Baroja, mientras le palmeaba a Dorio la cabeza: — Su madre fue una de las damas más distinguidas de su tiempo.

Pero quiero que sea la propia obra de Dorio de Gádex la que dé fe de esta admiración por el autor de Epitalamio antes anunciada; la que nos revele directamente la imagen de Valle pretendida. Una obra que, comprendiendo novelas, cuentos, alguna incursión teatral y libros de carácter misceláneo, además de artículos en prensa, ha sido sistemáticamente tachada de mediocre, tanto como de irrisorio el talento de su autor. Una suerte de escritura modernista ahogada muchas veces 49

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en el exceso estético, en aquel rebuscamiento obsesivo cuyo principal modelo lo constituyeron las Sonatas de Valle-Inclán; así, Allen W. Phillips etiquetó la prosa gadexiana de “excesivamente modernizada”. Para acabar de estropear su producción literaria, Dorio de Gádex fue de aquellos golfos del cotarro modernista que, ávidos de una obra urgente con la que pretender triunfar, no dudó en incurrir en el plagio descarado o en el refrito impúdico. Aunque no sería el único, desde luego.

En otro lugar he demostrado cómo robó párrafos enteros de un artículo de Enrique Díez-Canedo para insertarlos –con un muy mal calzador– en su novela erótica Lolita Acuña. Por si fuera poco, unos años después aprovecharía ese mismo ejercicio de plagio para engrosar un libro de ensayos: es decir, consumó refrito sobre plagio. Adelanto ya que, las palabras dedicadas por Dorio a Valle-Inclán, y en las que me adentro ya sin más preámbulos, son inevitablemente sospechosas de ajenidad. Puede don Dorio, una vez más, estar dándonos gato por liebre. Pero es este, desde luego, un riesgo encantador que estoy dispuesto a correr.

La primera conexión directa a Valle-Inclán por parte de Dorio de Gádex hay que hallarla en su novela Tregua, publicada en Madrid en 1908. Que su personaje José María se apellidase del Valle no es en modo alguno casual, como tampoco la leyenda que rezaba en su escudo heráldico, el mismo lema que presidía el palacio paterno del gallego: “Quien más vale, no vale lo que Valle vale”. Don Ramón leyó, muy probablemente esta opera prima del gaditano, pero sería con la novela Un cobarde, de 1909, cuando enviara a su autor una breve nota de felicitación: “Enhorabuena, Dorio. Un cobarde demuestra que empieza a saber escribir”. Sus líneas las recoge el propio Dorio de Gádex, junto a otras muchas, como apéndice final de la edición de esta novela, a modo de aval intelectual. No obstante, sabiendo cómo se las gastaba el personaje, no hay que descartar que se hubiera inventado estas palabras. Por supuesto, Valle no se habría empeñado en desmen tirlas.

Pero donde don Dorio dedicó páginas exclusivas a don Ramón fue en su curioso libro De los malditos, de los divinos…, de 1914. Un volumen de difícil catalogación que, subtitulado “Anécdotas, comentarios, juicios críticos”, se ocupa de autores como Maupassant, Shelley, 50

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Byron, Whitman, Wilde… Nombres cuya presencia en el libro debía obedecer a un criterio claro: que fueran artistas “divinos por sus obras excelsas” pero “malditos por sus torpes vidas de cieno”. La premisa inicial, ya anunciada desde el título, no acaba de cumplirse por completo en el interior del volumen, razón por la que el autor añade una patética nota final pidiendo disculpas al lector. Dorio de Gádex en estado puro.

Es para Valle-Inclán el capítulo con que se abre el libro, representando esto, claro es, toda una declaración de intenciones, o mejor, una declaración de querencias. A Dorio de Gádex este hombre que “flaco y manco, de inquisitiva mirada y duro empaque, parece un hidalgo”, se le antoja una de aquellas figuras del Entierro del conde de Orgaz, como si “por milagro divino o arte de hechicería” Valle se hubiese escapado del famoso lienzo de El Greco. La descripción que nos ofrece de inmediato es, en verdad, la de don Gonzalo Ruiz de Toledo –el conde enterrado–, y es a partir de esta figura desde donde Dorio traza la de Valle: Recuerdo que al verle, guarecido bajo milanesa armadura, brusca la barba en punta sobre los encajes almagreños de la gorguera, relucientes de su tizona los gavilanes, evoqué una vida de epopeya: la vida de aquellos hidalgos, terror de indios, flamencos herejes y audaces berberiscos.

Otro célebre cuadro del Renacimiento le vale a Dorio para seguir pintándonos a su Valle-Inclán. Es ahora El cardenal, de Rafael. La “magra imagen enlutada” del gallego contrasta con el “rojo peluche del diván” en que el gran escritor está sentado, como lo hacen también en el lienzo la muceta y el birrete rojos sobre un fondo negro.

Un efecto, al fin, que es para Dorio el del puro anacronismo; la misma sensación, explica, que experimentaría si de pronto viera al impasible cardenal rafaeliano “¡prender fuego a un cigarrillo con encendedor automático!

Sin embargo, Dorio de Gádex no sabe aún que es Valle quien pontifica desde aquel diván del café. Solo observa a ese ser anacrónico rodeado, cómo no, de una corte de “camareras, chulos, estudiantes «novilleros» y dependientes de comercio”. Tipos a los que describe 51

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con cierto tono de repulsión –y tiene gracia la cosa–, como si su mis mo porte estuviera muy lejos del de aquellos “jóvenes mal vestidos y peor calzados, pálidos bajo las merovingias melenas, tocados por sucios fieltros haldudos”. (Estas mismas palabras podría haberlas elegido Valle para alguna de las acotaciones de Luces de bohemia, desde luego pintiparadas como carta de presentación de su personaje Don Dorio.) Deseoso de conocer la identidad de “aquella imagen romancesca, bellamente fea”, pregunta por ella a un conocido, y obtiene una respuesta que pretexta nuevas líneas admirativas: ¿Cómo es posible –respondiome orgulloso– que ignore V. el nombre de tan estupendo caballero? Ese señor, amigo mío, es D. Ramón María del ValleInclán, príncipe de nuestros escritores y mayor, según dicen, del ejército mexicano. Como Garci-Lasso, es hombre de espada y pluma: Igual acaba con un enemigo que reúne en los catorce versos de un soneto la roja rosa de su ingenio.

¿Y qué contaba aquel “varón tan insigne” a la tribu de desarrapados que, absorta, lo escuchaba? No otra cosa que su poética de escritor modernista. Dorio registra, como secretario retrospectivo de aquella tertulia, maravillosas perlas del Valle orador que tantas veces desbrozara, no solo aquel día en aquel café, desde luego. Es el ValleInclán de los comienzos quien teoriza, el Valle-Inclán más esteta (“hermano espiritual de Barbey D’Aurevilly, escribirá más adelante Dorio), el inquebrantable postulador del arte por el arte: “El verdadero escritor […] cultiva su arte con la misma espontánea abnegación que un católico ferviente pone en la observación del Decálogo. Ama la Belleza por ella misma, como el otro a su Dios […]”. Aquella obsesiva búsqueda de la perfección formal que siempre caracterizó a los creadores modernistas, es así expuesta por el orador: “El buen literato, el que aspira a crear una obra de arte, cuando se coloca ante las cuartillas, trabaja su prosa o labra su verso con aquella admirable y sabia paciencia usada por los miniaturistas medievales […]”. Llega al fin el momento mágico, en el que Valle-Inclán lanza sus “cinco ineludibles mandamientos”, los cinco preceptos que todo escritor que se precie de tal debe tener presente:

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Más allá de Luces de bohemia: Valle-Inclán y Dorio de Gádex

Primero: Novedad y propiedad en la aplicación de los adjetivos; Segundo: Originalidad y belleza en las imágenes; Tercero: Armonía musical; Cuarto: Fuerza gráfica de expresión, y Quinto: Evocación lírica.

Pero, ¡ay!, ironías del destino, cosas de espejos cóncavos: la más inoportuna de las erratas se ha colado en el peor momento. A punto de tocar fin este precioso pentálogo del buen escritor, el último consejo transcrito por Dorio, ese de “evocación lirica” lo estropea todo, pues en la página aparece literalmente “evocacación lírica”. Evocacación líri ca, sí, que debe de significar algo así como defecación poética rememorada.

Me pregunto si también lloraría el hipersensible Dorio al percatarse, ya lector impotente, de esta faena tipográfica.

Poco más nos cuenta Dorio de Gádex de aquella tertulia en la que, por designios del azar, se topara por vez primera con el autor de las Sonatas. El “pintoresco cenáculo” se disolvió –fue Valle de los primeros en abandonar la mesa– ante la llegada, siempre incómoda, de un nuevo y aburguesado auditorio.

Disculpemos en Dorio su inevitable dosis de vanidad, ese empeño casi congénito en los escritores de entonar “irresponsablemente su rotundo lo conocí ”, como gustaba decir al otro gran Ramón, a Gómez de la Serna. Disculpémoslo cuando se recrea en los detalles al consignar el tiempo y el lugar exactos en los que conoció a Don Ramón María del Valle-Inclán. Fue en la librería del citado Gregorio Pueyo, “aquel fétido chiscón de la calle Mesonero Romanos” o, si volvemos a Luces de bohemia, aquella “cueva de ZARATUSTRA en el Pretil de los consejos”. Allí, en octubre de 1908 (han transcurrido cuatro meses desde el primer encuentro con Valle), el dibujante y pintor Ricardo Baroja hace las presentaciones formales. Al recordar la sublimidad del momento, Dorio de Gádex vuelve a ofrecernos un fresco del genial autor: … me hizo la merced de presentarme a este raro orfebre de nuestra lengua: alma peregrina que deplora haber nacido en los prosaicos días actuales; hidalgo de raza, que por razón misma de su manquedad, siente la nostalgia del fiero hierro que de joven blandiera en tierra azteca.

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Sergio Constán Valverde

En este punto confiesa el gaditano haberse convertido, desde las primeras palabras que le oyera decir a don Ramón, en uno de sus incondicionales, colocando al escritor en la categoría de seres que denomina “hombres-cumbres”. La frase con que quiere Dorio exhibir ante el mundo un supuesto afecto personal de Valle hacia su persona, no es mala por vanidosa o por falsaria, esto es, por gadexiana; es mala por pedante: “desde entonces varón tan preclaro me hizo la inapreciable dignación de su afecto”. Dorio dixit. ¿Qué última estampa de su divino-maldito nos ofrece Dorio de Gádex? La del “conversador por antonomasia” que fue Valle-Inclán.

Aquel don de la palabra hablada del que hiciera gala el gallego, aquella mordacidad suya que emparentó su ingenio verbal con el de un Quevedo, son pueril y exageradamente encomiados en estas páginas. Para Dorio la palabra de Valle es alimento sin igual para quien la escucha; colorea sus frases como Benvenuto Cellini esculpía joyas, mármoles o bronces (la analogía remata su cursilería con “endriagos y quimeras, sátiros y ninfas, tréboles y lirios”); oír al maestro supone para él, sencillamente, perder la noción del tiempo.

Del tesoro oral de Valle-Inclán, Dorio de Gádex nos ofrece el testimonio de un relato espontáneo que devendría finalmente en obra literaria: el de los días vibrantes de la última guerra carlista. Si damos veracidad a lo que se cuenta, aquellos episodios narrados por Valle excitaron los oídos de Dorio “cierta noche de abril, lejano ya cinco años”. Recordemos que De los divinos, de los malditos… fue publicado en 1914, aunque la fecha de composición de este capítulo fue sin duda anterior. No era el único que acompañaba a Valle en aquella privilegiada noche: “[…] el Maestro, Castellana arriba, Castellana abajo, nos fue informando de su gigantesco propósito de novelar la última tentativa seria del Carlismo”. Al fascinado acólito aquel paseo hubo de bastarle sin duda para justificar enteramente su existencia: Dorio de Gádex, testigo de excepción de la génesis de Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño, la gran trilogía carlista de Valle.

Y un broche final en su particular homenaje: un párrafo aislado, en la parte inferior de una nueva página; doce líneas desmembradas para cerrar el conjunto con una metáfora definidora del maestro. Valién 54

Más allá de Luces de bohemia: Valle-Inclán y Dorio de Gádex

dose de la frase con que Maurice Barrès se refiriera a Toledo, aquello de “un grito en el desierto”, Dorio presenta la obra de Valle-Inclán como la única literatura válida, la más valiente de las propuestas artísticas en el triste páramo de la creación literaria. “Un grito –escribe–, el grito guerrero de los celtas milenarios, el que hizo palpitar las densas selvas de la Armórica; una sostenida clarinada, violenta y retadora.

Tal es Valle-Inclán en el plúmbeo silencio de la actual literatura”.

Concluye aquí nuestra mirada a Valle-Inclán a través de los ojos de aquel malogrado escritor, a la postre personaje literario suyo. Esta es la curiosa proyección especular de Valle, la imagen reflectada por ese espejo deformado que fue, en sí mismo, Antonio Rey Moliné, Dorio de Gádex. Y si fue malo el espejo, si irregular o sucia o resquebrajada su superficie, no por ello deja de aportar, así lo creo, interesantes luces sobre el genial e irrepetible don Ramón.

Hay una última observación que quisiera trasladar aquí, un tanto caprichosa de mi parte, quizá, pero inevitable al fin y al cabo. Se cuenta que, durante una conferencia sobre la bohemia madrileña pronunciada por el escritor y editor José Esteban, alguien entre el público se levantó para espetar al conferenciante: “usted no ha dicho todo sobre Dorio de Gádex…, porque yo soy su hijo…”. Qué feliz sería yo si, dentro de cincuenta y siete palabras (exactamente las que faltan para poner fin a mi intervención), alguno de ustedes –necesariamente octogenario, me temo, quizá con pálida y verdosa tez heredada– se pusiera en pie para soltarme, con rabia: “Usted, señor Constán, no sabe nada ni de Dorio de Gádex ni de Valle-Inclán… ¡porque yo soy nieto del uno y bisnieto del otro!”

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Valle-Inclán y Pérez Galdós Yolanda Arencibia

En el entresijo de tareas que exige de nosotros la vida universitaria puede ocurrir que nos veamos formando parte de una actividad que quiebra muestra cotidianeidad obligándonos a reprogramarnos científicamente: revisar archivos antiguos, recuperar papeles, reavivar conocimientos, descubrir en apuntes amarillentos (escritos o mentales) conexiones nuevas, actualizar opiniones que creíamos inamovibles, contrastar… continuar el diálogo intelectual que nos mantiene vivos.

Nada mejor. Agradezcamos la oportunidad a la iniciativa feliz del Vicerrectorado de Cultura que ha organizado este ciclo en torno a Ramón Mª del Valle Inclán, el genio gallego que revolvió la literatura con su arte.

Mi aportación va a ser el resultado de una reflexión Valle-Galdós desde la perspectiva de las relación que entre ambos hubo y la que aún puede haber; sin paralelismos forzados, sin controversias… Pero siempre la evocación relacionada de ambas personalidades suscita una sospecha fácil: “¿Y aquello del garbancero, que se cuela en Luces de bohemia?”. Inevitable.

Hace pocos meses, los mismos entresijos universitarios a que antes aludía me llevaron a realizar una tarea semejante a la que ahora hago para relacionar a nuestro Galdós con otro de nuestros genios: don Miguel de Unamuno. Y no son pocas las concomitancias entre el bilbaíno y el gallego respecto a don Benito y entre los tres autores entre sí: coincidencias de época, confluencia de sus nombres en cabeceras de prensa comunes, diferentes pero igualmente geniales ramalazos estéticos… Galdós nació en 1843, Unamuno en 1864 y Valle en 1866 57

Yolanda Arencibia

(20 años más jóvenes pues, los dos últimos, casi “otra generación”, dirían los catalogadores) y los tres llegaron desde la periferia al centro cultural que era Madrid para afianzarse como individualidades y expandir al mundo su trayectoria y su genio. En el hervidero madrileño de los años noventa del XIX, Galdós era ya una intelectualidad reconocida, una autoridad indiscutible en la novela y un autor de teatro revolucionario; Unamuno y Valle, por su parte, eran jóvenes prometedores que ya iban dejando pruebas de lo que llegarían a ser. Ambos, Unamuno y Valle pasaron, con el tiempo, de una ferviente devoción por el “maestro” a ver tensadas esas relaciones por controversias que tuvieron al mundo del teatro como detonante, cuando correspondió a don Benito llevar la dirección artística del Teatro Español: El embrujado fue el título de la discordia valleinclaniana; Fedra el de Unamuno.

Ambos verían sus obras representadas, pero no en el Español sino en el Ateneo madrileño; y reaccionarían ambos de diferente manera aunque con un mismo rencor. A la postre, ambos mirarían al maestro con recelo y distancia; pero también, declarándolo o no, acusarían su huella: si Galdós preparó el terreno a Valle en algunas cuestiones, la intrahistoria unamuniana y su nivola bebieron de la fuente galdosiana.

Fueron tres genialidades.

Vayamos a nuestro tema Valle-Galdós

Unos datos para situarnos Dejando para más adelante la referencia a lo que pudo unirlos o separarlos artísticamente, recordemos que muy dispares fueron las viven cias de don Benito y de don Ramón, si salvamos algunas coincidencias llamativas. La primera, que ambos han de coincidir en Madrid desde puntos muy alejados de la Corte: uno desde la lejanía “ultramarina” canaria, y el otro desde el recogimiento de un pueblo de Pontevedra, Villanueva de Arosa; la segunda, que ambos arriban allí con la intención (o el pretexto) de estudiar Derecho; estudios que ninguno de los dos concluye; y la tercera, que ambos van a participar activamente en política en las mismas elecciones: mayo de 1910: Valle por el partido carlista (y no logró escaño), y Galdós por la conjunción Republicano58

Valle-Inclán y Pérez Galdós

socialista, no sólo obteniendo escaño sino siendo el candidato más votado.

Benito Pérez Galdós centró su residencia en Madrid con estancias amplias en Santander y viajes intermitentes por España y por Europa; pero siempre llevado del deseo de conocer mundo; es decir, casi turísticos. Don Ramón, por su parte, varió con frecuencia de residencias: Santiago de Compostela, Méjico por dos veces, París y luego Roma circunstancialmente; en muchas ocasiones, Madrid; y en el fondo siempre, Pontevedra (Cambados, la casa solariega).

Para ambos, Madrid era un centro neurálgico, sorprendente para un periférico que abre los ojos a un mundo ancho, amplio, generoso, distinto y diverso; ilusionante para un espíritu joven, abierto, observador y curioso; retador para alguien que experimenta en su interior el latigazo de un compromiso artístico; sobre todo, indispensable para alguien que sueña con ser escritor.

Desde muy jóvenes, fueron temperamentos muy diferentes: fue Galdós tímido y poco hablador. Nunca amó las tertulias, ni las discusiones airadas, ni los empecinamientos; nunca gustó de los homenajes. Evitó siempre expresarse en público, discursear; tal vez porque, como buen canario, tenía conciencia de “hablar mal”: seseaba, no vocalizaba lo suficiente, se comía las eses finales de las palabras, hablaba bajo…, tal vez por cierto complejo ante tanto castellano de expresión rotunda y segura (recordemos que Valle, que seseaba notablemente, uso de ese seso una gracia; un particularidad; una singularidad caracterizadora). Nunca habló Galdós de sí mismo: ni directa ni indirectamente; fue extremadamente pudoroso para expresar públicamente sus afectos. Su indumentaria fue siempre clásica, uniforme; alguien incluso llamó la atención sobre cierto desaliño aparente. Proverbial fue su desafío a cualquier concesión a la moda o a la vanidad. Fácil es deducir de su obra esta actitud en las muchas burlas sobre los individuos atildados o excéntricos en el vestir; o los que gustaban de llamar la atención por su atuendo: sobre abrigos, levitas o sombreros “a la page”.

Valle, por su parte, se caracterizó siempre por poseer un carácter abierto hasta la ruptura e incluso exhibicionista, algo pendenciero, burlón, con tendencias claras a los síntomas externos de lo que podían 59

Yolanda Arencibia

considerarse hábitos de la bohemia. A finales de 1890 le encontramos en Madrid en donde consolida su perfil, ya firme en sus años de estudiante en Santiago, de personaje ingenioso y pintoresco; de personalidad comentada y conocida, en los cafés y las tertulias. Tras permanecer en Méjico y pasar por Cuba (1893), ya le encontramos en España con barba y melenas); y prosigue consolidando su figura dandy en la línea del decadentismo europeo; capa, chalina, sombrero, “barbas de chi vo”; manco, además, a partir del encuentro con Manuel Bueno de 1899 en una de sus tertulias en el Café de la Montaña en Madrid. Él mismo se encargó de divulgar su personalidad de genial, extravagante y provocador; y también de arbitrario en sus ideas estéticas y en sus convicciones ideológicas. Pero nunca podemos fiarnos del todo hablando de Valle; porque eludió todo tipo de confidencias.

A la postre, podemos decir que ambos, Galdós y Valle, fueron personalidades recias, de fuertes y arraigadas convicciones: las asumió sin traumas personales externos el canario, y las “capeó” sin estridencias, de modo que cuando tuvo que defenderse públicamente de ataques críticos (por ejemplo ante el fracaso ruidoso de algunas obras teatrales) lo hizo amainando el rigor de la clara discrepancia como buen isleño: mediante el humor y la distancia irónica que había aprendido en su tierra. Muy distinto fue el asunto en el gallego; siempre gritón y gesticulante y dispuesto al bastonazo, a la crítica o la sorna cruel. Tal vez sea más el ruido que las nueces; porque fue también Valle hombre comprometido con su época cuando tuvo que serlo y flagelador artístico de sus males, porque le dolían, evidentemente, desde la caricatura, el esperpento o la mueca tragicómica.

Relaciones tempranas Veamos las primeras relaciones. Tempranas. Al menos desde 1898.

La Casa Museo Pérez Galdós conserva diez documentos epistolares de Valle a don Benito: cinco cartas y cinco tarjetas, fechadas entre el 5 de septiembre de 1898 y el 22 de noviembre de 1912. En la primera de ellas, don Ramón pide recomendación de Galdós a importantes actores del teatro de La Comedia para ser él mismo acogido como 60

Valle-Inclán y Pérez Galdós

actor. Se aprecia en el tono de la petición cierto desparpajo, pues (“necesito el apoyo de una gran autoridad (…) la recomendación de usted será para ellos como un hucasse”1. Efectivamente llegó a actuar como actor Valle en una comedia de Benavente La comida de las fieras, y en un papel escrito expresamente para él, (el de un poeta decante, “modernista”) pues no quería Valle variar para la escena su catadura algo estrafalaria.

La segunda (5 de agosto de 1904) tiene que ver con el asunto de la dramatización de Marianela. Sabemos por declaraciones de Galdós que Marianela era una de sus novelas favoritas, tal vez la favorita por excelencia, y la que más releyó. Consciente fue, sin duda, del potencial dramático que el asunto poseía. Nunca sabremos por qué no realizó él mismo la versión teatral de ese texto, como lo había hecho de Realidad, Gerona, Doña Perfecta, El abuelo o Casandra. Pero el caso es que sí que deseaba esa versión y que confió para ello en los que él llamaba “jóvenes dramaturgos con talento”: y en Valle, concretamente a quien se la encargó en 1904. Un Valle, ya afianzado como escritor y como personaje y en plena publicación de sus Sonatas (de 1902 a 1905); aún un Valle modernista y esteticista. En esa versión de la Marianela galdosiana debió trabajar el gallego, si es verdad lo que declara en esta segunda carta y en la siguiente fechada en octubre de 1906. Pero el caso es que nunca terminó el trabajo. Y que de ello acabarían encargándose los hermanos Álvarez Quintero (Serafín y Joaquín), dramaturgos excelentes y devotos incondicionales del maestro, que hicieron de esa versión una joyita teatral que entusiasmaría al autor y al público y que merecería su versión en zarzuela (u ópera española) con música de un brillante compositor catalán Jaime Pahissa, igualmente admi1

Leyendo la correspondencia que se dirige a Galdós (en el marco de HPGE, proyecto en curso del que soy investigadora principal) podemos apreciar la gran cantidad de recomendaciones que se le piden desde muy diferentes instancias. Pereda, por ejemplo, solicita su mediación para un opositor de cátedras, para un señor que quiere un puesto en la compañía del tren, para el que quiere un destino en la administración…

No sabemos cómo reaccionaría don Benito, pero ironiza sobre el tema en su alter ego Tito de los Episodios finales, a quien no cesan de pedir recomendaciones variopintas que se cumplen milagrosamente antes de que él las pida.

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Yolanda Arencibia

rador de Galdós. Fue un gran éxito, que culminó con un banquetehomenaje al músico (asistencia de autoridades, edición posterior de la partitura…), que fue requerido para llevarla al Teatro de la Ópera de París.

La tercera carta de Valle a Galdós (30 de octubre de 1906) a la que aludimos, está escrita desde Granada, por donde anda don Ramón acompañando a la compañía teatral de Ricardo Calvo con la que actuaba la que llegaría a ser su esposa Josefina Blanco: da cuenta a don Benito de los ensayos de drama galdosiano Alma y Vida, que estrenaría su teatro Cervantes, cuyo atrezzo (vestidos, detalles ambientales) indica dibujado por él, y alude al próximo estreno en Las Palmas, lo que se realizó, efectivamente, en enero de 1907.

Mientras las cartas segunda, cuarta, quinta y sexta fueron “de circunstancias”, (allí los nombres de Amado Nervo o Gabriel Miró que querían conocer a don Benito) y siempre cariñosas y respetuosas, las dos últimas cartas son muy ilustrativas para entender la relación futura entre nuestros dos protagonista. Tratan de la publicación y representación de Embrujados, una comedia de Valle. Se remite la primera desde Cambados e insta don Ramón a don Benito a la lectura de la obra para posibilitar su puesta en escena. Insiste en el asunto en la segunda y última carta con cierta queja por habérsela ido a llevar y no encontrarle en casa: don Benito era muy madrugador: “Para verle tendría yo que levantarme de víspera” –se queja Valle. La cuestión es que Valle, que ya se había enemistado con la compañía GuerreroDíaz de Mendoza, grandes amigos de don Benito, se dirigió a la compañía del Español y a la actriz Matilde Moreno “lanzándose el farol” de que en La Coruña lo iba a estrenar Rosario Pina, lo que causó malestar especial. De ahí –tal vez– el que no se representase su obra. De ahí, la arremetida de Valle: primero en escrito dirigido al Ayuntamiento de Madrid y luego, en la introducción a la lectura de la obra en el Ateneo el 26 de febrero de 1913, en medio de una sesión tumultuosa, contra el responsable artístico del Español, Galdós, y los actores.

No hubo más cartas.

Prosiguieron ambos sus respectivas carreras literarias. Galdós, cerrándola en puro diálogo: La Razón de la sinrazón y los tres últimos 62

Valle-Inclán y Pérez Galdós

estrenos de teatro. Valle, reconfirmándola y desarrollándola espléndidamente: le queda por crear lo más característico de su gran corpus teatral, desde La marquesa Rosalinda (1912) (que sigue a Embrujado), a Martes de carnaval en 1930: pasando por Divinas palabras, Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Tablado de marionetas para educación de príncipes etc, etc. Y le queda por crear sus grandes logros en novela: Tirano Banderas, o la primera de las novelas de dictadores hispanoamericanos, y el proyecto inconcluso de El ruedo ibérico: La corte de los milagros (1927); ¡Viva mi dueño! (1928); Baza de espadas: vísperas septembrinas (1932, incompleta); y El trueno dorado (1936, fragmento).

Galdós – Valle: controversias ¿Y el esperpento: la imagen deformada desde los espejos cóncavos del callejón del Gato? ¿Y el “garbancero” que se cuela en Luces de bohemia? Vayamos por partes.

Esperpento es un neologismo del último tercio XIX. Según el diccionario de M Moliner: “Birria, Facha. Disparate. Mamarracho…”.

Mucho debió agradar el hallazgo léxico a Galdós, pues lo usó con profusión, como idóneo para muchos aspectos de la pintura del mundo que se proponía.

Lo utiliza por primera vez en Trafalgar, el episodio portada de 1873, para aludir a una deformación a la vez mental que física: cuando el viejo marino don Alonso intenta que su mujer acceda a que asista a la batalla acompañado de Marcial, medio hombre: “Buen par de esperpentos estáis los dos”.

En Cádiz (1874) un esperpento es don Pedro del Congosto: “–Pliquis miquis… ¡ay! ¡Ooo!… Esperpentis Congosto… ¡Sooo!”, lo llama Poenco en la situación ridícula de un duelo especialmente grotesco.

En La desheredada, (1881) aparece de nuevo el término para desig nar a un don Juan de Relimpio que –se define– no servía para nada “Hombre inútil, hombre muñeco” con figura de “gorrión mojado”.

En La de Bringas (1884) aparece en dos ocasiones: como esperpento se califican las ridículas aficiones de don Francisco de Bringas a hacer cenotafios de pelo, que antes se habían presentado –irónica63

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mente– con hipérbólico adjetivos de obra de arte. “Vaya una mamarrachada... (…) Sólo tú, grandísimo tonto, haces tales esperpentos”.

Y como esperpento define Rosalía, en la misma novela, a una mujer: de exagerada cursilería: “¡Qué esperpento de mujer!…”.

En Fortunata y Jacinta, (1886), Mauricia la dura llama esperpento a la pobre sor Marcela, coja y deformada ella: “–El demonio eres tú– replicó la fiera, que parecía ya, por lo muy exaltada, irresponsable de los disparates que decía–. Facha, mamarracho, esperpento…”.

En Lo prohibido, (1885) como esperpento se define al obeso marques de Fúcar que cuando camina parece “la marcha majestuosa de un navío o galeón antiguo”; y en la misma novela “esperpento” llama Camila al despreciado protagonista: “¿Nos prestas tu coche, esperpento?”.

En Torquemada en la hoguera, (1889) el término se asocia con bruja para expresar una fealdad repelente, en el proceso deformatorio extremado de la caracterización de la tía Roma: “y era tan vieja, tan vieja y tan fea, que su cara parecía un puñado de telarañas revueltas con ceniza; su nariz de corcho ya no tenía forma; su boca redonda y sin dientes, menguaba o crecía, según la distensión de las arrugas que la formaban. Más arriba, entre aquel revoltijo de piel polvorosa, lucían los ojos de pescado, dentro de un cerco de pimentón húmedo (…)

El demonio está contigo, y maldita tú eres entre todas las brujas y esperpentos que hay en el cielo…, digo, en el infierno”.

En Ángel Guerra (1889) se llama esperpento a “dos figuras grotescas, [que se divertían estrafalariamente] mamarrachos envueltos en colchas, el uno con careta de negro bozal, el otro representando la faz de un horroroso mico, y ambos se le pusieron delante en actitud desenfadada y un poco insolente, hablándole con voz de tiple”.

En el prólogo a Los condenados, (1895) utiliza Galdós el término como denostativo hacia las piezas de “teatros por horas, [de una de] esas efímeras piezas, cuya crítica suele hacer el aburrido público con las extremidades inferiores».

En España sin rey (1908) como esperpentos se califican las composiciones poéticas que no debería dejar pasar la censura.

Muchos son los casos del uso del término en Galdós, como hemos visto.

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Valle-Inclán y Pérez Galdós

Muy distinto es el “esperpento“ de Valle –claro está–, definido por él mismo como modalidad artística absolutamente personal e innovadora: Valle tiende a la estilización a lo largo de toda su carrera literaria, que se manifiesta como tendencia artística a base de técnicas selectivas exageradoras, deformantes. Podríamos decir que se caracteriza el quehacer artístico de Valle como una deformación voluntaria y sistemática con intención ridiculizadora, cargada de crítica. La actitud irónica, distanciada, se apoya en técnicas paródicas y procedimientos combinatorios. El conjunto es una visión grotesca del hombre en una circunstancia histórica dada, dirigida a subrayar el absurdo a que ha llegado su existencia… Todo ello confiere al término un particular valor expresivo, que ha dado vida a tantos derivados: espepentizar, esperpéntico, esperpentismo, esperpentización…

Pero el lenguaje es una moneda que circula ejerciendo una función comunicante. Y el tráfico origina situaciones curiosas. Si el neologismo léxico en Galdós designa la ridiculez o la fealdad de algo o alguien y a la comicidad del efecto se unen logros en la caracterización del personaje (un modo muy clásico de hacer y de estirpe muy hispánica, con precedentes en Quevedo, Goya o Ramón de la Cruz), en el fondo, el valor referencial supera al estricto del personaje en cuestión para abarca a toda una clase o a todo un estilo. En el fondo, y salvando todas las distancias, la crítica esperanzadoramente constructiva de Galdós y el negativismo demoledor de Valle se encuentran en la relación de dos momentos de un mismo gesto: porque en la sonrisa irónica y en la mueca sarcástica intervienen los mismos músculos faciales. El factor diferencial es la intensidad del sentir y su expresión.

De aquí que para ambos autores se pueda hablar de técnicas caricaturizadoras, de cosificación del hombre, de deformación y hasta de deshumanización. En ambos casos se trata de ir más allá de las apariencias y superficies para buscar en la vida y en la historia un sentido más profundo y esencial con un fondo de nostalgia y de desilusión.

Si como ”Elegía y sátira” señaló Gonzalo Sobejano a Luces de bohemia, es, en efecto, una fusión de elegía y sátira es la obra galdosiana en su conjunto. Y si Valle en su última etapa emblematiza su nueva percep ción con un deformador espejo cóncavo de la calle del Gato, Galdós cierra sus episodios con una musa descendida a plebeya, multifacética 65

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y grotesca, Mariclío o la Madre, para inspirar a un caricaturesco historiador Tito Liviano (que puede convertirse en ratón, ser considerado un muñeco o ser vapuleado físicamente); y cierra el canario su novela poblando su mundo de diablos y de brujas, de hecatombes extranaturales en La Razón de la sinrazón y en El caballero encantado, cuyo protagonista, por cierto, cambia su vida y su deformada personalidad de extorsionador del pueblo al mirarse a un espejo y sentirse transportado al otro lado de él, en un momento en que el autor se ve impelido a retratar en su quehacer novelístico el pesimismo y a la desilusión en consonancia con el momento político.

En Galdós el escorzo paródico deformador es muy habitual en su postura crítica, aunque sin recurrir al vocablo “esperpento”: desde las primeras novelas; desde la deformación de la España de Fernando VII que se dibuja en La Fontana de oro. Tempranamente resume Galdós, desde la literatura, la propia clave estilística. Así muestran las reflexiones del Gabriel Araceli que “cuenta” los Episodios Nacionales de la primera serie: “Yo, que observo cuanto veo, he tenido siempre la costumbre de asociar, hasta un extremo exagerado, ideas con imágenes, cosas con personas, aunque pertenezcan a las más inasociables categorías. Viendo más tarde las catedrales llamadas góticas de nuestra Castilla, y las de Flandes, y observando con qué imponente majestad se destaca su compleja y sutil fábrica entre las construcciones del gusto moderno, levantadas por la utilidad, tales como bancos, hospitales y cuarteles, no he podido menos de traer a la memoria las distintas clases de naves que he visto en mi larga vida, y he comparado las antiguas con las catedrales góticas. Sus formas, que se prolongan hacia arriba; el predominio de las líneas verticales sobre las horizontales; cierto inexplicable idealismo, algo de histórico y religioso a la vez, mezclado con la complicación de líneas y el juego de colores que combina a su capricho el sol, han determinado esta asociación extravagante, que yo me explico por la huella de romanticismo que dejan en el espíritu las impresiones de la niñez”. (Trafalgar, cap. IX, o. 76. Cito por mi edición de la colección Arte, naturaleza y verdad del Cabildo de Gran Canaria, t. 2, 2005).

Un mismo camino, pues, en el que Valle es el innovador y el ge nio; pero Galdós lo inaugura, lo prepara, con precedentes que están claros. La comparación exegética de los textos prueba lo anterior66

Valle-Inclán y Pérez Galdós

mente dicho. A falta de espacio para hacerlo ahora, valga la referencia al ensayo acreditado (por el nombre y por la factura) De Valle Inclán a Galdós que publicó Francisco Ynduráin en Papeles de son Armadans, nº CLI Octubre de 1968: una exposición de la convergencia estética que resulta de la comparación del tema de la tauromaquia en ambos autores (de Valle, textos de El ruedo Ibérico, de título más que explicito, y de Galdós, textos de distintos Episodios). Un prudentísimo Ynduráin afirma que aunque “sabemos que el autor de El ruedo ibérico no debe en otros órdenes nada a Galdós, […] y pese a que el material taurino como repertorio de imágenes [forma] parte del habla común española, no deja de ser tentador la idea de que haya sido en Galdós donde Valle haya encontrado una orientación para su interpretación de la época isabelina en la clave de lo taurino y sus aledaños de flamenquería”. (p. 27-28).

Es normal: Galdós renueva la novela y el teatro decimonónicos y nada es lo mismo cuando él deja cerrada su obra. Los panoramas artísticos, las marcas estéticas, se renuevan siempre; pero nunca desde la nada, aunque sí con perfiles propios que, en el caso de Valle, seguimos reconociendo como de innovadora genialidad.

Vayamos ahora a lo “del garbancero” surgido en Luces de bohemia (en voz de Dorio de Gadex, como se nos recuerda en a conferencia del profesor Constán, con semblanza añadida de la personalidad de tal personaje) es otra cuestión.

Sin duda es uno de los exabruptos más repetidos o característicos de Valle, tal vez por lo que contiene de simple, por la supuesta vulgaridad del elemento de comparación (el garbanzo), por lo lapidario (que lo hace más eficaz), y por lo agresivo hacia una personalidad considerada eminente (Recordemos: había fallecido Galdós el mismo año del estreno de la obra de teatro).

Podríamos quitarle hierro al tema pensando que no es el primer caso de denuesto de un autor a otro, ni el único, ni el último: no siempre los grandes artistas y los genios son grandes hombres: No hace mucho leíamos en el suplemento cultural de El mundo un ensayito titulado “Puñaladas traperas en literatura” que empezaba recordando ejemplos, múltiples controversias subidas de tono (y pasadas de for ma) entre creadores relevantes. Empezaba recordando la mala fe de 67

Yolanda Arencibia

Augusto contra Ovidio, para acabar citando a Pedro Salinas, Jorge Guillén o Bergamín respecto a Juan Ramón, que había sido no sólo trampolín para el mundo estético de los citados sino para su arranque editorial; de Cernuda respecto a Dámaso Alonso; o la difícil controversia archirrepetida entre el maestro que acaba odiando al discípulo y viceversa (Francisco Umbral-Juan Manuel de Prada; Francisco Umbral-Blanca Andreu), o los desencuentro silenciosos (Cortazar-Borges), o los contundentes con sonido de puñetazos (Vargas Llosa-García Marquéz)… A todos nos han dolido los insultos de Lope a Cervantes, por ejemplo; o los de Quevedo para Góngora. No es extraño, dice el redactor del artículo (Juan Bonilla, El mundo, domingo 5 de junio de 2011, p. 52): y casi en todos los casos, los insultos se vuelven contra el insultador. En el caso Galdós- Valle, asumimos que todos los tejados tienen vidrios; que la vida interna de la gentes sencillas que comía garbanzos interesó mucho a Galdós, y que este declaró gustarle mucho esa comida con sabor de pueblo.

Pero lo cierto es –garbanzadas aparte– que Valle respetó al inmenso maestro. Y que la admiración fue mutua, en aspectos estéticos y en aspectos prácticos. Quienes han investigado en el archivo de Carlos del Valle Inclán, albacea literario de don Ramón, (don Pedro Ortiz Armengol dedicó un ensayo al asunto, que publicó la revista Isidora) han podido comprobarlo: Si en 1892 Galdós estrena Realidad, veinticinco años más tarde, en 1927 declarará don Ramón que fue “preludio de una renovación gloriosa en el teatro”; en el archivo de Valle hay un ejemplar de Aita Tettauen, 1905), con la dedicatoria “A Valle Inclán su invariable amigo B. Pérez Galdós; y de 1909, figura un ejemplar de El caballero encantado “Al querido amigo y maestro Valle Inclán su afectísimo Pérez Galdós”: maestro le llama don Benito, como dándole, orgullosamente, la alternativa.

Recordemos que tras la apoteosis de Electra (Valle fue uno de los más entusiastas, y lloró de emoción en el estreno), parecen ambos autores recorrer más fácilmente el campo de la novela: Valle escribe las sonatas, el Jardín umbrío y la Corte de amor; y Galdós la cuarta serie de episodios y Casandra novela. Pero no olvidan la escena.

Que Galdós fue objeto de la admiración de todos los de esa generación, con la única excepción de los “ultras”, es un hecho probado, 68

Valle-Inclán y Pérez Galdós

así como que muchas generaciones se formaron bajo el roble galdosiano nutriéndose de sus hojas, aún sin querer reconocerlo. Es normal, por frecuente: en boca de un loco lo manifiesta Galdós para iniciar con esa idea La deheredada (recordemos: los locos y los niños son los que se atreven a decir las verdades): “Esta vida es intolerable… ¡Y el país, ese bendito monstruo con cabeza de barbarie y cola de ingratitud, no sabe apreciar nuestra abnegación, paga nuestros sacrificios con injurias, y se regocija de vernos humillados! Pero ya te arreglaré yo, país de las monas. ¿Cómo te llamas? Te llamas Envidiópolis, la ciudad sin alturas; y como eres puro suelo, simpatizas con todo lo que cae…”.

Hacia 1915 declara Valle en una entrevista en Por esos mundos que “Galdós es más pintoresco que intenso… que la misma exuberancia de sus obras ha perjudicado el valor intrínseco de las mismas… A pesar de esto –continúa– ha sido el redentor de nuestro teatro. Nadie antes que él había traído a la escena los grandes temas, como él lo hace. Realidad fue el preludio de una renovación gloriosa, con sus obras geniales, las que rompieron con la ampulosidad de Echegaray, las que prepararon el camino del reconocimiento del teatro para los que vinimos detrás».

En 1933, hospitalizado don Ramón en Madrid, recibe al periodista Lorenzo Carba: (entrevista en el Heraldo de Madrid, 25 enero 1933).

A preguntas del periodista sobre Galdós, responde el entrevistado: “Galdós es en algunos momentos un escritor nuevo; un creador del idioma. Señalo esta condición porque se la suelen negar. En sus comienzos hay más estructura de autor dramático que de novelista.

Tenía, como todos los españoles, una mentalidad de dramaturgo. En Doña Perfecta se puede observar concretamente esta diferencia. Cuan do más tarde lleva esa novela al teatro, la pieza gana mucho más en fondo que en forma”.

Por fin, una curiosa referencia de Pérez Ferrero en un artículo de ABC de 21 de julio de 1973 indica que: Valle “se ponía frenético” si alguien le acusaba de haber llamado garbancero a don Benito.

Quedamos en que Valle tuvo sus reservas hasta el final hacia el Galdós novelista; que lo admiró más como hombre de teatro que como novelista; que lo tuvo por maestro (Zamora Vicente en prólogo a Luces de bohemia, dixit) y que recoge del fértil suelo de Galdós algunos 69

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materiales para construir en sus últimos años su extraordinario mundo esperpéntico. Galdós procedía del realismo y Valle Inclán de campo diferente. Por todo ello, y por lo dicho anteriormente, podemos pensar que a los ojos de aquel don Ramón barbado, no podía ser vulgar aquel innovador en tantas cosas.

Los respectivos talentos permitían unos enfoques y una técnica completamente diferentes en sus expresiones literarias, pese a tantos puntos de contacto como tenían en al tratar ambos la historia de las guerras civiles y las revoluciones del siglo XIX –con especial atención a las carlistas– y los altos y bajos fondos del Madrid contemporáneo.

Pérez Galdós–Valle Inclán. Dos grandes creadores distintos de casi opuestas personalidades: un intelectual de aspecto venerable el primero, y un personaje de atractiva genialidad el segundo; un “predicador” de su tiempo mediante la escritura el primero, un modo de ser pintoresco, rompedor, ególatra, displicente, el segundo. A la postre, más afortunado Valle, que considerado como artista de genio por las generaciones futuras (aunque tal vez no entendido como debiera) ha logrado figurar en los planes de estudio modernos y ser así más ampliamente conocido. Ambos tienen Casa Museo a su nombre (con mucha más riqueza documental la de Galdós), y ambos han merecido “cátedra universitaria” en las universidades de su lugar de origen (con más respaldo económico la de Valle). Ambos genialidades de nuestro ayer y base firme de nuestro hoy.

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Seis meses después de la presentación en París del nuevo invento del cinematógrafo, se realizaba la primera proyección en España, en el Hotel Rusia, en el céntrico y elegante Paseo de los Jerónimos de Madrid. Fue el 15 de mayo de 1896. En un principio, el asombro ante la novedad atrajo la curiosidad de la clase más acomodada y aristocrática, incluida la familia Real, con la Reina Regente y D. Alfonso que se contarían entre sus primeros asistentes. Pero, pronto, el cine se transformó en un espectáculo barato, muy popular, apto para las masas, incluyendo gente humilde y analfabeta; así que los espectadores fueron vistos como “desocupados, soldados de cuota, muchachas de servir, chiquillas traviesas…”. En ese mismo año de 1906, Pío Baroja lo retrata ya como un espectáculo de barraca, aunque lujoso, en un fragmento muy comentado del capítulo “Elogio de los viejos caballos del tiovivo” de su novela Paradox, rey: “A mí dadme los viejos, los viejos caballos del Tío Vivo. No, no me entusiasman esas ferias elegantes con sus cinematógrafos y sus barracas espléndidas y lujosas.

No me encantan esos orquestones grandes como retablos de iglesia pintados, dorados, charoladas”1.

En cuanto a la clase intelectual, podemos hablar de una división de opiniones en relación con el nuevo arte. Vuelve a ser Baroja el que, con cierto gracejo en los años 20 y, recogiendo la terminología 1

BAROJA, PÍO: Paradox, rey; edición Jesús M. Lasagabaster. Madrid, Espasa-Calpe, 2000.

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con que en la época se definían a los seguidores de los dos bandos contendientes en la Primera Gran Guerra, catalogue la relación con el cine de los artistas de entonces en el número 53 de La Gaceta Literaria: “El mundo literario y artístico se puede dividir, según algunos, en dos grupos: amigos del cine y enemigos del cine; cinematófilos, a un lado; cinematófobos, al otro. Los cinematófilos esperan del cine algo como el Santo Advenimiento; los cinematófobos auguran que, a fuerza de películas, iremos al caos, al abismo, a la obscuridad de la noche cineriana”.

Entre los más cinematófobos, se podrían señalar a Miguel de Una muno y Antonio Machado; entre los más cinematófilos a Ramón Mª del Valle Inclán, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Ricardo y Pío Baroja, Azorín, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Gregorio Martínez Sierra y Pedro Muñoz Seca, entre otros. Aunque hemos de destacar, tal y como señala el profesor Rafael Utrera que, “en cualquier caso, téngase en cuenta que esta hipotética clasificación es tan pedagógica como arbitraria ya que sus posicionamientos respectivos han dependido de épocas y circunstancias”2.

Distinta será la actitud de los jóvenes que se iban incorporando a la vida intelectual en aquel principio de siglo. Como recuerda el novelista Francisco Ayala, casi setenta años más tarde, “cuando yo me incorporaba en Madrid a la actividad literaria entraba en contacto con los ambientes de la vanguardia, colaboraba en la Revista de Occidente y en La Gaceta Literaria, y compartía con los escritores de mi grupo el gusto entusiasta por el cine”3.

Ha sido a partir de los años 90 del siglo pasado cuando se ha tratado con rigor académico las relaciones entre 98 y cine, particular mente gracias a los estudios del profesor sevillano Rafael Utrera, y al Equipo de Investigación en Historia del Cine Español y sus relaciones con otras Artes (EIHCEROA), cuyas publicaciones, entre las que destacan Modernismo y 98 frente al cinematógrafo y 8 calas cinematográficas en la literatura de la Generación del 98, han sido fundamentales a la hora 2 3

Ibid.

AYALA, Francisco: “Memorias de cine”, Nickel-Odeón, revista trimestral de cine nº 1 (invierno 1995).

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de elaborar esta presentación. Con estos estudios se ha conseguido determinar que “independientemente de la postura adoptada ante el cinematógrafo, éste fecunda cierta literatura de los autores del 98; incluso careciendo de un sistema perceptivo poco favorable al nuevo arte”4.

En relación con el autor objeto de la adaptación que presentamos, D. Ramón María del Valle-Inclán, podemos afirmar tanto su interés especulativo por el cine, como la vinculación de su prosa y su dramaturgia, especialmente el esperpento, a ciertas formas cinematográficas. El profesor Utrera ha encontrado el primer testimonio del escritor gallego sobre el cine en la revista El Bufón en el año 1924.

Destaca Valle la plasticidad de este arte: “ todo en el (cinematógrafo) es objetivo, plástico-místico, y entra derechamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética”. Con el tiempo, mostrará un mayor entusiasmo por el cine, en consonancia con su deseo de renovar unas formas teatrales que consideraba caducas: “Ese es el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva.

Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. Y entonces se podrá concurrir, perder el tiempo en el Teatro”. Como recalca el profesor Utrera “las declaraciones de Valle Inclán en Luz (23 de noviembre de 1933) ratifican cuanto hemos venido afirmando por medio de sus textos: en verdad que el escritor cree en el cine: “Nuestro teatro ha de ser como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo”5.

Podríamos asegurar que la vital presencia de la dramaturgia de Valle en el espacio teatral europeo actual deriva de este concepto teatral moderno que tiene como uno de sus fundamentales componentes 4 5

UTRERA, RAFAEL: Azorín, periodismo cinematográfico. Barcelona, FILM IDEAL, 1998.

Ibid.

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genéticos el dinamismo cinematográfico. Junto a ello, hemos de incluir su plasticidad, su fecunda inventiva, su expresionismo estético, su humanismo lúdico, su casticismo de raíz y corte universal, su popularismo aristocrático que acercan su texto y su contexto dramático al inquieto hombre europeo que no puede resolver su angustiosa presencia mundana en tiempos siempre dominados por el cambio y la convulsión.

El profesor Francisco Ruiz Ramón en una conferencia pronunciada en la Fundación “Juan March” señaló de manera magistral esta originalidad, que permite su trascendencia humana y espacial, y en la que descubrimos una indisimulada presencia cinematográfica. Partien do del ejemplo de las Comedias bárbaras y Divinas Palabras afirmó que se trataba de: “Un teatro de escenarios, de mutaciones, de continuidad escénica, de acción. Abierto y libre en la plasmación del espacio y el tiempo dramáticos. Teatro atento al dinamismo interior de la acción, de la palabra, del color, del vestido. La corporalidad, la posición de los cuerpos en el escenario se conjugan en sus textos en la creación de un ritmo fundamentalmente dramatúrgico, en el sentido de visualización del tiempo en el espacio escénico ficcional: modelo que encuentra en Shakespeare y en el teatro clásico español, concepción no realista de la mimesis dramática como de todas las rupturas comenzado con Ubu rey de Jarry”.

Sin embargo, y, a pesar de esas deudas cinematográficas, las adaptaciones a la gran pantalla de Valle no han sido, en general, ni de éxito entre el público, ni bien apreciadas por la crítica. Es indudable que para un autor como el gallego no basta la exclusiva filmación del hecho teatral, sino que se necesita la creación de un nuevo lenguaje para una obra de feroz originalidad. Por ello, a pesar de la indudable personalidad de sus adaptadores, no se ha sabido o no se han podido encontrar unas imágenes y un discurso que pudiese subrayar el singular y asombroso componente textual de la obra dramática. Ya el propio Luis Buñuel había señalado que «el teatro de Valle-Inclán tampoco pasa bien al cine, todo está en el lenguaje, en la vida retorcida y violenta que le da a las palabras». Para Gonzalo Suárez, escritor y cineasta inclasificable, que adaptó en su filme Beatriz (1976) dos relatos de Valle: “Vivo o muerto, Valle es intratable. Precisamente su genio 74

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radica en la irreductibilidad de su carácter. Y es su carácter la herramienta con la que distorsiona la imagen, haciéndola suya, sometiéndola al cincel de la palabra con intolerante ferocidad. No hay autor menos propicio a la componenda cinematográfica. Valle se basa en Valle. Cualquier aproximación a su obra es sólo eso, aproximación.

Merodeo. Vana ilustración. Superflua digresión. No hay espejo para el espejo”6.

En el mismo sentido, otro infatigable adaptador y buen conocedor del mundo del escritor gallego José Luis García Sánchez, que ha llevado en su cine todo el espíritu del esperpento y que ha adaptado con éxito Divinas palabras (1988) y Tirano Banderas (1993), opina que el dramaturgo “ha renovado el teatro universal, con la deformación grotesca, con una modernidad desde el punto de vista plástico incomparable. Es el primer literato que escribió cine. Y como persona, recorre un camino inverso al de los demás seres humanos, empieza siendo un joven modernista y acaba convertido en un viejo rabioso, se desacomoda […]. No se trata de que describa imágenes fáciles de ser llevadas al cine sino que escribe planos de cine”7.

Citaremos, sin entrar en detalles, las otras adaptaciones de la obra de Valle: el interesante único filme como director de Adolfo Marsillach Flor de Santidad (1972), demasiado lastrado por los problemas con la censura; Divinas palabras (1978), del mejicano Juan Ibáñez y protagonizada por Silvia Pinal; las versiones para televisión española Sonata de estío y Sonata de primavera, dirigidas Fernando Méndez Leite y Miguel Picazo en 1982. Por último, Luces de bohemia (1985) de Miguel Ángel Díez, fallida versión de un esperpento, “cuya dificultad de adaptación le hace ausentarse de la cinta”, según Rafael Utrera8.

6 7 8

RUIZ RAMÓN, Francisco: Curso universitario: De Valle-Inclán a Buero Vallejo: El conflicto de las mediaciones “Valle-Inclán: el retorno de Dionisos” Fundación Juan March, 18 de noviembre 1997 (transcripción audio).

Entrevista de Elena Fernández-Pello a José Luis García Sánchez, en La Nueva España, Oviedo, 15 de julio 2011.

Ibid.

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Las “sonatas” de Juan Antonio Bardem Al menos ya había conseguido hacer una película con un hombre a caballo, fusil en mano, gritando, “¡Viva la Libertad!”. Ése fue mi objetivo mínimo y lo cumplí.” (Juan Antonio Bardem).

Como escribió el crítico y guionista Augusto Martínez-Torres, Juan Antonio Bardem fue como cineasta “un hombre comprometido con su tiempo”. Creyó Bardem un cine de militancia y de combate que fuera capaz de transformar la sociedad; una lucha desde la cultura en donde, la poesía se convertía en “un arma cargada de futuro”, en el recordado verso de Celaya, y a la novela se la adjetivaba social por defender más que un presupuesto estético una función política. Desde sus comienzos, Bardem había apostado por un cine que pudiéramos llamar posibilista, en el mismo sentido que se denomina el teatro de Buero Vallejo: aquel que en los estrechos márgenes de la censura franquista pudiera ejercer una crítica honesta y ética del modelo social imperante. Esa actitud, sin duda valiente, le había convertido en uno de los cineastas más apreciados en España y fuera de ella (con análisis de sus films en revistas especializadas alemanas, británicas o soviéticas). En los años cincuenta Bardem se convierte en el gran nombre del cine español: Cómicos (1954), presentada en Cannes, fue un excelente retrato de los viejos nómadas de la escena española; su gran éxito, Muerte de un ciclista (1955), se convirtió en una espléndida metáfora del silencio cómplice de la sociedad española. En Calle Mayor (1956) y Nunca pasa nada (1963) retrató una sociedad que en acertadas palabras de Julián Marías, vivía “sofocada por la pequeñez, la mez quindad, las vigencias sociales sólidas y compactas”9. Tras sus cola boraciones con Berlanga en Esa pareja feliz (1951), Bienvenido Mister Marshall (1953) o Novio a la vista (1954), donde la comedia (mezcla de astracán y esperpento) se muestra el mejor método de denuncia, decide la adaptación a fines de la década de Tirano Banderas, novela con la que Valle había fundado la saga de los dictadores hispanoame ricanos. Las presiones políticas le harán desistir y tendrá que confor 9

MARÍAS, Julián: El cine de Julián Marías Volumen 1 Escritos sobre cine (1960-1965) Fernando Alonso, compilador Royal Books, Madrid 1994 p. 391.

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marse con realizar una versión de las Sonatas de Otoño y Estío, que poco tenían que ver con el espíritu y la trama de la novela sobre el caudillo americano. Se trataba de que, de esas novelas de las que emanaba “una fragancia delicada y antigua”, con “palabras, espejos y jardines”, surgiera como contrapunto un discurso necesario y revolucionario donde, como sucede en Tirano Banderas, pudiese exponer a la vez “unas sociedades (que) viven inmersas bajo la barbarie y el libertinaje del poder ejercido desenfrenadamente por aventureros oscuros y cerriles”, según apuntaba sobre esta novela el escritor Augusto Roa Bastos10. En cierto modo es el reflejo de la propia trayectoria vital del marqués de Bradomín, quien se presenta cínicamente con la muy conocida definición de ser “feo, católico y sentimental” y se muestra un hombre que “no cree en la lucha por la libertad”, pues “eso es pésima literatura”, para, después de una trayectoria vital en la que ha sufrido la tiranía y ha apreciado las miserias de los más necesitados, revelar en la escena final que “Siempre se puede empezar a vivir (y a luchar)”.

El propio Bardem lo explicó en su Autobiografía: “Jamás he querido hacer una ilustración más o menos exacta de las Sonatas de Otoño y Estío de don Ramón Mª del Valle-Inclán. Estas Sonatas no me gustan. Tampoco le gustaban a don Ramón […], (que) renegó de ese mundo artificial, decadente y enfermizo que había creado gratuitamente y del que se había servido para escandalizar saludablemente al burgués decadente y tartufo de su tiempo. Lo que yo he querido hacer es cambiar el signo de Bradomín, este héroe negativo que es feo, católico y sentimental y transformarle en un ser humano frente a otros seres humanos. Hacerle afrontar su realidad. Dejar que su conciencia entrase en crisis. En definitiva, hacerle participar plenamente de la vida que le rodea. Porque en definitiva “este” Marqués de Bradomín se ve también solicitado por ese amor al prójimo, por esa necesidad de coexistencia y de solidaridad humana que es la idea central que siempre he preferido hasta ahora en la concepción de todos mis films”11.

10 ROA BASTOS, Augusto: Valle Inclán, fundador de la saga de los dictadores latinoamericanos.

ABC, Madrid, 4 de enero de 1986.

11 BAULÓ DOMENECH, Josefa: Sonatas de Juan Antonio Bardem. Una opinión sobre el Marqués de Bradomín, El Pasajero invierno 2003.

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Sonatas (1959) se convirtió en un ambicioso proyecto con unas excelentes condiciones de producción que se llevó a cabo en México, país con el que, a pesar de no existir relaciones diplomáticas, había un excelente intercambio cultural. El productor ejecutivo fue Miguel Barbachano Ponce, hombre de sólida cultura, que produciría también el Nazarín de Buñuel, y que en su trayectoria intelectual colaboraría con nombres como los de Octavio Paz, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska o Juan Rulfo. El guión fue escrito por el propio Bardem y los mejicanos Juan de la Cabada y José Revueltas: novelistas y activistas políticos ligados a la izquierda y con una importante presencia en la vida cultural de su país. Precisamente, el tratamiento sumamente literario dado al guión produce cierto desequilibrio en el film, pues las escenas amorosas de interior que protagoniza el marqués contienen diálogos algo enfáticos, e incluso, librescos (las hipérboles sacroprofanas a la Niña Chole a la serían un buen ejemplo). Este efectismo retórico contrasta con el tono documental con el que se presenta el mundo mágico gallego (el exorcismo), o las muy conseguidas escenas de acción, tanto en el presidio (allí estaba Gabriel Figueroa para recordar que él había sido un buen espectador de ¡Viva Zapata! de Elia Kazan en 1952) como en las meritorios fotogramas de la batalla final, con una extraordinaria carga visual y propagandística. Para Josefa Bauló Domenech, en su excelente estudio sobre la adaptación de Bardem: “En los diálogos, Bardem, de la Cabada y Revueltas, como si les hubiera paralizado el potente verbo del escritor gallego, se muestran algo incapaces de enmendarle la plana y, mientras que en unas ocasiones suprimen, cambian el orden e inventan fragmentos nuevos, otras respetan del original frases enteras, con sus palabras, comas y puntos produciendo no pocas réplicas artificiosas”12.

Rodada prácticamente en exteriores e interiores naturales, la fotografía fue un elemento esencial en una narración que enfrenta, en partes estrictas simétricas en cuanto al tiempo (cincuenta minutos cada una), la Galicia otoñal con el mar como elemento protagonis 12 Ibid.

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ta –metáfora de salvación y huida– y los palacios decadentes en los que la soledad se muestra la más fiel compañera de la duquesa Concha (una sobreactuada Aurora Bautista). Frente a este mundo antiguo, el sol asfixiante, la tierra y el polvo que define al inhóspito paisaje mejicano… Y en ambos casos, la luz. Diferente para cada una de las partes. En España, la fotografía de Cecilio Paniagua, cuyos inicios en la carrera como documentalista se observan en los acertados retratos de la Galicia rural, en el pazo desnudo y frío, o en los lóbregos interiores de la miseria campesina, que recuerda la pintura de Gutiérrez Solana. Muy diferente es la fotografía de Gabriel Figueroa, dueño de la luz, creador para el Indio Fernández de un estilo mejicano en el que el paisaje, desolado, tanto recuerda las imágenes literarias y fotográficas de Juan Rulfo, y se convierte en deslumbrante oscuridad en el rostro imperial de María Félix, vista entre tules y espacios de color y sombra. Al verla en escena, captada por el genio de Figueroa, adivinamos aquellas cualidades por las que Francisco Nieva, otro dramaturgo inclasificable, consideraba a Valle un autor tan ligado al cine con detalles “tan cinematográficos que, a veces, vemos la escena por detrás de un detalle compositivo –una cortina, unos vidrios, unos espejos de reflejos trastornantes– como algo que se aleja o se oculta a medias”13.

El reparto lo encabeza un poderoso y creíble Francisco Rabal y una desubicada Aurora Bautista, sustituta de la más que interesante Lucia Bosé. En la nómina también aparecen Fernando Rey, quien tendría ocasión de conocer en el rodaje a Luis Buñuel, y los magníficos secundarios españoles Manuel Aleixandre y el perturbador Carlos Casaravilla; entre los mejicanos sobresale, aparte de la siempre fascinante María Félix, un joven guerrillero, Ignacio López Tarso, quien, a finales en los setenta, encarnaría en el teatro el papel que soñó dirigir Bardem, Tirano Banderas.

Finalmente, nos resulta particularmente interesante la crítica de Miguel Pérez Ferrero –que firmaba con su pseudónimo de Donald– aparecida en el diario ABC el 14 de octubre de 1959. Pérez Ferrero 13 NIEVA, FRANCISCO: “Valle-Inclán, cinematográfico”, El reino de nadie, Espasa-Calpe, Madrid, 1996, p. 92.

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había conocido a los principales autores del 98 y había realizado documentados libros sobre Baroja o los Machado, con lo que su visión –nos parece– se acercaría a la perspectiva de aquel momento histórico. El crítico censura en la película “cierta falta de medida, cierto desmelenamiento, al que le ha arrastrado, sin duda, el aliento romántico de las obras de Valle, desmelenamiento que se agrava al intentar incrustar una intención social”. Pero, a la vez, destaca: “bellas escenas, esmeradas de dirección y fotografía… y las excelentes interpretaciones de Francisco Rabal y Fernando Rey”, añadiendo que “la producción de la cinta no ha escatimado medios materiales y ello se evidencia en la pantalla”.

A pesar de que Venecia había sido un lugar para el reconocimiento internacional de la figura de Bardem en ediciones anteriores, la presentación de Sonatas en 1959 fue recibida con críticas que, en palabras de Pérez Ferrero, fueron “de extraordinaria dureza –en algún caso ensañamiento–, por parte de la crítica internacional, especialmente la italiana”, lo que motivó la decepción del realizador, quien en sus Memorias, achacó el fracaso al desconocimiento por parte de la crítica europea de la figura de Valle-Inclán y de la historia de España.

Quizá toda la etapa final de Bardem, no tan lograda, ha oscurecido injustamente sus gloriosos años cincuenta, y su apellido remita más a un muy premiado actor actual que a quien fue un notable intérprete de una época que quiso, a través de la literatura y el arte, manifestar su compromiso con una determinada ideología y su lucha contra una situación que consideraba injusta. Para ello eligió no al Valle que a él le hubiera gustado, el creador del modelo del tirano hispanoamericano, sino al de las primeras producciones literarias que, en su melancólico peregrinar en el tiempo, fue también un modelo de lo que otro gran escritor gallego, Gonzalo Torrente Ballester, llamó cinematografismo narrativo, pues en sus descripciones registraba ante todo la forma, el color, el movimiento y, luego, el sonido. En definitiva, el cine.

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Sobre los autores

Isabel Pascua Febles

Licenciada en Filología Inglesa por la Universidad de La Laguna. Doctora en Traducción e Interpretación por la Universidad de Las Palmas G.C. En la actualidad es Profesora Titular de Traducción en dicha Universidad. Sus líneas de investigación incluyen la traducción desde el punto de vista intercultural, sobre todo de la literatura escrita para niños, temas en los que se basan la mayoría de sus publicaciones, así como la Historia de la Traducción.

Ha publicado unos 14 libros como autora o editora y más de 60 artículos o capítulos de libros en revistas nacionales e internacionales.

Ha realizado estancias de investigación y docencia en diversas universidades españolas y de Inglaterra, Escocia, Canadá, Alemania, etc.

Asimismo, ha impartido y dirigido numerosas conferencias, Cursos de Extensión Universitaria en su universidad y varios programas de doctorado (1999-2009).

Primera Decana de la Facultad de Traducción e Interpretación en la ULPGC (1991-95) y miembro del Equipo Rectoral del primer Rector de la ULPGC (1995-98).

Es miembro del Comité de redacción de la revista Anuario de investi gación en literatura infantil y juvenil de ANILIJ. Ha dirigido varios Congre sos Internacionales sobre “Traducción y Literatura Infantil” y en la actualidad dirige el grupo de investigación: “Traducción, literatura 81

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multicultural y didáctica”, ULPGC. Miembro del Comité de Evaluación del Máster en Enseñanza del Español como Lengua Extranjera, ULPGC, en sus tres primeras ediciones. Experto en Evaluación ACECAU, Gobierno de Canarias (2005). Desde 2007 es Vicerrectora de Cultura y Deporte de la ULPGC. José Antonio Luján Henríquez

José A. Luján Henríquez (Artenara, Gran Canaria, 1950) es Licenciado en Filosofía y Letras (Universidad de La Laguna), catedrático de Lengua Castellana y Literatura en educación secundaria y cronista oficial de Artenara.

Ha publicado múltiples artículos y monografías en revistas especializadas sobre temas históricos, etnográficos y literarios, así como relatos cortos que han sido galardonados en diversos certámenes. Publicaciones: Aspectos históricos de Artenara (1994); La obra poética de José Cástor Quintana Sánchez (1998); El paisaje de Gran Canaria en la literatura (2000); Piedra lunar.

Crónicas (2003); Promotor de la “Ruta de Unamuno en Gran Canaria”, coordina el catálogo Unamuno, encuentro con la Isla (1999). Coautor de Guía didáctica La Ruta de Unamuno en Gran Canaria (2004) y de Unamuno en Gran Canaria (Rutas Literarias) (2010). Aportación para la historia de la alfarería de Lugarejos. Artenara (Gran Canaria) (2006); La voz de la memoria.

Conversaciones en Artenara (2006); Coautor de La toponimia de Artenara (2008); Guía turística de Artenara (T) (2008) y Tempestad de piedra (2009).

Es Coordinador de la publicación Crónicas de Canarias, anuario de la Junta de Cronistas Oficiales de Canarias, asociación de la que también es miembro fundador y secretario, y miembro del Instituto Canario de Estudios Históricos “Rey Fernando Guanarteme”; de la Comisión Insular de Patrimonio Histórico del Cabildo de Gran Canaria y de la Asociación Canaria de Escritores (ACAE).

José Antonio Luján ha impartido diversas ponencias y conferencias sobre la historia y el patrimonio histórico cultural. Colaborador en la 82

Sobre los autores

prensa local, desde 1995 firma la columna Piedra Lunar en el periódico La Provincia/DLP. Ha sido pregonero de las fiestas de La Cuevita (Artenara); Santo Domingo de Guzmán (Juncalillo); III Centenario del Cristo de Acusa y de Nuestra Señora del Carmen (Hoya de La Plata). Ha escrito el prólogo de cinco libros de autores canarios.

Miembro de la Junta Directiva del Colegio de Doctores y Licenciados de Las Palmas, ha ejercido la docencia en el Instituto “Pérez Galdós” de Las Palmas de Gran Canaria, y durante quince años ha sido técnico de Planificación e Innovación de la Consejería de Educación del Gobierno de Canarias.

Sergio Constán Valverde

Sergio Constán Valverde (Las Palmas de Gran Canaria, 1974) es profesor titular de Lengua castellana y literatura en enseñanza secundaria y profesor asociado al Departamento de Filología española, clásica y árabe (área de literatura) en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Doctor en Filología Hispánica, ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas, y ha participado asimismo en distintos congresos internacionales. Con la literatura española de la denominada Edad de Plata como ámbito preferente de investigación, pertenece al grupo ILLE (Investigaciones Literarias y Lingüísticas en Español), de la ULPGC. A su labor investigadora suma su faceta creativa, cultivando el género narrativo (Las Tablas de San Sulpicio, Premio Maresía 2000). En 2009 vio la luz su libro Wilde en España (León, Editorial Akrón) y en 2010 su edición de Historias de locos, de Miguel Sawa, publicada en Sevilla por la editorial Renacimiento.

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Descubriendo a Valle-Inclán

Yolanda Arencibia

Yolanda Arencibia es Catedrática Emérita de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Su campo de investigación se centra en la literatura de los siglos XVIII, XIX y finisecular, y, de modo muy especial, en la obra de Benito Pérez Galdós, sobre todo lo cual ha publica monografías y artículos, y divulgado en Congresos y Seminarios nacionales e internacionales.

Actualmente edita el total de la novelística galdosiana en 24 volúmenes de los que se han publicado 22, y dirige la edición del Teatro completo de Pérez Galdós en una colección de cinco volúmenes de la que se han publicado los tres primeros. Igualmente dirige como IP el proyecto de investigación Hipertexto de Pérez Galdós. Epistolario, que se propone servir de herramienta científica para acceder en red a la riqueza documental del epistolario galdosiano.

Ha sido directora de los Cursos de Humanidades de la Universidad Internacional “Pérez Galdós” y dirige la Cátedra Pérez Galdós de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria desde octubre de 1995.

Es miembro del Comité científico de los Congresos internacionales galdosianos y ha sido Secretaria de los dos últimos Congresos. Es miembro electo de la Academia canaria de la Lengua y ha sido Consejera Insular del Cabildo de Gran Canaria en la legislatura 1999-2003.

El Cabildo de Gran Canaria la ha nombrado Hija predilecta de Gran Canaria (2007) y la Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias la distinguió con diploma y estatuilla en el “Homenaje a escritores” con motivo de la celebración del Día de las Letras Canarias, en 2009.

José Manuel González Pérez

José Manuel González Pérez es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, donde cursó estudios de doctorado; profesor agregado de Bachillerato y directivo de ACO (Asociación de Amigos Canarios de la Ópera) desde el año 2002.

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Sobre los autores

Ha publicado artículos de investigación sobre el teatro español, “Luis Fernández de Sevilla” en la Revista de la Sociedad General de Autores de España , y literatura canaria, “Las vanguardias en Canarias” en el libro Literatura Canaria Desarrollo del currículo. Bachillerato. En el año 2010 participa en el ciclo Descubriendo a Shakespeare, organizado por el teatro Pérez Galdós, el teatro Cuyás y la ULPGC, con una conferencia titulada “El espejo fugitivo: Shakespeare en Verdi y Orson Welles”, que ha sido editado en un volumen que recoge todas las intervenciones en dicho ciclo.

Ha colaborado en publicaciones y programas de mano del Festival de Música de Canarias, temporadas de ópera de Las Palmas de Gran Canaria y Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria. Ha escrito el texto del catálogo Octavio del Toro. Impresiones de ciudad, editado por la Fundación Canaria Mapfre Guanarteme. Con el Aula de Cine de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria ha colaborado en la organización de los ciclos “En torno a la ópera”, que ya alcanza su cuarta edición, “El melodrama” y para el curso entrante, “Lecturas negras” sobre cine negro. Es patrono de la Fundación Canaria de las Artes Escénicas y de la Música de Gran Canaria.

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Actividades paralelas

Proyección FICHA ARTÍTICO-TÉCNICA Título original: Sonatas o las aventuras del Conde de Bradomín Producción: Coproducción Hispano-mexicana Fecha de realización: 1959 Nacionalidad: España-México Director: Juan Antonio Bardem Autor: Valle-Inclán Guión y adaptación: Juan Antonio Bardem (Sonatas de Valle Inclán) Música: Isidro B. Maiztegui Localización: Galicia (otoño de 1823) y México (verano de 1830) Intérpretes principales: Francisco Rabal, Manuel Alexandree, María Félix, Fernando Rey y Aurora Bautista.

Duración: 90 minutos Fotografía: Gabriel Figueroa y Cecilio Paniagua

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Descubriendo a Valle-Inclán

SINOPSIS La película cuenta las aventuras de Javier, Conde de Bradomín, perteneciente a la nobleza española durante el reinado de Fernando VII. Las escenas suceden en Galicia y México. Al inicio de la película, Javier se encuentra con el cadáver ahorcado de El Empecinado, y le intenta robar las botas.

En ese momento, le encuentran unos partisanos liberales españoles, que habían servido al General Quiroga. El Conde acaba ayudándoles a escapar a México, donde espera unas tierras en herencia.

El drama amoroso de la película se complica entre Bradomín y el Conde de Brandés, presidente de las Juntas de Purificación en Galicia, pues la amante de Bradomín, María es la esposa de Brandés. Al descubrir este que Bradomín se propone ayudar a los liberales, prepara una emboscada, atrapa a todos los partisanos (salvo al Capitán Casares), pero en la lucha acaba con la vida de su propia mujer, María.

El Conde de Bradomín y el Capitán Casares consiguen escapar a México.

Una vez allí, Bradomín trabaja como tahúr, y se enamora de la conocida por el pueblo como Niña Chole, que era la mujer del General Diego Bermúdez, perteneciente al bando del General Bustamante.

Consigue cortejarla y repitiéndose la historia, escapan juntos, huyendo ella de su marido. Durante esta escapada, salvan la vida de un líder rebelde, y Bradomín se encuentra con su amigo el Capitán Casares. Ese mismo día se desencadenó una importante batalla de la revolución mexicana, durante el transcurso de la cual muere Casares. Tras este episodio, Bradomín, cuya actitud respecto a la política había sido la de indiferencia, muestra un repentino cambio de actitud, pues se une a la batalla junto al bando liberal-nacionalista mexicano.

REPARTO Javier: Conde de Bradomín. Interpretado por Paco Rabal. Pertenece a la baja nobleza española. Como escribió Valle Inclán en su obra Sonatas, “feo, católico y sentimental”. Se encuentra profundamente enamorado a lo largo de toda la película, de dos mujeres distintas. Muestra una gran in diferencia ante los temas políticos y la injusticia, hasta el final de la pelícu la, cuando por primera vez se compromete realmente con una causa justa.

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Actividades paralelas

María: Condesa de Brandés. Enferma y enamorada de Bradomín, se siente culpable ante Dios por su aventura con el conde, pues es muy religiosa.

Muere en la Lanzada en manos del ejército de su propio marido, al despedir a su amante que huía a México.

Niña Cholé: Mujer del General mexicano Diego Bermúdez, de raza india.

Ayuda a los suyos que viven en la pobreza, sirviéndose del dinero de su marido. Es cortejada por el Conde de Bradomín, del que se enamora hasta tal punto, que desobedece a su marido, quien la trata como si fuera de su propiedad.

Capitán Casares: Capitán del ejército español que lucha como partisano en la revolución. Antiguo amigo del Conde de Bradomín, muere luchando en la guerra mexicana.

BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR: JUAN ANTONIO BARDEM Juan Antonio Bardem nace en Madrid el 2 de junio de 1922, en un entorno familiar artístico; sus padres fueron los actores Matilde Muñoz Sampedro y Rafael Bardem. Durante su juventud siguió la vida nómada de los cómicos con su familia. Pero, nuestro personaje no siguió, en un principio, los pasos de sus padres, sino que estudió en Madrid Ingeniero Agrónomo y obtuvo el título de dicha especialidad, que no ejercerá durante largo tiempo. Sin embargo, en 1947 sintiendo la vocación artística, ingresa en el instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, donde coincide con Berlanga con quien mantuvo una estrecha amistad que le influirá de forma decisiva.

Junto a Berlanga, Juan Antonio Bardem realizará su primer largometraje titulado Esa pareja feliz en 1951. Dos años más tarde, y nuevamente en colaboración los dos directores, realizó una de sus obras más conocidas: ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, una comedia donde la sátira va unida a la ternura y la sencillez, que logró el éxito de público y crítica en España y triunfó en el Festival de Cannes.

Tras esta etapa de colaboración, Bardem se decide a realizar su prime ra película en solitario: Cómicos, a la que sigue ¡Felices Pascuas!, de 1954, y Muerte de un ciclista, de 1955, que resulta premiada en el Festival de Cannes.

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Descubriendo a Valle-Inclán

Esta fue la época de mayor éxito de Bardem. Con Calle Mayor (1957), adaptación de una comedia de Arniches, obtiene el premio de la Crítica en Venecia. Su producción cinematográfica se caracteriza por una gran calidad artística y técnica, a pesar de los medios técnicos de aquel momento. Sus obras muestran una estudiada escenografía y fotografía, que realzan el drama humano, sea cómico o dramático, analizándolo en profundidad y con detalle. Entre otras obras suyas cabe destacar: La venganza (1957), Sonatas (1959), sobre la obra de Valle Inclán (que nos ocupa en el presente trabajo); A las cinco de la tarde (1960), Los inocentes (1962), Nunca pasa nada (1965), Los pianos mecánicos (1965) y El último día de la guerra (1970).

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Dossier de prensa

La Provincia, 3 de octubre de 2011

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Descubriendo a Valle-Inclรกn

Canarias7, 4 de octubre de 2011

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La Provincia, 13 de octubre de 2011

La Provincia, 14 de octubre de 2011

Sobre los autores

Canarias7, 14 de octubre de 2012

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